П.В. Балдицын. Новеллистика Марка Твена

До сих пор вызывает споры вопрос: писал ли Марк Твен рассказы или просто анекдоты и комические очерки? Известный американский литературовед Ф.Л. Патти, чьи суждения и концепции кочуют из работы в работу, в своей книге «Развитие американского рассказа» (1923) уделил Твену меньше двух страниц и высказался о «Знаменитой скачущей лягушке из Калавераса» так: «Это не рассказ, а причудливый анекдот, который стремится вызвать мгновенный смех, тем не менее это — большой шаг к рассказу: почти весь его эффект порожден устной формой повествования»1. Основной его вывод гласит: у Марка Твена «недостает сжатости, недостает строгости формы, у него недостает настойчивости и композиционного мастерства. Он писал юмористические очерки, необузданные и неуклюжие»2. Это мнение стало традиционным, его разделяли Б. Де Вото, Э.Л. Мастерс, Э. Вагенкнехт, Л. Бадд и др. Правда, с 1960-х годов оно все чаще опровергается исследователями твеновского юмора: Ф. Роджерсом, Г.Н. Смитом П. Ковичи, Д. Коксом3. А недавняя антология работ о твеновской новеллистике открывается программным заявлением: «Марк Твен стал одним из самых утонченных (finest) мастеров короткой прозы в Америке»4.

Решение этого вопроса зависит от позиции критиков: одни исходят из некоего общелитературного представления о новелле, другие берут за основу твеновские идеи о жанре юмористического рассказа. Конечно, прежде всего необходимо вписать Марка Гвена в литературный процесс, и тогда выяснится, что его литературные принципы вполне соответствуют реалистическому направлению.

Существенные перемены в США после Гражданской войны, бурный рост капитализма и его противоречий определили движение национальной литературы от романтизма к реализму. Одним из важных и плодотворных путей этого движения оказался фольклорный и газетный юмор, в рамках которого формировался Марк Твен.

В 60-е годы в американской новелле происходит серьезный перелом по словам Ф.Л. Патти, «здоровый реализм впервые решительно вошел в американскую литературу»5. Необходимо подчеркнуть параметры этого перелома. Основополагающим принципом новеллы романтик Э. По считал «целостность» и «единство эффекта»6, «единство воздействия или впечатления»7, а писатели-реалисты У.Д. Хоуэллс, Г. Джеймс, М. Твен — «достоверность», «жизненность описаний» и «правду деталей»8. Если Э. По превыше всего ценил «оригинальность» и «новизну эффекта»9, то художники нового поколения — «искренность» и «естественность», противопоставляя их романтической «напыщенности». Понятие «искренности» выдвинуто реалистами как непременное условие самовыражения «личности» художника. Цель романтической «новизны» — эмоциональное потрясение, которое несет развязка. Цель реалистического повествования — передать «голос природы» и «голос автора». Кардинально меняется установка искусства слова: самое важное для романтика — выразить определенное чувство, а для реалиста — познать истинные причины происходящего.

В известной статье Б. Мэтьюза «Философия новеллы» (1884) принципы жанра сформулированы на основе идей Э. По, единственным существенным добавлением стало «содержание — то, что вы рассказываете, гораздо важнее, чем то, как вы рассказываете»10.

Литературные взгляды Марка Твена, включая и его понимание новеллы, сложились еще в конце 60-х годов. Так, в 1870 г. был опубликован «Отчет Женской Академии в Буффало», где Твен дает оценку представленным на конкурс рассказам с позиций, впоследствии сформулированных в его статьях 90-х годов. Для него лучшая из новелл — «наименее искусственная, наименее вымученная, наиболее ясная и четко выполненная, удачно скомпонованная... и наименее претенциозная». Твен высмеивает «один из гнетущих промахов, что зовется моралью»; он ценит «скромность, свежесть предмета, изящество и блеск исполнения», «весьма редкое умение вовремя закончить рассказ», «выбрать верное слово», а также «чутье на естественность — достойнейшую и превосходнейшую черту творчества». Твен утверждает необходимость «писать просто — не витиевато»11.

В более позднем его выступлении «Об искусстве рассказа» (1895) внимание заострено на весьма важном для самого писателя моменте: «Эффект, производимый юмористическим рассказом, зависит от того, как он рассказывается, тогда как воздействие комического рассказа и анекдота зависит от того, что в нем рассказано»12. Твен, прямо полемизируя с Б. Мэтьюзом, утверждает особый тип новеллы.

Понятно, что твеновское «как» включает в себя не только приемы устного повествования, но и комический характер вымышленного рассказчика, т. е. в конечном счете истинное содержание рассказа. И все же это самое «как» — смеховое видение мира — у Твена оказывается более важным, чем «что» — конкретное явление или герой.

Таков твеновский путь к реализму. Социальный анализ и понимание действительности в развитии рождаются в результате юмористического перевертывания устоявшихся норм и ценностей. «Достоверность деталей» и «жизненность описаний» достигаются Твеном с помощью сгущения и гротеска.

Носителем смехового элемента и ядром твеновского юмористического рассказа становится герой-рассказчик, так что самым важным здесь будет не то, что рассказано, и даже не как рассказано, а кто рассказывает, кто делает видимыми скрытые пружины людских поступков и взаимоотношений.

Ранняя юмореска Твена возникает скорее не в русле литературной прозы, а из формы устного рассказа, клоунады, представления, в ней присутствуют элементы чисто зрелищных видов искусства. Другой исток ее — комическая журналистика, сохраняющая связи с реальностью, какой бы фантастической не выглядели ее очертания.

Важнейший принцип ее построения — повествование от первого лица. Писатель замечает в одной из своих записных книжек: «Речь в третьем лице отвратительна — только точное слово имеет смысл»13, т. е. слово, соответствующее характеру того, кто его сказал, слово, привязанное к определенному человеку.

Новеллистика Твена развивается неравномерно. Основной этап становления юморески проходит с середины 60-х годов и примерно до 1873 г. С этого момента, вплоть до 1889 г., для Твена наступает время больших книг, в малых формах он работает мало, сочиняя по две-три вещи в год или и того меньше; рассказом в этот период часто становится глава, не вошедшая в путевую книгу или роман. С середины 70-х формируется новый для писателя жанр новеллы-притчи, более объемный как по проблематике, так и по размерам, в котором яркий калейдоскоп анекдотов сменяется четким сюжетом сказки или аллегории, а рассказ от первого лица уступает место безличному повествованию; но в поздней новелле-притче главным средством осмысления жизни остается смех.

Жанровые разновидности краткой прозы определяются доминирующим элементом повествования: описание преобладает в очерке, рассуждение — в эссе, иносказание и назидание — в притче, диалог — в сценке, анекдот дает перечисление событий или действий. Рассказ выступает синтетическим жанром, вбирающим в себя различные типы повествования.

Я.Н. Засурский отмечал универсальность таланта Марка Твена, которая проявилась «в широте охваченных им явлений жизни американского общества, в богатстве диапазона его литературного мастерства, в разнообразии используемых им жанров»14. Твен пародирует и травестирует многие формы, порой нарочито сопрягает совершенно несходные жанры. И хотя не все его подобные эксперименты удачны, но в пестроте этой сказывается творческий облик писателя.

Ключ к жанровому своеобразию твеновской новеллистики — бурлескное смешение разнородных тем и форм: противоречащие друг другу жанровые элементы сплетены воедино, представлены в гротескных сочетаниях, порой единственных в своем роде.

У Твена очень острое ощущение специфики разных форм — устных и письменных, газетных и литературных. Более половины его рассказов в своем названии содержат определения жанров, чаще всего газетных или даже бытовых по происхождению. У него есть «информация» и «ответ», «обращение», «реплика», «слово», «жалобы» и «наставления», «лекция» и «урок», «молитва» и «мечта», а также «письма» и «переписка», «отчеты» и «документы», «заметки», «неофициальная история» и «памятная записка», «интервью» и «беседа», «бурлескная биография» и просто «биография», «дневники» и «фрагменты» из них... Не обойдены вниманием и литературные жанры: «романтическая повесть» и «средневековый роман», «рассказы о привидениях», «детективы», «быль», «басни», «притчи», «легенды» и просто «рассказы». Твен пародирует всевозможные любовные и сентиментальные истории, романтические легенды, сказки и предания, увлечение средневековьем, образы индейцев Ф. Купера («Ниагара», 1869) и дикарей Г. Мелвилла («Интервью с дикарем», 1869), образы С. Кольриджа и стихи Г. Лонгфелло («Воспоминание», 1870), новеллы ужасов Э. По и рассказы о привидениях У. Симмса, афоризмы Б. Франклина и слащавые истории для хрестоматий о Дж. Вашингтоне, назидательно-религиозные книжонки Э. Фелпс и пропагандирующие трезвость брошюрки Т. Артура, «наставительные» книги Г. Элджера и Т.Б. Олдрича, входившие в моду детективы и научную фантастику и т. д. и т. п. Вместе с тем пародия Твена выполняла и созидательную функцию: через нее прокладывался путь к правде, к более точному и глубокому художественному отображению американской жизни. Разрушение стереотипов мышления и речи исполнено социального критицизма. Пародийные «Рассказ о дурном мальчике» (1865) или «Рассказы о великодушных поступках» (1878) заканчиваются острым политическим обличением, а бурлескное «Людоедство в поезде» (1868) воспринимается как сатира на псевдодемократию.

