В. Олейник. Писатель и общество

Представлять Марка Твена (1835—1910) советскому читателю в целом нет необходимости. Марк Твен у нас не просто один из наиболее известных зарубежных художников слова, но писатель, удостоившийся подлинно широкой популярности, любви народа. Ветхое состояние томов его произведений в собраниях публичных библиотек страны — самое неопровержимое тому свидетельство.

Это, однако, не означает, что в процессе отбора и подготовки материалов данного издания составителю и редактору не пришлось столкнуться с целым рядом весьма сложных проблем, часть из которых не получила, а на наш взгляд, и не могла получить вполне удовлетворительных решений.

В первую очередь эти проблемы связаны с содержанием самих воспоминаний. Нет сомнений, что в книгу включено все то лучшее, что было написано о Твене лично знавшими писателя, как правило, близкими ему людьми. Эти люди общались с Марком Твеном в разные периоды его жизненного пути. Сами они принадлежали к различным социальным слоям и профессиональным группам. Среди них — не только представители разных культурных регионов США, но и такие крупные европейские писатели рубежа XIX—XX веков, как Редьярд Киплинг, Максим Горький, Джером К. Джером и Бернард Шоу. Казалось бы, что еще могло бы гарантировать многомерность точек зрения, многоаспектность и объективность воссоздаваемого образа выдающегося художника слова, еще при жизни признанного главой американской литературы на своей родине и ее прославленного литературного полпреда за рубежом?

Чтение мемуаров тем не менее в какой-то момент заставляет испытывать смутное чувство, что их авторы повторяют друг друга, что они писали, зная все написанное о Твене прежде, и старались не изменять намеченной до них канве. Разумеется, в большинстве случаев подобная догадка никоим образом не соответствует истине: подлинность и искренность публикуемых воспоминаний несомненны. Это подтверждается сопоставительным текстологическим анализом. Но впечатление, что память авторов слишком однообразно фиксировала одни и те же или сходные поступки писателя, особенности его поведения, манеры, черты внешнего облика и характера, давая им слишком похожие, чересчур единодушные оценки и объяснения, все же остается.

Поскольку в данном эффекте едва ли возможно усмотреть «заговор» мемуаристов, решивших оказать Твену дурную услугу, то приходится признать, что он был обусловлен какой-то иной, скорее всего, объективной причиной. Американский писатель, видимо, обладал не только уникальной цельностью характера, позволявшей ему большей частью оставаться самим собой в совершенно различных обстоятельствах и ситуациях, но и умением подчеркивать это тождество для окружающих. Не этим ли объясняются те вспышки слепого, совершенно не контролируемого гнева на людей, сумевших рассердить Твена, дать ему почувствовать себя не в своей тарелке, рассказы о которых, собственно, и составили воспоминания У.-Р. Гиллиса — приятеля и коллеги Марка Твена по работе в газетах Невады и Калифорнии в 60-е годы XIX века? И едва ли случаен тот факт, что многие очевидцы в один голос отметили актерские данные Твена.

Именно эту особенность выделил и М. Горький, которому не откажешь в чрезвычайно острой наблюдательности. Русский писатель отметил, что во время их встречи Марк Твен был уже стар: «Его сухие складные кости двигаются осторожно, каждая из них чувствует свою старость». Но при этом М. Горький очень скоро уловил, что старость Твена — во многом иллюзорна: «Он кажется очень старым, однако ясно, что он играет роль старика, ибо часто его движения и жесты так сильны, ловки и так грациозны, что на минуту забываешь его седую голову».

Аналогичное, хотя и выраженное несколько иными словами наблюдение было сделано Р. Киплингом за 17 лет до того, как состоялась встреча М. Горького с Марком Твеном, в интервью, которое в то время на русский язык не переводилось: «Сначала мне показалось, что он человек пожилой, но я почти сразу усомнился в этом, а спустя пять минут устремленный на меня взгляд подтвердил, что седина лишь недоразумение и что обладатель ее просто юн».

