Е.А. Стеценко. О художественных традициях Марка Твена в американском реалистическом романе XX века

«Вся современная американская литература вышла из одной книги Марка Твена, которая называется "Гекльберри Финн"... До "Гекльберри Финна" ничего не было. И ничего равноценного с тех пор не появлялось»1. Это высказывание Э. Хемингуэя, вложенное им в уста героя книги «Зеленые холмы Африки», обескураживает своей парадоксальностью.

До Твена «ничего не было»? Но его предшественниками и современниками были В. Ирвинг, Ф. Купер, Н. Готорн, Г. Торо, Э. По, Р.У. Эмерсон, Г. Мелвилл, Г. Лонгфелло, У. Уитмен, У.Д. Хоуэллс, Г. Джеймс. Они заложили основы литературы США, ее специфического художественного мира. В их произведениях описывались реалии американской жизни, поднимались проблемы «американской мечты», «Нового Адама», разлагающего влияния торгашеской морали, исследовались черты национального характера.

Твен немыслим вне этого литературного контекста. И все же прав Хемингуэй, указывая на исключительное место его творчества в истории американской словесности. Именно оно, сосредоточив, преобразовав и продолжив предшествующие традиции, национальные и европейские, подняло литературу США на новый уровень. Прав Хемингуэй и в том, что особо выделил роман «Приключения Гекльберри Финна», ставший вершиной писательского мастерства Твена, вобравший в себя едва ли не все наиболее существенные социально-исторические и нравственные проблемы американской жизни. С этой книгой прежде всего и связан тот своеобразный комплекс идейно-эстетических явлений, который определяется исследователями как традиция Твена.

Детская повесть благодаря необыкновенной емкости идейного и художественного содержания приобрела значение эпического полотна и энциклопедии нравов. Она вместила в себя элементы эпоса, романа нравов, романа воспитания, романа дороги, плутовского романа, притчи, пародии, синтезировав их в своем самобытном контексте. Сюжет книги строится преимущественно на основе «бродячих», классических мотивов: двое, чаще всего хозяин и слуга, отправляются в странствие, становятся свидетелями и участниками разнообразных событий и невероятных приключений; вольнолюбивый герой бежит на лоно природы к «естественной жизни», свободной от условностей цивилизации; «комедия» человеческой суеты предстает перед глазами простака, ребенка. Гек и Джим путешествуют, подобно Дон Кихоту и Санчо Пансе, Тилю Уленшпигелю и Ламме Гудзаку, мистеру Пиквику и Сэму Уэллеру; скрываются на реке и в лесу, подобно своим романтическим предшественникам; удивляются нелепости предрассудков, подобно вольтеровскому Кандиду. Все это, однако, не скрывает конкретно-исторических очертаний американской действительности. Перед читателем панорама национального бытия, к которому Твен подошел как художник-реалист.

Как известно, формирование американского реализма, пришедшееся на вторую половину XIX в., шло по нескольким направлениям, представленным, помимо Твена, творчеством таких видных писателей, как У.Д. Хоуэллс и Г. Джеймс. Хоуэллс достиг немалых успехов в изображении буржуазной среды, показав социальные механизмы деловой и семейной жизни нью-йоркских и бостонских нуворишей, создав галерею типов, предваряющих драйзеровских героев. Джеймс, сосредоточившийся на исследовании духовного мира своих современников, внес существенный вклад в развитие психологического романа. Однако именно Твен дал образец подлинно национальной реалистической литературы. И произошло это благодаря четко выраженной демократической позиции художника.

Демократизм Твена вырос не на голом месте, а на почве традиции, сыгравшей определяющую роль в формировании национальной культуры. Демократия была принципом, прокламированным в публицистике периода Войны за независимость, в записках, письмах, памфлетах XVIII в., в стихотворениях поэтов-аболиционистов, в произведениях писателей-романтиков. Многие авторы описывали народный быт, вводили фольклорные сюжеты и мотивы, использовали разговорную и диалектную речь. Существовала целая школа юмористики, опиравшаяся на традицию устного народного рассказа с его специфическим бурлескным юмором, характерным сочетанием трагического и комического. Твен воспринял и развил все ранее применявшиеся формы художественного воплощения «низовой» стихии, но при этом предложил принципиально новый способ ее освоения в литературе.

По единодушному мнению критиков, одной из самых замечательных особенностей «Приключений Гекльберри Финна» является то, что романное повествование целиком передоверяется автором герою из народа. Таким образом, народное сознание показывается изнутри, выступая одновременно и объектом и субъектом изображения; художественное произведение как целое воплощает особое отношение к действительности, в значительной степени совпадающее с мировосприятием рассказчика. Точка зрения народа, носителя общечеловеческой нравственности и идей социальной справедливости, усилила гуманистический пафос романа и позволила Твену дать всестороннюю и глубоко критическую оценку американской цивилизации.

С демократических позиций Твен подошел ко многим ключевым проблемам национальной жизни. Он понимал иллюзорность «американской мечты» и бесчеловечность стяжательской морали, разоблачал общественные и политические институты Соединенных Штатов, отвергая все виды насилия и угнетения. Эта широта охвата явлений действительности и острота социальной критики оказали огромное влияние на всю последующую американскую литературу передовых, антибуржуазных, демократических идей*. Оно сказалось на мировоззрении и творчестве даже тех писателей, художественный мир которых был весьма далек от художественного мира Твена. Показательно, например, что об особом значении Твена для национальной литературы говорил не кто иной, как Хемингуэй, столь очевидно «непохожий» на своего предшественника. Впрочем, близость демократическим традициям Твена ясно прослеживается во многих рассказах Хемингуэя и в романе «По ком звонит колокол», где стихия народной жизни находит многостороннее и глубокое изображение.