Местом рождения и родной стихией твеновской новеллы была газетная полоса, тогда как и романтическая повесть Н. Готорна, Э. По, Г. Мелвилла, и реалистический рассказ Б. Гарта, Г. Джеймса, У.Д. Хоуэллса были привязаны к журналу и альманаху. В недрах газетного очерка и статьи, писем и информаций кристаллизуется новеллистический сюжет Твена. Нарушая конвенциальную границу между литературой и жизнью, большинство его рассказов по-журналистски привязано к конкретному историческому моменту, к «злобе дня» или даже сенсационному курьезу. Твеновская юмореска отменяет разграничение высокого и низкого, важного и сиюминутного, поэтического и бытового, в ней запечатлено многоголосие самой жизни. Спиритизм и сиамские близнецы, итоги очередных политических выборов и дебаты о тарифе, выход в свет полной «Автобиографии» Б. Франклина, проповедующей идеалы умеренности и аккуратности, или обострение антикитайских настроений, распространение телефона и велосипеда, цирковые представления Ф. Барнума или повышение цен на картины французского художника Ж.Ф. Милле — все эти и другие пестрые явления находят отклик и отражение как в газетных выступлениях, так и в художественной прозе Твена. Казалось бы, все здесь «свалено в одну кучу», но на этом фоне особенно рельефно заметны истинно ценные качества твеновского героя-рассказчика: его искренность и прямота, совестливость и простодушие.

Марк Твен, как известно, высоко ценил книгу О. Голдсмита «Гражданин мира» (1760—1762) и взял из нее на вооружение слова «китайского философа»: «...для того чтобы представить жизнь в смешном виде, достаточно только назвать вещи своими именами»15. Сухое изложение фактов, цитирование документов, к которым прибегает Твен, в контексте его произведений не просто комично, но и обличительно.

Художественный мир твеновских рассказов достаточно верно и полно отражает реальный мир Америки того времени. Быт и нравы, бизнес и политика, отношения классов, рас и народностей изображены в нем конкретно, со множеством точных деталей. Однако формы его — и в ранней юмореске, и в поздней новелле-притче — гротескные несоответствия и соединение противоположностей, а также шутовской розыгрыш.

Наряду с пародией и комической публицистикой в становлении твеновского юмористического рассказа важную роль сыграл анекдот, и даже на первых порах не столько анекдот, сколько популярный в США жанр ярна — сплетения анекдотов. Ранняя юмореска Твена почти всегда имеет структуру ярна: отдельные анекдоты связываются друг с другом стержневой темой по сход ству, контрасту или по ассоциации, внедряются в форму письма, биографии, интервью или комической лекции.

В небольшой юмореске «Как лечить простуду» (1863) нанизано по крайней мере девять анекдотов. Повествование идет от лица «вдохновенного идиота», незамедлительно выполняющего любые советы знакомых и незнакомых людей, все без исключения, как бы они ни противоречили друг другу. Комизм состоит как раз в том, что советы эти спарены по принципу противоположности, доводя процесс лечения до абсурда.

Искусство ярна заключается в подчеркнутой непринужденности перехода от одного сюжетного узла к другому, в естественном чередовании анекдотов. Повествование в рассказах, да и в романах Марка Твена течет свободно, будто бы спонтанно, согласно ассоциативному развитию авторского мышления. Мысль эту впервые высказал У.Д. Хоуэллс, затем ее часто повторяли критики16. Недаром Твен любил сравнивать свое повествование с ручьем, свободно текущим среди лесов и холмов, противопоставляя естественный ручей рукотворному каналу.

Может быть, именно поэтому Твена зачастую представляли «стихийным» писателем. К. Рурк сочла, что «он никогда не был сознательным художником, всегда импровизировал»17, с ней соглашались Де Вото и Вагенкнехт. Для такого суждения были известные основания, но в основном твеновская проза вытекает из продуманного и вполне сознательного стремления быть естественной, она строится на очень четком ощущении объемов — даже количественных — и взаимосвязей различных историй, из которых сплетаются его рассказы и романы.

Классический пример юмористической новеллы Твена — «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса» (1865), и сама ставшая необычайно знаменитой, и автора своего сделавшая известным всей стране. Ни о каком другом рассказе писателя, включая и «Человека, который совратил Гедлиберг», не писали так много; на одну страницу этого комического шедевра наверняка приходится не меньше ста страниц литературоведческих исследований и комментариев.

Твен использовал здесь анекдот, бытовавший в негритянском и золотоискательском фольклоре, встречавшийся, впрочем, задолго до открытия Америки — в древнегреческой басне. Все сразу же обратили внимание на обрамление анекдота. Чуть ли не главным стал вопрос: кто кого одурачил в рассказе? Он продиктован традиционным для юмора фронтира мотивом обманутого пройдохи или спорщика. К. Линн писал: «"Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса" отмечена исторической перестановкой. Повествователь, как выясняется, рассказывает шутку над самим собой, а не над традиционным Дурнем (Clown)... Рамка, как и рассказ в целом, — драма несбывшихся ожиданий»18. С. Краузе увидел перевернутое сходство отношений между рассказчиком и Саймоном Уилером, с одной стороны, и Джимом Смайли и незнакомцем — с другой: «Уилер берет реванш за поражение жителя Запада в ярне»19. С этим выводом согласны американские исследователи П. Шмидт, П. Ковичи и другие, а также и автор первой советской диссертации о ранних рассказах Твена Н.В. Бардыкова, которая даже утверждает, что Саймон Уилер «воплощал для Твена настоящего американца-демократа»20. Хотя сам рассказчик предполагает, что над ним подшутил его друг с Востока, попросивший в письме разузнать о преподобном Леонидасе У. Смайли. Можно вспомнить еще, что перед нами письмо-отчет; в первом варианте рассказа имелось обращение к Артемусу Уорду, который ничего не просил Твена разузнавать, а просил прислать для выпускаемого им сборника юмористический рассказ, сердцевиной которого был бы анекдот о лягушке; и просьба эта была выполнена. Таким образом, весь рассказ представляет собой мистификацию.

С этой точки зрения традиционный вопрос: «кто кого одурачил?» не столь важен в «Лягушке». И не в Уилере воплощен дух демократии. Он воплощен в самой стихии вольного комического повествования, создающей некую чисто игровую запутанность отношений вроде бы традиционных героев: неясно, да и неважно, кто дурень, а кто джентльмен, кто выиграл, а кто одурачен; в этой игре нет стороннего наблюдателя, все вовлечены в нее, даже читатели и литературоведы.

В этой связи необходимо затронуть и еще одну проблему — создание комического характера. Также вполне традиционно критики различают здесь три характера, но если два героя довольно определенны, то третий — сам рассказчик — неуловим. Когда, например, М.Н. Боброва, замечая, что «довольно сложная композиция "Прыгающей лягушки" дала возможность рассмотреть три характера один через другой и сохранить индивидуальность каждого», пытается определить рассказчика как «человека любознательного, жадного до "историй" и в то же время беспощадного насмешника»21, это выглядит неубедительно. «Жадность до историй» этому рассказчику вовсе не свойственна, иначе он обязательно бы дослушал про одноглазую корову без хвоста, да и «беспощадной насмешки» в его кратком описании не чувствуется. Если два комических характера созданы простым заострением одной черты: мании биться об заклад или рассказывать фантастические истории, то у рассказчика никаких определенных черт нет. А Марк Твен в рассказе присутствует, в этом один из главных секретов обаяния «Лягушки»: он «играет» и рассказчика и Саймона Уилера. Внешне этот герой описан так же, как и его прототип старатель Бен Кун, но у него есть одно существенное отличие — он обладает поразительным умением рассказывать анекдоты, плести из них ярны: умение это даровано ему автором. Рассказ Уилера предельно лаконичен, прост и логичен, он в высшей степени изящно выстроен — по нарастанию стремится к кульминации и эффектно разрешается. Соразмерность объемов рассказа удивительна, она поддается даже математическому подсчету и подчинена закону «золотого сечения»22.