Если наша догадка верна, то виновником того, что разные люди воспринимали писателя довольно сходным образом, был не кто иной, как сам Марк Твен. Нельзя сказать, что тот облик Твена, который воссоздается на страницах воспоминаний, оказался пресным или однообразным. Напротив, он весьма колоритен. Вспомните хотя бы его нетрадиционную, даже вызывающую по тем временам манеру одеваться, которая заставляла прохожих — как детей, так и взрослых — оглядываться на него и от которой у добропорядочно-скромного Уильяма Дина Хоуэллса спина покрывалась холодным потом, когда он был вынужден идти по улицам рядом с Твеном, облаченным в злополучную котиковую шубу. Образ Твена, восстанавливаемый памятью очевидцев, многолик: Твен — старатель и бродяга, Твен-журналист, Твен — модный писатель, enfant terrible литературного Бостона, мастер художественного чтения, муж, отец, семьянин, хозяин дома, бизнесмен, банкрот, общественный деятель, путешественник, игрок. Целая галерея образов, каждый из которых легко запоминался окружающими благодаря внутренней своей завершенности, как роль, сыгранная талантливым актером. И поэтому многие страницы мемуаров создают впечатление вторичности или, скорее, излишней обработанности, сглаженности: в них слишком мало противоречивых, нелогичных, непосредственных наблюдений, деталей и штрихов. В них как бы фиксируются не те впечатления, которые производило вполне реальное историческое лицо, а уже готовый, обобщенный художником, вынутый из течения мелочной, тривиальной бытовой жизни портрет. Вернее, — серия автопортретов, созданных самим Твеном.

Вполне можно доверять словам У.-Д. Хоуэллса о том, что Марк Твен был «самым серьезным, самым человечным, самым добросовестным из людей». Эта мысль, постоянно варьируясь («честных людей немного, когда дело доходит до них самих: Клеменс был одним из этих немногих, и притом первым из таких, кого я знал лично»), словно внушается методом повторения не только У.-Д. Хоуэллсом, но и большинством других современников Твена. Хоуэллс настойчиво подтверждает свои заявления примерами человечного отношения Твена к окружающим: таковы эпизоды с телеграфисткой и кондуктором поезда, упоминания о так называемых «стипендиатах» Твена — художниках, актерах и других студентах, получивших образование на средства писателя. Правдивость этих утверждений сомнений не вызывает. В их пользу свидетельствует и творчество самого Твена, часто обращавшегося к вопросам человеческой совести, нравственного чувства. Но в том-то и дело, что читатели могут либо доверять, либо не доверять словам Хоуэллса, то есть принимать их либо не принимать на веру.

Казалось бы, в этом нет ничего особенно удивительного. Авторам мемуаров такое свойственно. Многие из них, не владея пером и техникой повествования, не могут создавать психологически убедительные литературные портреты своих современников. Поэтому мемуары в своей массе страдают фотографичностью и декларативностью. Но ведь в том-то и парадокс, что сам Хоуэллс — талантливый писатель, мастер объективной прозы, психологического анализа и деталировки. Уильяма Дина Хоуэллса и Марка Твена объединяли более 40 лет дружеских отношений, общность литературных интересов, социального и регионального происхождения (оба они были выходцами из низов и считали себя уроженцами американского Запада, а в Бостоне — литературной Мекке Новой Англии и всех Соединенных Штатов того времени — считались провинциалами, чужаками). Их объединяли также сотрудничество в одних периодических изданиях и, наконец, — переписка, почти не прекращавшаяся в течение четырех десятков лет. В конце своей жизни Хоуэллс заявил, что у него хранилось 4200 страниц писем Твена.

Почему же воспоминания Хоуэллса в целом лишены психологической проникновенности, которая бы убеждала читателей?

Если бы в 1960 году Гарвардским университетом не была опубликована переписка Твена с Хоуэллсом, нам так и осталось бы гадать о причинах чрезмерной сдержанности и осторожности Хоуэллса, склоняясь к мысли об этикете и мотивах этического характера. Тем более что, как писал сам Хоуэллс, некоторые из писем своего друга он прятал в ящики стола, опасаясь, как бы случайно они не попались кому-нибудь на глаза. Опасения Хоуэллса теперь кажутся наивными: в ряде писем Твен позволял себе крепкие выражения, богохульства и эротические намеки, которые в свете нынешних литературных норм буквально дышат невинностью. Ничего интимноличного, доверительного, не рассчитанного для посторонних глаз, за исключением конфиденциальной информации делового характера, разумеется, ни в одном письме Твена своему самому близкому другу нет. В письмах к Хоуэллсу Твен вполне откровенен, но не до конца. Чувства искренней симпатии к адресату время от времени прорываются в импульсивной нежности или некоторой неуверенности тона его посланий. Но никогда эти всплески не перехлестывают через край разделявшего их барьера. Твен всегда сохраняет между ними дистанцию, и Хоуэллс, рано угадавший в друге «великого человека», вполне естественным образом поддерживает ее со своей стороны. «Иногда я думаю, — писал он Твену в 1882 году, — что мы — все остальные — сохранимся в памяти людей только как Ваши друзья, имевшие переписку с Вами».

