Е.А. Стеценко. Автобиографическая проза Марка Твена

Автобиографичность — черта, в той или иной мере и в том или ином аспекте присущая творчеству любого писателя. У Марка Твена она проявлена достаточно определенно и конкретно и в романах и в документальной прозе, к которой относятся автобиографические книги путешествий («Простаки за границей», «Пешком по Европе», «По экватору») и две книги — «Налегке» (1872) и «Жизнь на Миссисипи» (1883), включающие элементы автобиографии, очерка, путевых записок в: устного рассказа. Занимая промежуточное положение между литературой факта и литературой вымысла, эти произведения были как бы первым подходом к важным проблемам жизни, одной из форм и одним из этапов ее постижения для художника, осмыслявшего свой опыт в контексте национального бытия и исторических движений эпохи, искавшего новые способы сопряжения действительности и искусства. Через год после книги «Налегке», где описываются времена «золотой лихорадки» на Западе, вышел роман «Позолоченный век», также затрагивающий тему предпринимательства и обогащения, а следующим за «Жизнью на Миссисипи» сочинением Твена стали «Приключения Гекльберри Финна», завершившие миссисипский цикл, посвященный американскому Югу.

События личной биографии сыграли важную роль в становлении писателя-реалиста уже благодаря складу его общественного темперамента, неизменно превращавшего Твена из наблюдателя в активного участника происходивших в стране общественно-исторических процессов. Его судьба была причастна и к патриархальному быту рабовладельческого Юга, и к Гражданской войне, и к освоению «дикого Запада»; к политике, бизнесу, изобретательству, на рубеже веков приносившему многим значительные состояния или — что случалось чаще — сокрушительное банкротство.

Впрочем, в данном отношении Твен не только не был исключением, но скорее подтверждал — ярко, нередко парадоксально — некое общее правило. Автобиографичность в целом можно выделить как один из доминирующих признаков литературы США, формировавшейся в особых социально-исторических условиях. Одним из ее истоков, несомненно, является активная жизненная позиция писателя, отражающая саму сущность исторически сложившегося американского характера. В США, создание которых было результатом целенаправленных деяний — освоения девственных земель, покорения индейских племен, построения демократического государства, чрезвычайно большую роль играла личность, не пассивный объект, а деятельный субъект истории. По сравнению с Европой гнет централизованной власти и официальной религии был значительно меньше благодаря удаленности от метрополии в период колониальной зависимости, региональной раздробленности и главное — благодаря существованию фронтира, манившего возможностью самостоятельно добиться успеха. Активное отношение человека к миру нашло отражение в той литературе, где преобладает историко-бытовая конкретика и максимальное, эмпирическое приближение писателя к действительности. Заметим, что при всем различии человеческих и творческих судеб авторов путевых записок колониальной эпохи и просветительских автобиографий, романтика Г. Мелвилла, реалистов Дж. Лондона, Т. Вулфа, Э. Хемингуэя и многих других, сильное авторское личностное начало, непосредственная, органическая связь художника и жизненного материала позволяют относить их произведения к одному типу литературного сознания, одному типу культуры.

Автобиографичность, распространенная в американской литературе с самого ее зарождения и до наших дней, имела свою долгую и интересную историю. В период колонизации автобиографический жанр развивался по двум направлениям — духовного и светского содержания, в обоих случаях создаваясь людьми, способными на решительные поступки, испытавшими крутые повороты судьбы. Записки пуритан, из которых впоследствии во многом вышла нравоучительная, морализаторская и «психологическая» автобиография, носили преимущественно религиозный характер, были полны размышлений о спасении души и обращены ко внутреннему миру повествователя. Светская же литература, разнообразная по жанру и тематике, включала исповеди рабов, отчеты о путешествиях и плаваниях, рассказы об освоении Запада и индейском плене, в которых авторы сосредоточивались на описании собственных приключений или на исторических и политических проблемах, записки различных авантюристов.

Два типа автобиографии продолжали существовать и в XVIII в. Их примерами могут служить мемуары «отцов-основателей» американского государства — Б. Франклина и Т. Джефферсона. Дидактичность «Автобиографии» Франклина предопределила структуру повествования, последовательно описывающего жизненный путь автора, становление его характера и убеждений. В книге много общих рассуждений о вере, добродетели, соблазнах и человеческом поведении. События внешнего мира концентрируются вокруг героя и оцениваются в зависимости от того, как они повлияли на судьбу рассказчика, на формирование его личности. Исторические факты предстают главным образом как обстоятельства жизни человека, сосредоточенного на самоанализе. В «Автобиографии» Джефферсона в центре внимания не личность автора, а политика, история, участником которой является герой, нередко ведущий рассказ не от первого лица, а от лица своих единомышленников. Для стиля этой книги характерна фактографичность, объективность, лаконичность изложения, сдержанность в выражении авторских чувств и суждений.

Разный подход к отражению взаимоотношений личности и истории носил в Америке в значительной мере региональный характер, что и в XIX в. обусловливалось неидентичностью духовной атмосферы и культурных традиций на рабовладельческом Юге, на «диком» Западе и в пуританской Новой Англии. Как писал Ч. Найдер: «Америка фронтира Среднего Запада и Запада не была Америкой Конкорда и Бостона. Различие между этими краями обусловило различие между автобиографиями Марка Твена и Генри Адамса и между художественным творчеством Марка Твена и Генри Джеймса»1.

В автобиографических эссе Г. Джеймса преобладает обращенность автора на себя, самопознание, психологизм, а «Воспитание» Г. Адамса определяет философичность, стремление к аналитичности и универсализации личного опыта.

Автобиографическая проза Твена при всем ее своеобразии вписывается в национальную традицию, примыкая к одной из ее ветвей, и не может быть понята вне исторического контекста становления и преобразования различных жанровых разновидностей. Твен, несомненно, продолжает джефферсоновскую линию, идущую от автобиографических записок первых виргинских поселенцев. Этим запискам присуща жанровая пестрота, сочетание элементов исторического трактата, дневника, памфлета и мемуаров, соединение документальных фактов и беллетризации. Автор, далекий от самоуглубленности, обращен здесь к внешнему миру, к государственным, общественным проблемам.

Документальные, автобиографические жанры, находящиеся у истоков американской словесности, развиваясь на всех ее этапах, в творчестве Твена стали одной из форм, в которых происходило становление национального реализма. Твеновские автобиографические книги, написанные на основе этого метода, многоплановые, охватывающие большие временные периоды, привлекающие обширный фактический материал, характеризуются новыми способами анализа и интерпретации исторических процессов, сочетающими публицистические и художественные приемы. При этом преобразовывались фигура и позиция автора-рассказчика, переставшие полностью совпадать с фигурой и позицией автора-героя. В реалистическом контексте личность стала не только действующим лицом и наблюдателем событий, но и носителем меняющейся точки зрения, развиваясь вместе с окружающим. Связи между человеком и действительностью начали осознаваться как более гибкие, подвижные, взаимообусловленные. Сильное авторское начало, присущее всей американской литературе, переходило в реалистическую художественную прозу в новых формах, зародившихся в автобиографических произведениях Твена.

