Введение

Творческое наследие Марка Твена поражает богатством своего жанрового репертуара. Из его уст и из-под его пера рождались самые разнообразные произведения — от афоризма и остроты в одну-две фразы до тысячестраничной автобиографии, от краткой газетной информации и репортажа до больших книг путевых заметок, от уморительно смешной байки до серьезного философского диалога, от анекдота и небылицы до романов, признанных в качестве национального эпоса — фактография, публицистика, беллетристика, фантастика... Он также писал стихи и пьесы, но прежде всего стал великим мастером художественной прозы.

Есть ли в жанровом разнообразии твеновской прозы какая-то система? В какой степени она представляет национальную литературную традицию? Каковы в ней принципы взаимодействия различных жанров и форм, каковы взаимоотношения между устной и письменной словесностью, между литературой вымысла (fiction) и литературой факта (nonfiction), между романтическими и реалистическими жанрами? И вообще какова роль жанрового мышления в американской литературе XIX века? Все эти вопросы в той или иной степени поставлены в настоящей диссертации.

Это и есть главная цель настоящего исследования. Вместе с тем, нас интересуют отдельные жанры и конкретные произведения Твена в их неповторимости и индивидуальном своеобразии, их внутренняя структура, их место и функции в литературном процессе, а также устойчивые мотивы и магистральные сюжеты, характерные для американской прозы. В связи с его творчеством в нашей диссертации поставлены такие существенные проблемы развития литературы США в XIX веке, как своеобразие смеховой словесности и реализма, специфика и структура жанров художественной прозы: очерка и юмористической новеллы, путевых книг, памфлета и автобиографии, романа о приключениях подростков, исторического романа-фантазии, повести-притчи и священной пародии.

В истории литературы США Марк Твен занимает уникальное место родоначальника национальной традиции в художественной прозе, так же как и Уолт Уитмен — в американской поэзии. Процесс создания самобытной национальной литературы растянулся на целое столетие, в нем приняли участие такие писатели, как Вашингтон Ирвинг и Фенимор Купер, Натаниэль Готорн и Генри Дэвид Торо, Эдгар По и Герман Мелвилл, однако именно Твена многие ведущие писатели и критики в XX веке сочли создателем современной американской прозы. Его творчество оказалось близким и понятным читателям самых разных народов, так что по праву вошло в число выдающихся явлений мировой литературы.

Существенной чертой развития американской культуры на протяжении долгого времени был регионализм, единство нации и ее интеллектуального и словесного творчества воспринималось как совокупность совершенно несходных составных частей: Новой Англии и Юга, Среднего и Дальнего Запада, Юго-Запада, отдельных штатов — таких, как Массачусетс, Виргиния и Пенсильвания, Коннектикут и Нью-Йорк, Калифорния или Техас, даже городов — будь то Бостон, Нью-Йорк, Новый Орлеан, Сан-Франциско или Чикаго... Марк Твен стал одним из тех писателей, кто в своей жизни и в творчестве сумел объединить культуру различных регионов страны. Родился и вырос он в долине реки Миссисипи, в географическом центре Соединенных Штатов, как раз на границе между рабовладельческим Югом и свободным Севером, с одной стороны, и между цивилизованным Востоком и еще диким Западом, с другой. Городок Ганнибал, где он провел свое детство и юность (с четырех до восемнадцати лет), находился в южном штате Миссури, где в ходу было рабовладение, но буквально через реку располагался штат Иллинойс, где оно было запрещено законом. И сама Миссисипи еще в 40—50-е годы XIX века играла роль фронтира — движущейся границы между освоенной и неосвоенной территорией континента, где сталкивались и общались люди разных этносов и культур — белые, индейцы и негры, англо-саксы, немцы, французы, испанцы, переселенцы других национальностей. Работая печатником, молодой Клеменс побывал в городах Атлантического побережья — в Нью-Йорке и Филадельфии, в штатах Айова и Огайо — в Кеокуке и Цинциннати; лоцманом четыре года он плавал по великой реке от Сент-Луиса до Нового Орлеана; журналистом и юмористом он стал на Западе, сотрудничая в газетах и журналах Невады и Калифорнии, а писательскую славу обрел на Востоке, где печатали его рассказы и романы, и где он поселился — в Хартфорде, в штате Коннектикут.