Пиетет перед величием Твена, перед непостижимостью славы — феномена, хотя и рождающегося прямо на глазах из ткани быстротечного бытия, но наделенного способностью преодолевать самое время, переживать его, становясь достоянием коллективной памяти человечества, по всей видимости, сковывал мысль и руку Хоуэллса-мемуариста. Он сам отвел себе роль скромного стороннего наблюдателя, очевидца, память которого — не вполне безошибочный источник сведений, а интеллект — не вполне надежный критерий оценки личности, масштабов которой, всей ее огромности и сложности он неспособен постичь, а тем более — обобщить.

Внутренняя жизнь Твена, несомненно, была чрезвычайно сложной. В этом он не был оригинален: такова духовная жизнь всякого крупного художника слова. Но, пожалуй, никого из великих писателей окружающим — начиная с родных и знакомых и кончая критиками и историками литературы, невольно не хотелось так упростить, выпрямить, лишить внутреннего драматизма и дуализма, как образ Марка Твена.

Отчасти это обусловливалось той готовностью, с какой Твен носил свои образы-маски, — вспомните хотя бы псевдоним, почти вытеснивший не только в литературе, но и в быту его подлинное имя, отчасти же явилось следствием того, что писатель самым тщательным образом защищал и оберегал свой внутренний мир от посторонних — даже самых родных для него глаз. Он был прост в обращении, словоохотлив, раскрепощен, лишен какого-либо позерства, но заглядывать слишком глубоко в свою душу он не позволял никому. «Дневник Адама» и «Дневник Евы»1— поразительное свидетельство того мужества, с каким Твен носил в себе осознание непреодолимости пропасти, разделяющей самые любящие и преданные сердца. В этом осознании, как нам кажется, генезис эстетики современного модернизма и единственно, что отличает в данном отношении мироощущение Твена от рассудочного аналитизма Антониони или же от скептического стоицизма Сартра — готовность американского писателя, глядя в бездну развернувшейся перед ним истины, признать подлинность не только нравственного и онтологического хаоса, не только духовной «смерти-в-бытии», но и тепла самых несовершенных, опошляемых, ограниченных человеческих привязанностей и обязанностей. Поэтому, завершая свою пародию на христианскую концепцию духовной святости брачных уз и на Мильтонову версию гармонии чистых душ, Адам Твена в «Дневнике Евы» все же вынужден повторить одну из итоговых мыслей «Потерянного рая»: «Там, где была она, — был Рай».

Из нескольких сотен произведений, написанных Твеном, в мемуарах упоминается не так много названий. Причем некоторые из упоминаний необязательны, не имеют особой историко-литературной значимости. Как правило, они служат хронологическими ориентирами, с помощью которых авторы воспоминаний соотносят те или иные описываемые ими события с реальным историческим временем или с периодами творческой биографии Твена. Из мемуаров можно составить некоторое представление о режиме литературного труда писателя, об обстановке его кабинетов, о сроках работы над той или иной книгой, об истории публикации отдельных произведений. И ничего или почти ничего, если не считать скупых наблюдений Хоуэллса, не только о творческом процессе (о том, как формировались и реализовывались замыслы писателя, что он думал о своих произведениях, разрабатывал ли он планы, в какой последовательности продумывал и комбинировал эпизоды, как пользовался записными книжками и т. д.), но и о чисто внешних атрибутах работы писателя — о круге его чтения, литературных вкусах, о письменных принадлежностях и прочем.

На первый взгляд в отсутствии данного типа сведений также нет ничего удивительного. Воспоминания о писателях нередко грешат недостаточностью подобной информации, но лишь в том случае, если их литературная деятельность при жизни не получила должного признания или же считалась менее важной, чем какие-либо иные из их общественных или служебных обязанностей. Но ведь в случае с Марком Твеном ни один из авторов воспоминаний нисколько не сомневается в том, что речь идет о писателе, о всемирно известном писателе, для которого литературное творчество было единственной профессией и источником существования.