В книге «Налегке» рассказывается о пребывании Твена в Неваде, куда он отправился в 1861 г. вслед за братом заниматься старательством, и в Калифорнии, где он также пытал счастье в качестве золотоискателя, а затем о путешествии на Гаванские острова. Речь идет о событиях многолетней давности, и поэтому в повествовании присутствует двойная точка зрения: Сэмюэля Клеменса, непосредственного участника всего происходящего, и зрелого автора, рассказывающего о своей молодости. В начале герой смотрит на быт Запада сквозь романтическую дымку, а во второй части рассказчик, бросивший старательство и ставший газетным репортером, снова описывает Неваду, но уже как бы извне. Совершается переоценка прошлого, «второе прочтение опыта»2 с более трезвых, рационалистических позиций. При этом в процессе повествования происходит одновременное становление реалистических форм изображения жизни и утверждение реалистического мировоззрения самого рассказчика, полемизирующего с романтическим взглядом на мир. Уже первые страницы, повествующие о представлениях и надеждах героя, навеянных слухами о Западе, полны авторской самоиронии. «Я был молод, — пишет Твен, — неискушен и от души завидовал брату. Мало того, что на его долю выпали богатство и власть, — он отправился в долгий, дальний путь, узнает новый, неизведанный мир... Сколько у него будет приключений — быть может, его повесят или скальпируют, — и как это будет весело, и он напишет обо всем домой, и прослывет героем! И еще он увидит золотые и серебряные прииски, и как-нибудь под вечер, управившись с делами, он на горном склоне наберет два-три ведерка блестящих самородков золота и серебра»3. Подобная романтика оказалась весьма далекой от реальности, «вся поэзия была в предвкушении — действительность развеяла ее» (2, 103). Тяжелый и неблагодарный труд, сопровождающийся неудачами, разочарованиями и редкими, кратковременными вознаграждениями, дикие нравы Запада, судьба самого писателя, чуть было не ставшего владельцем миллионного состояния, но по глупой случайности оставшегося нищим, постепенное угасание его веры в легкое обогащение, развитие его характера, возмужание и составляют содержание книги.

Автор-герой проходит путь познания мира, традиционный для «романа воспитания», где, как правило, лейтмотив повествования — столкновение мечты и действительности. В книгах путешествий несоответствие романтизированного представления о мире и его подлинного облика — также одна из основных тем, но там герой-рассказчик был лишь наблюдателем, который мог менять свою точку зрения, мог выступать в роли моралиста, мог, наконец, надевать маску простака, при этом не претерпевая внутренней эволюции в процессе познания жизни. Органическая, динамическая связь автора с происходящим — черта произведений, в которых доминируют принципы автобиографического жанра, организующего рассказ вокруг главного центра — личности повествователя, и субъекта, и объекта описания.

Двойная точка зрения, ирония, разные степени приближения автора к описываемым событиям определили различные способы представления факта, подвергающегося порою самым неожиданным преобразованиям. В книге немало чисто документальных информативных очерков о труде старателей, о методах поиска сереброносных жил, об истории Карсон-Сити, об озере Тахо, о мормонах и пр., являющихся отступлениями от основной линии повествования и судьбы его героя. «В общем и целом в моей книге немало полезных сведений», — писал Твен в предисловии, хотя «эта книга — не исторический трактат, а всего лишь рассказ о пережитом. Я описал в ней несколько бурных лет моего бродяжничества, и цель ее — развлекать читателя в часы досуга, но отнюдь не томить его метафизикой и не раздражать ученостью» (2, 7).

Однако Твен неоднократно выступает интерпретатором и критиком окружающего, беря морализаторский или саркастический тон, вводя публицистические отрывки, когда речь заходит о вещах трагических, серьезных, требующих аналитического, критического подхода. Описывая нравы «дикого Запада», Твен не только высмеивает идеализацию его «героев», всевозможных жуликов, авантюристов, просто бандитов с большой дороги, успевших к тому времени стать персонажами псевдоромантических бульварных сочинений. Он смотрит глубже и шире. Анализируя местный кодекс морали, согласно которому наибольшим уважением пользовался человек, на чьем счету была хотя бы одна загубленная жизнь, а героем считался знаменитый Слейд, совершивший двадцать восемь убийств, Твен показывает, что за подобным «разгулом страстей» стоят продажность и тупость полиции, трусость судей и присяжных заседателей, жульничество и бюрократизм. «Правительство моей родины, — пишет автор, — не милует простодушную честность, но благоволит к ловкому обману, и я думаю, что если бы я год-другой пробыл на государственной службе, из меня вышел бы очень способный карманник» (2, 142). Публицистичность проявляется и в критических отзывах писателя о «благах» белой цивилизации, сократившей туземное население Гавайских островов с четырехсот до пятидесяти тысяч человек.

Как и в книгах путешествий, Твен нарушает законы автобиографической прозы, отклоняясь то в сторону публицистики, то в сторону беллетристики, как бы напоминая, что герой его произведений — сочинитель, юморист, рассказчик, занимающийся своего рода «жизнетворчеством». Он легко переходит грань между фактом и вымыслом, бесконечно импровизируя, погружая читателя в стихию творчества. К примеру, в документальный очерк о мормонах включается фантастическая история о некоем мистере Юнге, замученном семьюдесятью подругами жизни и сотней детей и советующем молодежи не обременять себя большой семьей, «ограничившись» десятью, от силы — одиннадцатью женами.

Импровизации и вставные новеллы, написанные в традиции устного рассказа фронтира, проникнутые народным мироощущением, передают ту своеобразную культурную атмосферу, где проходил школу жизни молодой писатель, и тем самым органически связаны с основным автобиографическим сюжетом, сообщая ему художественную многомерность.

Внимание писателя сосредоточено не на индивидуальности и психологии своего героя, а на внешнем мире, не на частном, а на общем, поэтому он выделяет такие черты рассказчика, которые сближают его с национальным характером, — самостоятельность, значительную долю авантюристичности, желание самому «сделать» свою судьбу. Национальный колорит создается также фольклорной основой вставных историй, где слово может передаваться и другому персонажу, как правило говорящему не литературным, а народным языком. В книге приводится забавный рассказ о приисковом жаргоне, «богатейшем, разнообразнейшем и наиболее обширном жаргоне, какой когда-либо процветал на свете» (2, 251).

