А.М. Зверев. О специфике смехового искусства Марка Твена

Сохранился устный рассказ Марка Твена: в городке Утика устраивают его вечер, и, когда он выходит из-за кулис, в зале поднимается хохот. Смеются все, хотя человек, стоящий на эстраде, еще не произнес ни слова. Твен растерянно смотрит по сторонам, комкая в ладонях рукопись, которую собирался прочесть. Так продолжается десять минут, пятнадцать — зал не стихает. Распорядители в отчаянии, по знаку администратора дают занавес. Только тогда публика утихомиривается, и рукопись наконец развернута. Но достаточно Твену произнести первую фразу, как собравшимися вновь овладевает неистовое веселье1.

Дело происходило в начале 80-х годов. Твен знаменит: вся Америка наслаждается «Томом Сойером». Отрывок, который Твен намеревался читать на том злополучном вечере, — из продолжения этой повести, еще не оконченного «Гека Финна»: глава, где рассказано о кровавой стычке Шепердсонов и Грэнджерфордов и о гибели Бака, — одна из самых жестоких и в будущей книге, и во всем творчестве Твена. Слушателей веселит просторечие повествователя, содержание рассказа им точно бы ничего не говорит. И лишь под самый конец воцаряется тишина. Расходясь из театра, пожимают плечами — ждали, очевидно, совсем другого.

Когда-то на заре писательства Твен сам добивался, чтобы читавшие или слушавшие его смеялись до слез. Его слава первого юмориста крепла и ширилась, и никто, кажется, не хотел замечать, что твеновский юмор исподволь меняется, притом радикально. Без конца переиздавалась вышедшая еще до путешествия на «Кваркер-Сити» книга «Знаменитая скачущая лягушка», открывавшаяся великолепным заглавным рассказом. С эстрады Твен читал отрывки из «Простаков» или мелочи, написанные сразу по возвращении, — «Журналистика в Теннесси», «Как меня выбирали в губернаторы», «Мои часы», «Укрощение велосипеда», все эти крохотные шедевры комической прозы.

Создалась вполне определенная писательская репутация Твена, которую он, кажется, и не думал корректировать, а тем более опровергать. Во всяком случае, ни следующая его большая книга «Налегке» (1872), ни пьеса «Полковник Селлерс», представлявшая собой обработку твеновских глав написанного совместно с Ч.Д. Уорнером романа «Позолоченный век» (1874), ни «Приключения Тома Сойера» (1876) всерьез не пошатнули убеждения, что автор всех этих произведений наделен удивительным даром блестящего, хотя в общем-то беззлобного остроумия.

И вот он стоит перед провинциалами, настроившимися повеселиться вволю, а вовсе не выслушивать грустную повесть, в которой, как в зеркале, отразились их собственные дикие понятия, их уродливые нравы, их предрассудки. Они ведь пришли на вечер юмора, а не на проповедь, и разумеется, знать не желают, что для Твена это вещи не только не противостоящие, а невозможные одна без другой. Много лет спустя в «Автобиографии» Твен вспомнит фельетонистов и сочинителей скетчей, у которых в молодости научился нескольким приемам, необходимым комедийному писателю, и задумается, почему даже те из них, чьи имена в свое время гремели, — например, Джош Биллингс, Орфеус Керр — оказались быстро и безнадежно забыты. Не оттого ль, что «были только юмористами?» Самого его опыт убедил: «только юмористы не выживают. Ведь юмор — это аромат, украшение... Юморист не должен становиться проповедником, он не должен становиться учителем жизни. Но если он хочет, чтобы его произведения жили вечно, он должен учить и проповедовать. Когда я говорю "вечно", я имею в виду лет тридцать. Сколько ни проповедуй, больше этого, пожалуй, не проживешь»2.

Эта запись датирована июлем 1906 г. Прошло восемьдесят лет, и мы знаем, что юмор Твена легко справился с подобным испытанием временем: определив для себя «вечность» всего в три десятилетия, писатель явно поскромничал. Тайну бессмертия его комических произведений объясняли совершенно по-разному, и несомненно лишь то, что они не пережили бы своей эпохи, если бы юмор для Твена и вправду был лишь «ароматом» и «украшением». В действительности он заключал в себе целостный и самобытный образ мира, выражая определенный взгляд на жизнь и располагая специфическими средствами для того, чтобы сделать подобное ощущение бытия фактом завершенной художественной реальности, которая выстроена по собственным строгим законам.

Современники Твена, за крайне редкими исключениями, этого не сознавали, и здесь таилась причина конфликта с аудиторией, постепенно выявившегося очень определенно и обернувшегося творческой драмой. О том, насколько она была глубока, скажет мимолетное признание Твена в одном из писем: «Юмор? Ну, конечно, у меня юмор. И такой, что вполне подойдет для молитвы по усопшему. Никто даже не заметит, что тон ее не вполне уместен»3.

Еще красноречивее в этом смысле сентенция из «Нового календаря Простофили Вильсона», в качестве эпиграфа предпосланная австралийской главе из книги «По экватору» (1897): «Все человеческое грустно. Сокровенный источник юмора не радость, а горе. На небесах юмора нет».

Простофиля Вильсон — это, конечно, маска, одна из многочисленных масок, которые проходят перед читателем собрания сочинений Твена. Но в данном случае трудно сомневаться, что Простофиле доверены собственные мысли его создателя. Уж слишком часты аналогичные высказывания на тех страницах Твена, которые не только не предназначались для печати, а даже со всем тщанием скрывались от самых близких людей, — в его записных книжках, заметках к автобиографии, памфлетах, спрятанных в укромном ящике письменного стола, загромождавшего хартфордский кабинет.

Такие высказывания — и подтверждающие их неслучайность факты творчества Твена — давно отмечены и получили самые разнообразные истолкования, по преимуществу биографические, реже — опирающиеся на наблюдения над логикой эволюции американского писателя и над общественным контекстом, в котором она совершалась. Важность подобных наблюдений самоочевидна. Они, однако, должны быть дополнены пониманием природы твеновского юмора, проникновением в истинный его «сокровенный источник», которым изначально была, разумеется, радость. Только тогда, возможно, удастся объяснить, отчего со временем вода в этом источнике приобрела совсем иной вкус и цвет. И выяснится, что едва ли не мизантропический скепсис позднего Твена столь же органично выражал его мироощущение, как оптимизм и жизнелюбие начальной поры. Все дело в том, что изменилось само мироощущение, хотя талант Твена остался комедийным и в завершающие десятилетия его творчества.

В «Автобиографии» есть широко известное место, где Твен рассуждает о том, каким должно быть настоящее повествование. Прежде всего оно должно «свободно течь», как ручей среди холмов и рощ. Одно дело канал, прорытый в заданном направлении с заранее просчитанной глубиной, совсем другое — русло, проложенное самой природой. Ручей, который течет по такому руслу, может петлять в самых разных направлениях, «иной раз опишет круг в добрых три четверти мили, чтобы затем вернуться к месту, не более чем на ярд отстоящему от того, где он протекал час назад, но он течет». И в этом он схож с повествованием. Оно не должно быть ни приглаженным, ни слишком благопристойным. Оно «не знает никаких законов. Главное — пройти свой путь; как пройти — неважно, важно пройти до конца»4.

«Автобиография» не доведена до конца; в сущности, перед нами только заготовка к будущей книге. Вполне возможно, что, готовя свою рукопись к печати, Твен позаботился бы о более стройном изложении и как-то укрепил фундамент всей постройки. Однако и в этом случае кажущаяся хаотичность рассказа полностью не исчезла бы. Потому что она не являлась результатом авторского недосмотра. Она была осознанной и органичной для твеновского повествования.