Твен часто ездил в Европу, как многие культурные американцы, путешествовал по всему миру — выступал с лекциями в Англии, посещал Испанию, Францию, Италию, Швейцарию и Германию, повидал Ближний Восток и Север Африки, Турцию, Египет и Россию, жил во Франции, Италии, Германии и Австрии. Он совершил кругосветное путешествие, во время которого побывал в Канаде, в Австралии и Новой Зеландии, в Индии, на Цейлоне, в Южной Африке и во многих других местах. Он обладал глобальным кругозором и масштабным историческим мышлением, легко перекидывал мосты между странами, континентами и эпохами. В своем творчестве он сумел соединить вольный дух фольклора движущейся границы и газетного юмора Дикого Запада с лучшими достижениями великой европейской литературы — Шекспира и Сервантеса, Дефо и Свифта, Вольтера и Дидро, Филдинга и Диккенса.

Важной особенностью и движущим противоречием в процессе становления национальной литературной традиции было то, что американские писатели и мыслители, с одной стороны, ощущали себя совершенно новым и очень юным народом, еще не определившим собственный характер и судьбу, а с другой стороны, видели себя наследниками не только английской, но и всей европейской культуры прошедших веков, постоянно ощущали свою преемственность с ней вплоть до античных времен.

Задача нашей диссертации — обнаружить и исследовать связи Марка Твена с традициями американской и мировой литературы, представить его творчество ярким воплощением национального характера и типа мышления. При этом основное внимание в ней уделено проблемам жанра, так как именно эта категории прежде всего обеспечивает преемственность литературной традиции.

Как писал М.М. Бахтин: «Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра... Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»1. Эта мысль нашла сочувственный отклик и в западном литературоведении, достаточно привести высказывание одного из пропагандистов и продолжателей Бахтина Ц. Тодорова: «Жанр — это именно то звено, которое связывает произведение литературы с миром литературы в целом»2.

В изучении жанров наметились два принципиально противоположных подхода. Первый восходит к идеям «Поэтики» Аристотеля и стремится найти единую и непротиворечивую — а по сути нормативную и умозрительную — основу для общей жанровой классификации. В русле этой теории на Западе появилось немало исследований неоклассического толка, а также несколько новых концепций, например, чрезвычайно популярная система Н. Фрая, изложенная в его книге «Анатомия критики» (1957). Второй подход, предвосхищенный идеями Гете, немецких романтиков и Гегеля, сформировался в работах А.Н Веселовского «на основе соединения двух влиятельных эстетических концепций» XIX века — романтического историзма и характерного для позитивизма «внимания к внешним, конкретным приемам художественного оформления»3. Он подразумевает конкретно-историческое понимание и жанров и принципов их подразделения, к нему принадлежит основная традиция отечественного литературоведения в XX веке — от исследований М.М. Бахтина, Ю.Н. Тынянова и Б.В. Томашевского 20—40-х годов она продолжается в трехтомной «Теории литературы. Основные проблемы в историческом освещении» (1962—1965), в трудах Д.С. Лихачева, С.С. Аверинцева и А.В. Михайлова 60—80-х годов, вплоть до совсем недавнего тома новейшей «Теории литературы» ИМЛИ, посвященного родам и жанрам (2003). Несколько особняком в нашем литературоведении стоит концепция Г.Н. Поспелова и его последователей, которые стремились совместить исторический и классификационный принципы выделения жанров.

В западном литературоведении XX века весьма влиятельным было воззрение, что в литературе последних двух столетий категория жанра не играет столь важной роли, как это было в прошлом. Мысль о неприменимости «теории художественных или литературных родов»4 и отрицание жанров высказывались в западном литературоведении не раз со времен «Эстетики» (1902) Б. Кроче. Вот пример почти наугад — из книги М. Бланшо «Пространство литературы» (1955): «То, что понятия формы и жанра потеряли свою подлинную значимость, что абсурдным было бы, например, задаваться вопросом, относится ли «Finnegan's Wake» к прозе вообще или к искусству романа в частности, указывает на глубинную работу литературы, которая пытается утвердиться, отменяя различия и разрушая пределы»5. Пусть это суждение касается прежде всего литературы модерна XX века и в качестве примера фигурирует книга Дж. Джойса, действительно разрушающая все представления и о романе и о литературе, однако сама постановка вопроса чрезвычайно показательна.