Стремясь к реалистическому изображению окружающего, к созданию динамической картины жизни Америки, Твен приходит к реалистическому отражению ее восприятия в народном сознании. Этому сознанию присуща своя идеологическая система и свои формы эстетического мышления, склонного к гиперболизации, персонификации явлений действительности. Колоритны герои новелл, обладающие неординарными характерами: рослый детина по прозвищу Арканзас, постоянно ищущий повода для драки, или добродушный кузнец Баллу, пересыпающий свою речь витиеватыми изречениями. Часто действующими лицами становятся животные, что чрезвычайно характерно для устного рассказа, тяготеющего к сказке.

Использование фольклорных мотивов, лицедейство рассказчика позволяют показать события национальной жизни как бы изнутри, с позиций синкретического народного сознания, в то же время присутствие внешней точки зрения повествователя, документированность отдельных описаний, публицистическая заостренность создают живую и исторически достоверную картину американской действительности середины XIX в.

Те же творческие принципы положены в основу второй автобиографической книги Твена — «Жизнь на Миссисипи», в которой на новом уровне осмысляются взаимоотношения человека и общества. Первая часть книги (без начальных трех глав) печаталась в виде серии очерков под заглавием «Старые времена на Миссисипи» еще в 1875 г., а остальные части были написаны после поездки писателя по Миссисипи в 1882 г.

В «Старых временах на Миссисипи» Твен возвращается к своим истокам, описывая места, где прошло его детство, где для маленького Сэмюэля Клеменса сосредоточивалось все многообразие мира. Очерки, изданные за год до выхода в свет «Приключений Тома Сойера», отличаются присущей этому роману светлой лирической интонацией. Здесь нет противоречия между мировосприятием юного и зрелого автора, вносящего в повествование ностальгические мотивы. В своих воспоминаниях о годах плавания по Миссисипи в качестве ученика лоцмана Твен с большим сочувствием воспроизводит особый мир, каким некогда был быт речников, не похожий на быт людей, живших на берегах, имеющий свои законы и этику. Этот мир, к которому пришлось приобщиться писателю, обогатил его личность, расширил горизонты его видения, погрузив в стихию народного быта, народного сознания и народного языка в наиболее «чистых» их формах. В живых жанровых сценах рисуя множество человеческих типов, повествуя о судьбах лоцманов, встреченных им во время службы на пароходе, в диалогах и монологах сохраняя их красочную речь, пересыпанную профессиональными терминами и крепкими словечками, писатель не скрывает своего уважения к этой вольной, простой, открытой жизни, в которой было много дикого, необузданного, трагического, но было и здоровое, товарищеское начало.

В зрелом возрасте Твен сформулировал то главное, что прельщало юношей-мечтателей в судьбе капитана, матроса или лоцмана. В стране, где психология людей была исковеркана ханжеской моралью и предрассудками, «лоцман в те дни был на свете единственным, ничем не стесненным, абсолютно независимым представителем человеческого рода... Лоцман на Миссисипи рабства не знал...» (4, 321—322). Не случайно в «Приключениях Гекльберри Финна» Гек и Джим ищут свободу на просторах великой реки и ее «необитаемых» островах.

Жизнь речников в «Старых временах на Миссисипи» показана как возможность гармоничного единства человека и природы, сливающихся в одно целое, не подавляющих друг друга. В «Жизни на Миссисипи», в главах, написанных в 1882 г., тема отношений человека и природы решается в ином ключе, что объясняется как увиденными Твеном реальными изменениями, происшедшими в жизни страны за несколько десятилетий, так и эволюцией его мировоззрения. Автор-рассказчик, вспоминающий о временах двадцатилетней давности и возвращающийся от них к современности, — уже не столько участник событий и объект описания, сколько наблюдатель, мыслитель и публицист. Это герой, достигший того уровня зрелости, на котором его точка зрения сливается с точкой зрения автора.

В качестве предисловия к этой книге вводится документальный очерк из «Харперс Мэгэзин», снабженный географическими описаниями и цифровыми данными, сведениями о реке, ее русле, притоках, устье, после которого автор переходит к «исторической» истории, обращаясь ко временам прихода белых на берега Миссисипи, вспоминая ее первооткрывателей и исследователей. Впрочем, тема «человек и река» начинается уже на тех страницах, где говорится о незаселенной Миссисипи, так как писатель рассказывает здесь о событиях, которые происходили в Старом Свете в тот момент, когда европейцы впервые увидели могучую реку.

Неисторическое время природы наполняется, таким образом, человеческим содержанием, в центре внимания оказывается жизнь, причем жизнь, рассматриваемая в ее социальных аспектах и развитии. Человек выступает как активная сила и по отношению к природе, и по отношению к собственной судьбе.

Во второй части книги Твен снова возвращается к различным этапам национальной жизни, но подходит к ним с новых позиций, не идеализируя прошлое и скептически оценивая достижения цивилизации, несущей не только созидательное, но и разрушительное начало, видя проявление ее пороков уже в самом начале колонизации Америки и становясь на сторону индейцев, которых называет «истинными владельцами» американских земель. «На Юге, — пишет автор, — испанцы грабили индейцев, резали, порабощали их и обращали в христианство; севернее — англичане снабжали их четками и одеялами за мзду, а цивилизацию и виски добавляли впридачу...» (4, 236).

Развенчивает он и мифологизированное южанами прошлое рабовладельческих штатов, для большей объективности приводя отрывки из записок английских туристов, в частности некоей миссис Троллоп, с ужасом писавшей «о рабстве, о дебоширстве, о "рыцарственных" убийствах, фальшивой набожности и всяких других безобразиях...» (4, 427).

Касаясь лет Гражданской войны, принесших крушение старого уклада жизни, Твен с горечью говорит о жестокости, национализме, расизме южан и особенно об искаженности их мировосприятия, косности и ретроградности, тормозивших развитие этого края и ставших причиной разразившейся катастрофы. Писатель по-своему трактует историческую ситуацию на Юге, придавая чрезмерное значение влиянию идеологических факторов, якобы способных остановить волну прогресса и повернуть его вспять. Вину за свойственную южанам романтизацию действительности Твен, продолжая свою полемику с романтиками, отчасти, полушутя-полусерьезно, возлагает на романы Вальтера Скотта, чрезвычайно популярные на Юге, где «подлинная здоровая цивилизация девятнадцатого века странно переплетена с мнимой цивилизацией вальтерскоттовского средневековья, и наряду со здравым смыслом, прогрессивными идеями и прогрессивным строительством вы встречаете дуэли, напыщенную речь и худосочный романтизм бессмысленного прошлого...» (4, 539). Но, приветствуя изменения, пришедшие на Юг после Гражданской войны, Твен все же видит и отрицательные последствия экономического роста, усиления капиталистических отношений, не способствовавших улучшению нравов, а, напротив, лишавших южан многих здоровых черт, связанных с патриархальным бытом и близостью к природе. Приехав на берега родной реки через двадцать один год, писатель с грустью констатирует происшедшие перемены: стало иным некогда столь хорошо знакомое ему русло Миссисипи, исчезли с лица земли целые поселения, утратило свое значение речное пароходство, вытесненное железной дорогой, практически оказалась ненужной и профессия лоцмана. Река перестала служить своеобразным фронтиром, манящим свободой; гармония человека и природы распалась под натиском цивилизации.