Литературоведы, однако, нередко попадаются на твеновскую уловку и видят его героя не так, как он «сыгран» автором, т. е. гениальным рассказчиком, а скорее так, как он описан, или же уподобляя его прототипу. М.Н. Боброва утверждает, что «Саймон Уилер представлен без чувства юмора», его «рассказ без конца прерывается (у слушателя иссякло терпение, рассказчик бестолков и забывчив)»23. А рассказ ведь прерван всего лишь раз, и не по вине рассказчика, да и по законам искусства он уже завершен. Даже М.О. Мендельсон, гораздо глубже понимавший эту вещь, судит об Уилере так: он «смешон своей неспособностью последовательно и логически мыслить, склонностью перескакивать с одной темы на другую»24, тогда как это самое перескакивание продиктовано жанровыми особенностями ярна.

Еще одна проблема новеллы: политическая подоплека имен щенка (Эндрью Джексон) и лягушки (Даниэль Уэбстер). К. Линн, отмечая эту иллюзию, считает ее выражением безразличия Твена к политическим соперникам и лагерям тогдашней Америки, — по его мнению, писатель хочет по-шекспировски сказать: «Чума на оба ваши дома»25. С. Краузе, выявляя соответствия описаний щенка с чертами характера и особенностями политической биографии седьмого президента США, а лягушки — с метаморфозой знаменитого оратора, сенатора и государственного секретаря, полагает доказанным присутствие политической сатиры в этой новелле Твена. Вывод его нельзя считать оправданным, так как оба деятеля ко времени создания твеновской «Скачущей лягушки» уже ушли не только с политической сцены, но и из жизни. Их упоминание неактуально, но содержательно — оно весьма соответствует вышеуказанному все уравнивающему духу твеновского юмора. Появление таких громких имен в данном контексте не просто комично, но снижает этих политиков и их политику — стоит напомнить, что и Джексон и Уэбстер вошли в историю страны как сторонники рабовладельческого Юга. Было бы, однако, чрезмерным требовать от чистой юморески еще и политической сатиры, но интерес к ней у Твена имелся с самого начала его творчества; со временем он и юмористический рассказ насытил полемической публицистикой, сделав его маской памфлета.

Единство твеновской юморески достигается многообразными средствами: общей темой или ситуацией, сплетением однородных анекдотических сюжетов, определенным ритмом, которому подчиняется и композиция рассказа, и общий ход повествования, раскованным языком газетного юмора, вбирающим в себя различные стилистические пласты. Но прежде всего это единство обеспечивается образом героя-рассказчика, присутствие которого ощутимо во всех элементах новеллы и во всех ее персонажах — они предстают всего лишь марионетками в руках кукловода-рассказчика. Этот устойчивый образ обеспечивает мгновенный контакт с аудиторией и способствует циклизации рассказов.

Истоки образа «Марка Твена» многообразны. Это и дурак из народной сказки, который, как известно, там оказывается умнее всех, и просветительский простак, отвергающий несуразицы и предрассудки сословного общества, и, конечно же, традиционные типы западного и юго-западного юмора: «дурень» и «вдохновенный идиот», «хвастун» и «доморощенный философ».

Народный юмор часто связан с определенным образом героя — участника все новых и новых историй, как, например, адвокат Пателен и лис Ренар в средневековой Франции, Уленшпигель в Германии и Фландрии или Ходжа Насреддин в Средней Азии. В американском газетном юморе существенную роль играл шутовской образ героя-повествователя, через который совершалось претворение факта жизни в факт литературы, личности автора — в вымышленную личность-маску. Образ этот иронический, чаще всего взгляды автора высказываются по принципу от противного, и, например, сторонник отмены рабства выступает в маске своих противников южан-рабовладельцев.

В маске «Марка Твена» присутствуют черты внешности и характера, обстоятельства жизни, привычки и убеждения Сэмюэля Клеменса. И строится эта маска зачастую на основе иронии. Однако «Марк Твен» — персонаж неоднозначный, несводимый к какому-нибудь типу, в нем перемешаны признаки самых разных героев, порой прямо противоположных и взаимоисключающих: простака и мудреца, дурня и джентльмена.

Важнейшей в мироощущении писателя становится идея движения, перехода одной крайности в другую; твеновский смех отрицает устойчивость и одномерность, он живет неприятием и разрушением всяческих границ между людьми — сословных, имущественных, расовых и национальных, он пытается поменять местами явления жизни, «переодеть» героев26. Твену в высшей степени присуще желание понять другого — чужестранца или отверженного, встать на его место. «Чужак» — характерный героя юмора фронтира, вступающий в конфликт со «своим». «Чужаки» и «таинственные незнакомцы» часто появляются в произведениях Твена, но у него нарушается традиция их неприятия и торжествует идея сближения людей. Любит Твен вообще менять устойчивую иерархию человеческих отношений: старший у него становится младшим, неопытный учит искушенного, изгой попадает в привилегированное положение и т. п. Так строятся взаимоотношения героев большинства его романов и повестей: Тома и Гека, Гека и Джима, бывалого лоцмана и «зеленого» ученика, принца и нищего, хозяина и раба, Филиппа Траума и Теодора Фишера...

В новеллистике противоположные начала сливаются в маске Марка Твена: честный человек притворяется недалеким секретарем сенатора, мудрый человек надевает личину невежественного журналиста, человек обостренной совести разыгрывает уничтожение ее.

Существеннейшим фактором формирования твеновской новеллистики стал смех над собой, то, что можно назвать литературным шутовством.

Шутом рисовали Твена на афишах, объявлявших его лекции, «шутом» горько называл он себя, вынужденный эти лекции читать ради денег, но в своих новеллах он выступал именно шутом, шутом-мудрецом и обличителем, впрочем, никогда не переставая быть и шутом, веселящим людей.

Краткий опыт службы Клеменса у сенатора от Невады порождает рассказ «Когда я служил секретарем» (1868). Твен здесь разыгрывает «безнадежного идиота» (так называет его сенатор), чрезвычайно старательно и буквально исполняющего поручения своего патрона, как это сделал бы Ойленшпигель или — позже — Швейк. В духе панибратского юмора он попросту «отшивает» просителей — как этого хотел хозяин.

Под стать «исполнительному» секретарю сенатора скромный и вежливый журналист, для которого «журналистика в Теннесси слишком живое дело» (10, 114), или честный и наивный человек, сунувшийся было в губернаторы и облитый грязью клеветы с головы до ног («Как меня выбирали в губернаторы», 1870). Но есть и совсем иные маски: защитник мальчиков, бросающих камни в китайцев («Возмутительное преследование мальчика», 1870), или уклоняющийся от налогов простофиля, который сначала выболтал реальные цифры своих доходов налоговому чиновнику, а потом вынужден был учиться у более опытного мошенника скрывать их («Загадочный визит», 1870). Но и у тех и других одно «имя» — Марк Твен. В «Загадочном визите» даже упоминаются занятия самого писателя и названа его книга. А при отсутствии каких-либо прямых указаний на личность автора под рассказом стояла подпись: «Марк Твен», в данном случае — неотъемлемая часть текста произведения.

Зачем же все это нужно? Во-первых, достигается достоверность. Во-вторых, ощутим личный опыт и подход. Но самое главное: шутовское поведение героя открывает истинные принципы и ценности этого мира. Герой, который жульничает и лжет в налоговой конторе, восклицает: «Ведь тысячи самых богатых, гордых, почитаемых граждан Америки каждый год проделывают то же самое» (10, 199).

Шут и дурак нарушают все общепринятые нормы поведения, опрокидывают приличия и здравый смысл, обнажая тем самым сокровенные тайны человеческих отношений. Глазами шута привычный мир быта и политики, церкви и журналистики выглядит нелепо, а клоунское поведение и слово героя лишь усугубляют эту нелепость.

Маска шута помогает Твену срывать маски с этого мира и с его «героев». Ведь они тоже в масках, как, например, сборщик налогов в том же «Загадочном визите». В мистифицированном виде предстает сама действительность: жулик выглядит честным и уважаемым человеком, глупец — умным, зло и добро будто поменялись местами, но вооруженный смехом рассказчик открывает истину и все ставит на свои места. Недаром Бернард Шоу как-то заметил о Марке Твене: «Он пишет... так, что люди, которые хотели бы его повесить, делают вид, что он шутит»27.