Канал, где «плавно, достойно, дремотно» покачивается мертвая зыбь, всегда казался Твену чем-то чужеродным настоящему искусству. Творчество, если оно неподдельно, было для него схоже с прихотливым ручейком. И хотя Твен понимал, что любой писатель вынужден так или иначе выравнивать берега, средь которых вьется свободный, как сама природа, поток действительности, и что такое «выравнивание», собственно, и есть художественный акт, сам он старался делать это как можно менее заметно для читателя, имитировал естественность, неупорядоченность, неукрощенность жизни, отразившейся на его страницах. А уж если такая имитация становилась невозможной по характеру творческой задачи, он использовал прием откровенно, подчеркнуто, с той наглядностью, что отличает искусство эксцентрики и клоунады.

По видимости противоположные, эти его повествовательные принципы на самом деле были подчинены единой установке, выявившейся с первых же шагов на писательском поприще и оставшейся в основе своей неизменной даже под конец пути. Это была установка на внелитературность рассказа, его аффектированную непрофессиональность, притворное незнание норм и правил, по которым создается «настоящая проза», и на вызывающую непочтительность к ее канонам, к заветам ее «великих мастеров». Иначе говоря, это была пародийная установка, причем объект полемики был обозначен совершенно точно, — им являлась вся умозрительная, книжная, «риторическая» словесность, строго разграничивающая явления жизни на «достойные» и «недостойные» эстетического осмысления, придерживающаяся строгих норм изображения, построенного в согласии с выверенными пропорциями серьезного и смешного, патетики и обыденности, непосредственности и чистой условности. Конкретно объектом полемики, чьей наиболее частой формой у Твена оказывается прямая пародия, становилась прежде всего романтическая проза, в особенности Скотт и Купер, престиж которых во времена его молодости стоял исключительно высоко.

Совершенно очевидна тенденциозность, пристрастность тех уничижительных отзывов о Скотте, которыми пестрит «Жизнь на Миссисипи», той насмешливой интонации, с какой написан памфлет «Литературные грехи Фенимора Купера». И нет необходимости восстанавливать репутацию обоих этих авторов, стараниями Твена основательно поколебленную, однако вовсе не подорванную, а лишь изменившуюся и уточнившуюся в глазах потомков. Существеннее оценить побуждения, руководившие Твеном в этих его открытых нападках или завуалированном пародировании, а тем самым — и значение этой долгой полемики, ту роль, которую сыграла она для американской прозы.

Функцию пародий в художественном процессе Ю.Н. Тынянов характеризует так: «История пародии самым тесным образом связана с эволюцией литературы». Пародирование — это способ усвоения, переосмысления, изживания исторически завершенного феномена. Оно «торопит эволюционную смену художественных школ»5.

Твеновская пародийная установка оказывается знаком смены романтизма реализмом. В годы, когда начиналась литературная деятельность невадского журналиста Клеменса, подобная смена определяет собой весь ход литературной жизни за океаном. Формы, в которых она происходила, весьма многообразны. Впоследствии это скажется на творческом многообразии утвердившейся реалистической школы, сообщив ей эстетическую неоднородность.

В этом переходе к новой художественной системе раннее творчество Твена составляло важное звено. Литература вбирает в себя обширнейшую область «низменной» действительности — и прежде всего реальную жизнь глухой провинции, повседневность так называемого фронтира, т. е. пространных территорий к западу от Миссисипи, еще почти не тронутых цивилизацией. До Твена вся эта область была эстетически освоена в формах народной смеховой культуры или тесно с нею связанной газетной юмористики, согласно романтическим канонам остававшихся вне сферы художественного. Твен ломает эти разделения, сделав «низменное» бытие и формы, в которых оно находило свое художественное осмысление, фактом литературы. Это подлинный художественный переворот, все значение которого было понято лишь много позднее, уже в XX в.

Юмор совершенно естественно становится творческой доминантой ранних произведений Твена, поскольку сама их художественная задача может быть осуществлена только в сфере комического. Пародирование входит в складывающуюся эстетику Твена на правах важнейшего ее компонента, который, впрочем, существует не изолированно, но в органическом единстве с многочисленными формами эксцентрики и алогизма, имеющими легко опознаваемые корни в устном творчестве фронтира, где они обычно лишены пародийного содержания. Все эти формы и пришедшие из «книжной» литературы, но подвергшиеся радикальному переосмыслению повествовательные элементы образуют особое художественное качество твеновской юмористики.

Конечно, Твен был как бы предназначен осуществить эту глубокую перестройку, имевшую столь важные последствия для американской прозы и вообще для реалистической литературы США. Он обладал огромным комическим дарованием, а время, переживаемое страной, да и обстоятельства биографии будущего писателя способствовали тому, чтобы это дарование раскрылось во всем своем богатстве. С Гражданской войной завершилась Целая эпоха американской жизни, история для американцев как бы начиналась заново, и поначалу новая атмосфера, установившаяся после 1865 г., не могла не внушать оптимистических настроений, легкокрылых надежд. Это благодатная почва для юмора, и не приходится удивляться, что как раз на первые годы вслед за Гражданской войной приходится расцвет той, на просвещенный взгляд бостонских последних романтиков, «дикой» и «примитивной» юмористики, с которой столь много общего у молодого Твена. Имена Петролеума Нэсби, Артемиуса Уорда, Джоша Биллингса, Орфеуса Керра, теперь почти забытые, в ту пору приобрели национальную известность, сохранившись в истории литературы прежде всего потому, что они обозначили традицию, увенчанную ранней юмористикой Твена — ее высшим творческим свершением.

Все эти авторы, как и начинающий Твен, были тесно связаны с фольклором западных штатов, все они, включая и Твена, сформировались в провинциальных газетах. Оба обстоятельства важны, так как они помогают понять природу явления, раскрывшегося перед читателями их постоянных колонок в каком-нибудь заштатном еженедельнике, а затем антологий и авторских сборников, все чаще появлявшихся с конца 60-х годов прошлого века. Фольклор дал этим юмористам не только специфические формы бурлескной образности и особые способы повествовательной организации, учитывающей долгое устное бытование большинства обработанных ими сюжетов, он дал и нечто большее. В основе своей фольклорным было само выразившееся у них представление о мире, еще далеко не устоявшемся, богатом самыми разнородными возможностями и неожиданностями, не признающем налаженных норм жизни, просторном для смекалистых искателей удачи, туго переплетающем реальность с фантастикой. Подобное восприятие действительности было органично для текущего населения американского фронтира, а в Неваде, в Калифорнии, где «дикий» юмор произрастал особенно пышно, оно во времена молодости Твена еще сохраняло свою естественность.

Из этого обильного источника юмористы черпали темы и образы целыми пригоршнями, однако, в отличие от анонимных сочинителей небылиц или анекдотов, имевших необыкновенно широкое хождение, они были профессиональными литераторами, работавшими в газетах и считавшимися с интересами своей газеты. А газета требовала не только строгого художественного отбора, конденсации комического эффекта, лаконичности, продуманной стилистики, она требовала в качестве непременного условия элемента сенсационности фельетонов и их прямой нацеленности на обличение каких-то конкретных пороков местной жизни, на дискредитацию приверженцев враждебной политической линии, причем для этого годились любые средства, вплоть до самой беспардонной клеветы. Фельетоны Нэсби или Твена, когда он служил в невадской «Территориэл Энтерпрайз», дезертировав из армии южан-конфедератов, по характеру повествовательных средств оставались достоянием юмористики, выросшей из фольклора. Но в них уже совершенно опознаваемо различалось сатирическое задание, и это не могло в итоге не сказываться на самом их художественном качестве.