Влияние Твена на национальный литературный процесс многообразно. Плодотворными оказались и открытая им проблематика, и весь комплекс воплощенных в его творчестве идей, и художественные способы их выражения. Твен разработал реалистические принципы обрисовки народного характера, дал социальную трактовку проблемы взаимоотношений человека, природы и цивилизации, создал оригинальные формы лиро-эпического и сатирического повествования, ввел различные методы синтеза литературных традиций. В литературе нынешнего столетия художественные открытия писателя продолжают активное существование, претерпевая эволюцию, наполняясь новым эстетическим смыслом под воздействием меняющейся социально-культурной ситуации.

В данной работе мы попытаемся проследить судьбу лишь некоторых, представляющихся наиболее важными элементов художественной традиции Твена в американском реалистическом романе XX в. При этом напомним, что твеновская традиция — явление далеко не однозначное. Находясь у истоков национального реализма, писатель искал новые способы отражения действительности, варьируя жанровые формы и образные средства. Все его романы оригинальны и от каждого тянется своя нить к литературе XX в., будь то «Приключения Гекльберри Финна», «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» или «Таинственный незнакомец». Кроме того, заметная эволюция Твена в последние годы жизни позволяет ставить вопрос о различии традиций раннего и позднего периода его творчества.

В начале века, в условиях обостренного противоборства социальных сил, когда пошатнулась вера в идеалы американской демократии, литература США восприняла прежде всего обличительный пафос творчества Твена. Пытаясь разобраться в социально-политических и экономических процессах, сопровождающих становление империализма, Т. Драйзер, Дж. Лондон, Ф. Норрис, Э. Синклер насыщали свои произведения документальными фактами и социологическими наблюдениями. Причем нередко демократическая литература жертвовала эстетическим качеством полагаясь на испытанные фабульные клише, которые входили в противоречие с живым материалом действительности. Подобным примером может служить роман Э. Синклера «Король уголь» (1917), сыгравший немалую роль в борьбе идей. Его герой Хал Уорнер, сын угольного магната, переодевшись простым рабочим поступает на шахту коллеги своего отца, чтобы самому испытать жизнь шахтера. Эта классическая фабула с переодеванием неоднократно встречалась и у Твена, который использовал ее для анализа социальных контрастов. В «Принце и нищем» (1882) принц Эдуард, случайно оказавшись в одежде простолюдина, попадает на самое дно общества и видит в действии законы и порядки средневековой Англии. В романе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889) король под видом крестьянина совершает путешествие по собственной стране и убеждается в жестокости власти имущих и в полном бесправии бедняков В «Американском претенденте» (1892) английский аристократ приезжает в Америку, чтобы разделить судьбу простых американцев и приобщиться к «благам» демократии. Во всех случаях условный прием у Твена обнажен, логично вписывается в жанр романа-сказки, антиутопии, пародии на романтические сочинения В «Принце и нищем» и в «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» невероятность ситуации оправдана притчевостью повествования, его внутренним соответствием народному типу мышления и народному представлению о глубокой пропасти, которая лежит между королями и простолюдинами и может быть преодолена лишь с помощью фантазии. В «Американском претенденте» пародийность, несоответствие реальности надеждам героя раскрывают несовершенство американского общества.

Иную функцию выполняют те же приемы в романе Синклера. При общей исторической, социальной конкретности повествования, его социологичности «сказочный» сюжет о добром капиталисте, ставшем на точку зрения рабочих и пытающемся изменить взаимоотношения классов, также претендует на жизненное правдоподобие, на некий рекомендуемый и возможный образец реальной ситуации. Но, вопреки намерению автора, на фоне документальной правды искусственность формы лишь подчеркнула несостоятельность идеи, что явилось причиной художественной слабости книги. Использование традиционных форм, мотивов и образов могло стать плодотворным лишь там, где они не автоматически переносились в иной эстетический контекст, а подвергались переосмыслению и преобразованию, подчинялись новым задачам.

Начиная с 20-х годов традиция Твена начала восприниматься как комплексное идейно-художественное явление. Такое понимание традиции сохранялось в продолжении всего XX в., причем в первой его половине американский роман обращался главным образом к раннему и зрелому творчеству писателя, перенимая его принципы изображения народного сознания, формы лиро-эпического повествования, фольклорный юмор. Актуальным и перспективным оказался реалистический подход Твена к характеру человека из низших слоев общества. В произведениях писателей демократического направления он предстает индивидуализированным, динамичным, раскрывающимся через многообразие общественных отношений. Как и у Твена, он глубоко противоречив — в нем борются противоположные начала — здоровая общечеловеческая нравственность и приверженность к внушенным буржуазной идеологией предрассудкам и фальшивым ценностям. Таков герой романа Т. Драйзера «Американская трагедия» (1925) испытавший на себе разлагающее действие морали сильных мира сего. Попав в большой город и прикоснувшись к «светской жизни», он потерял связь со своей средой, подчинив все устремления единой цели — любой ценой добиться успеха, денег, подняться на высшие ступеньки социальной лестницы. И жестоко поплатился за свои иллюзии.

В отличие от Клайда Грифитса герои многих произведений XX в. понимают, что подчинение законам чистогана грозит им духовной гибелью, и находят в себе силы порвать с буржуазной средой. Причем если Твен, проникая в суть народной массы подчеркивал ее интуитивное сопротивление морали буржуазной что было исторически обусловленно, то его последователи пошли дальше, проследив рост сознательного критического отношения человека из народа к американскому обществу.