Образ «Марка Твена» — не только и даже не столько комический автопортрет, сколько воплощение различных типов своего времени, социальных и психологических, их шутовское разыгрывание. Смех над собой становится действенным способом осмеяния современной писателю американской жизни. Главный конфликт твеновской новеллы разворачивается между личностью, разделяющей верования и идеалы демократии, и проявлениями самой этой демократии. Даже в условиях прогрессивного развития американского капитализма 60—70-х годов Твен почувствовал внутренние противоречия общественной жизни, что нашло отражение и в романе «Позолоченный век», и в новеллистике. Противоречивы отношения главного героя-маски с окружающим миром, и сам он противоречив.

В нашем литературоведении чаще всего главного героя твеновской новеллистики называют «простаком», считая его положительным героем, олицетворением американца из народа. Твен любил народ, считал его величайшей силой истории, гордился тем, что сам он выходец из народа, и неоднократно подчеркивал, что он — писатель для народа, но при этом вовсе не склонен был идеализировать простонародный характер и его точку зрения. Убежденный демократ, он хорошо понимал, что простаки из народа частенько становятся той самой толпой «моральных трусов», которые против своей воли будут участвовать в линчевании негров и преследовании инакомыслящих, той самой толпой, которую дурачат священники и политики. Простаки у Твена бывают непроходимо тупы, их доверчивость не знает границ, они порой агрессивны и жестоки, нетерпимы к людям другого цвета кожи или другого языка. Существенный недостаток простака — и по Вольтеру, и по Свифту, и по Твену — в том, что он слишком внушаем, а его хваленый здравый смысл может сыграть с ним злую шутку; в том, что простак не обладает самостоятельностью суждений и оттого становится орудием в чужих руках.

«Марк Твен», конечно же, не простак, а шут, иной раз играющий простака, доводящий до абсурда его доверчивое подчинение всем влияниям, советам и словам. Так же шутовски разыграны и другие ипостаси твеновского героя; в маске «деятельного идиота», наивного верующего или ловкого пройдохи выступает все тот же «Марк Твен», причем маски так или иначе снимаются, и образ главного героя строится на ироническом колебании от наивности к искушенности, от честности к мошенничеству. И если сравнивать с твеновской публицистикой, где всегда присутствует серьезный элемент, в новеллах он чаще всего выступает в маске шутовства.

Вполне наглядно это в знаменитой юмореске «Как я редактировал сельскохозяйственную газету» (1870). Невежество журналистов в тогдашней Америке высмеивалось часто, предмет был на виду. В юмористическом рассказе бывшего редактора «Чикаго Ньюс» Ю. Филда «Первый день редактором», который Твен включил в свою «Библиотеку американского юмора», описан такой профан. «Начав в юности с аптекарского дела... он торговал недвижимостью, был маклером и ростовщиком»28 и, наконец, стал редактором. Его привлекают на этом поприще бесплатные театральные и железнодорожные билеты, громкая надпись на визитных карточках, но он ничего не смыслит в редакционной политике и не знает, что такое нонпарель и миньон. Аптекарь в журналистике смешон, очерк Филда верен действительности, но не более того. А твеновский герой-рассказчик лишь разыгрывает совершеннейшего невежду, который считает, что репа растет на деревьях, а коровы покрыты перьями. При появлении настоящего редактора он сбрасывает эту маску, произнося тираду, касающуюся не только невежественных журналистов, и выводя общий закон этого мира: «Чем меньше человек знает, тем больше он шумит и тем больше получает жалованья» (10, 148).

Вроде бы иной герой — джентльмен: судья, священник, майор или «приятный джентльмен» МакВильямс, обычно введенный в рассказ с помощью рамки, состоящей из нескольких сухих фраз. Его мышление и речь более литературны по сравнению с обычным героем по имени Марк Твен, но и этот герой — также маска самого писателя. Принцип литературного шутовства и тут положен в основу образа. И в этих рассказах сохраняются основные элементы твеновской юморески: мистификация, пародийность и вывертывание мира наизнанку.

«Приветливый, добродушного вида джентльмен лет сорока пяти — пятидесяти» (10, 68), неглупый собеседник, сведущий в политике, рассказывает жуткую историю «Людоедство в поезде» (1868). Рамка настраивает и слушателя и читателя на доверие к рассказу; точная дата и конкретный маршрут поездки, указанные географические названия, цифры и технические детали — все это создает ощущение реальности. «Сила подробностей»29 здесь не меньше, чем у Э. По. Затем следует вполне серьезное по тону описание того, как пассажиры поезда, застигнутые в пути снегопадом, остались без пищи и малейшей надежды на помощь. Легкий налет пародии еще не создает комизма. «И час пробил!» (10, 71). Вдруг повествование резко меняет свое течение. Людоедская тема в жанре протокола предвыборного собрания порождает бурлескный эффект: следуют сухие краткие выступления, заседание идет по всем правилам, избирают председателя, секретаря и т. п.; понаторевшие в политике джентльмены вполне демократично... поедают друг друга. За всем этим — шутовское издевательство над буржуазно-демократическими процедурами и над понятием джентльмена («истинный джентльмен, и притом необыкновенно сочный» — 10, 76). Впрочем, есть здесь и чисто арифметический розыгрыш и насмешки над слушателем-простофилей, который верит всякому слову рассказчика и крайне потрясен тем, что им восхищаются не без гастрономических соображений. Облегчение ему приносит лишь кондуктор, когда дает вполне правдоподобное объяснение: джентльмен не совсем нормален.

У Твена часто используется мотив дороги, и не только в его путевых книгах, порою представляющих собой своего рода обширные ярны, собрания анекдотов. Дорога располагает к откровенности, и многие новеллы Твена как бы выслушаны в дороге. Вот еще один джентльмен-попутчик по имени МакВильямс выступает героем-рассказчиком трех комических шедевров Твена: «МакВильямсы и круп» (1875), «Миссис МакВильямс и молния» (1880), «МакВильямсы и автоматическая сигнализация от воров» (1882). Два первых построены как сценки, рамка минимальна: в первом рассказе сухое вступление в две строчки; во втором как бы продолжается давно идущий в поезде разговор; третий — это сказ, традиционный для Твена. И все три — типичные юморески, которые разворачиваются вокруг разных тем: мнимой болезни ребенка, несуществующей молнии или никуда не годной сигнализации против воров. Высмеиваются пуританские догмы и обычное людское невежество, напускающее на себя личину научности, вера во всякие средства, справочники и системы. Новеллы построены очень экономно. Каждое «ружье стреляет», каждая подробность работает.

Комический страх и суета героев при отсутствии реальной опасности дали критикам возможность говорить о «псевдосюжете». Н.В. Бардыкова сочла «псевдосюжет» средством разрушения романтического сюжета и утверждения реалистической поэтики. В рассказах о МакВильямсах, по ее мнению, «нет крупа, нет молнии, нет воров»30. Что касается воров, то их, наоборот, очень много, а в двух других если и нет ожидаемого несчастья, то все же что-то порождает в воображении миссис МакВильямс фантомы: сосновые щепки, попавшие в горло девочки, представляются ей страшной болезнью, а салют в честь новоизбранного президента — разрядами молнии, которую миссис отчаянно боится. Мнимость опасности — непременное условие твеновского юмора, да, может быть, и юмора вообще. За болезнь героиня принимает все признаки здоровья. Миссис МакВильямс, ревностная пуританка и спорщица, которая страшится и явной и иллюзорной опасности, — комический персонаж. Углубляет комизм парность героев. Если миссис пытается казаться очень сведущей, то ее муж исполняет роль невежественного и послушного шута, который весьма напоминает маску «Марка Твена». Кстати, во всех этих рассказах обыграны реальные обстоятельства жизни писателя.