В «Жизни на Миссисипи» критерием ценности исторического прогресса, достижений науки, техники, индустриализации является человеческая личность, выигрывающая или проигрывающая от происходящих социально-экономических преобразований. Угасание духа личной независимости, ограничение возможностей добиться успеха собственными усилиями, растущее значение монополистического капитала и политической бюрократии означали для Твена крушение национальных идеалов и трансформацию национальной идеологии с ее особым пониманием индивидуализма и общественных отношений. Несовпадение между идеалами и действительностью, эволюция мировосприятия автора-рассказчика в разные периоды его жизни указывают на изменение направления пути, по которому пошла история США.

Таким образом, в автобиографической книге Твена объектом художественного исследования является и судьба страны, и судьба автора, и изменение его мировоззрения, находящиеся в глубокой взаимосвязи. Сам жанр, несущий в себе сильное личностное авторское начало, ставящий в центр повествования свободно самовыражающуюся личность, был в творчестве Твена формой противостояния уравнивающим и обезличивающим тенденциям наступающей эры, формой продолжения национальных духовных и культурных традиций.

В «Жизни на Миссисипи» автобиографичность — не только доминирующий структурный принцип, стягивающий все элементы к единому центральному образу и хронологически последовательному сюжету. Это одновременно и форма и прием для изображения картин и процессов национальной жизни в ее единстве с человеческими судьбами, в ее динамике и развитии. Это и как бы один из возможных, предварительных подходов к слиянию писателя-повествователя с героем-рассказчиком, к соединению литературной и фольклорной стихии. Если в документальных произведениях народное сознание, выражающее себя в адекватной языковой субстанции, было предметом описания и получало «голос» через образы рассказчиков во вставных новеллах, то в «Приключениях Гекльберри Финна» оно становится позицией, с которой ведется повествование, и определяет его форму.

В «Жизнь на Миссисипи» Твен включает из будущего романа, над которым он в это время уже начал работать, целую главу, где Гек оказывается на плоту и подслушивает разговоры плотовщиков. Эта глава вводится для иллюстрации быта, языка речников как своеобразный очерк, свидетельствуя о том, насколько точно в своих художественных произведениях Твен следовал реальности. Есть в автобиографической книге и другие переклички с романом. Например, прямая параллель напрашивается между рассказом некоего джентльмена о вендетте между Дарнеллами и Уотсонами в «Жизни на Миссисипи» и историей кровной вражды Гренджерфордов и Шепердсонов в «Приключениях Гекльберри Финна», а подробное описание типичного южного дома с его архитектурой и интерьером напоминает обстановку дома Гренджерфордов.

Но главное — это то, что в «Жизни на Миссисипи» прописаны на конкретном историческом материале и «проговорены» прямым языком публицистической и документальной прозы проблемы и темы, которые войдут в великий твеновский роман. Критика нравов рабовладельческого Юга, размышления о природе и цивилизации, свободе и общественных условностях найдут в нем художественное воплощение, а образ реки с проходящей на ее берегах жизнью станет олицетворением движения национального бытия. Динамичность автобиографической книги, где развитие личности героя происходит на фоне социально-исторических процессов, в романе преломилась в становлении сознания Гека Финна, втянутого в драматические события.

Автобиографическая проза Твена с ее постоянным «соскальзыванием» в вымысел, импровизацию, с ее жанровой подвижностью, зыбкостью границ между документальным и художественным была в определенном смысле творческой лабораторией, в которой; зарождались, испытывались и совершенствовались беллетристические приемы. Реалистический метод Твена буквально вырастал: из жизненного факта, подвергнутого многосторонней обработке — в документальном и художественном контексте.

Но если Твен в своем творчестве шел от документального к художественному (о чем, кстати, свидетельствует и его последняя повесть «Таинственный незнакомец», где идеи его памфлетов переведены на язык притчи), то почему последние годы жизни он почти целиком посвятил созданию автобиографии как отдельного произведения? И это при том, что масса фактов его личного опыта уже вошла в новеллы, романы, памфлеты, автобиографические книги. Американские критики трактуют этот факт по-разному. Одни считают, что обращение к документальным жанрам — свидетельство глубокого кризиса, постигшего Твена к концу жизни как художника. Другие утверждают, что писатель, как истинный американец, заботился о своем «имидже» и «паблисити» и хотел стать собственным биографом, боясь возможных искажений и клеветы после его смерти4. Какая-то доля истины в этих мнениях есть. Действительно, в последнее десятилетие жизни изменилось и мировоззрение и художественная манера писателя, стала ощутимей критическая и философская направленность, тенденция к прямому публицистическому выражению мысли. Страдая от непонимания окружающих, видевших в нем прежде всего шута, комика и преуспевающего «баловня судьбы», Твен не мог не испытывать желания самому написать свой правдивый портрет и прямо изложить свои взгляды. Однако стремление к истине, к обобщению памфлета и исторического опыта, а также к извлечению из недр памяти тех важных событий, которые не попали на страницы его сочинений, — не единственные причины, по которым Твен ежедневно диктовал своему секретарю все новые и новые воспоминания.

Твен всю жизнь хотел написать автобиографию, в которой был бы соблюден основной закон этого специфического жанра — концентрация повествования вокруг личности автора, его мировосприятия, окружения и судьбы. Задачи и цели писателя становятся яснее при чтении самого текста «Автобиографии», но, прежде чем приступить к ее анализу, обратимся к сложной истории создания и не менее сложной истории издания этого произведения.

Первый отрывок «Автобиографии» — «Теннессийские земли» — был написан Твеном в 1870 г., а в 80—90-х годах к нему прибавилось еще около двадцати мемуарных очерков, ставших пробами окончательно сложившегося к 1897 г. замысла. Работа над автобиографией велась Твеном во Флоренции в 1903—1904 гг. и в 1906 г. приобрела систематический характер и определенную форму: писатель диктовал свои воспоминания стенографистке в присутствии секретаря Альберта Пейна, задававшего вопросы, уточнявшего факты и впоследствии упорядочившего и издавшего материалы. Диктовка велась в 1906—1909 гг. и в последние годы жизни Твена фактически стала его основным литературным занятием.