Изменение концепции героя начало проявляться уже у Дж. Лондона. Протагонист его романа «Мартин Иден» (1909), добившись известности как писатель, утвердившись в той среде, которая раньше казалась ему столь недоступной, становится обличителем буржуазной культуры. Жизнь элитарной верхушки и жизнь народа представляются ему двумя противостоящими мирами: миром лжи, фальши, искусственности и миром подлинных чувств, живой реальности. «Я по натуре реалист, — говорит Мартин Руфи Морз, — а буржуазная культура не выносит реализма. Буржуазия труслива. Она боится жизни. И вы хотели меня заставить бояться жизни. Вы стремились запереть меня в тесную клетку, навязать мне неверный, ограниченный, пошлый взгляд на жизнь»2. Именно так воспринимают светское общество и герои романов Т. Вулфа Юджин Гант и Джордж Веббер. Джордж Веббер в романе «Домой возврата нет» (1940) уподобляет нью-йоркскую богемную элиту марионеткам, не живущим, а отвечающим на внешние раздражители. А Юджин Гант, попавший в усадьбу аристократов Пирсов (роман «О времени и о реке», 1935) и поначалу очарованный царящей там романтической атмосферой, ощущает ее нереальность, стремится уйти «навсегда от этого волшебства ко всей грязи и поту и ярости города, вечного города, миллионного города, и к Америке»3. В этих романах продолжается твеновская традиция изображения американской действительности с демократических позиций, что дает возможность показать несовпадение глубинных основ народного бытия и принципов буржуазной цивилизации.

У Твена «низовая» стихия проявляла себя преимущественно через отдельное сознание; в американской литературе первой половины XX в., освещавшей новую социальную реальность, появилось коллективное сознание народа, ощутившего себя целым, исторической силой, способной на организацию, протест. В знаменитом романе Дж. Стейнбека «Гроздья гнева» (1938) «оки», согнанные с земель оклахомские фермеры-арендаторы, называются народом, Америкой и «зеркалом человечества». Основная линия повествования — перестройка народного мышления от понятия «я» к «мы», отраженная во всей демократической литературе «красных тридцатых», в творчестве А. Мальца, Э. Колдуэлла, Дж. Дос Пассоса, Э. Хемингуэя.

Как и Твен, Стейнбек показал становление народного самосознания изнутри, преломив изображаемое через призму народного восприятия, введя прямые «голоса» героев. Но главное, что он воспринял у своего предшественника, — это понимание эпической масштабности и ключевого социально-нравственного значения процессов, происходящих в гуще национального бытия. Стейнбек также отправляет своих героев на поиски счастья, в дорогу, символизирующую движение жизни и истории, и также «укрупняет» конкретные социальные проблемы до общечеловеческих, используя «вечные образы», мифологические аллюзии.

Многообразные и самобытные формы эпического, введенные Твеном в национальную реалистическую литературу, стали одним из важнейших элементов созданной им художественной традиции. Их сочетание с лирическим началом, давшее столь блестящий результат в «Приключениях Гекльберри Финна», сформировало особый тип лиро-эпического повествования, который был унаследован и развит многими американскими писателями XX в. — Ш. Андерсоном, Т. Вулфом, Э. Хемингуэем, У. Фолкнером, Дж. Болдуином, Т. Моррисон и др.

Ш. Андерсон сам признавал глубокое влияние Твена, имея в виду прежде всего новеллы своего предшественника, выдержанные в традиции устного рассказа. Близок к этой традиции и художественный мир едва ли не наиболее характерного сборника Андерсона «Уайнсбург, Огайо» (1919), где отдельные новеллы сливаются в единое художественное целое. К подобной же «романной» цикличности тяготеют сборники новелл О. Генри, Э. Хемингуэя, У. Фолкнера. С другой стороны, очевидна новеллистическая основа их романов. По-видимому, здесь сказываются свойства лиро-эпического начала, требующего одновременно и камерности и масштабности форм, а также особенности самого объекта изображения — провинциальной жизни, замкнутой, стабильной и в то же время приобщенной к универсальным проблемам бытия. Ведь и «Приключения Гекльберри Финна» новеллистичны по композиции.

В традициях Твена написана автобиографическая книга Андерсона «История рассказчика» (1924) — повесть о жизни американского художника, проходящего твеновский путь — от веры в то, что «будущее Европы в Америке», до разочарования в американской демократии: «Демократизм будет таять и таять, пока не превратится в ничто, в пустой звук. Повсюду, на всей земле, настанет черная эра материальных и торгашеских успехов»4.

Воспоминания о детстве и юности, семье, ее нищете и бедствиях становятся поводом для размышлений над судьбами целого социального слоя американцев. Введение конкретных фактов в широкий социально-исторический контекст, переход на более высокие уровни обобщения осуществляются не только с помощью прямых авторских высказываний или событийной насыщенности сюжета. Эпический простор обеспечивается самим типом реализма, генетически связанным с твеновским, самой формой лиро-эпического сказа.