Мемуары более чем убедительно свидетельствуют о том, что Твен ни с кем не делился своими размышлениями о теоретических проблемах творчества. Причем молчание Твена нисколько не напоминает красноречивого безмолвия жреца искусства, вынужденного жить среди людей, не причастных к его таинствам. Напротив, он охотно читал только что написанные им произведения в семейном кругу или гостям дома, с готовностью отдавал рукописи на редактуру своей жене или У.-Д. Хоуэллсу, принимая почти все их предложения и замечания. Его чрезмерная покладистость на стадии правки текста невольно наводит на мысль о том, что он почти начисто был лишен авторской гордыни и самомнения и что его отношение к уже готовой литературной продукции было отмечено каким-то спокойным или даже равнодушным отчуждением от любовно выношенного им творения его ума и сердца. Но при этом он очень живо начинал интересоваться конъюнктурой книжного рынка, наиболее целесообразными сроками и способами публикации, вопросами рекламы, возможностью получения положительных рецензий и отзывов. И так — всякий раз, когда завершалась работа над очередным крупным произведением.

Все эти парадоксы, конечно же, можно весьма просто объяснить индивидуальными особенностями личности Марка Твена, а также тем, что он был настоящим американцем и, следовательно, его сознанию была свойственна глубокая коммерциализация. И это при том, что писатель сам неоднократно клеймил «дух наживы», охвативший, по его мнению, все Соединенные Штаты: «Высочайшим идеалом сделались деньги. Жажда денег существовала всегда, но до нашего времени не было... такого безумия, такого сумасшествия». Следует сказать, что коммерческий дух, как таковой, едва ли выступает исходной психологической чертой американского национального характера. Он сам — результат сложнейших, противоречивых процессов, протекавших в недрах американского общества XIX века и вызывавшихся спецификой его социально-политического устройства.

Мы отнюдь не собираемся анализировать эти особенности, повторяя выводы экономистов, социологов, историков и философов. Нас интересуют только те аспекты, которые имеют непосредственное отношение к литературному творчеству — прежде всего к творчеству Марка Твена и восприятию его личности современниками. Многие авторы воспоминаний, например, утверждают, что Твен не любил читать произведения художественной литературы: «Сколько помнится, художественная литература его не занимала... Из всех литераторов, каких я знал, он был самым нелитературным по сути и по манере», — писал У.-Д. Хоуэллс. То же самое утверждает и Клара Клеменс — вторая дочь писателя. Не доверять показаниям столь близких Твену людей нельзя, но как к этому следует относиться?

Мысль Хоуэллса в принципе понятна: он подчеркивает ориентацию Твена на реализм и непосредственность жизненных впечатлений. Твену прощаются даже нападки на Джейн Остен — «любимицу» Хоуэллса. Главное — демократизм, народность, антиэлитарность американского гения, откровенно направленные против высокомерного академизма и европоцентризма бостонских «браминов», превративших искусство, и прежде всего литературу, в алтарь культуры, недоступный не образованной в достаточной мере толпе, людям практического склада ума.

Именно эта эстетическая полемика так ошеломила своей «непростительной бестактностью» Уильяма Дина Хоуэллса, когда на одном из званых издательских обедов Марк Твен выступил с пародией на Р.-У. Эмерсона, Г.-У. Лонгфелло и О.-У. Холмса в присутствии самих светил новоанглийской литературы. В своих воспоминаниях Хоуэллс подробно описывает это событие и, не возражая в целом против антиэлитарной позиции своего друга, в вопросах литературы, считает, что подобная шутка была совершенно неуместной с точки зрения правил хорошего тона.

Показания дочери в данном отношении менее теоретизированны. Она просто сообщает факты, которые представляются ей вполне естественными, потому что они правдивы. Она не усматривает в них ничего особенного. Но ведь эти факты почти невероятны: писатель, создававший художественные произведения, сам терпеть не мог читать беллетристику!

«Я устроил себе курс ускоренного прочтения романов, но потом бросил это занятие, меня оно не увлекает», — сказал Твен Р. Киплингу во время их беседы с глазу на глаз.