Такого рода синтез изобразительности, типичной для фольклорной юморески, и сатирической авторской установки происходил на полосах периферийных газет непрерывно. Он давал очень своеобразный художественный результат. Вот типичный образчик тогдашнего фельетона, авторство которого не установлено: «Дальний Запад — край, ничего не скажешь, замечательный. Есть там один городишко, о котором жители говорят, что у них малость шумновато. Вчера я там побывал и стал свидетелем двух уличных драк, а также повешения. Трех бродяг прокатили на шесте, потом палили по индюшкам и затеяли собачий бокс. Заезжий циркач прочел проповедь, забравшись на самый высокий столб и помахивая оттуда ногой. А тамошний судья, проиграв в покер свое годовое жалованье, сначала прикончил того, с кем играл, а затем помог линчевать собственного дедушку, которого уличили в краже свиней»6.

Фельетон был напечатан в нью-йоркском журнале «Дух времени» 28 июня 1851 г. Журнал, по данным У. Блэра, был хорошо известен Твену еще с юности; он представлял собой своего рода периодическую антологию, поскольку перепечатывал наиболее, на взгляд редактора, остроумные материалы из всей провинциальной периодики. Невадская журналистика и до Твена и в его время могла бы предоставить для такой антологии материал, какого с избытком хватало на несколько выпусков. Родовые свойства этой непритязательной комедийной и сатирической литературы выявлялись в изданиях Невады с полной ясностью.

Определяющим ее качеством Б. Де Вото называет «инстинктивный реализм»7. Материалы, собранные в книге Б. Де Вото «Америка Марка Твена» и в других работах, основывающихся на фактах истории фронтира, а также на изучении периодики южных и западных штатов в середине прошлого века, действительно, могут поставить под сомнение бытующее толкование искусства начинающего писателя как явления гротескной литературы, которое имеет лишь сложно опосредованную связь с реальной, будничной жизнью.

Характерен в этом смысле хотя бы такой, по первому впечатлению, целиком гиперболической и гротескный рассказ, как «Журналистика в Теннесси». Тем, кто постоянно читал «Дух времени», писания редактора газеты, изображенного в этом твеновском рассказе, конечно, не показались бы только комическим вымыслом повествователя, — здесь лишь слегка заострены вполне ходовые приемы провинциальной американской прессы той поры. А злоключения редактора, все эти вызовы на дуэль, посылаемые оскорбленными подписчиками, взрывающиеся в печи гранаты, свистящие по кабинету пули и т. п. при всей мнимой своей фантастичности создают правдивую картину условий, в которых день за днем протекала деятельность журналистов, работавших в глубинке. Сам Твен рассказывал о судьбе одного своего коллеги по "Территориэл Энтерпрайз", навлекшего гнев какого-то невадского босса, который, обманом залучив автора не понравившейся ему статьи, выпорол его плеткой и заставил публично объявить себя клеветником. К. Линн в книге «Твен и юмор Юга и Запада» приводит летопись выходившей в Виксберге газеты «Утренняя звезда». Ее издателя несколько раз избивали на улицах и в конце концов прикончили выстрелом в упор. Четырех последующих редакторов убили на дуэлях. Пятый утопился, чтобы избежать линчевания, которым ему угрожала разъяренная толпа обывателей, усмотревших в передовице поклеп на репутацию города. Шестой убил на дуэли своего противника и бежал в Техас, но его разыскали и там, предав казни без суда. После этого газета закрылась. Она просуществовала немногим более двух лет8.

Термин «инстинктивный реализм», конечно, условлен, но он схватывает особенность, важную для понимания природы комического у Твена, — гротеск и фактологическая точность здесь срастаются едва ли не до совершенной слитности. Это черта, восходящая к фольклорной, а еще более — к газетной юмористике, на которой он формировался как художник. Бурлеск, фарс, карикатура, самые немыслимые преувеличения, типичная для любой комедийной литературы материализация метафоры, когда, к примеру, выражение «провести за нос» понимается буквально и фабула строится на том, что кого-то из персонажей на самом деле хватают за нос и волочат по земле, — все это составляло постоянный арсенал и в народной смеховой культуре американского Запада, и в фельетоне, расцветшем на взрыхленной ею почве.

Однако существеннее всего то, что между юмористом и описываемой им действительностью и в фольклоре, и в близких к нему газетных жанрах еще не возникает сколько-нибудь ощутимой остраненности, отчужденности, полярности, которые придали бы произведению черты художественного мира, выстроенного по законам, только через целый ряд промежуточных звеньев соприкасающимся с законами реального бытия, в нем отразившегося.

Как факт художественный произведение, разумеется, не может быть уравнено с жизненным фактом, оно в известном смысле сконструировано, подчинено требованиям эстетического осмысления реальности, — к фольклорным небылицам это относится точно в той же степени, что и к авторским текстам. Но неизбежный момент конструирования, а стало быть, и литературной условности, даже если он выделен подчеркнуто гротескной организацией рассказа, никогда не подавляет в американском юморе времен Твена ощущения собственного точного соответствия изображаемому миру, слиянности с этим миром, порождающей не столько его осмеяние, сколько апологию, если речь идет о фольклоре, или достоверность картины, когда перед нами явление литературы, где заведомо неправдоподобное раз за разом оказывается плотно насыщенным жизненно правдивыми подробностями, прорастая действительностью, которая запечатлена в ее истинном, а не остраненной облике.

При всем том это был юмор в самом точном значении слова, и такой вывод основывается не только на очевидной комической установке, побуждающей автора изобретать смешные ситуации. Мысль Белинского, который называл юмор «могущественнейшим орудием духа отрицания, разрушающего старое и подготовляющего новое»9, целиком подтверждается творчеством юмористов американского Запада, а твеновским творчеством — в особенности. Эта литература тоже содержала мощный заряд отрицания тех форм жизни, которые, на взгляд ее создателей, отвечавший понятиям и представлениям широких масс американцев, обосновавшихся на фронтире, были устарелыми, одряхлевшими, искусственными. В юморе, быть может, всего нагляднее отразилась столь устойчивая, а после Гражданской войны получившая для себя новую пищу вера в особый исторический удел Америки, призванной стать земным святилищем для человечества и образцом подлинно демократического, подлинно справедливого общественного устройства. На фронтире эта иллюзия, объяснимая специфическими обстоятельствами формирования американской нации, держалась особенно крепко, потому что здесь еще не так рельефно выявились те антагонизмы социального развития страны, которые были замечены и трагически пережиты уже американскими романтиками, на чьих глазах совершался «нормальный» буржуазный прогресс. Фронтир долго жил по иным меркам, вдохновлялся другими надеждами, и потребовалось не одно десятилетие, чтобы проза буржуазной будничности восторжествовала и здесь.

Специфика фронтира важна, потому что на фронтире была родина американского юмора. Он заключал в себе отрицание общественных установлений, нравственных норм и всей организации жизни, отличавшей Европу, и в этом смысле язвительные насмешки Твена над европейской цивилизацией, которая столь уничижительно показана в «Простаках за границей», органичны, даже традиционны для юмора фронтира. Он осмеивал и ту искусственную, по его понятиям, систему ценностей, которая утвердилась в покинутых переселенцами штатах восточного побережья с их высокой для тогдашнего американского общества культурой, с их более или менее отчетливой европейской духовной ориентацией. Все это в глазах человека с фронтира были исторически изжитые, а поэтому нелепые, комические формы бытия, оправдывающие насмешку самую беспощадную и разящую.