Свою роль повествователя Андерсон определяет следующим образом: «Я — рассказчик — человек, который сидит у камина в ожидании слушателей, человек, жизнь которого протекает в мире фантазии; я — тот, кому суждено гоняться за маленькими, обманчивыми словами человеческой речи по неизведанным тропам в чаще фантазии»5. Этой фразой на одной из первых страниц книги автор обращается к своим читателям как слушателям, настраивая их на восприятие устного рассказа, переплетающего правду с вымыслом. Такие рассказы, введенные в последовательное автобиографическое повествование, можно разделить на два типа, различающихся степенью и формами соотнесенности с реальностью. Оба характерны для произведений Твена. К одному типу относятся почерпнутые из общего с Твеном источника — фольклора фронтира — остросюжетные истории, «лошадиные» повести, всевозможные «небылицы», вводящие рассказ о семье Андерсонов в общую стихию народной жизни. К другому типу относятся фантазии, истории-импровизации, написанные от лица отца автора, своеобразного фольклорного бродяги, враля и плута, легко выступающего в разных социальных ролях, надевающего на себя всевозможные «маски». Представляя, как отец, забредя вечером на какую-нибудь затерянную в полях ферму, вдохновленный внимательностью и доверчивостью слушателей, придумывает свою биографию, Андерсон дает волю воображению и на многих страницах расписывает целый роман в псевдоромантическом духе. В нем присутствуют все атрибуты южного «романса»: преданный идеалам свободы герой, благородная мать, непорочная сестра, верный слуга-негр, старинная усадьба, честь семьи, изгнание и пр. «Роман» явно пародирует «южный миф», слезливую сентиментальность, мелодраматизм. Для контраста в это повествование вклинивается рассказ о том, что в момент отцовского фантазирования происходило с его настоящей семьей, оставшейся без нормального жилья и еды и вынужденной весьма хитроумным способом заготавливать на зиму капусту — единственное спасение от голодной смерти. История с капустой — тоже «небылица», но имеющая вполне реальную почву. Автор вспоминает, как ребенком сам сочинил роман в духе бульварной писанины, однако уже тогда он понимал, что «в таких книгах нет чувства многообразия жизни, нет удивления перед ней»6.

Вслед за Твеном, который неоднократно пародировал псевдоромантические сочинения, Андерсон отвергает вымысел, лишенный жизненной основы. В то же время он использует беллетризацию конкретных фактов как одно из средств обобщения авторского опыта. Все реальные образы его автобиографической книги типизированы. Между рассказчиком и автором существует определенная дистанция. «Один американец нашего времени» — так называет себя писатель, тем самым давая понять, что выражает мировосприятие рядового человека. Основные принципы твеновского лиро-эпического повествования — широта взгляда на национальную жизнь, увиденную изнутри народного сознания, творческое использование фольклорных и литературных традиций — помогли Андерсону нарисовать социально точную и исторически конкретную картину Америки.

Вобрав в себя все многообразие предложенных Твеном форм художественного освоения действительности, американская литература второй половины XX в. закономерно наполняла их новым исторически смыслом в лиро-эпической традиции, восходящей к истории Гека, «рассказанной им самим», происходят примечательные изменения, отражающие социально-политическое и нравственное возмужание героя-повествователя, рост народного самосознания.

В романе Дж. Болдуина «Если Бийл-стрит могла бы заговорить» (1974) достоверность описания жизни негритянских кварталов сочетается с элементами переосмысленных классических сюжетов и притчевостью. Повествование ведется от лица негритянской девушки Тиш, обладающей нравственной чистотой, чувством справедливости, способной верно разобраться в человеческих отношениях. Но в 70-е годы XX в. герой, лишь интуитивно не приемлющий жестокость и ложь окружающего мира, не мог стать выразителем народного сознания. В речь Тиш включаются целые публицистические тирады, явно принадлежащие автору, выражающие идеи сознательной борьбы с расизмом. Ее голос содержит также голоса и точки зрения других персонажей. Например, Тиш передает мысли своего жениха Фонни: «А эти пленники (узники тюрьмы. — Е.С.) — потаенная цена за потаенный и безжалостный террор: праведные должны держать неправедных на примете. Если ты творишь свои дела на воле, значит, у тебя и власть и необходимость повелевать неправедными. Но это, думает Фонни, палка о двух концах. Ты либо с ними, либо против них»7. Эпическое звучание романа усиливается с помощью усложнения голоса рассказчика, который тяготеет к собирательности, к выражению коллективного сознания негритянского народа.

Для литературы США обращение к сознанию подростка всегда было одной из форм обращения к сознанию «естественного человека», черты которого в значительной мере воспринимались как черты национального характера. Предшественники Гекльберри Финна — герои Ф. Купера, Г. Мелвилла, Г. Торо, В. Ирвинга, а его младшие братья — герои Ш. Андерсона, Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Р. Бредбери, Х. Ли, Т. Капоте, К. Маккаллерс, Дж. Сэлинджера. Твен предложил реалистическое, социально конкретное понимание традиционных проблем, отказавшись от романтической трактовки «естественного существования» и введя своих героев в самую гущу жизни. От него пошла целая традиция «недетских» книг о детях.

В XX в. явно преобладает лирическое начало. Поднимая объективно значительные проблемы, писатели нередко трактовали их чересчур камерно, «лично», тем самым сужая масштабы социального анализа. Естественно, что при этом темы, образы, приемы, почерпнутые у Твена, лишались своей содержательной глубины. В книге Х. Ли «Убить пересмешника» (1960), где нравы провинциального южного городка Мейкомба описываются через восприятие маленькой девочки, несомненны прямые параллели с «Приключениями Тома Сойера» и «Приключениями Гекльберри Финна». Сходны типичные для Юга проблемы — насилия, расовой нетерпимости; сходна тональность — ностальгия по ушедшему детству, мягкий юмор, лиризм в сочетании с мрачными «готическими» мотивами; сходна трактовка некоторых образов, например «бедного белого» Боба Юэла, который невежественностью, злобностью, ненавистью к черным и склонностью к демагогии напоминает отца Гека Финна. В традициях Твена изображается готовая к линчеванию толпа. «Самое жалкое, что есть на свете, — это толпа»8, — писал Твен, утверждавший, что линчеватели, как правило, трусы, обретающие храбрость лишь в массе и неспособные на самостоятельное действие. Из мрачных, грубых, «пахнущих спиртным перегаром и хлевом», потерявших человечность людей состоит толпа линчевателей у Ли. История несправедливого обвинения негра Тома Робинсона, как и многие сюжеты Твена, содержит элементы детектива, включает сцены судебного разбирательства.