Были и более взвешенные суждения. Например, широко известная «Теория литературы» (1949) Р. Уэллека и О. Уоррена содержит такой пассаж: «Обычно последний век, который связывают с историей жанров, — XVIII, по той причине, что в последующее время жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются. Такой точки зрения придерживаются французские и немецкие исследования, посвященные проблеме жанра. ...На наш взгляд, правильнее было бы считать, что концепция жанров не вовсе исчезла, а претерпела в XIX веке изменения. (Во всяком случае на практике жанры никак не могли исчезнуть.) С одной стороны, с заметным увеличением аудитории в XIX веке жанров стало больше. С другой — с появлением дешевых изданий жизнь жанров стала быстротечней, они стали претерпевать стремительные превращения»6. Об этом свидетельствует и обзорная статья из уже упомянутой «Теории литературы»: «Однако характерной чертой литературоведения в XX веке стал и определенный скепсис по отношению к этой категории как «устаревшей», «старомодной», даже отрицание и подмена ее такими общими, универсальными категориями, как «литература», «книга». В то же время нельзя не заметить и противоположных тенденции. Порой построение новых теорий жанра... становится средством для преодоления сложностей литературоведческого поиска»7.

Надо сказать, что в западной науке историческая точка зрения также имеет массу сторонников, при этом англо-американские или французские литературоведы нередко ссылаются на мнение Б.В. Томашевского, высказанное в его известном учебнике «Теория литературы. Поэтика» (1-е изд. — 1925): «Возвращаясь к понятию жанра как генетически определяющего обособления литературных произведений, объединяемых некоторой общностью системы приемов с доминирующими приемами-признаками, мы видим, что никакой логической и твердой классификации жанров произвести нельзя. Их разграничение всегда исторично, т. е. справедливо только для определенного исторического момента; кроме того, их разграничение происходит сразу по многим признакам... Произведения распадаются на обширные классы, которые, в свою очередь, дифференцируются на виды и разновидности. В этом отношении, пробегая лестницу жанров, мы от отвлеченных жанровых классов упремся в конкретные исторические жанры («байроническая поэма», «чеховская новелла», «бальзаковский роман», «духовная ода», «пролетарская поэзия») и даже в отдельные произведения»8. Это место цитирует тот же Ц. Тодоров в своем «Введении в фантастическую литературу» (1970)9, его сочувственно повторяет англичанин А. Фаулер в своей книге «Виды литературы: Введение в теорию жанров» (1982)10. Во всяком случае, конкретно-исторический подход к проблеме жанров — это важное достояние современного литературоведения.

Методологической основой нашего исследования стали концепции М.М. Бахтина, который больше чем кто-либо другой из литературоведов XX столетия был занят проблемами жанра и сформулировал многие плодотворные идеи и принципы его исследования. Основные положения бахтиновской теории жанра таковы. Во-первых, это идея, с которой мы начали разговор: «жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»11. Во-вторых, мысль Бахтина, что «жанр есть типическое целое художественного высказывания; притом существенное целое, целое завершенное и разрешенное». «Каждый жанр... есть сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности», «особый тип строить и завершать целое»12. В-третьих, (а может быть, и прежде всего) Бахтин выдвинул задачу «изучения форм речевого общения и соответствующих целых высказываний»13 или, другими словами его, «проблему речевых жанров»14, которая в западном литературоведении была преобразована в теорию дискурса15. В-четвертых, он создал оригинальную концепцию романа как «художественно организованное социальное разноречие, разноязычие и разноголосицу»16. В-пятых, весьма продуктивным стало его постоянное внимание к той области серьезно-смеховых жанров, где он как раз искал главные корни романа17, и определение мениппеи18. Безусловное отношение к теме нашей работы о великом мастере смеха имеют концепция карнавальной культуры, а также идеи Бахтина о сущности и функциях смеха в истории литературы19, его анализ фигур шута, плута, дурака и простака в романе20, мотива маски, а также роли пародии в целом и священной пародии в частности в развитии художественного слова21. Надо признаться, что все наше исследование — от начала и до конца — пронизано идеями Бахтина.