Но самое главное в том, что фронтир во времена Твена, как и прежде, был особой социальной средой, в которой сохранились демократические отношения, насколько они вообще возможны для буржуазного общества, и пышным цветом цвели демократические убеждения и верования. Оттого и юмор фронтира был глубоко демократичным по своему существу, и отрицал он все, что являлось чужеродным демократии. Он выражал народные представления о справедливости, этической правде и духовном идеале, и чем ощутимее становился контраст между таким идеалом и реальной практикой повсеместно утверждавшихся в США капиталистических отношений, тем чаще — и закономернее — этот юмор преобразовывался в качественно иное явление, в социальную сатиру, в прямое обличение общественных пороков.

Эти пороки воспринимались сознанием людей фронтира особенно болезненно, поскольку иллюзия непременного и близкого торжества демократии владела ими так безраздельно, как не могла она владеть людьми, давно уже познавшими изнанку социального устройства американской жизни. А подобная обостренность восприятия реальной действительности, столь не похожей на несбывшуюся высокую мечту, могла отзываться в литературе, выросшей из традиций юмора фронтира, очень многообразно. И радикальностью сатирического обобщения. И балансированием на грани нигилизма. И настроениями, отдающими безверием и мизантропией.

Путь Марка Твена — одного из самых блистательных юмористов, каких знает мировая литература, великого сатирика и создателя глубоко пессимистических философских притч — обладал собственной логикой, предопределенной вот этой противоречивостью перспектив, которые заключала в себе воспитавшая его художественная традиция, до неузнаваемости менявшаяся под давлением реального исторического опыта, ею выраженного.

Своеобразие твеновского юмора обозначилось очень рано и было точно понято самим Твеном. Еще в 1864 г., даже до того, как была написана и напечатана прославившая его «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса», он определил для себя «первое правило комического писателя», заключающееся в том, чтобы «смешить, сохраняя полную серьезность и как бы не сознавая, что смешишь»10. Эта формула останется для Твена действенной на всем протяжении его творчества.

Тридцать лет спустя в эссе «Об искусстве рассказа» она будет развита и приобретет вид своего рода теории юмористического повествования специфически американской разновидности. Эта теория, конечно, объясняет прежде всего творческие принципы самого Твена, являясь еще одним указанием на их органическую связь с юмористикой фронтира. Твен различает рассказ юмористический, комический и рассказ-анекдот. В комическом рассказе, как и в анекдоте, все решают краткость и эффектная концовка, та главная фраза, «изюминка», во имя которой излагается вся история. Прием здесь обнажен и подчеркнут, ключевая роль принадлежит какому-то смешному действию, рассказ создается по трафарету и может быть повторен десятки раз, пока ситуация, в нем обрисованная, способна вызывать смех.

Юмористический рассказ, напротив, импровизационен, и главное в нем — не что рассказывается, а как рассказывается. Выстроенность, последовательное нанизывание «изюминок», подчеркивание эффектов чужды ему по самой природе. Повествование должно быть совершенно серьезным, повествователь — человеком, вроде бы и не подозревающим, что его история смешна. Нелепости, очевидные для слушателей, вовсе не очевидны для повествующего, он их не обыгрывает и не придает им значения комедийного приема. Детали, сами по себе комичные, как бы и не подчиняются целостному замыслу, ведя существование независимое и выглядя ненужными. Эффект создается не тем, что поступки изображаемых героев бессмысленны и смешны, а тем, как описаны совершенно обычные действия вполне заурядных и типичных персонажей. Портрет повествователя, своеобразная «маска», требующая безукоризненной точности психологического и речевого рисунка, важнее, чем портреты действующих лиц. В анекдоте и комическом рассказе события и вещи, если исходить из нормальной логики, нереальны, и это смешно. В юмористическом рассказе они реальны, но необычно, фантастично их сцепление. На этом построена комическая коллизия.

Г.М. Козинцев в работе «О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве» (она, к сожалению, не доведена до конца) оценивает такого типа юмористическое повествование как новое слово эксцентрики, которую он понимает как «алогизм обычного», обнаруживаемый уже у комедиографов античности. По его мысли, отсюда ведет свою генеалогию американская комическая картина, которой мировое искусство обязано таким феноменом, как Чаплин. Новаторским был «комизм сочетания», заменивший «комизм самой вещи, положения, слова» и создавший «юмор в черте столкновения, а не внутри сталкиваемых элементов». В качестве примера Г.М. Козинцев приводит первую, рабочую запись Твена, по прочтении «Смерти Артура» задумавшего собственную повесть о Британии VI в. — «Янки из Коннектикута»: рыцарь, закованный в броню, пытается высморкаться, но невозможно вытереть нос железным рукавом, а карманов для платка нет; латы накаляются в жару, а при морозе превращают человека в ледышку; молния, попав в них, сражает рыцаря наповал и т. п. «Происходит монтажный стык разнородного материала. Все реально, однако сдвинуто с привычных мест, выпадает смысл, детали при отсутствии целого — основное в этом новом юморе»11.

На языке кинематографа такое построение комедийной ситуации со времен Мака Сеннетта принято называть особым термином «гэг». Кинематограф довел прием, найденный юмористами фронтира, до виртуозности, однако при этом открылись опасности, которые были явственны и у фельетонистов-газетчиков твеновской эпохи, чьи имена давно уже никто не помнил: вместо эксцентричности, непременно включающей элемент пародии и отрицания, возникает эксцентризм как механический стиль фарса, полагающего себя самоценным. Потребовался гений Чаплина, чтобы «гэг» стал формой, способной передать не просто столкновение маленького человека с великаном-силачом, а конфликт его с жизнью — т. е. силой куда более могучей, куда более злой.

Твен преобразовал юмор фронтира примерно так же, как Чаплин революционизировал искусство «гэга», и много раз отмечавшаяся близость между двумя замечательными художниками как раз в этом отношении представляется наиболее бесспорной. Оба они сохраняли основные приметы воспринятой ими стилистической традиции, но освоенный прием заставили работать на иную задачу. У Чаплина на экране были хорошо знакомые зрителям немых лент драки, погони, обливания водой из шланга и т. п., однако появился человек, старающийся сохранить достоинство, когда обстоятельства обрекают его на «собачью жизнь», и так возникли символы-обобщения «Золотой лихорадки», «Огней большого города», «Новых времен». У Твена была обычная для его предшественников психологическая и речевая «маска» повествователя, уже установившаяся в юмористике фронтира намеренная «ненужность» деталей, петляющее движение фабулы, свойственное, например, и рассказам А. Уорда, но этот «юмор в черте столкновения» впервые стал чем-то большим, чем простой сцепкой приемов, пусть изначально и очень своеобразных, — он стал способом построения художественной реальности, доносящей завершенный образ специфического мира, того неупорядоченного, несросшегося мира, который являла собой провинциальная Америка первых лет после Гражданской войны. И влияние Твена на американскую прозу XX в., сколь оно ни многообразно, далеко не в последнюю очередь определялось именно этой выявившейся в его искусстве способностью бесконечно раздвигать границы смешного, превращая юмор в средство постижения действительности как целого, а не только тех или иных ее сторон. Во всяком случае, здесь всего виднее заложенная Твеном традиция. Достаточно назвать имена У. Сарояна, Дж. Хеллера и К. Воннегута.

Примечательно, что многие юмористические скетчи и рассказы молодого Твена «узнаваемы», поскольку их фабульные мотивы уже неоднократно использовались в тогдашней устной и газетной юмористике. Это относится и к «Знаменитой скачущей лягушке». Анекдотический случай, лежащий в основе рассказа, был широко известен на фронтире, найдены и два литературных переложения тои же истории в периферийной периодике (1853 и 1858 гг.)12. Рассказ Твена на таком фоне воспринимается по-особому: отчетливо просматривается, что усвоено писателем из накопленного опыта, а что внесено им самим.