К середине 70-х годов в творчестве Твена наступает перелом. Его новеллы более четко отделяются от журналистики, в них заметен поиск новых героев и сюжетов, иных уровней обобщения и жанровых форм, обращение к прежде не характерным для Твена способам повествования. Художник, одно имя которого смешило читателя, пробует писать серьезно, поднимая больные вопросы национальной жизни. Опытный газетчик дебютирует в самом престижном литературном журнале «Атлантик мансли» рассказом «Правдивая история» (1874), написанном в несвойственном ему ключе. И здесь ощутима обычная для Твена самоирония, однако совершенно изменился ее тон: никакого шутовства, никаких преувеличений; кстати, в тексте упоминается не псевдоним-маска автора, а его настоящее имя — Клеменс. Теплый юмор сострадания и уважения проявляется в описании главной героини рассказа — простой негритянки, чья судьба становится воплощением судьбы черного народа в переломный момент американской истории. Глубокое воспроизведение расового конфликта опирается на конкретность дат и деталей, на типичность событий новеллы: аукцион, жестокое разлучение Рэйчел с мужем и детьми, Гражданская война и неожиданная встреча с сыном. «Правдивая история» восхищала таких американских писателей, как У.Д. Хоуэллс и Дж. Дефорест. Историк-марксист Ф. Фонер назвал рассказ «подлинным шедевром», подчеркнув: «Всего на нескольких страницах писатель сумел поведать нам о негритянском народе, о подлинной судьбе рабства, о Гражданской войне и роли в ней негров больше, чем многие пухлые тома»31. Этому способствовало характерное для Твена с середины 70-х годов тяготение к символике: имя героини — Рэйчел — пробуждает библейские ассоциации, рассказ заканчивается перефразированной строкой из негритянского спиричуэла, который очень любил писатель: «Никто не знает, какие страдания я терплю, никто не знает...». О том, как он пел эту песнь, вспоминала служанка Клеменсов Кэти Лири32.

Однако, несмотря на успех «Правдивой истории», Твен все же не пошел по пути серьезной новеллы, рисующей жизнь «в формах самой жизни»; его творчество по-прежнему развивалось в русле смеха, охотно использующего гротеск и пародию, анекдотические сюжеты и фантастические преувеличения.

Стремление к масштабным обобщениям и кардинальным социально-нравственным проблемам и конфликтам проявляется в использовании Твеном традиций просветительской сатиры, а также в обращении к чрезвычайно популярному и характерному для американской литературы со времен Б. Франклина и Т. Пейна, а, может быть, и со времен К. Мэзера, жанру притчи и басни, кстати, еще до Твена опробованному комической журналистикой США.

В формах просветительских «путешествий» и «робинзонад» Твен ставит острейшие проблемы буржуазной цивилизации в целом: в «Ученых баснях для примерных пожилых мальчиков и девочек» (1875), в рассказах-памфлетах «Странная республика Гондур» (1875) и «Великая революция в Питкерне» (1879). Так рождалась новая для него форма новеллы-притчи, которая станет основным жанром его позднего творчества.

Особое, переходное место, на наш взгляд, в твеновской новеллистике занимает рассказ «Факты относительно недавнего разгула преступности в штате Коннектикут» (1876). Витиеватый газетный заголовок скрывает фантастическую новеллу, в которой совместились все жанровые тенденции твеновской краткой прозы, и ранней и поздней: это — пародия и ярн, по форме — сценка, включающая рассказы другого героя, это — и типичная юмореска с «Марком Твеном», а вместе с тем и комическая притча.

Здесь с большой силой осуществлена шутовская драматизация весьма серьезной темы, традиционной для литературы XIX в.: ради достижения благополучия и успеха в буржуазном обществе человек приходит к уничтожению собственной совести. Гротескно-комически Твен показывает приспособление личности к обстоятельствам, причем важно, что писатель подчеркивает момент свободы выбора героя, заостряя внимание на нравственной стороне социальной по сути проблемы.

Известный американский критик и литературовед М. Гайсмар в своей книге о творчестве Марка Твена назвал это произведение «настоящей прелюдией к серии темных сюрреалистических притчей»33, таких, как «Простофиля Вильсон», «Человек, который совратил Гедлиберг» и «Таинственный незнакомец». Отметив автобиографизм рассказа, М. Гайсмар интерпретирует его, используя терминологию психоанализа, как освобождение героя от подавляющего бремени социальной неудовлетворенности. В том же ключе понимает рассказ и У. Гибсон, сравнивая его с повестью Р. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», увидевшей свет десятью годами позднее.

И, кажется, никто не заметил, что это произведение Твена родилось как пародия на известную новеллу Э. По «Уильям Уилсон» (1839), послужившую, кстати сказать, источником и для Стивенсона. Пародия здесь захватывает тему и центральный конфликт — убийство человеком собственной совести, а вместе с тем и целый ряд деталей, ясно указывающих на комическую перевернутость твеновской новеллы. Главная цель такой пародии — не осмеять романтическое повествование, а оспорить романтическое решение проблемы.

Тема раздвоения человека крайне интересовала Твена. В этом рассказе она решена в духе бурлеска, мотивы и образы По либо снижены, либо перевернуты и опрокинуты в стихию обыденности. Двойник главного героя в рассказе По превосходит его своим «нравственным чувством»34. Это «нравственное чувство» вызвало язвительные насмешки твеновского Сатаны в «Таинственном незнакомце», едкий сарказм самого писателя, например, в памфлете «Низшее животное» (1897).

В «Недавнем разгуле преступности», как и в «Уильяме Уилсоне», силен автобиографический элемент, но именно несходством героев столь разнятся рассказы. Уилсон отличается аристократическим высокомерием, стремлением выделиться среди людей и быть неповторимым, и пороки его вполне соответствуют облику романтического протагониста. «Марк Твен» — подчеркнуто обыденный персонаж, такой, как все, и пороки его обычны, например главный из них — курение.

Отношения между героем и его совестью у Твена предельно снижены по сравнению с тем, как они строятся у По: твеновская пара довольно грубо бранится друг с другом, их поединок проходит отнюдь не на шпагах, как в рассказе По. У Твена совесть третирует героя, что переворачивает соотношение двойников у По, где оно полно таинственности и доходит до чрезвычайной близости, а в финале и вовсе выглядит запредельным — по крайней мере для психики героя. У Твена это сходство буквально снижено: совесть — «сморщенный карлик в поношенной одежонке... не более двух футов ростом», в нем заметно «какое-то неуловимое сходство со мной» (10, 318). Впоследствии малый рост совести объяснен характерной для сатиры материализацией метафоры — совести съеживаются или, наоборот, растут в зависимости от поведения своих владельцев. У По в сходстве есть для контраста деталь различия — тихий голос двойника. Эту деталь пародийно обыгрывает Твен — совесть у него произносит следующие слова: «Отныне, дитя мое, я всегда буду говорить с тобой твоим собственным голосом!» (10, 326). Уилсон проявляет желание «освободиться от рабства»35, а твеновская «совесть» называет героя своим «рабом». Еще одна параллель: герой По убивает своего двойника во время римского карнавала, у Твена слово «карнавал» употреблено в сниженном и окказиональном значении — как «разгул» преступности в названии рассказа.

Общая атмосфера у Твена совершенно иная: вместо серьезной таинственности — комический фейерверк всякого рода эффектов, порожденных вымышленной ситуацией. И самое главное — кардинальное изменение итога. Герой рассказа По в финале «погиб для Мира, для Небес, для Надежды!», убив двойника, он «бесповоротно погубил сам себя»36. У Марка Твена убийство совести для героя — путь к торжеству и ликованию. Человек, убивший собственную совесть, «достиг своей цели в жизни; человек, душа которого покоится в мире, а сердце глухо к страданиям, горю и сожалениям», его «жизнь — сплошное, ничем не омраченное блаженство» (10, 336). Споря с романтиком, Твен надевает маску человека без стыда и совести, разыгрывая внешне шутовскую, а по смыслу в высшей степени реальную и драматичную коллизию: в своей комической притче он открывает правду об окружающем его мире, где куда лучше живется людям бессовестным.

В духе американского комического фольклора многие твеновские юморески традиционно завершаются «смертью»: «Как лечить простуду», «Мои часы» (1870), «О парикмахерских» (1871), «Разговор с интервьюером» (1875), уж не говоря о «Рассказе с привидениями» (1833), «Болтовые гробовщика» (1874) или «Набросках праздного путешественника» (1878), состоящих из кладбищенских анекдотов. Даже юмореска на внешне безобидную тему «Укрощение велосипеда» (начало 1880-х) завершается словами: «Купите себе велосипед... Не пожалеете, если останетесь живы» (10, 379).

Насилие и смерть в юморесках Твена изображены, конечно же, не так, как в его романах; мертвецы юморесок — лишь условность, выступающая в качестве смеховой меры гнева или даже веселья: в рассказе «Миссис МакВильямс и молния» «двое умерли от хохота» (10, 395). Сила звука в рассказе «МакВильямсы и автоматическая сигнализация от воров» определена подобным образом: гонг пробуждает мертвого. Таким образом, «мертвецы» — смеховая единица измерения явлений жизни в рассказах Твена, они измеряют гиперболизированную силу эмоций, всего, что невообразимо, что выходит за рамки обычного, а необычна и невообразима сама жизнь.