Первоначально Твен предполагал, что автобиография будет опубликована после его смерти, и отдельные части разрешал издавать лишь через 50, 75, 100 или даже 500 лет после их написания, руководствуясь этическими соображениями, боясь обидеть кого-либо из живущих и считая, что существующие предрассудки будут изживаться в течение многих десятков лет. Например, он запрещал печатать ранее 2006 г. ряд антирелигиозных эссе, где содержались нападки на Библию и современные религии и высказывались сомнения относительно божественного происхождения Христа. Однако все же Твен решил при жизни отдать на суд читателю несколько наиболее «нейтральных» отрывков, поместив их в журнале «Норс Америкен ревью». В 1907 г. увидело свет и «Путешествие капитана Стормфилда в рай», которое изначально входило в мемуары и предназначалось для посмертной публикации.

Первое издание «Автобиографии» состоялось в 1924 г., когда А. Пейн составил из материалов твеновских диктовок двухтомник, включающий примерно половину имевшейся в архиве рукописи. Не оговорив принцип подбора материала, он оставил за пределами книги те части, на публикацию которых наложил запрет сам автор. Сохранив авторскую последовательность изложения, соответствующую хронологии написания, а не событий, Пейн сделал множество купюр, по-видимому полагая печатание ряда отрывков преждевременным или необязательным. В его книгу, которую он сам считал не столько автобиографией писателя, сколько серией различных историй, мнений и суждений, вошли в основном ранние записи до 1907 г.: воспоминания о семье, родственниках, детстве и отрочестве, о жене, дочерях, о некоторых литераторах и политических деятелях (Р.Л. Стивенсоне, Т. Олдриче, Г.Г. Роджерсе, Дж. Хее, Г. Бичер Стоу, генерале Гранте и др.), о жизни во Флоренции, очерки о дуэлях, немецком языке, произнесении речей, о критиках, о составлении автобиографии и пр., а также несколько фрагментов на политические темы (о выборах президента Г. Кливленда, об избиении племени моро на Филиппинах).

Следующий издатель «Автобиографии» — Бернард Де Вото поставил перед собой цель предать гласности все, заслуживающее, с его точки зрения, интереса из неопубликованных страниц рукописи Твена. Де Вото раскритиковал своего предшественника за то, что тот слепо следовал твеновскому ассоциативному методу написания автобиографии, не соблюдал исторической хронологии событий, включал случайные, незначительные детали, газетные вырезки, письма и оставил без внимания важный материал. Новый составитель решил идти по другому пути, разложив записи по тематическому принципу, сгруппировав отрывки разных лет в единые блоки. Он отбросил почти половину неизданного Пейном текста, опустив ненужные, по его мнению, части, такие, как фрагменты, содержащие якобы несправедливые упреки писателя в адрес издателей, излишне резкие нападки на Брет Гарта и пр., а также позволив себе в некоторых местах изменить пунктуацию, разбить излишне длинные предложения, сделать сокращения. Книга Де Вото, названная «Марк Твен — непотухший вулкан» (1940), содержит материал, продиктованный Твеном в 1906—1908 гг. и расположенный по следующим рубрикам: Теодор Рузвельт, Эндрью Карнеги, плутократия, дни в Ганнибале, два ореола, в мастерской писателя, литераторы, последнее посещение Англии, разное (последний раздел включал вырванные из контекстов фразы, высказывания, анекдоты). Здесь значительное место заняли социально-политические темы, разоблачительные, сатирические отрывки памфлетного характера (размышления о монархии, воспоминания о Рузвельте, Рокфеллере, Черчилле), появились рассказы об издании твеновских произведений, истории создания «Скачущей лягушки» и «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура», очерки о Брет Гарте, Киплинге. По сравнению с изданием Пейна, явно избегавшего острого, критического материала, подборка Де Вото дает более полное представление о многогранности рукописи Твена, однако она является скорее дополнением к книге Пейна и не может рассматриваться как «Автобиография» в полном смысле.

Чарльз Найдер, издатель третьего варианта «Автобиографии», вышедшего в 1959 г., поставил перед собой задачу, по возможности, заключить твеновский текст в традиционные рамки автобиографического жанра. Он считал ошибкой Пейна нарушение хронологии событий, приведшее, с его точки зрения, к хаотичности и необязательности многих страниц, а Де Вото критиковал за многочисленные произвольные пропуски тех мест, где Твен начинал фантазировать или преувеличивать. Найдер решил создать относительно упорядоченную и цельную по тональности книгу, главной темой которой была бы жизнь автора, а организующим принципом — хронологически последовательное время, обязательно присутствующее в традиционной автобиографии. Тем самым он нарушил заданную самим Твеном структуру мемуаров, пойдя и на дальнейшие искажения замысла и текста писателя. Стремясь к единству книги, Найдер отбирал в основном сугубо биографические и посвященные литературным проблемам части, причем в большинстве юмористического характера. Таким образом, за пределами издания остались некоторые очерки, этюды об общественных деятелях, главы, пронизанные антиимпериалистическим пафосом, хотя есть в нем и ранее не публиковавшиеся фрагменты: о смерти дочери Джин, о френологии, о болезни жены, о значении повторов в юморе и пр. По словам Найдера, он включил в книгу многие вставки, уточнения и исправления, сделанные Твеном и не учтенные Пейном и Де Вото, и ввел собственную пунктуацию, поскольку в машинописном тексте, написанном под диктовку, знаки препинания расставлялись не автором, а стенографисткой.

Таким образом, до сих пор не существует издания полной «Автобиографии» Марка Твена, не существует и строгой описи всех имеющихся в архиве писателя материалов, их научного текстологического анализа. Поэтому трудно говорить о книге как о целостном произведении, хотя опубликованное дает достаточно полное представление о замысле, методе Твена и том новом, что ему удалось внести в развитие жанра.

Автобиографический жанр в принципе неопределенен, он смыкается с эссе, философским, историческим, социологическим сочинением, исповедью, дневником, романом5. «Автобиография» Твена нарушает многие каноны жанра, поскольку представляет собой не хронологически последовательное повествование о жизни героя, а собрание отдельных воспоминаний, очерков, портретов, этюдов, размышлений, не связанных ни логикой хода времени, ни событийно, ни даже фигурой рассказчика. Главное, что объединяет разные фрагменты, — это точка зрения писателя, его отношение к миру, его взгляды. Здесь нет линейного развития характера, поступательной смены событий; динамика жизненного процесса проявляется в мозаичности картины бытия, в стягивании в одну временную плоскость разновременных и разноплановых явлений.