Сюжет твеновской новеллы о лягушке — мистификация, Твен с первого же своего зрелого произведения вводит мотив, который станет «сквозным» для его творчества. Некоторые исследователи (в частности, П. Ковичи) вообще называют мистификацию центральной категорией твеновского искусства13. Такой вывод несколько категоричен, хотя он опирается на реальные факты: от «Знаменитой скачущей лягушки» до «Таинственного незнакомца» мистификация раз за разом становится у Твена едва ли не основной пружиной действия.

Это пристрастие к мистификациям идет у Твена от времен его газетной службы в Неваде. Любая биография писателя содержит историю о том, как он разыграл своего сослуживца Де Квилла, уехавшего на несколько дней в отпуск. Вскоре после отъезда отпускнику попался на глаза номер «Энтерпрайз», в котором он с недоумением обнаружил заметку, повествующую, как внезапно взбесившаяся лошадь сбросила его наземь, причем от удара его нога согнулась и вошла в туловище. Автором заметки был Твен. Подобного рода шутки, отдающие, как они порою ни смешны, явной жестокостью, были в ходу на фронтире, составляя обязательный репертуар местных забав. Никто, конечно, не воспринимал их всерьез.

Для газетных юмористов мистификации оставались лишь приемом, призванным заинтриговать публику. Твен отнесся к ним иначе. Мистификация привлекла его тем, что предельно сближала, смешивала понятия о правдоподобном и невероятном. И эта особая диалектика фантастического и доподлинного — то, что является «нервом» любого розыгрыша, — открылась ему как неиссякающий источник юмора.

Естественная в рассказах, впрямую связанных с фронтиром мистификация, которая с необычайной отчетливостью воссоздает характерные черты этого мира, сохраняется у Твена более позднего периода уже в ином своем качестве — как категория, приобретающая в известной мере философское содержание. Соответствующим образом меняется и ее форма. Ранний Твен широко использует такой, к примеру, способ мистифицирования читателя как история, бесконечно начинаемая заново, но заведомо не имеющая конца, или привлечение лексики, намеренно затемняющей даже просто искажающей объективное содержание рассказываемого эпизода, или построение условно «возвышенной», ходульно романтической ситуации со всеми ее банальными условностями резко обнажаемыми, когда выясняется, что эта ситуация не более чем порождение фантазии, которая обитает в безжизненном пространстве, питаясь лишь книжными штампами. Все эти приемы широко распространены в юмористике и до Твена и после него — достаточно вспомнить хотя бы о молодом Чехове.

Собственно твеновское осмысление мистификации проявляется в том, что у него повествователь, отдаваясь этой игре, не сознает ее правил. Мистификация для твеновского рассказчика — совершенно нормальный образ существования: выдумка тут же становится неоспоримой правдой, серьезность рассказчика в той же «Знаменитой лягушке» неподдельна, тогда как авторская серьезность — иначе говоря, «маска», которую Твен считал обязательным условием юмористического рассказа, — остается мнимой. Несовпадение, зарождающееся на такой почве, как раз и приводит к необходимому результату — читатель смеется, хотя автор как будто и не думал специально его рассмешить.

Вплоть до «Тома Сойера» мистификация этого типа была у Твена доминирующей. Она заключала в себе начало не только комедийное, но в определенной степени и сатирическое, поскольку такие розыгрыши не раз соприкасались с пародией. Основные объекты пародий Твена, если ограничиться сферой литературы, давно установлены исследователями: помимо главных — Скотт, Купер, библейские тексты, в особенности те, которые изучались в воскресной школе, с юных лет внушавшей будущему писателю отвращение, — этот список должен включить эссеистику Эмерсона, готорновского «Мраморного фавна» и предисловие к нему, назидательные пьесы, шедшие в ту пору на нью-йоркской сцене, детские книжки про «ангелочка Еву» и «крошку Ролло», составлявшие основное чтение тогдашних американских подростков14. Пародируется романтическая эстетика, пережившая свое время, а также любого рода унылый дидактизм и литературщина. Однако твеновская пародия не ограничивалась только литературой. Хрестоматийная сцена с побелкой забора в «Томе Сойере» представляет собой такую же пародию-мистификацию, как и новеллы, связанные с фронтиром, и пародируется здесь восходящая к Франклину доктрина «честного труда», который один способен принести житейское и моральное вознаграждение, — ловкая проделка Тома, в этом эпизоде ничуть не уступающего какому-нибудь авантюристу и мистификатору вроде Смайли из «Знаменитой лягушки», доказывает прямо противоположное.

Но после «Тома Сойера» содержание твеновских мистификаций изменится очень ощутимо. Обычно сопутствовавший мистификации — уже и в фольклоре, не говоря о газетной юмористике, — мотив переодевания приобретет для Твена значение одного из наиболее устойчивых: он есть и в «Геке Финне», и в «Принце и нищем», и даже в «Жанне д'Арк», произведении, мыслившемся отнюдь не как юмористическое повествование. Сохраняется поэтика мистификации, а ее содержание уже совершенно иное, чем в ранней юмористике и книге о Томе: одежда — символ условностей, обладающих низменной властью над человеком, мотив переодевания становится философским мотивом мнимого и сущего.

«Человек, который совратил Гедлиберг», «Банковский билет в 1 000 000 фунтов стерлингов», «Таинственный незнакомец» — законченные мистификации, однако такие, где философская задача, обозначенная впрямую, меняет самую сущность подобного способа изображения реальности. Розыгрыши с банкнотой достоинством в миллион или с мешком, якобы набитым золотом, а на деле содержащим свинцовые слитки, вполне органичны для фольклорного юмора, если ограничиться центральным фабульным событием этих твеновских произведений. Присутствующая в них дьяволиада принципиально также не противоречит обычному в фольклоре и близкой к фольклору смеховой литературе (вспомним, например, гоголевскую «Пропавшую грамоту») кругу мотивировок, допускающих непосредственное вмешательство потусторонних сил в земные дела.

Но Твен пишет не юмористические повести, в которых этим силам всегда отведена комическая роль, он пишет притчи, где Дьяволу предназначена примерно та же функция, что Мефистофелю у Гете, — умного скептика, слишком хорошо знающего людские слабости и пороки, чтобы обольщаться насчет истинных побуждений каких-нибудь кичащихся своей безупречной репутацией гедлибергцев. Дьявол становится здесь воплощением беспощадной насмешливости по отношению к любым возвышенным самообманам или осознанной лжи. На взгляд такого персонажа, мистификацией оказывается весь порядок вещей в изображаемом мире. И подобное восприятие мира близко самому автору, поскольку этот порядок не может быть примирен с исповедуемым Твеном просветительским идеалом естественного и разумного жизнеустройства.

Схожесть позиции этого протагониста и позиции Твена, известной по его выступлениям от первого лица в публицистике завершающего периода творчества, позволила некоторым американским исследователям усмотреть тут полное тождество, объявив, что к концу пути доминирующей нотой становится у великого юмориста отчаяние, не признающее границ. Вывод этот неверен уже по той причине, что инвективы Дьявола, адресуемые всему человеческому роду, неизменно подкрепляются аргументацией, черпаемой из совершенно конкретной практики буржуазного общества. Такое общество, действительно, внушало Твену крайне пессимистические настроения, нашедшие выход и в «Человеке, который совратил Гедлиберг», и в «Таинственном незнакомце», и в поздней эссеистике. Тем не менее безосновательно сводить к этим настроениям все творчество Твена рубежа XIX—XX вв.