Концовка «Разгула преступности» — резюме, попытка подсчитать эффект утраты совести с помощью обычных для Твена единиц юмористического измерения — «мертвецов». Их здесь, как нигде, много: «За первые две недели я убил 38 человек... Я сжег дом, портивший мне вид из окна... Я совершил десяток всевозможных преступлений и извлек из своей деятельности максимум удовольствия» (10, 336). И все же автор ощущает, что в случае потери совести даже этого недостаточно; он отказывается от точных цифр, в финале возникает целый «склад препарированных трупов» как результат «всего лишь первого сезона преступлений».

Наряду с просветительскими и романтическими образами, Марк Твен использовал и такой традиционный способ обобщения, как христианская символика и библейская мифология. Правда, комический подход к религиозным темам в стране, где невзирая на провозглашенное еще в эпоху буржуазной революции отделение церкви от государства вера занимала огромное место, был небезопасен. В 1868 г. в «Путешествии капитана Стормфилда» Твен попытался перевести священные представления на грубый язык материи, плоти и быта, вывернуть их наизнанку, но так и не решился напечатать эту вещь.

Неопубликованным при жизни писателя остался и твеновский шедевр «Письмо ангела» (ок. 1887), построенный на бурлескном смешении религиозной эмблематики и канцелярского стиля. Зерном такого смешения стало наименование одного из чинов протестантской небесной иерархии — «The Recording Angel», т. е. «ангел-регистратор», ангел-чиновник. Здесь столкнулись издевательски пародийные выдержки из «гласных молитв» и вполне практичные и бесчеловечные просьбы «молитв тайных»; иронический панегирик стал серьезным и страстным обвинением американского капитализма, главные черты которого высвечены сатирой Твена: беспредельная алчность, поразительная скаредность и злоупотребление высокими словами, ханжество и двуличие. Все преувеличено до гротеска, мир увиден через предельные и полярные понятия: небо и земля, рай и ад, деньги и смерть, апофеоз и развенчание. Это выводит небольшой рассказ на высочайшие уровни обобщения. Конкретность героя не мешает масштабности сатиры, автор обличает не отдельного человека, а всю общественную систему. Публицистика и фантастика, новелла и памфлет неотделимы здесь друг от друга. «Письмо ангела» предвещает целую серию поздних сатир писателя, равнонаправленных как против общества наживы, так и против оправдывающей его религии.

Для сборника, посвященного теме Ниагарского водопада, Твен пишет «Дневник Адама» (1893), а впоследствии создает еще и «Дневник Евы» (1905), а также неопубликованные при жизни писателя «Документы из архива семейства Адама» (ок. 1905—1908). Обратившись к библейскому мифу о первых людях на Земле, художник делает его не только источником смеха, но и формой обобщения. С одной стороны, здесь продолжена традиция ранней твеновской юмористики, в ее духе высмеяны многие обыденные представления и человеческие качества, использованы уже опробованные остроты и комические приемы, эти Адам и Ева во многом унаследовали шутовство «Марка Твена», что особенно заметно в самом первом рассказе. Но, с другой стороны, «Дневники Адама и Евы» — еще и психологические новеллы, где главным становится развитие двух характеров: немногословного, практичного и любознательного, но недалекого мужчины и добросердечной, заботливой, тянущейся к прекрасному женщины; причем индивидуализация характеров идет по пути обобщенного противопоставления мужского и женского начал. Лирически проникновенно Твен рассказывает вечную как мир историю любви: первые встречи и недоразумения, неодолимый интерес друг к другу и, наконец, глубокая привязанность и взаимопонимание. Художественный эффект — и не только комический — порожден ситуацией, когда у героев все впервые: имена вещей и законы природы, открытие огня и незамысловатые остроты, чувства и нравственные понятия. Герои Твена на наших глазах из детей становятся взрослыми. Избитый сюжет неожиданно обретает свежесть, и не без помощи библейского предания. Юмористический психологизм в финале уступает место откровенному воспеванию радостей бытия. Марк Твен как-то назвал свой роман о Томе Сойере «гимном в прозе»37, так и рассказы об Адаме и Еве — это своего рода гимны любви и семейному счастью.

В «Дневниках Адама и Евы» ощутимо воздействие романной формы, становление характеров и человеческих взаимоотношений неисчерпаемо и требует продолжения. В последние годы жизни Твен сочиняет все новые и новые куски «Архива семейства Адама», однако их настроение и тон меняются. Если отрывки из «Автобиографии Евы» выдержаны в прежнем жизнеутверждающем ключе, то «Мир в году 920 после сотворения», а особенно «Два фрагмента из запрещенной книги», озаглавленной «Взгляд на историю, или Общий очерк истории», явно тяготеют к сатире, художественное обрамление возникает здесь вокруг обличительно-публицистического ядра — речи, инвективы, а мифическая история становится параболой современности. По сути, Марк Твен шел к созданию объемной философской сатиры на собственнический и несправедливый мир в целом, наподобие «Острова пингвинов» (1908) А. Франса. Результатом этих устремлений стали «Письма с Земли», где художественное начало подчинено публицистическому.

Рядом можно поставить и такие его рассказы, как «Сделка с Сатаной» (1904) — сатира на беззастенчивость предпринимателя и одновременно хвала героизму и пытливости ученых-первооткрывателей, где используется прежняя шутовская маска «Марка Твена», «Военная молитва» — страстное обличение войны, «Любознательная Бесси» — антирелигиозная сатира. В них диалог или притча становятся формой публицистического высказывания.

Целый цикл смеховых новелл-притчей позднего Твена посвящен теме денег: «Банковый билет в 1 миллион фунтов стерлингов» (1892), «Роман эскимосской девушки» (1893), «Жив он или умер?» (1893), «Человек, который совратил Гедлиберг» (1899), «Наследство в тридцать тысяч долларов» (1904). Художественно преобразив обстоятельства своей жизни, писатель показал в этих произведениях, как деньги уродуют психику человека, растлевают общественные отношения. Их лейтмотивом становится относительность и даже мнимость богатства: у героя по имени Адам есть банкнота с шестью нулями, а денег у него нет; «эскимосы» великим богатством считают не многочисленные меха в своем доме, а «22 рыболовных крючка... из настоящего железа» (10, 558); чтобы гению разбогатеть, ему необходимо умереть, хотя бы понарошку; в мешке, которым совращены 19 лучших семейств Гедлиберга, не золотые монеты, а позолоченные свинцовые бляхи; наследство в 30 тысяч существует только в воспаленном воображении четы героев. Твен знает, что деньги — «великий искуситель», но ему известна и другая истина, которой он некогда поделился с миллиардером Вандербильтом: «Человек богат не тогда, когда у него большие деньги, а когда ему этих денег достаточно» (10, 642).

Американский автор статьи о двух «денежных» рассказах формулирует концепцию Твена следующим образом: если человек нравственно слаб и ценит деньги больше своей души, искушение богатством приводит к моральному падению, как в «Наследстве в тридцать тысяч долларов», но тяготение к «легким деньгам» вознаграждается, если собственный нравственный стержень важнее для человека, чем деньги, — как в «Банковом билете»; убивают душу человека не деньги, а безнравственные способы их достижения38. Сравнивая вслед за Р. Морганом эти два рассказа, можно заметить не только обратную взаимосвязь сюжетов, но и серьезные изменения в манере Твена-рассказчика. «Банковый билет в 1 миллион фунтов стерлингов» строится по принципу ярна с использованием рассказа от первого лица и оборачивается сказкой со счастливым концом. «Наследство в тридцать тысяч долларов», хотя и заканчивается почти сказочно: «...и умерли в один день», но мрачно и несчастливо для героев; повествование идет от третьего лица, полно психологического напряжения, время от времени разряжается ироническим подтекстом или комическими деталями. «Верность деталей» сочетается с некоей аллегоричностью, все конкретное сразу же обобщается; жизнь супругов Фостеров, их взаимоотношения, их мечты и разочарования становятся моделью американской жизни, символом краха американской мечты. Столкновение личности с буржуазным обществом и нравственное падение человека теперь показаны не только изнутри, но и снаружи.