Но в отличие от Твена у Ли светлые и темные стороны жизни строго уравновешены: Бобу Юэлу противопоставляется честный и работящий Канингем, ханжеству тетушки Александры и религиозному фанатизму Рэдли — жизнелюбие Моди Эткинсон. Писательница открыто дидактична, комментирует все происходящее устами резонера Аттикуса Финча. Художественный мир книги замкнут, тяготеет к камерности.

Однако во многих произведениях сужение эпического начала прежде всего было связано с ростом отчужденности человека от враждебной ему действительности, с общей тенденцией современной литературы к углубленному психологизму. Произошел синтез разных направлений национального реализма: твеновские традиции обогатились углубленным проникновением во внутренний мир героя, пришли в тесное соприкосновение, в частности, с традициями Г. Джеймса. В решении вечной проблемы взаимоотношений человека и общества внимание многих писателей перемещается к личности, все больше осознающей свою самоценность.

Герои таких книг, как «Сердце — одинокий охотник» (1940) и «Гость на свадьбе» (1946) К. Маккаллерс, «Травяная арфа» (1951) Т. Капоте, «Вино из одуванчиков» (1957) Р. Бредбери, живут в обществе, где торгашеская мораль и порождаемая ею бездуховность стали господствующими. Это — дети или взрослые «чудаки», неспособные вписаться в окружающую жизнь, бесконечно одинокие, стремящиеся уйти в мир собственный переживаний и фантазий. Поэтична дружба молодого репортера Билли Форестера и дряхлой старухи Элен Лумис, сохранившей живую непосредственность молодости; «девушками» называет автор храбрую Лавинию, не оробевшую перед насильником, и ее подруг, давно перешагнувших порог юности («Вино из одуванчиков»). Мальчиком ощущает себя старый судья Чарли Кул, затеявший переписку с маленькой девочкой («Травяная арфа»). Фактически все герои Капоте — дети по сути: и странная Долли, и негритянка Кэтрин, и «сестра» Айда, и даже суровая, практичная Вирена. «Детскость» в этих образах — знак человечности. При всем их отличии от образов Твена они воплощают развитую им концепцию человека, восходящую к идеям Просвещения. Изначально заложенное в ребенке доброе начало — свидетельство того, что добро является нормальным состоянием личности. «Детскость» выявляет антагонизм между героем и обществом, несоответствие между его социальным статусом и внутренней сущностью. Это метафора подавленных человеческих устремлений, необходимости вернуться к утраченному согласию с природой, к забытым национальным идеалам.

Лишь в детях видит нравственную чистоту Холден Колфилд, герой книги Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» (1951). Холден — Гек XX в., у которого интуитивное неприятие окружающего зла и лицемерия дошло до сознательного конфликта с обществом. В его эмоциональном рассказе, проникнутом болью и отчаянием, из различных, казалось бы, незначительных эпизодов складывается картина нравов буржуазной Америки. Бросая вызов своей среде, Холден замыкается в одиночестве, мечтая только об одном — спасать детей, «играющих над пропастью во ржи», т. е. спасать человечность, которую может поглотить бездна пошлости и бездуховности. Возникает у него и типично «американское» стремление — бежать на Запад, поселиться в уединенной горной хижине.

В условиях длительного существования фронтира тяготение к «перемене мест» стало устойчивой чертой национального сознания. У раннего Твена скитание героев по западным штатам было связано не с эскепизмом, а с поисками богатства и успеха. Однако Гекльберри Финн удирает на индейскую территорию. Во времена Твена вместе с исчезновением фронтира исчезали и национальные иллюзии. Эти исторические изменения в американской жизни и национальном сознании писатель уловил и показал очень точно.

Введя мотив «бегства» в «роман дороги», он, можно сказать, создал новую модификацию жанра, где герой не только наблюдает жизнь и попадает в различные острые ситуации, а имеет внутреннюю причину и потребность в постоянном передвижении. В дороге были «простаки», путешествующие по дальним странам, в дороге был «американский претендент», в дорогу отправлялись король Артур и янки, принц Эдуард и Том Сойер, но именно «Приключения Гекльберри Финна» открыли новую страницу в американской литературе, став предтечей современного понимания темы «бегства». Твен использовал принципы плутовского романа, поставив в центр повествования человека из низов, бродягу, но при этом наделив Гека несвойственным традиционному «плуту» неприятием посягающего на его свободу общества. Гек бежит от пьяницы отца, от замучившей его воспитанием вдовы Дуглас, от ханжеских нравоучений мисс Уотсон, от жуликов Короля и Герцога и т. д. И все же не может убежать, потому что жизнь постоянно требует от него участия в различных событиях, решений, поступков, потому что он — ее органическая часть**.