Это творчество сатирическое по своей определяющей задаче и продолжающее в важнейших своих чертах поэтику комизма, как она сложилась у Твена еще на заре его писательской деятельности. Никакие, даже самые мизантропические высказывания, содержащиеся в «Записных книжках» писателя, а тем более вложенные в уста Дьявола, который, конечно, предстает персонажем, не являющимся простым рупором авторских идей, по существу, не подавляют твеновского ощущения нормы, какой призваны отвечать и общественная жизнь, и отношения людей, и духовный облик личности. Известно, что комизм в любых своих проявлениях — и сатирических и несатирических — неизменно возникает там, где обнаруживается отступление от нормы, несоответствие должному. На это указывал еще Аристотель, говоривший, что прекрасное не может быть смешным, а комично то, что нарушает свойственный человеку инстинкт нормы, но при этом не вызывает сострадания. Инстинкт нормы, пусть он и не выражен непосредственно, должен присутствовать в любом комическом произведении.

По справедливой мысли В.Я. Проппа, «аристотелевское ограничение остается верным по сегодняшний день»15. Банкротство идеальной нормы может отозваться в произведении, принадлежащем области комического, самыми разнообразными оттенками трагедийности и глубоко негативной оценкой изображаемой действительности, однако все это не выводит создание художника за пределы комического, если определяющей задачей является обнаружение несоответствий и отступлений, нарушающих правильный ход жизни. Смеховое начало в подобных произведениях может отступать в подтекст, утрачивая свою непосредственную опознаваемость, и все же оно на поверку оказывается важнейшим в художественной организации повествования. История литературы богата примерами такого рода: упомянем «Сказку о бочке» Свифта или «Мертвые души». Последние художественные произведения Твена принадлежат той же эстетической традиции, сколь ни многообразна она в своих творческих воплощениях.

Вот почему принятое в большинстве работ о Твене разделение его творческого пути на два качественно разнородных фазиса — раннюю юмористику, впоследствии, начиная с «Гека Финна», сменяющуюся трагедийной притчевостью, — неправомерно, хотя очевиден идейный перелом, пережитый писателем в 80-е годы под влиянием обострившихся социальных антагонизмов США и сказавшийся на всем последующем характере его художественных исканий. Если иметь в виду художественную природу искусства Твена, перелома не произошло, и путь его целостен — это путь художника, от начала и до конца остававшегося в границах комического изображения действительности. Другое дело, что оттенки твеновского смеха чрезвычайно богаты и изменчивы.

В сущности, лишь одно крупное произведение Твена лежит вне области комического — это «Жанна д'Арк», воплощающая как раз то, что писатель признавал нормой, а не всевозможные нарушения такой нормы (они в «Жанне» не существенны и связаны лишь с изображением персонажей второго плана). Твен считал «Жанну» главным делом своей жизни; творческий итог не подтвердил авторского суждения. И это понятно — в «Жанне» Твену приходилось коренным образом менять всю свою художественную систему, и относительная неудача книги, по всей вероятности, была предопределена теми же причинами, которые привели к неудаче Гоголя, взявшегося за второй том «Мертвых душ».

Впрочем, понятны и побуждения, заставившие Твена обратиться к образу Орлеанской Девы. Не говоря уже о том, что эта фигура зачаровывала его с юности, когда еще у себя в Ганнибале он по чистой случайности прочел какой-то биографический очерк о великой французской крестьянке, Жанна олицетворяла для него то природное благородство души, которым наделены и Том, и Гек, и маленький Кенти. Все они, однако, остаются героями комического повествования в том смысле, что их сознание, оказываясь в неизбежном, лишь более или менее остром конфликте с окружающей действительностью, не может ее не воспринимать как поле мнимостей и ложных ценностей, почитаемых безусловной истиной. Смех уничтожает прежде всего иллюзию, будто она царство правды, обнаруживая подлинную этическую правду и подлинное человеческое величие.

Дело вовсе не в том, что любимые твеновские персонажи якобы мыслились образцами идеальной душевной гармонии, дело в том, какую функцию они несут в произведении. Это функция комического героя, чья житейская неискушенность как раз и помогает по-особому точно, безошибочно почувствовать любую фальшь, любое насилие над нормой бытия, не стесненного условностями, предрассудками, лицемерием, фанатизмом, озлобленностью, своекорыстием. Функция Жанны существенно иная — это именно идеальный персонаж, самим своим присутствием в качестве протагониста исключающий комедийную доминанту и требующий начала героического, которое сродни трагедии. А в творчестве Твена трагедийный элемент оказывался органичным, только когда он возникал как естественное развитие исходного комического принципа.

Художественные осуществления этого принципа у Твена бесконечно многолики. Его искусство в контексте движения американской прозы было явлением выдающимся и в том отношении, что оно доказало ложность любых попыток установить жестко лимитированные пределы комедийного изображения и возвести непроницаемые перегородки между юмором и другими типами художественного мышления. Оно опровергло устойчивые и по сей день представления, согласно которым «комическое не дает возможности нарисовать полную картину жизни», ибо «большой комический роман всегда показывает только недостатки и не показывает положительных сторон»16, — тот же «Том Сойер», оставаясь произведением комическим, содержал вполне завершенный и целостный образ действительности, причем такой, которая была практически открыта Твеном для американской литературы. Была опровергнута и другая стереотипная идея, основывающаяся на принижении комизма, если комизм не заключает в себе сатирическое качество, и тем самым ограничивающая спектр творческих возможностей комедийного художника, сводя их, собственно, только к обличению17.

Искусство Твена засвидетельствовало способность комической литературы стать и эпосом народной жизни, как стали им «Приключения Гекльберри Финна», и философским осмыслением истории, каким является «Янки при дворе короля Артура», и притчей, подобно «Человеку, который совратил Гедлиберг», затрагивающей фундаментальные основы определенного общественного бытия.

Во всех своих воплощениях дарование Твена остается комическим дарованием, и предмет его художественных обобщений не изменяется — это по-прежнему всевозможные нарушения нормы гуманного миропорядка, представляющегося ему в целом таким же, каким его мыслили философы-просветители. Предмет неизменен, однако идет непрерывное движение в глубь предмета. Действительность Америки того времени все настойчивее вторгается в творчество писателя, ее несовпадение с идеалом становится более очевидным, что и предопределяет неизбежное нарастание сатиры, приходящей на смену несатирическому комизму ранних произведений и перестраивающей выработавшуюся изобразительную систему. Эта перестройка касается всех аспектов, из которых складывается понятие специфического художественного мира Твена.

«Жанну д'Арк» он завершил в мае 1889 г., приписав авторство мифическому пажу и секретарю своей героини сьеру де Конту, а самому себе оставив лишь роль издателя старинной рукописи. Такие приемы в литературе очень часты, но причины, заставившие Твена прибегнуть к необычной для него мистификации подобного толка, специфичны и могут многое сказать о той ситуации, в которой он находился. Даже после «Гека Финна» и «Янки из Коннектикута» он, по мнению тогдашних критиков да и читателей, оставался обычным юмористом, выделявшимся среди других только щедростью таланта. И вот он впервые печатал произведение, носившее подчеркнуто возвышенный, некомедийный характер. Такую книгу, вышедшую за его подписью, никто не воспринял бы как произведение абсолютно серьезное, излагающее заветные авторские убеждения. Пришлось обманывать публику, чтобы заставить ее отнестись к книге так, как Твену хотелось.