Сходным образом построен рассказ «Человек, который совратил Гедлиберг», ставший вершиной поздней новеллистики Твена. По теме он вполне сопоставим с произведениями Бальзака39; его герои, совращенные призраком богатства, заставляют вспомнить Гобсека, оставившего после себя сгнившие продукты, испорченные товары и огромное наследство, никому не дающее реальных благ, или папашу Гранде, ради денег пожертвовавшего счастьем дочери, — Гранде, который, умирая, тянется к позолоченному распятию... Нравственное падение выдуманного Гедлиберга — образ вполне реального социального зла, которое Твен обличал в своих речах и публицистике. Здесь показана капиталистическая Америка, подобие Гедлиберга всей стране подчеркнуто в рассказе неоднократно. Бахвальство гедлибергцев, их пуританские рассуждения о судьбе человека, запечатлевшие характерные национальные черты, упоминание расовой проблемы, демократических обрядов, а также денежных и политических махинаций делают облик США вполне узнаваемым.

Перед нами вроде бы психологическая новелла, изображающая совращение Гедлиберга, в которой много точных деталей и тонких мотивировок, уловлен ход душевных движений, глубоко раскрыт механизм обмана и самообмана. Социальное положение персонажей определяет их поведение: то, что Ричардс по профессии кассир, объясняет и завязку сюжета, и отдельные его поступки; критикуют 19 «Символов» прежде всего те, кто хотел бы принадлежать к этому привилегированному кругу, и т. п. Повествование от третьего лица постоянно включает в себя точку зрения того или иного персонажа, в нем заметны элементы несобственно-прямой речи, много места уделено диалогам и внутренним монологам. Подобная демонстрация психологического процесса, однако, абстрагируется, идет от индивидуального к общему, массовому; этому способствует, во-первых, параллелизм в расстановке персонажей: жена — муж, Ричардсы — Коксы, одна семья — 19 лучших семей города, а во-вторых, стремление показать психологическое движение укрупненно, через переходы от одного крайнего состояния к прямо противоположному. Эмоциональное и событийное действие строится по принципу качелей или «американских» горок — вверх-вниз, от одного искушения — к другому, от уныния — к радости, и наоборот. Нравственное крушение героев дано циклично, в повторах, за одним следует другое; все действие вращается вокруг стержневой темы.

Социально-психологический конфликт раскрыт здесь в форме иносказания, притчи, как заметил Г. Смит: «в обобщенном алгебраическом виде»40; совершенно отсутствует распространенный в предшествующий период в американской литературе «местный колорит». Эта тенденция характерна и для творчества других писателей США конца 90-х годов. Обобщенно описание Гедлиберга, прототипом его мог быть, наверное, любой американский городок; им мог быть и Ганнибал, но необходимо заметить, что в Гедлиберге отсутствует нечто первостепенно важное по сравнению с реальным Ганнибалом или вымышленным Санкт-Петербургом: здесь нет великой реки и нет детей, здесь нет радостной, поэтической стороны жизни. Известно, что в городской газете Ганнибала Твен — тогда еще Сэм Клеменс — затевал такую игру: печатал название города сокращенно — «H——1», что походило на обычное тогда написание ада — «h——1». В названии Гедлиберга звучат одновременно глагол «иметь» и эвфемизм ада — Гадес (Hades). Как и городок, большинство персонажей рассказа имеют «говорящие» имена. Эдвард Ричардс напоминает о «простаке Ричарде» Б. Франклина, Ричард — это и нарицательное имя ответчика в правовой литературе; американский литературовед Г. Рул нашел здесь двойное упоминание богатства: этимологически имя «Эдвард» значит «защитник богатства», а «Ричардс» — «сын богатства»41. Кокс означает «рулевой», Берджес — «горожанин», Гудсон — и «добрый сын» и «божий сын», Хэллидей — «каникулы», «отдых».

Под стать условному сюжету и аллегорическим персонажам складывается повествование в рассказе, который начинается сказочной фразой: «Это было много лет назад», а завершается как и «Наследство в тридцать тысяч долларов» — сказочной смертью пары героев в один день, точнее, в одну ночь. В духе волшебной сказки выдержан и образ незнакомца, правда в сказках такой незнакомец обычно вознаграждает героя и воцаряется счастье.

По законам притчи смысл произведения проговорен чуть ли не с самого начала: это делает миссис Ричардс, вспоминая библейский образ «отпускать хлеб по водам», а потом произнося пламенный монолог перед мужем об «искусственной честности» Гедлиберга, «неверной, как вода», называя его «мерзким, черствым, скаредным городом», прорицая «день, когда честность нашего города не устоит перед каким-нибудь соблазном, и тогда слава его рассыплется, как карточный домик» (10, 40). В духе притчи обилие эмблем и символов: денежный мешок становится символом соблазна, а 19 семейств фигурируют сперва как «символы неподкупности», а затем как символы падения Гедлиберга и шире — всей Америки.

Эмблематика вывернута наизнанку: то, что выглядит торжеством, оборачивается позором, честность — продажностью, а ловкое использование символов позора приводит к политическому успеху. «Человек, который совратил Гедлиберг» — не аллегорическая иллюстрация к прописным истинам, а комическое испытание, нравственный эксперимент подчеркнуто игрового характера. Элемент игры доминирует в вышеупомянутых новеллах-притчах: держат пари в рассказе «Банковый билет в 1 000 000 фунтов стерлингов», злую шутку сыграли над персонажами «Наследства в тридцать тысяч долларов», игру-провокацию устраивает и человек, совращающий Гедлиберг. В этой игре есть свой неспешный ритуал и свои правила, важнейшее из них — свобода выбора: незнакомец всегда оставляет своим «подопытным» возможность выбирать добрую славу или мешок с золотом (это особенно подчеркнуто во втором письме незнакомца); в понятие игры входит и поддельность золота, и в то же время реальный приз за честность — правда, тоже оказавшуюся мнимой. Если представить себе, что Ричардсы, к примеру, вели бы себя достойно, то по правилам игры они получили бы в награду незапятнанную репутацию и спокойствие, да еще вдобавок 40 тысяч, т. е. — как в известном чеховском речении — смогли бы «и невинность соблюсти, и капитал приобрести», что совершенно невозможно. Впрочем, и правила, и призы, и принципы, и репутации, и вообще все в этом рассказе суть мнимости, фантомы, разоблаченные смеховой игрой, которую затеял великий шутник по имени Марк Твен.

Произведение, как и все творчество писателя, насквозь пронизано смехом, иронией. Иронически вывернуты наизнанку многие буржуазные ценности: деньги, престиж, положение в обществе, политика и бизнес, иронически-пародийно представлена пропагандистская демагогия, в ироническом тоне выдержан и психологический анализ. Например, миссис Ричардс говорит: «Поцелуй меня, милый... мы давно забыли, что такое поцелуй, а как они нам необходимы... я про деньги, конечно...» (11, 45). Иронический смех и тут остается стержнем сюжетного строения, эстетической доминантой жанра, ведь и психологическая новелла и притча — это для Твена своего рода маски юмористического рассказа, которому подвластны и веселый смех и злая сатира.

Ключевой в рассказе становится третья часть, где развертывается театрализованная игра в демократию, где развенчивается «непоколебимая» нравственная репутация города и его столпов, где громко звучит всенародный смех. Ирония лежит в подтексте вступительной речи священника, ведь читатель уже знает цену «репутации», «долгу», «неподкупности» и «красноречивому признанию заслуг» Гедлиберга; саркастически изложена лживая речь адвоката, который, выкручиваясь, оговаривает своего земляка. Смех создает особую атмосферу скандала, в которой и выясняется, кто есть кто и что есть что. Судьями Гедлиберга становятся отверженные: священник без прихода и бездельник без доходов, и главное — здесь судит смеющийся народ.

Смех не ограничен этой сценой, он — главный герой рассказа, он возникает уже в ироническом восхвалении Гедлиберга и звучит все время, меняя свою тональность и силу. В смеховую игру, перевертывающую все и вся, включен и мнимый ее инициатор — незнакомец, который «смахивал на сыщика-любителя, переодетого этаким английским графом из романа» (11, 73), но и он оказался обманутым. В игру включены и читатели, поверившие, что Гедлиберг может исправиться. Саркастичен финал, где торжествует самый богатый, самый беззастенчивый и наглый из 19 бизнесмен и политикан Гаркнес, сумевший даже из позора извлечь политический капитал.

Смех — истинное орудие твеновского реализма — не изменяет писателю и в поздних его новеллах-притчах о крушении американского мифа успеха, о падении чести нации, запятнавшей себя позором всеобщей продажности, политической беспринципности и нравственного самообмана. В этом смехе воплощены нравственное здоровье и сила народа. Вся Твеновская новеллистика держится на смеховом изображении жизни, что определяет и содержание и стиль его рассказов, сплав реализма и фантазии, единство сюжета и изящество композиции, лаконизм и выразительность языка. Комические новеллы Твена — это целая эпоха в развитии жанра рассказа в литературе США, одна из вершин мировой новеллистики XIX в.