На память сразу приходит эпизод с Джеком Лондоном, в гневе отшвырнувшим книгу Генри Джеймса, которую у него не хватило терпения дочитать до конца. Но ведь в последнем случае речь шла о резком неприятии определенной литературной традиции, а не о всей художественной литературе в целом. Интервью, данное Киплингу, не оставляет никаких сомнений в том, что Твен имел в виду не только беллетристику, как таковую, но и все прочие виды произведений письменности, авторы которых тщательно формируют материал и текст в соответствии с какими-либо определенными замыслами: «Я не люблю беллетристику и прочие повествования. Я люблю факты и прочую статистику. Если кто-нибудь изложит голые факты насчет выращивания редиски, мне будет интересно... Мне подавайте факты, — тут голос его упал до еле слышного бормотания, — и тогда с ними можно делать что угодно».

Комментарий Киплинга — писателя, который и сам не принадлежал к так называемой «высоколобой» традиции в английской литературе, вполне оправдан и понятен: «Я до сих пор не решил, действительно ли он думал, что говорил».

У нас, бесспорно, нет никаких оснований считать, что Твен говорил не то, что думал. Или что он, по своему обыкновению, шутил, как шутил, эпатируя публику и низвергая все мнения и все авторитеты, в «Простаках за границей».

Документальные материалы, собранные в сборнике воспоминаний, заставляют со всей очевидностью признать факт, что в шутках Твена всегда была лишь доля шутки. Писатель всерьез с недоверием, пренебрежением и даже враждебностью относился к тому, что для его современников, да и, пожалуй, для людей всех времен было связано с понятиями культуры и искусства. Он относился к ним как к бесполезному хламу, вредным пережиткам, сохранившимся от проклятого прошлого — от веков угнетения, обмана и суеверий.

Был ли подобный нигилизм Марка Твена своевольным капризом большого художника, не сумевшего получить систематическое образование? Едва ли. Это была именно позиция — позиция осознанная, всесторонне взвешенная, обусловленная его демократизмом или, скорее, эгалитаризмом.

Историками общественной мысли уже давно была выявлена закономерность, с которой все демократические движения на той или иной стадии своего развития неизбежно обнаруживали нигилистические тенденции.

Требования всеобщего политического и юридического равенства посредством процесса сложного взаимодействия идей приводили непременно к формированию категории «здравого смысла» как теоретического обоснования интеллектуального равенства нормальных или же — «естественных» людей. В руках Джона Локка и французских энциклопедистов эта категория сыграла роль могучего молота, с помощью которого были теоретически сметены последние бастионы авторитарности, традиционализма, сословной привилегированности и клерикализма. Однако сразу после выполнения данной исторической задачи с этой категорией начали происходить совершенно немыслимые метаморфозы: она стала способствовать безропотному, почти безвольному подчинению огромных масс людей одной воле — диктаторов, выражающей суммарно то, что этим массам казалось «здравым смыслом», либо стала вызывать почти хаотическое брожение и сумятицу умов, каждый из которых, не признавая над собой никаких авторитетов, считал именно себя единственным носителем этого «здравого смысла».

Исповедание доктрины «здравого смысла» совершенно закономерно приводит к абсолютизации собственного сознания. Человек не может ощущать всей зависимости своего «я» от условий воспитания и существования. Почти все, что оказывается в нем исторически обусловленным и ограниченным, благоприобретенным, воспринятым вместе с родным языком и родной культурой, кажется ему «естественным», «подлинно человеческим», «разумным». В результате отметается все или почти все из того, что человеку не вполне понятно, не столь близко, не соотнесено с его собственной системой ценностей. Сторонник «здравого смысла» склонен доверять только своим органам чувств и показаниям своего разума, с подозрительностью относясь ко всем остальным источникам информации. «Если мне скажут, что Каин убил Авеля, я ни за что этому не поверю, пока не выйду на улицу и не проверю это лично», — совершенно недвусмысленным образом сформулировал Твен свое философское кредо в «Автобиографии». Никто не виноват в том, что этот афоризм прочитали как очередной юмористический парадокс писателя, никогда не скупившегося на смешные парадоксы.

«Здравый смысл» Твена был постоянным источником его юмора и парадоксов, оружием, с помощью которого он сражался против всяких проявлений тупости, узости, нетерпимости, алчности и ханжества, против всего, что, по его убеждению, мешало американской республике стать царством равенства и социальной справедливости. Главными причинами нравственной порчи республики и нации, — писал Твен в одной из своих статей, — стали капитал и политическая власть: «В республике, где все свободны и равны, капитал и власть создают все-таки высшее сословие».