Год спустя мучительное это положение, как бы обязывавшее Твена непременно смешить, вновь напомнило о себе, когда он готовил к публикации книгу «По экватору». Она возникла как итог поездки с публичными чтениями в Африку, Индию и Австралию. По возвращении из этого утомительного путешествия, убитый известием о неожиданной смерти дочери Сюзи, Твен менее всего был расположен шутить. Да и собранный им материал, особенно впечатления от Южной Африки, где шла борьба империалистических держав за местные природные богатства, настраивал его отнюдь не благодушно. Но неуспех «Жанны» оказался болезненным уроком, и, принимаясь за очерки «По экватору», Твен позаботился о том, чтобы под рукой был достаточный запас комичных случаев, небылиц, испытанных острот — всего того, что от него требовал читатель.

В этом смысле книга очерков всего ближе к тому, что писал Твен до «Гека Финна», — к «Простакам за границей», «Пешком по Европе», «Налегке». Однако впервые за десятилетия творческой работы остроумие не выручает Твена. Мало того, оно кажется вымученным, натужным. И не оттого, что эта золотая жила иссякла. Суть дела в том, что на фоне резких и откровенных обличений колониализма и расового гнета — а их в книге «По экватору» очень много, и они по сей день сохранили свою актуальность — привычные ходы твеновской юмористики утрачивают органическое соответствие пафосу произведения в целом. Твен как бы пытается оживить свою прежнюю повествовательную манеру, а она ожить уже не в состоянии, потому что содержание, выраженное языком твеновского юмора, стало существенно иным, изнутри трансформировав и сам юмор. Простое повторение былых находок и даже их обогащение, но такое, которое не затрагивает содержательной сути приема, оказывалось в изменившейся эстетической системе невозможным.

Сам Твен лучше своих прижизненных критиков определил характер происшедшей в его творчестве перемены, когда в рабочей тетради периода создания «Янки из Коннектикута» (1889) записал: «Ни одно божество, ни одна религия не выдержит насмешки. Церковь, аристократия, монархия, живущие надувательством, встретившись с насмешкой лицом к лицу, — умирают»18. Мысль эта потом отзовется в рукописях «Таинственного незнакомца», где Сатана провозгласит, что под натиском смеха не устоять никакой твердыне. И в том и в другом случае подразумевается комизм, содержащий в себе отрицание конкретных явлений жизни, — по терминологии В.Я. Проппа, насмешливый смех, являющийся достоянием сатиры. «Янки из Коннектикута» не был воспринят современниками Твена как сатирическое произведение — этому помешала установившаяся за автором репутация юмориста, которому заведомо недоступны серьезные обобщения. Парадоксальным образом даже в «Человеке, который совратил Гедлиберг» первые рецензенты увидели просто еще одну с блеском выполненную мистификацию. Подобный обман зрения кажется теперь непостижимым, но еще Бернард Шоу объяснил, в чем тут было дело. Считая Твена «безусловно крупнейшим американским прозаиком», Шоу особенно ценил его за то, что «он научился говорить так, чтобы люди, которые, догадайся они, о чем идет речь, тут же бы его вздернули на виселицу, были убеждены, будто он всего лишь шутит»19.

Шоу преимущественно имел в виду «маску» простака, которая появилась у американского писателя уже в первых его произведениях, сохранившись до самого конца, до антиимпериалистических и антиклерикальных памфлетов 900-х годов, ставших крупнейшим достижением Твена-сатирика. Эволюция, которую претерпевает эта «маска», свидетельствует о сущности пройденного Твеном пути по-своему столь же красноречиво, как и те менявшиеся содержательные функции, какие в разные периоды творчества приобретала у него художественная идея мистификации. Вплоть до «Простаков за границей» этот персонаж сохраняет все черты своего фольклорного происхождения. Он самоуверен, хвастлив, чужд любого «умствования», от природы наделен сметливостью и как бы конструирует собственный мир, огражденный от любых вторжений не признаваемой им системы ценностей и норм, пусть она и почитается абсолютной кем-то другим. Отношения Твена с таким «простаком» неоднозначны, тут есть и любование, и ирония, и комедийное одурачивание — в ранних рассказах, как и в первой большой книге, все это проявилось наглядно.

Вслед за «Простаками за границей» герой, успевший сделаться для Твена обычным, приобретает иную функцию, становясь не только персонажем, но и повествователем в таких рассказах, как «Журналистика в Теннесси», «Мои часы», «Укрощение велосипеда», цикл о Мак-Вильямсах и т. д. Теперь это типичная комическая «маска» неискушенного и доверчивого кандида, искренне недоумевающего и теряющегося в жизненных ситуациях, давно привычных окружающим. Он как бы выпадает из своего окружения, что дает возможность увидеть действительность остранение, обнажив нелепицу и абсурд там, где они незамечаемы. Все эти рассказы остаются наиболее типичными у Твена явлениями комедийной гротескной прозы. Их эффект основывается на гиперболизации, в целом как раз мало свойственной искусству Твена. Здесь он наименее своеобразен — становятся очевидными его связи с давними, откристаллизовавшимися традициями смеховой литературы. Может быть, поэтому новеллистика начала 70-х годов в читательской среде пользуется особой популярностью, превосходя в этом смысле все иное, что Твеном было создано.

Однако уже в «Томе Сойере», а тем более в «Геке Финне» герой-«простак» приобретает особые, нетипичные черты. Оба протагониста — тоже своего рода кандиды, когда они соприкасаются со взрослой жизнью, хотя Гек к ней, конечно, приспособлен куда больше, чем обитающий в искусственном мире романтических стереотипов Том. Оба наделены теми душевными свойствами, которые для Твена составляли образец и норму, а предоставленная им обоим ключевая роль в повествовании предполагает осмысление реальности, отклоняющейся от нормы, в категориях комического. Однако характер комического здесь совсем иной, чем в «Простаках за границей» или новеллах, написанных сразу после этой книги. Комизм будничности поднят на уровень философской комедии того же эстетического типа, что и «комедии» Данте или Бальзака, прикасающиеся к сокровенным основам бытия. Творческий результат предопределен в первую очередь тем, что «простак» в двух лучших книгах Твена, по сути, «простое сердце», иными словами, философская категория, хотя в повествовании нет ни следа умозрительности.

Сама категория для Твена не случайна, это еще одно — и наиболее убедительное — напоминание о том, как дорожил он духовным наследием просветителей. А свое художественное осуществление мысль о «простом сердце» как эталоне подлинной гуманности обретает у Твена в модуляциях тональности рассказа, где фарс свободно перетекает в обостренный драматизм, а юмористические зарисовки сочетаются с трагедийными эпизодами. Пародия, бурлеск, мистификация, небылица — весь комедийный арсенал, которым Твен располагал и до «Тома Сойера», в композиции его дилогии, нарушавшей все тогдашние эстетические каноны, оказывается по-новому использован, подчинен главенствующей метафоре, своим постоянно ощутимым присутствием организующей разнородный материал повествования в единое целое. Такой метафорой в «Томе Сойере» становится залитая солнцем долина под заштатным Санкт-Петербургом, в «Геке Финне» ею служит река — образ столь же емкий, как дорога в «Дон Кихоте» или «Мертвых душах». Разумеется, сами по себе подобные метафоры не являются исключительным достоянием комического, хотя нельзя не обратить внимания на то обстоятельство, что так называемый роман дороги от Сервантеса до Гашека остается излюбленным жанром смехового искусства, обретающего в нем идеальный инструмент, при помощи которого оно выполняет изначально присущую ему роль комической «панорамы эпохи».