Примечания

1. Pattee F.L. The Development of the American Short Story: A Historical Survey. N.Y.: Harper, 1923. P. 297.

2. Ibid.

3. См.: Бардыкова Н.В. Юмористические рассказы Марка Твена 1860—1885 годов. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л. 1977. С. 3.

4. Critical Approaches to Mark Twain's Short Stories / Ed. E. McMahan. N.Y.; L.: Kennikat press: Port Wash., 1981. P. IX.

5. Pattee F.L. Op. cit. P. 168.

6. По Э. Новеллистика Н. Готорна // Эстетика американского романтизма. М.: Наука, 1977. С. 130.

7. По Э. «Дважды рассказанные истории» Н. Готорна // Писатели США о литературе. М.: Прогресс, 1982. Т. 1. С. 72—73.

8. См.: Там же. С. 128, 134, 143, 165.

9. Эстетика американского романтизма. С. 123—125.

10. Цит. по: Pattee F.L. Op. cit. P. 293.

11. Mark Twain. Report to the Buffalo Female Academy // Critical Approaches to Mark Twain's Short Stories. P. 4—5.

12. Марк Твен. Собр. соч.: В 12 т. М.: ГИХЛ, 1961. Т. II. С. 7 (далее ссылки на том и страницы этого издания приводятся в тексте).

13. Mark Twain. Notebooks and Journals / Ed. F. Anderson. Berkeley Univ Cal. press, 1975. Vol. 2. P. 300.

14. Засурский Я.Н. Предисловие // Американская новелла XIX века (на англ. яз.). М.: Прогресс, 1978. С. 11.

15. Голдсмит О. Гражданин мира, или Письма китайского философа, проживающего в Лондоне, своим друзьям на Востоке. М.: Наука, 1974. С. 296.

16. См.: Марк Твен. Приключения Гекльберри Финна: Текст. Критика (на англ. яз.). М.: Радуга, 1984. С. 246; Литературная история США М-Прогресс, 1978. Т. 2. С. 500.

17. Цит. по: Bellamy G. Mark Twain as a Literary Artist. Norman: Univ Okla. press, 1950. P. 373.

18. Lynn K. Mark Twain and Southwestern Humor. Boston, 1959. P. 146.

19. Krause S.J. The Art and Satire of Twain's «Jumping Frog» Story // Amer. Quart. 1964. Winter. P. 562—576. Critical Approaches to Mark Twain's Short Stories. P. 23.

20. Бардыкова Н.В. Образ простака в рассказах Марка Твена // Традиции и новаторство в современной зарубежной литературе. Иркутск, 1976. С. 36.

21. Боброва М.Н. Марк Твен. М.: ГИХЛ, 1962. С. 58—59.

22. Количественный анализ — что и говорить — нетрадиционный прием в литературоведении, тем более в подходе к юмористическому рассказу, да еще принадлежащему писателю, которого обычно считают «спонтанным», «импровизатором». Но ритм композиции, соотношение частей рассказа очень важны у Твена.

Объектом измерения возьмем связную смысловую часть текста — описание, анекдот, а единицей измерения — строку и слово (они вполне соотносимы друг с другом). Судьба Твена с детства связана с газетой, девять лет — в возрасте от 13 до 22 — он работал наборщиком, а потом стал профессиональным журналистом, прекрасно знавшим, что такое считать строки, слова, знаки. В одном из своих воспоминаний он рассказывал, как в типографии издавали религиозную брошюру, и ученик наборщика, сделав ошибку, дабы не перебирать все сначала, в одном месте сократил имя Иисуса Христа до инициалов, что крайне возмутило автора брошюры (12, 220).

Результаты количественного анализа (подсчет велся по стандартному изданию Сочинений Марка Твена) таковы:

I. Рамка относится к рассказу Уилера как 1: 4, сама в свою очередь делится примерно надвое — ⅔ в начале и ⅓ — в конце. Тут еще ничего примечательного нет, но построение ярна, рассказанного Уилером, выявляет такие закономерности:

II. Он делится строго надвое: 1) описание Джима Смайли и его споров (81,5 строки, 1030 слов); 2) рассказ о лягушке (81,5 строки, 1030 слов).

III. Материал в первой части распределяется так: 1) описание Джима Смайли (21,5 строки); 2) анекдот о жуке (5) и переход (1) к 3) анекдоту о жене священника (8); 4) анекдоты о кобыле Смайли (13) и 5) его щенке (32). Это соотношение — не что иное, как «божественная пропорция» или «золотое сечение», известное со времен Эвклида. Оно просматривается во многих творениях природы и положено в основу произведений архитектуры и изобразительных искусств. Его математическое выражение — ряд Фибоначчи — 2 : 3 : 5 : 8 : 13 : 21 и т. д.

По количеству строк первая ярна выглядит так: 21 : 5 : 8 : 13 : 32, этому соответствует и количество слов. После большого вступления следует нарастание в «божественной пропорции»; наличествует также и обратное отношение — в абзаце, вмещающем первые три части (21: 13). Как продолжение ряда — и анекдот о щенке, он лишь чуть меньше ожидаемого объема.

IV. Еще одно наблюдение: трижды называется имя щенка — два раза в начале и один раз в конце абзаца о нем, почти симметрично, а уж имя лягушки, упомянутое дважды в описывающем ее абзаце, помещено строго симметрично: первый раз — 183-е слово от начала, второй раз — 183-е — от конца абзаца.

V. Соотношение двух частей анекдота о лягушке: описание ее (29 строк) и оценки спора (52,5 строки) несколько отступают от «золотого сечения», но довольно близко к нему (по количеству строк — 0,55, по количеству слов 0,57, тогда как «золотое сечение» приблизительно равно 0,62).

VI. Если рассечь сценку спора Смайли и незнакомца в той же пропорции (в данном случае соотношение слов будет 405: 220), то деление это падает как раз на кульминационный момент, на выделенное авторским курсивом слово: «Прыгай!» (Git!) — команда лягушкам в состязании. Так что и этот кусок построен на «золотом сечении», только в обратном направлении, по принципу затухания.

Таков «причудливый анекдот» Твена.

Различие между первым и вторым вариантом рассказа говорит скорее о том, что пропорции здесь выдержаны сознательно, хотя признания самого художника у нас нет. И все-таки, если даже отрешиться от чисто количественной стороны, поразительная соразмерность рассказа неоспорима. Может быть, и это было одной из причин, обеспечивших «Скачущей лягушке» такой успех.

23. Боброва М.Н. Марк Твен. С. 56, 57.

24. Мендельсон М. Марк Твен. М.: Мол. гвардия, 1964. С. 122.

25. Lynn K. Op. cit. P. 146.

26. См.: Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет. Л.: Сов. писатель, 1958. С. 299—307.

27. Цит. по: Kaplan J. Mr. Clemens and Mark Twain. N.Y., 1967. P. 382.

28. Mark Twain's Library of Humor. L., 1918. P. 67.

29. Так охарактеризовал новеллы Э. По Достоевский, определив это чертой национально американской. См.: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Л.: Наука, 1979. Т. XIX. С. 88.

30. Бардыкова Н.В. Юмористические рассказы Марка Твена. С. 12.

31. Фонер Ф. Марк Твен — социальный критик. М.: Изд. иностр. лит., 1961. С. 266, 268.

32. См.: Bellamy G. P. 13.

33. Geismar M. Mark Twain: American Prophet. Boston etc., 1970. P. 52.

34. Американская романтическая проза. M.: Радуга, 1984. С. 270.

35. Там же. С. 290.

36. Там же. С. 293.

37. Цит. по: Мендельсон М.О. Марк Твен. С. 216.

38. Morgan R. Mark Twain's Money Imagery in «The £ 1.000.000 Banknote» and «The $ 30.000. Bequest» // Mark Twain J. 1977—1978. Vol. 19. P. 6—10.

39. См.: Geismar M. Op. cit. P. 195.

40. Smith H.N. Mark Twain: The Development of a Writer. Cambridge (Mass.), 1962. P. 183.

41. Rule H.R. The Bole of Satan in «The Man That Corrupted Hadleyburg» // Stud. Short Fict. 1969. N 6. P. 619—620.

Читать дальше

Обсуждение закрыто.