Такая трактовка проблемы «бегства» оказалась очень устойчивой в литературе XX в. Героям Капоте, Маккаллерс, Сэлинджера, Уоррена, Вулфа, Хемингуэя, Фолкнера и многих других писателей уйти некуда. Они не могут целиком отторгнуть себя от окружающего, так как связаны с ним не только внешними, но и внутренними связями. «Плот», на котором скрываются беглецы в «Травяной арфе», в отличие от твеновского чисто символичен — это всего лишь сплетение ветвей на дереве, и дальше мечты на нем не уплывешь. Никуда не привели дороги битников, колесивших по стране в 40—50-е годы. Их глубоко индивидуалистический бунт, выразившийся в бесцельных скитаниях и эксцентричных поступках, как показал Дж. Керуак в романе «На дороге» (1947), превратился в бунт против самой жизни. Человек может существовать только среди людей. Нет такого места ни в Америке, ни в дальних странах, ни в собственной душе, где можно было бы спастись от мира и от самого себя. Бесперспективно и «романтическое» бегство на лоно дикой природы, не тронутой жестокой рукой цивилизации. Это также одним из первых в американской реалистической литературе понял Твен.

Заложив основы многостороннего изображения человека как существа социального, в его многообразных связях с окружающей действительностью, Твен по-новому подошел и к трактовке взаимоотношении человека и общества с природой. Лес, река, звездное небо — это благодатная стихия, где Геку и Джиму впервые начинает дышаться «легко и свободно». Однако природная среда не становится для них убежищем, поскольку неотделима от человеческой жизни и «втягивается» в события романа как активная сила. В стихийном мировосприятии героев природа персонифицирована, одухотворена, имеет неоспоримое влияние на их судьбы. В книгах 70—80-х годов — «Приключения Тома Сойера», «Приключения Гекльберри Финна», «Жизнь на Миссисипи» (1883) писатель в целом разделял просветительское отношение к природе, в которой законы мироздания считались разумными и совершенными, а живущий в согласии с ними человек был изначально добр, благороден и ощущал независимость и свободу как естественное состояние. Однако у Твена нет идиллического отношения к природе, в его книгах она сурова, порою жестока, требует от героев мужества и труда, не прощает беспечности. Восходящая к фольклору фронтира, книгам Г. Мелвилла и продолженная Твеном традиция развивалась в романах и рассказах Дж. Лондона, У Фолкнера, Э. Хемингуэя, где гармоничное слияние, общение и борьба с природой стали способом самопознания испытания силы духа героя.

Иной характер взаимоотношений человека и природы мы наблюдаем в позднем творчестве Твена. В притче «Таинственный незнакомец» уже нет описаний ни радостей естественного бытия ни патриархальной простоты нравов. Законы природы, истории и общества равнодушны и жестоки к отдельной личности. Впрочем человек — игрушка безличных сил — порочен от рождения, обречен на прозябание в плену собственных заблуждений и вряд ли достоин жалости.

Пессимистические представления о судьбе человека и — шире — человеческого сообщества получили значительное распространение в американской литературе XX в. под влиянием тех негативных тенденций общественного развития, которые с особой очевидностью проявились в годы экономического кризиса 20—30-х годов. Своеобразный образец «антипасторали» — роман Э. Колдуэлла «Табачная дорога» (1932). В нем использованы традиции устного рассказа, небылицы с анекдотичными, приземленными сюжетами. Но фольклорная стихия, вносящая в роман элементы генетически с ней связанного мировосприятия и художественного видения жизни, в новом контексте становится как бы полемичной по отношению к самой себе, служит новым задачам. «Приземленный», временами грубый юмор, гротеск, парадоксальность, в которых отражались народные представления о действительности, теряют свое жизнеутверждающее начало, превращаются в средства выражения абсурдности бытия. Герои, члены семьи Лестеров, живут на земле, крестьянским трудом, но нет в них ни народной мудрости, ни человеческой цельности. Лестеры пребывают в состоянии крайнего отупения и нравственной глухоты. В этих образах-гротесках показано крушение патриархального уклада, едко высмеяна концепция «естественного человека».

Как комедию с трагическим исходом рассматривает человеческую жизнь Р.П. Уоррен. В его исторических романах, во многих чертах унаследовавших твеновскую поэтику, разрушаются ложные, романтизированные представления о реальности и утверждается мрачная и суровая правда жизни, как ее понимает писатель. Их герои — игрушки в руках провидения, неспособные разобраться ни в окружающем, ни в самих себе. Жертвой собственных заблуждений становится Джеремия Бомонт, молодой герой романа «Мир и время» (1950), пытавшийся построить свою судьбу по канонам романтического жизнетворчества, но потерпевший полный крах. Не удалось его бегство в затерянную на болотах колонию некоего Боза, описание которой представляет собой пародию на «естественную жизнь», оборачивающуюся в действительности разгулом низменных страстей. Бомонту только кажется, Что он является властелином своей судьбы. Горькая ирония заключается в том, что на самом деле он не понимает даже собственную сущность и его поступки противоречат его истинным желаниям. Внутренний разлад присущ и мулатке Аманте Старр («Ангелы», 1955), волею обстоятельств превратившейся из богатой наследницы в черную рабыню. Сначала она не может побороть в себе стремление к свободе, затем привыкает к рабству и, освободившись от него, уже не в состоянии избавиться от рабской психологии.

В трактовке этого образа прямая перекличка с романом Гвена «Простофиля Вильсон», герои которого испытывали подобные же превратности судьбы. Сюжет произведения также строится на традиционной интриге с внезапным раскрытием тайны происхождения и сменой социальных ролей. Том Дрисколл, узнав, что он по рождению раб, а не господин, озлобляется и совершает тяжкие преступления, а подлинный хозяин Чемберс, двадцать три года проживший слугой, не может преодолеть свою приниженность и занять подобающее ему место в обществе.