Того же рода «панорамой эпохи» был и «Гек Финн», существенно отличающийся по тональности и масштабу изображения действительности от предшествовавшей повести о Томе Сойере. Но принцип комического, по сути, одинаков в обоих произведениях: комизм возникает на пересечении (а в «Геке Финне» — прямом столкновении) круга понятий, органичных для «простого сердца», а автором признаваемых нормой, и круга бытия, с которым раз за разом соприкасается такой «простак». Всевозможные нарушения нормы — то, что неизменно составляет материал комического, — высвечиваются в этом конфликте особенно резким светом, потому что сам конфликт носит, в сущности, философски-обобщенный характер, требуя столь же обобщенного воплощения сходящихся в нем начал. И Том и Гек бессмертны, потому что показаны в неповторимом своем человеческом облике, однако оба заключают в себе также определенный архетип подростка, который в творчестве Твена всегда оставался воплощением нравственной истины, духовной гармонии. И картины сонного захолустного городка, и картины действительности Юга во времена рабовладения незабываемы, потому что они воссозданы во всей реалистической объемности и точности рисунка, однако, подчеркнуто «локальные» по материалу, они обладают и универсальным значением как своеобразные модели ситуаций, являющихся в смеховой литературе наиболее устойчивыми, — тех ситуаций, которые связаны с фанатизмом, засильем предубеждений, механичностью существования, душевной тупостью и черствостью, возведенным в культ практицизмом. На страницах «Тома Сойера» подобные ситуации еще не доминируют, тут существеннее комедийное противостояние живой жизни и мертвенного быта, и уверенное торжество жизни сообщает радостный, светлый колорит самому авторскому смеху. В «Геке Финне», ознаменовавшем очень значительные сдвиги мироощущения Твена, смех становится насмешливым, а элементы сатиры обозначаются куда явственнее, чем прежде, хотя назвать эту книгу сатирической, и только, значило бы сильно обеднить ее содержание.

Произведениями полностью сатирическими были «Простофиля Вильсон», «Человек, который совратил Гедлиберг» и памфлеты, написанные на рубеже веков. И в них давняя идея «простака» как протагониста, а порой и повествователя претерпела еще одну трансформацию, какой требовал сам сатирический жанр. Теперь в ее основе лежало мнимое простодушие подобного персонажа, его аффектированное неведение относительно истинного порядка вещей в мире, где он живет, позиция стороннего наблюдателя, «чудака», руководствующегося какой-то собственной логикой, явно противоречащей логике общепринятого. Внешне это все тот же самый кандид, однако на самом деле сознающий, что он только играет роль кандида, привнося здравый смысл и человеческую меру истины в мир, где властвуют фантомы и процветают стремления, не имеющие ничего общего с гуманностью. Мистификация незнакомца, так скомпрометировавшая «честный» Гедлиберг, — характерная проделка такого вот лжекандида, на поверку лучше всех умников представляющего себе тайные пружины, которые приводят в действие механизм американского бытия. Вильсон, прозванный обитателями Пристани Доусона простофилей, или анонимный повествователь, со всею страстностью пропагандирующий изобретенные миссионерами методы «спасения» аборигенов, так что бесчеловечность таких методов становится самоочевидной, — персонажи того же типа.

Это был не единственный способ сатирической типизации у позднего Твена, но именно тот, который наиболее органично сочетается с характерными чертами его смехового искусства. Необходимые памфлетисту приемы заостренно гротескового повествования Твен разрабатывал, опираясь на большую литературную традицию, где всего ближе ему был Свифт. «Маска» лжекандида явилась логическим завершением сквозного мотива его творчества, который берет свой исток в американском фольклоре. В произведениях позднего периода два эти начала сосуществуют, не конфликтуя друг с другом, и все же их разнотипность важна, потому что она сказывается на художественном качестве сатиры Твена, придавая ей эстетическое своеобразие.

В памфлетах, имеющих литературную родословную, всего характернее прием травестирования. «Монолог царя», «Монолог Леопольда», «Военная молитва» — в творческом отношении все это травестии «высоких» ораторских или трагедийных жанров. Алогизм составляет здесь исходный эстетический принцип: готовая литературная форма используется с целями, резко противоречащими или даже прямо противоположными тем, которые закреплены за ней силою традиции. Молитва по своему содержанию отрицает самое молитву с ее каноническими мотивами покаяния и соответствующей семантикой; героем монолога, построенного в согласии с эстетикой трагедии, становится венценосный шут или ничтожный тиран, саморазоблачающий себя. Традиционные функции персонажей перевернуты, и ангел-хранитель оказывается не более чем чиновником небесной канцелярии, ведущим деловую переписку с угольщиком Ленгдоном так, как переписываются с жуликоватым партнером по бизнесу. Существенно, что, по мнению ряда исследователей, «Письмо ангела-хранителя» было закончено Твеном в 1869 г., хотя долго оставалось ненапечатанным даже после его смерти. Если это действительно так, подтверждается предположение, что гротеск сатирического типа и беспримесно насмешливый смех появляются у Твена уже на раннем этапе творчества, хотя их расцвет приходится на завершающие десятилетия его писательства.

Такое наблюдение важно, поскольку оно положило бы конец еще не изжитым теориям, согласно которым памфлеты, показавшие всю степень разочарования Твена в буржуазной демократии, были лишь результатом личных потрясений, пережитых их автором. Но, чтобы опровергнуть подобные толкования, вовсе не так обязательно устанавливать время написания «Письма ангела-хранителя» или даже указывать, что и в годы, когда Твен был настроен более чем оптимистически, из-под его пера выходили такие сатирические произведения, как, например, «Подлинная история великого говяжьего контракта» или «Исправленный катехизис». Думается, достаточным свидетельством целостности и логичности движения Твена-художника является хотя бы эволюция тех эстетических категорий его творчества (мистификации, «простак» и т. п.), которые появляются уже в ранней юмористике и, видоизменяясь, проходят через все произведения этого мастера.

Он создал не только собственный образ американской действительности, но и свой образ мира, выстроенный по законам комического, и в истории смеховой культуры ему принадлежит неоспоримо почетное место. Его смех был добрым и радостным в начале пути, беспощадно насмешливым — в конце, и эта внутренняя модификация отразила большой духовный процесс крушения веры в перспективы буржуазного мироустройства, оказавшийся предвестием нравственных и художественных исканий американских писателей нашего столетия.

Примечания

1. Цит. по: Kaplan J. Mr. Clemens and Mark Twain. N.Y., 1967. P. 83.

2. Марк Твен. Собр. соч.: В 12 т. М., 1961. Т. 12. С. 302.

3. Kaplan J. Op. cit. P. 133.

4. Марк Твен. Собр. соч. Т. 12. С. 89.

5. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 310.

6. Blair W. Mark Twain and Huck Finn. Berkeley; Los Angeles, 1962. P. 245—246.

7. De Voto B. Mark Twain's America. Boston, 1935. P. 51.

8. Lynn K. Mark Twain and South-West Humor. N.Y., 1971. P. 62.

9. Белинский В.Г. Полн. собр. соч,: В 15 т. М., 1954. Т. 5. С. 645.

10. Blair W. Op. cit. P. 20.

11. Козинцев Г.М. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1983. Т. 3. С. 110, 112.

12. De Voto B. Op. cit. P. 175.

13. Covici P. Mark Twain's Humor: The Image of the World. Dallas, 1962.

14. Ibid. P. 113—114.

15. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976. С. 43.

16. Там же. С. 169.

17. См., например: Борев Ю.Б. О комическом. М., 1957.

18. Марк Твен. Собр. соч. Т. 12. С. 498.

19. Цит. по: Kaplan J. Op. cit. P. 382.

Читать дальше

Обсуждение закрыто.