«Хаотичность» материала и композиции — не следствие, как считают некоторые американские критики, неспособности Твена сформулировать единую концепцию бытия, основанную на мизантропических представлениях, или неумения упорядочить поток воспоминаний и ассоциаций, разобраться в течении истории, показать развитие собственной личности. Причины здесь более глубоки и лежат в первоначальном замысле писателя. Твен писал: «Какую незначительную часть жизни человека составляют поступки и слова! Его настоящая жизнь проходит в сознании и не известна никому, кроме него самого. Весь день и ежедневно мелет мельница его мозга, и мысли, а не что-либо другое, являются его историей»6. Однако в намерения Твена входило не столько раскрытие работы собственного сознания, сколько отражение всей правды о себе и историческом процессе, о человеке, о времени в целом. «Он хотел, — вспоминает У.Д. Хоуэллс, — чтобы это был истинный рассказ о его жизни и времени; впервые в литературе это должна была быть правдивая история человека и правдивое описание человека, до сих пор неведомые... это должна была быть не только книга, а целая библиотека, не только библиотека, а целая литература... Но однажды он признался, что с правдивостью ничего не вышло — он стал лгать, и что если еще ни один человек не сказал о себе правду, то это потому, что ни один человек и не мог ее сказать»7.

Исповеди, духовной истории человека у Твена не получилось. И причины здесь как общие, делающие многих художников его «собратьями по несчастью» (вспомним хотя бы Л.Н. Толстого), так и лежащие в основе его таланта, не склонного к самодовлеющему психологизму. Попытка же соединить спонтанность человеческого мышления с отражением многообразия и многоаспектности жизни была предпринята и нашла свое воплощение в самом методе написания «Автобиографии», в которой Твен дает полную свободу своей памяти и воображению: «Не выбирай, чтобы начать ее, какое-либо определенное время своей жизни; броди по жизни как вздумается; веди рассказ только о том, что интересует тебя в данную минуту; немедля прерывай рассказ, как только интерес к нему начинает слабеть, и берись за новую, более интересную тему, которая пришла тебе только что в голову. И еще: пусть этот рассказ будет одновременно дневником и автобиографией. Тогда ты сумеешь столкнуть животрепещущую современность с воспоминаниями о чем-то, что было сходно с нею, но случилось в далеком прошлом...» (12, 89). И далее: «Автобиография, которая оставляет в стороне мелочи и перечисляет только крупные события, вовсе не дает верной картины жизни человека; его жизнь составляют его чувства и его интересы, а время от времени мелкие и крупные события, с которыми и связаны его чувства» (12, 97).

В отборе материала, во внимании к житейским мелочам и безвестным персонажам отразилось твеновское отношение к жизни, людям и в целом его понимание законов истории. Он хотел описать не исключительную судьбу и события, а человека и его бытие как таковое, во всем его многообразии, где каждый мог бы узнать себя и время такими, какими он видит их, «не задирая головы». Твен отказывается от тривиальной мемуарной формы — центростремительной, со всего мира «тянущей одеяло на себя», часто состоящей из серии воспоминаний о знаменитостях, которых автор панибратски похлопывает по плечу, щеголяя знакомством с ними. Твен сравнивает себя с человеком, стоящим перед зеркалом, где отражается он сам и проходящие мимо него люди, редко короли, чаще всего — обычные прохожие, и в памяти фиксируются те, что показались ему интересными, привлекли внимание. В этом отразился демократизм писателя, не нарочито декларируемый, выражающийся в пристрастно благодушном, несколько заискивающем (не без доли чувства вины) отношении к простонародью и пристрастно же огульных нападках на «сильных мира сего». Твен достаточно гибок и диалектичен в своих суждениях о социальных и исторических процессах, подспудные течения которых он хорошо чувствовал. Твен, разумеется, не создал свою историографию, но ему была чужда концепция развития общества как серии войн, завоеваний, смены власти и властителей, где повседневность — инертный фон, а «средний человек» — игрушка внешних неуправляемых сил. Он понимает, что каждое событие и каждый человек имеют свое место в общей судьбе мира и самоценны своей неповторимостью и индивидуальностью. Поэтому ему интересны, и именно личностью, характером, и доморощенный философ — шотландец Макферлейн, и застенчивый подросток Джим Вулф, и старая рабыня-негритянка, и брат Орион, и наивный журналист Ральф Келлер, и Брет Гарт, и миллионер Эндрью Карнеги, и президент Теодор Рузвельт.

«Самая важная задача биографа, — писал Твен, — это раскрытие характера того человека, чью биографию он пишет» (12, 98). Создавая автобиографию, Твен постоянно «отвлекался» от собственной личности, так и не сделав ее главным объектом рассказа, но авторский голос, точка зрения, мироощущение проявляются в каждой строчке, обеспечивая содержательное и художественное единство повествования. Писатель остается верен себе, и даже в таком строго документальном жанре дает волю воображению и нередко принимается фантазировать, сочинять, следуя законам устного импровизирующего рассказа. Там, где изменяла память, приходило на помощь искусство художника, о чем шутил сам Твен: «Когда я был помоложе, я помнил решительно все, было оно или не было, теперь же рассудок мой слабеет, и скоро я буду помнить только то, чего никогда не было» (12, 32). Возможно, Твен, поставивший задачу показать спонтанную работу памяти и сосредоточивающийся в первую очередь на человеческом восприятии событий, и не стремился к абсолютной достоверности деталей, ему был важен общий смысл, правда целого. Как писал А. Пейн, «Автобиография» — это «беллетризованная история, в которой факт — отправная точка»8.

По сравнению с автобиографическими книгами «Налегке» и «Жизнь на Миссисипи», в «Автобиографии» фактически нет развития характера автора и разновременных точек зрения, несмотря на экскурсы в детство и юность. Вся книга написана с единой позиции — торжествует тот взгляд на мир, которого Твен достиг к концу жизни; все факты свободно берутся из любого пласта действительности и оцениваются и переоцениваются с расстояния времени и с дистанции опыта. Сам замысел «Автобиографии» продиктован умонастроениями Твена последних лет его жизни, углубленного в философские размышления о человеческой природе, пытавшегося понять, «что такое человек» и цивилизация.