Сюжетное сходство основывается не только на общей проблематике, близкой обоим писателям, но и на общей концепции миропорядка. Несоответствие подлинного достоинства личности и ее общественного статуса показывает несовершенство законов человеческой жизни и человеческой натуры. Действие этих законов художники распространяют и на замкнутый мирок южной провинции, превращающейся в своеобразное «зеркало бытия».

Как известно, южная литература XIX в. создала целую школу, отличительными чертами которой были идеализация плантаторского прошлого, романтизация джентльменского кодекса чести, с одной стороны, и своеобразный комплекс вины, связанный с рабовладением, — с другой. Ни одна из перечисленных черт не характерна для творчества Твена, прямо отвергнувшего «южный миф» в «Жизни на Миссисипи». Если он и связан с этой традицией, то «обратной» связью, так как подходит к региональным проблемам с объективных, общенациональных позиций.

Именно такой подход и был воспринят писателями-южанами XX в., отказавшимися от апологии своей истории. В изображении Твена южные городки — это ограниченный мирок, где, казалось бы, ничто не может смутить покоя его обитателей. Единственные их развлечения — травля свиней, собачьи драки, посещения заезжего цирка и спектаклей таких «актеров», как Король и Герцог. Но именно здесь разворачиваются подлинные человеческие драмы, трагедии и комедии. Полковник Шерборн пристреливает пьяницу Богса, над которым рыдает его осиротевшая дочь, и с презрением разгоняет пришедшую его линчевать толпу. Влюбляются друг в друга дети враждующих семейств Грэнджерфордов и Шепердсонов, и «самая печальная на свете повесть» заканчивается как раз «наоборот» — соединением влюбленных и почти поголовным взаимным истреблением их родичей.

Нарочито идиллически описывается городок Пристань Доусона в «Простофиле Вильсоне»: «В 1830 г. это было маленькое уютное селение, застроенное скромными деревянными домиками в один-два этажа, выбеленные фасады которых утопали в плюще, жимолости и вьющихся розах... Пристань Доусона, окруженная тучными полями и богатыми свиноводческими фермами, на которых трудились негры-невольники, была рабовладельческим городком, сонным, уютным, самодовольным»9. И далее говорится о самых уважаемых людях города, гордящихся своим происхождением, приверженностью к старинным традициям, верностью кодексу джентльмена. Однако в этом патриархальном мирке происходят невероятные события: рабыня подменивает своего ребенка на господского; появляются близнецы-итальянцы с загадочным романтическим прошлым; обнаруживаются таинственные кражи и ведется их расследование. Подобные сюжеты, перекликающиеся с античными, библейскими, шекспировскими, кажутся книжными, надуманными, контрастирующими с реальным бытовым фоном. На самом деле они идейно и художественно оправданны, так как не «накладываются» на действительность, а прорастают из нее, имея в своей основе «заурядные» факты южной жизни — рабство, кровную месть, линчевание и т. д. Сложные романные интриги, «возмущая» внешне спокойную поверхность повседневности, выявляют ее скрытое содержание. Твен стремится преодолеть «земные» рамки и с помощью классических тем и сюжетов, с помощью вымысла и фантазии достигнуть более высокой степени обобщенности.

Такая традиция изображения провинциального Юга сохранилась во многих произведениях писателей-южан XX в. Самый яркий пример — У. Фолкнер, который в своей вымышленной Йокнапатофе сосредоточил все человеческие проблемы, а в поэтике романов использовал мифологические, классические сюжеты и образы. В романе «Авессалом, Авессалом!» (1936), где главная тема разрушение «южного мифа», есть элементы библейской притчи, готической повести и светской драмы, античные мотивы трагической вины и невинности, узнавания, признания и непризнания, кровосмешения и братоубийства. В романе «Когда я умирала» (1930) перенос тела умершей матери к месту захоронения превращается в настоящее испытание, приобретающее аллегорический смысл.

Экстраординарные события, нарушающие мерное течение провинциальной жизни в романах Р.П. Уоррена, — затопление города, в центре которого наподобие средневекового замка возвышается тюрьма («Потоп», 1964), гибель в пещере юноши («Пещера», 1959) символизируют изменчивость и бренность всего сущего и придают повествованию притчевое звучание. В романе Ш.Э. Грау «Стерегущие дом» (1964) перерастает в легенду рассказ о любви белого Хауленда и негритянки Маргарет.

В этих произведениях, отделенных от Твена целой культурной эпохой, учитывающих эстетический опыт мировой литературы XX в., различные литературные традиции нередко соединяются в единое художественное целое способами, присущими твеновской поэтике. Можно сказать, что романы Твена во многом «предсказали» специфику жанра в XX в. Эволюция Твена как художника также в некотором смысле «смоделировала» эволюцию национальной литературы во второй половине столетия. В начале века он нашел такие идейно-художественные средства изображения американской действительности, которые стали доминирующими десятилетия спустя. Поэтому и традиции позднего периода его творчества оказались особенно плодотворными в 50—70-е годы.

Художественный мир его книг близок к одному из важнейших направлений современного реалистического романа США, ищущего новые способы выражения усложнившегося взгляда на мир и человека, пытающегося решить социальные, исторические, «космические» проблемы, тяготеющего к притчивости, фантастике, сатире10. Нередко романисты стремятся усвоить твеновскую традицию комического, используя и преобладавшие у раннего Твена формы фольклорного юмора. Если в антиутопиях «черных юмористов» Дж. Хоукса и Дж. Барта приемы народного устного рассказа — травестия, бурлеск, гротеск, гипербола — служат для доказательства иррациональности бытия, то в контексте реалистических романов Дж. Хеллера и К. Воннегута они помогают социальной критике и вносят элементы «низовой» стихии, народного мировосприятия.