С другой стороны, приверженность Твена к доктрине «здравого смысла» оказалась той западней, из которой писатель не смог выбраться до конца дней, клеймя и себя, и весь «проклятый род людской». Ориентация только на личный опыт, на достоверность ощущений и впечатлений, получаемых собственными органами чувств, и на показания собственного разума — это начало процесса, приводящего к мучительным, неразрешимым противоречиям. Мыслящий человек, а тем более — художник, не может ограничиваться познанием только той части бытия, которую он способен созерцать непосредственно. В этом случае он либо должен будет признать абсолютную неполноту своей картины мира, данной в мироощущении, либо принять доступную ему часть этой картины за целое. И то и другое ведет к расщеплению сознания. Поэтому любой человек должен брать — причем большую часть своих знаний из вторых рук. «Здравый смысл», столкнувшись с подобной необходимостью, еще как-то может смириться с этим, но он настоятельно требует, чтобы человек ограничивался заимствованием «голых фактов», то есть теми сведениями, которые представляются или кажутся вероятными, правдоподобными, достоверными. Поэтому «здравый смысл», блуждая во мраке собственной ограниченности, постоянно тяготеет к простым истинам и упрощенным решениям. Он с особым подозрением относится не только к дуалистическим или диалектическим учениям и методам познания, но и практически к любой обобщающей теоретической мысли.

Твен был, безусловно, гениально одаренным художником. Многое из созданного им останется надолго в коллективной памяти человечества. Однако, читая строки, в которых Хоуэллс ставит Марка Твена в один ряд «с величайшими юмористами всех времен — с Сервантесом, Свифтом», испытываешь какое-то внутреннее сопротивление, и не только потому, что ни Сервантес, ни Свифт не воспринимаются нами как «юмористы». Твен талантливее всех американских писателей-современников воплотил свое время — его цвет, вкус, речь, образ мыслей, его проблемы, но он едва ли сумел подняться над своим временем в той мере, в какой это удалось сделать Сервантесу или Свифту. В этом притягательность и трагичность личности Марка Твена — художника, сознательно пытавшегося отказаться от всего своего эстетического наследства, от прежде накопленного литературного опыта во имя того, чтобы увидеть жизнь своими собственными глазами.

Видимо, именно по этой причине его главные герои так и остались юными: Том, Гек, Бекки, Жанна д'Арк и даже янки из Коннектикута, возраст которого никак не отразился на его по-детски чистой душе. Твен не писал специально для детей или подростков, но, вероятно, именно поэтому почти все его произведения вошли в фонд детской мировой литературы почти без всякой адаптации.

Вера в «здравый смысл» в значительной мере предопределила и отношение Твена к своим произведениям на стадии правки, и его внимание к книжному рынку. Можно сказать, что он довольно полно и последовательно выразил принципиально новый психологический тип связи писателя со своей аудиторией. Добывать литературным трудом средства к существованию, продавая свои произведения с помощью их издания массовым тиражом, европейские литераторы начали давно, еще с эпохи Возрождения. Так поступали Бен Джонсон, Вальтер Скотт и Чарлз Диккенс, не говоря о множестве прочих менее известных или менее удачливых писателей. Этим же способом, строго говоря, в значительной мере поддерживалось материальное благополучие бостонской литературной элиты — Эмерсона или Лонгфелло, например. Но акт продажи всегда был освящен идейными мотивами и обоснованиями, подавался как широкое распространение образования, знаний, культуры. За автором было закреплено молчаливо признаваемое интеллектуальное превосходство над читателем, позволявшее ему за деньги этого читателя питать его ум, сообщать какие-либо ценные сведения или даже преподавать нравственные уроки.

Будучи последовательным демократом, Твен отверг не только все авторитеты над собой, но и собственное авторское право на авторитет, на какое-либо априорное интеллектуальное или духовное превосходство над «здравым смыслом» читателей. К своему творчеству он относился как к профессии, к конкретному ремеслу, которым он более или менее овладел и вся ценность которого определялась исключительно результатом творческого процесса, его конечной продукцией. Причем не столько ее эстетической ценностью, сколько ее потребительской стоимостью. Поэтому Твен с готовностью принимал почти все замечания и предложения редакторов, которые, по его мнению, должны были точнее, объективнее воспринимать художественные произведения, чем сам автор, и столь озабоченно следил за коммерческой судьбой своих книг. Популярность он считал наивысшей оценкой творчества писателя.