Вспоминая в 1898 г. (год начала работы над «Таинственным незнакомцем») своего соседа по пансиону в Цинциннати шотландца Макферлейна, Твен излагает его теорию происхождения и развития человека, «предвосхитившую дарвинизм», явно дополняя ее собственными сомнениями, горькими мыслями. Человек — это «предельное совершенство», «прогрессивная схема», которая «разладилась и пришла в упадок»; это «единственное животное, способное питать злобу, зависть, ненависть, эгоизм, помнить зло, мстить; ...единственное животное, у которого пышно развился низменный инстинкт, называемый "патриотизмом"; единственное животное, которое грабит, преследует, угнетает и истребляет своих сородичей по племени...» (12, 62). В «Автобиографии» помещен целый очерк «О человеке», где Твен уверяет, что из всех земных созданий человек — «самое омерзительное». И в этом очерке, и во многих других появляется Твен-публицист, мастер политического памфлета, затрагивающего актуальные для его времени проблемы государственной системы, президентских выборов, партийного соперничества. Обличая человечество, Твен обращает свое негодование в первую очередь против тех его пороков, которые были порождены уродливыми социальными условиями и предрассудками. С особой горечью писатель отмечает политическую слепоту, пассивность, робость большинства своих сограждан: «Подумайте о тирании наших партий — о том, что зовется верностью и лояльностью по отношению к партии, об этой ловушке, придуманной интриганами для своекорыстных целей и превращающей избирателей в товар, в рабов, в зайцев, пока они вместе со своими хозяевами выкрикивают всякую ерунду о свободе, независимости, свободе совести, свободе слова, искренне не замечая вопиющих противоречий и забывая (или игнорируя) тот факт, что поколением раньше их отцы и тогдашние служители церкви выкрикивали все ту же святотатственную ложь, когда они захлопывали дверь перед затравленным рабом, когда побивали горстку его человеколюбивых защитников цитатами из Священного писания и дубинками, когда глотали оскорбления южан-рабовладельцев и лизали им сапоги» (12, 111—112).

Непреложным законом автор «Автобиографии» считает бесконечное повторение одних и тех же ошибок и заблуждений, вследствие чего человечество фактически топчется на месте, несмотря на материальный и научный прогресс. Подчеркивая в героях своих очерков именно индивидуальность, Твен в то же время утверждает, что человек — раб наследственности, воспитания, общественного мнения и того исторического времени, в котором ему доводится жить. В этом проявляется противоречивость мировоззрения писателя, его мучительные поиски ответов на главные проблемы бытия и несомненный конфликт между художником-реалистом и мыслителем-скептиком. В портретах государственных деятелей, выдающихся или заметных общественных фигур писатель отмечает два момента: их человеческие слабости и подчиненность условностям и нормам своей среды и эпохи. Таков миллионер Эндрью Карнеги, тщеславие которого и гордость по поводу связей с великими мира сего дошли до мании. Таков президент Рузвельт, склонный к позерству, непостоянству мнений, внезапности поступков, но при этом действующий всегда так, как ожидает от него обыватель. Исполняя «долг президента», он, например, поздравил с «блестящей военной операцией» офицеров и солдат американской армии, принявших участие в истреблении беззащитного племени моро на Гавайских островах. Популярность же Рузвельта, с иронией замечает Твен, зиждется на том, что в нем американцы видят свое отражение: в личности президента «представлены ясно и исчерпывающе все черты, которых не должно быть в американском джентльмене и которые тем не менее его характеризуют» (12, 241).

Если на страницах, посвященных политическим проблемам и историческим личностям, Твен выступает как скептически настроенный мыслитель, критик современных ему нравов, сатирик и публицист, то в отрывках, в которых писатель вспоминает свои ранние годы, семью, друзей детства и юности, к нему возвращается прежний мягкий юмор, ностальгические мотивы, богатство красок при обрисовке характеров, событий, природы. Писателю не удается уложить многообразие и динамику бытия в рамки своего мировоззрения последних лет. Этому препятствует сопротивление материала, сопротивление памяти, сами законы жанра, подразумевающего развитие жизни, характера, мировосприятия героя. В совершенно различной манере выполнены портреты Рузвельта, Карнеги, Рокфеллера и прочих, где преобладает гротеск, сатирическая гиперболизация, и портреты матери, братьев, случайных встречных и людей, оставивших глубокий след в жизни автора, где в подробном, аналитическом рассказе или в краткой зарисовке сделана попытка показать характер во всей его разносторонности. В годы старости Твен вспоминал то, что наиболее крепко запало ему в память, оказало на него наибольшее влияние и было важно для него на протяжении всей жизни, то, что сформировало его видение мира и вошло в его книги. Это особенно относится к впечатлениям детских и юношеских лет, рассказы о которых наполнены знакомыми по романам и новеллам образами и ситуациями.

В мемуарах довольно много говорится о прототипах тех или иных героев Твена, причем всегда подчеркивается верность автора реальности и незначительность вымысла. В передаче сущности событий, в изображении человеческих характеров это безусловно так. Покупка отцом писателя «теннессийских земель», в течение сорока лет внушавших семье призрачные надежды на богатство, действительно ставших для нее настоящим проклятием, легла в основу сюжета романа «Позолоченный век», сохранив свою «смысловую нагрузку» — иллюзорность «американской мечты». В точности соответствует распространенному в середине XIX в. типу безудержного фантазера, авантюриста и неудачника образ полковника Селлерса, прототипом которого был кузен матери Твена — Джеймс Лэмптон. «Многие, — писал автор, — считали полковника Селлерса выдумкой, фикцией, чистейшей фантазией и делали мне честь, называя его моим "созданием"; однако они ошибались. Я просто-напросто изобразил его таким, каким он был; в нем трудно было что-нибудь преувеличить. Эпизоды, которые казались самыми невероятными в книге и со сцены, вовсе не были моей выдумкой, а действительными событиями его жизни, и я при них присутствовал лично» (12, 26—27).

Джим, спускавшийся с Гекльберри Финном вниз по Миссисипи, так же честен, простодушен и бесхитростен, так же терпелив и предан, как и дядюшка Дэн с фермы родственников писателя. Вспоминая Тома Блэнкеншипа, прототипа Гека, Твен подчеркивает его независимость, внутреннюю свободу, ставшую одной из главных тем романа «Приключения Гекльберри Финна»: «Он был неграмотен, неумыт, вечно голоден, но сердце у него было золотое. Он пользовался ничем не ограниченной свободой и был единственным по-настоящему независимым человеком на всю округу; поэтому он наслаждался постоянным тихим счастьем, а мы все ему отчаянно завидовали» (12, 172). Но, сохраняя верность глубинной сути явлений, Твен действовал по законам художественного творчества, свободно обращаясь с фактами, — он переместил ферму своего дяди Джона в Арканзас и «переместил бы целый штат, если б того потребовали интересы литературы» (12, 32); метиса (индейца Джо) в «Приключениях Тома Сойера» он «заморил до смерти в пещере, но единственно в интересах искусства, — на самом деле этого не было» (12, 38). Выведя отрицательного персонажа, Твен «дополнил» реальность, определив ему «литературное» наказание.