Например, из поэтики «небылиц» почерпнуты основные принципы изображения в романе Дж. Хеллера «Уловка-22» (1955), представляющем собой сатиру на быт и нравы американской армии во время второй мировой войны. Это парадокс, абсурдная логика, фантастика, сочетающиеся с почти натуралистической достоверностью деталей. Хеллер выбирает те средства комического, к которым чаще всего прибегал Твен: нагромождение бесконечных словопрений, где смысловые связи подменяются ассоциативным сцеплением слов; разрастание реального образа в метафорический или отвлеченного понятия — в зрительно конкретное. Индеец Вождь Белый Овес вместе со своими соплеменниками постоянно сгонялся с земель, которые отбирали у них в поисках нефти белые, в конце концов ему буквально негде было бы «поставить ногу», если бы не призвали его в армию. Реальное событие превращается в фарс, выявляющий нелепость и порочность общественных порядков. Близок к твеновской «маске» простака образ главного героя Йоссариана, обладающего задатками шута и философа. Чертами героя твеновских «небылиц» наделен солдат Орр: «Он был счастливым доверчивым простачком с густой копной разделенных пробором волнистых пегих волос. Эксцентричный лилипут, чудаковатый славный карлик с бесхитростным умом, он был мастером на все руки и как раз по этой причине был обречен всю жизнь принадлежать к категории лиц с низкими доходами... Он был способен уйти с головой, казалось бы, в никчемное дело, при этом он не ведал ни скуки, ни усталости, всегда неутомимый и молчаливый»11. Такие герои символизируют жизнестойкость народа и вносят в повествование оптимистическую ноту. И все же в книге преобладает скептический взгляд на действительность. Последние эпизоды вызывают в памяти мрачную картину мироздания, разворачиваемую перед героем «Таинственного незнакомца» самим Сатаной. Йоссариан идет по ночному Риму и наблюдает сцены человеческой жизни, полной кошмара и насилия: он встречает нищего мальчика, бесприютную мать, кормящую младенца, женщину с изуродованным лицом, становится свидетелем жестокого избиения солдата, ребенка, собаки. «Ночь была полна ужасов. Ему подумалось, что он понял ощущение Христа, когда тот шел по миру, как психиатр проходит через палату, набитую безумцами, как обворованный — через тюремную камеру, набитую ворами»12. Итог размышлений Йоссариана печален: «И если это сложить и вычесть, то в остатке останутся дети и еще, быть может, Альберт Эйнштейн да какой-нибудь скульптор или скрипач»13.

Художественная традиция Твена во всем ее многообразии продолжает развиваться в современном романе США и в последние десятилетия. Она оказалась созвучной тем новым тенденциям в духовной жизни общества, которые можно охарактеризовать как стремление переосмыслить национальный исторический опыт. В этом отношении показательны высказывания Дж. Гарднера, выразившего свое писательское кредо в книге «О нравственной литературе» (1978). Признавая необходимость изображения уродливых сторон жизни Америки, он тем не менее требует от литературы исполнения ее главной миссии: посильного участия в совершенствовании бытия с помощью утверждения добра, веры в человеческие возможности и разум. Гарднер не призывает вернуться к реализму прошлого века, но считает необходимым обратиться к истокам национальной, народной жизни, к устойчивым нравственным критериям, к демократическим идеалам, т. е. к тому, что в американском реализме изначально связано с творчеством Марка Твена. Приобщение к национальной демократической традиции приводит писателей к его художественному миру.

Литература США вобрала в себя множество направлений и течений. Не только в масштабе всего литературного процесса или конкретного культурно-исторического «среза», но и в творчестве того или иного писателя или в рамках отдельного произведения можно обнаружить самые различные влияния и традиции. Твен создал лишь одну из них, но она заняла особое место в истории американской словесности, представляя собой целостную модель национальной культуры. Открытый художником тип реализма — явление исторически определенное, но динамичное, способное к саморазвитию и непрерывно обогащающееся новыми формами.

Проследить судьбу твеновской традиции в американском романе означает проследить один из главных путей его развития и подойти к более глубокому пониманию современной литературной ситуации.

Примечания

*. Это отмечали многие исследователи, писавшие о социальной направленности творчества Твена: В. Фелпс, Б. Мэтьюз, М. Гайсмар, Ф. Фонер.

**. См. об этом подробнее в статье С.А. Чаковского.

1. Хемингуэй Э. Собр. соч.: В 12 т. М., 1968. Т. 2. С. 306.

2. Лондон Дж. Соч.: В 12 т. М., 1955. Т. 5. С. 613.

3. Wolfe Th. Of Time and the River. N.Y., 1944. P. 598.

4. Андерсон Ш. История рассказчика. 1935. С. 129.

5. Там же. С. 14.

6. Там же. С. 160.

7. Болдуин Дж. Если Бийл-стрит могла бы заговорить. М., 1976. С. 238.

8. Марк Твен. Собр. соч.: В 12 т. М., 1960. Т. 6. С. 157.

9. Там же. Т. 7. С. 325—327.

10. См.: Мендельсон М.О. Американская сатирическая проза XX века. М., 1972.

11. Хеллер Дж. Уловка-22. М., 1967. С. 345.

12. Там же. С. 445.

13. Там же. С. 444.

Читать дальше

Обсуждение закрыто.