Отвергнув все и всяческие авторитеты, Твен, как и всякий последовательный сторонник доктрины «здравого смысла», оказался в плену авторитета общественного мнения, чисто количественно подавлявшего доводы его собственного разума. Восставать против этого авторитета писатель мог лишь тогда, когда приходил к внутреннему убеждению, что по тому или иному конкретному вопросу огромные массы людей, наделенных от природы «здравым смыслом», способны заблуждаться под влиянием эпидемии эгоизма, алчности или жестокости. Отсюда — те страстные, почти апокалипсические обвинения, которые к концу своей жизни Твен все чаще и чаще обрушивал на головы своих соотечественников и всего рода человеческого.

Воспоминания современников, позволяя составить себе представление об окружении Твена, о его ближайших друзьях, деловых связях, родственных отношениях, об устройстве его быта, предоставляя факты и заставляя над ними задуматься, наводят также на мысль о том, что писатель после неудавшейся попытки самоубийства в 1866 году, которой, кстати, по его собственным словам, он никогда не стыдился, пришел к необходимости подчинить всю свою жизнь требованиям «здравого смысла». Он принял на себя все обязанности и обязательства, связанные с его семейным, гражданским и общественным положением, и безропотно, а быть может, даже несколько театрально или церемониально нес этот свой крест, доказывая себе и окружающим возможность устройства жизни на разумных основаниях. Эта театрализация доходила подчас до чрезмерности или даже чудаковатости. Об одном из таких эпизодов сообщает, например, двоюродный брат писателя Сирил Клеменс: «Когда в 1902 году безнадежно заболела миссис Клеменс, по всему дому были развешены записки, написанные рукой Марка Твена. Даже на деревьях, напротив окна ее спальни, Марк повесил распоряжения для птиц — чтобы они пели не слишком громко».

Это, конечно, была шутка, рассчитанная на то, чтобы вызвать улыбку на лице больной любимой женщины. Однако это обилие однотипных записок порождает ощущение некоторой театральности, показной, искусственной заботливости, заменяющей естественную тревогу и заботу мужа, сумевшего и в старости сохранить чувство любви к своей жене.

Твен, по-видимому, глубоко и болезненно переживал, что его кровь оказалась «отравленной», что его душа терзается мучительными противоречиями, никак не желая безропотно подчиняться простым и естественным законам «здравого смысла», и поэтому пытался скрыть всю эту «дьявольщину» в самых потаенных уголках своего сердца под слоями искрометного остроумия и постоянной невозмутимости. Только этим можно объяснить то обстоятельство, что его внутренняя жизнь оказалась практически вне зоны видимости для окружающих, а также чехарду с теми произведениями, которые он писал в стол, вообще не предназначая их для печати или же устанавливая заранее сроки их посмертной публикации.

Настоящая книга представляет собой первую попытку собрать воедино воспоминания современников о Марке Твене. Такого типа издания не имеется до сих пор нигде, даже в Соединенных Штатах — на родине писателя. Появление его закономерно. В Америке о Твене написано очень много. Творцы американской литературы очень скоро осознали значение Твена для их духовной и литературной истории — значение, сопоставимое, хотя и крайне приблизительно, разве что с той ролью, которую сыграло в истории русской литературы творчество Н.В. Гоголя. Твен не только создал целое направление в американской литературе, но и наметил многие из путей ее последующего развития.

Для советских читателей, и это надо признать откровенно, произведения Марка Твена — почти всегда воспоминания о собственном детстве. Даже перечитывая книги Твена в зрелом возрасте, мы не можем избавиться от этого ощущения неомраченной первозданности открытия мира и всепроницающего оптимизма. Это предопределило очень сильное, исторически и культурно обусловленное искажение творческого облика Твена. Именно поэтому живые, непосредственные воспоминания, основанные на личном общении с этим гениальным, очень сложным человеком, при всей их неравноценности, для наших читателей сейчас интереснее и полезнее самых добросовестных биографических трудов и научных исследований.

Читать дальше

Обсуждение закрыто.