Далеко не все впечатления и происшествия, описанные в «Автобиографии», попали на страницы твеновских романов. За их рамками остались многие трагические образы и события, имевшие глубокий смысл и оставившие неизгладимый след в сознании автора. «Ярко и живо, резко и отчетливо» отпечатался в его памяти негритенок Сэнди, оторванный от семьи и проданный в рабство, подавлявший свою тоску бесконечным пением. Сотни ночей угнетал совесть маленького Твена пьяный бродяга, сгоревший в тюрьме из-за неосторожного обращения со спичками, которые дал ему Твен, естественно, из добрых побуждений. Не раз снилось писателю убийство «старого богохульника» Смарра, умиравшего на улице с тяжелой Библией на груди. Происходили в городке и другие трагедии, свидетелем которых оказывался писатель: убийство невольника за ничтожную провинность, убийство молодого эмигранта пьяным собутыльником, убийство женщиной разбушевавшегося грабителя.

Следы этих происшествий можно найти и в «Приключениях Тома Сойера», и в «Приключениях Гекльберри Финна», прежде всего в сценах готовящегося индейцем Джо нападения на вдову Дуглас и убийства пьяницы Богса. Но там реальные факты значительно изменены, подогнаны к художественному контексту, переосмыслены зрелым автором с расстояния времени и опыта. В «Томе Сойере» мрачные стороны жизни, трагические ситуации введены таким образом, что не затемняют общей светлой тональности книги, служа во многом элементами сюжета, детективной, приключенческой линией и не оказывая особого влияния на мировосприятие героев.

В «Приключениях Гекльберри Финна» трагические события — неотъемлемая часть бытия, дающая повод для размышлений над сущностью человеческой природы. Так же, как и в «Томе Сойере», они «пропущены» через сознание подростка, но, благодаря тому что повествование ведется от лица самого героя, неискушенного и восприимчивого, их «неуместность» и несовместимость с общечеловеческими нравственными нормами становятся особенно очевидными. Трансформируясь в художественный контекст, драматические факты не снижаются, не абсорбируются приключенческим сюжетом, а, напротив, выходят на высокий уровень обобщения, приобретая притчевое звучание.

Для понимания творческого метода Твена и романиста и автобиографа, использовавшего не только типичные факты повседневной жизни, но и характерные формы народного мышления, интересен этюд о Джиме Гиллисе, шахтере, обладавшем поразительным даром сочинительства, импровизации, у которого писатель позаимствовал множество историй, стараясь при их передаче сохранить специфику устного рассказа, его спонтанность, ассоциативность, раскованность речи.

Легкость изложения, свобода фантазии — это вообще черты твеновской манеры, истоки которой в устном рассказе, складывающемся по внутренней логике жизненных явлений и мышления повествователя и не нуждающемся в литературных клише и схемах. По свидетельству Хоуэллса, Твен «писал, как думал», о том, что приходило в голову, не боясь повторов и нарушений хронологии событий. Пейн же, вспоминая о диктовках Твена, называл писательские блуждания по просторам памяти определенной формой застольной беседы, сознательно выбранной автором, считавшим, что стиль устного рассказа с его непосредственностью наиболее точно способен передать истину. Сам Твен говорил: «Пока книга пишется сама собой, я — верный и преданный секретарь, и рвение мое не ослабевает; но как только книга попытается взвалить на мою голову труд придумывания для нее ситуаций, изобретения событий и ведения диалогов, я ее откладываю и забываю о ней» (12, 306). Рассказ, сочиненный с пером в руке, по его мнению, «слишком приглажен и слишком литературен», а устное повествование подобно свободному ручью, течение которого не знает никаких законов.

Постоянно меняется тональность «Автобиографии», в которой перемежаются памфлеты и сатирические очерки, лирические и трагические отрывки, философские размышления и юмористические истории и соответственно меняется образ рассказчика, то сливающегося с Твеном-биографом, то надевающего комическую маску, то передоверяющего повествование другому лицу (в главах из биографии Твена, написанной его дочерью Сюзи). На себя как героя автор смотрит со стороны, часто с юмором, иронией или скепсисом, редко анализируя свои переживания и не стремясь создать какую-либо концепцию своей личности, относясь к себе как к частице многообразной национальной жизни, на которую и направлен его интерес. Общественная среда, история по отношению к герою рассматриваются Твеном главным образом не как формирующая личность сила, а как поле ее деятельности. Целостная картина жизни складывается не из последовательных, взаимозависимых, связанных причинами и следствиями событий, а из равнозначимых моментов действительности, имеющих свои самостоятельные «заряды» энергии и сцепляющихся по законам авторского мышления и памяти.

Определить жанровую специфику «Автобиографии» довольно трудно, поскольку она представляет собой все же собрание мемуаров, а не целостное повествование о жизни автора; но те принципы, которые оговорил сам писатель: ассоциативность воображения, склонность к устным формам повествования, внимание к деталям, сочетание юмора с морализаторством, помогают понять творческий метод Твена, а взаимодействие факта и беллетризации в документальных жанрах и формы этого взаимодействия раскрывают истоки и природу его реализма.

В своей автобиографической прозе Твен предпринял попытку дать историческую картину американской жизни, по-своему отразив национальную самобытность, культуру и характер и тем самым поставив себя в один ряд с другими американскими создателями автобиографий, которые, по верному наблюдению исследователя Р. Сэйра, «как правило, связывали свои судьбы с национальной жизнью или с национальными идеями»9. Мозаика твеновских книг складывалась в сложный, многогранный и подвижный образ современной ему Америки, о которой он писал с болью, гневом и любовью.

Примечания

1. The Autobiography of Mark Twain / Ed. Ch. Neider. N.Y., 1959. P. IX.

2. Эта особенность авторской точки зрения отмечалась американским исследователем Г. Смиттом. См.: Smith H.N. Mark Twain: The Development of a Writer. Cambridge (Mass.), 1971.

3. Марк Твен. Собр. соч.: В 12 т. М., 1959. Т. 2. С. 9 (далее ссылки на том и страницы этого издания приводятся в тексте).

4. См.: The Mythologizing of Mark Twain. Univ. Ala. Press, 1984.

5. См.: Autobiography: Essays Theoretical and Critical. N. J., 1980.

6. The Complete Works of Mark Twain: Mark Twain's Autobiography. N.Y.; L., 1910. Vol. 1. P. 2.

7. Howells W.D. My Mark Twain. N.Y., 1910. P. 92.

8. The Mythologizing of Mark Twain. P. 53.

9. Autobiography: Essays Theoretical and Critical. P. 149.

Читать дальше

Обсуждение закрыто.