Помимо этого, мы разделяем представление, сложившееся в русле рецептивно-коммуникативной теории, что жанр является эстетическим знаком особого рода, который совмещает основные функции художественного сообщения Обозначение жанра, во-первых, отсылает к уже сложившейся литературной традиции и человеческому опыту, к социальному и культурному контексту, во-вторых, формирует характер и структуру произведения, принципы построения художественного мира, в-третьих, выражает существенную мысль автора и пути его воздействия на читателя, в-четвертых, определяет горизонт читательских ожиданий и содержит в себе ответ на подразумеваемые вопросы возможного адресата: кто ты и что ты? Причем этот ответ предполагает неодномерное, слоистое восприятие, чреватое многообразием интерпретаций; жанровое определение соединяет разнородные элементы в единое, пусть условное, целое, сочетает действительность и вымысел, апеллирует к традиции и предлагает нечто новое, в чем-то удовлетворяет и в чем-то обманывает читательские запросы.

Задачи настоящего исследования потребовали применения различных методов анализа произведений и системы жанров в целом. Мы старались рассматривать творчество Твена в контексте национальной и мировой литературной традиции, используя принципы культурно-исторической школы и привлекая факты из самых разных рядов: из быта, психологии, истории и мифологии, социально-политической борьбы. Особенно важным был литературный контекст. Поэтому использовались и принципы сравнительного литературоведения, однако в многообразных сравнениях нас интересовало не столько сходство, сколько различия, индивидуальное своеобразие писателя и национальной традиции. В отдельных случаях применялись системно-структурный анализ и историко-генетический подход. Безусловно важнейшей задачей исследования было выявить систему жанров и приемов в творчестве Твена, однако нас всегда интересовало, как сделана та или иная вещь. Порой мы обращались и к нестандартным способам, например, анализ юмористического рассказа «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса» включает количественный подсчет её структурных частей. В то же время любое явление, будь то отдельный жанр или американский юмор и реализм в целом, мы стремились представить в развитии — от истоков и корней до художественно значительных результатов.

Основным своим творческим принципом Марк Твен всегда провозглашал свободу и естественность воплощения личного жизненного опыта и творческого начала. Главным врагом этого писателя была «литературность», т. е. условность, заданность, поэтика «готового слова». Наиболее полно и ярко он изложил свои взгляды уже на склоне лет, в «Автобиографии». Это место широко известно, его упоминали и цитировали не раз, так как оно чрезвычайно показательно. И нам не обойтись без пространной цитаты: «Рассказ должен течь, как течет ручей среди холмов и кудрявых рощ. Встретив на своем пути валун или каменистый выступ, поросший травой, ручей сворачивает в сторону, гладь его возмущена, но ничто не остановит его течения — ни порог, ни галечная мель на дне русла. Он и минуты не течет в одном направлении, но он течет, течет стремительно, иной раз нарушает все правила грамматического хорошего тона, иной раз опишет круг в добрых три четверти мили, чтобы затем вернуться к месту, не более чем на ярд от стоящему от того, где он протекал час назад, но он течет и верен в своих прихотях по крайней мере одному закону, закону повествования, которое, как известно, не знает никаких законов. Главное — пройти свой путь; как пройти — не важно, важно пройти до конца.

Когда же берешь в руки перо, прихотливый ручеек повествования превращается в канал. Он течет медленно. Плавно, пристойно, дремотно. В нем нет ничего дурного, если не считать, что он дурен от начала до конца. Он слишком приглажен, слишком чопорен, слишком литературен. Ни стиль его, ни тема, ни повадка не пригодны для хорошего повествования. Он полон отражений, ничего не поделаешь, это в его природе. Словно отлакированная, сверкающая поверхность канала отражает все, что он видит на своих берегах: коров, листву, цветы — все, что ни попадется. И, занятый этим, он теряет уйму времени»22.

Ведущий образ-символ настоящего повествования у Твена сразу же заставляет вспомнить знаменитую метафору «потока сознания» из книги Уильяма Джеймса «Принципы психологии» (1890). Но самое важное в твеновском образе — это не только текучесть речи, но также и соприкосновение речевого потока с жизнью, это постоянное взаимодействие повествовательного субъекта со всем тем, что его окружает: «холмы и кудрявые рощи», «валун или каменистый выступ» — это все объективно существует, от него зависит течение рассказа, и вместе с тем, он «должен течь, как течет ручей». У повествования нет никакого закона, кроме собственной творческой свободы и естественного движения. И все же повествование должно соответствовать внешнему миру, а его формы — приноравливаться к нему. В твеновском образе повествования-ручья открывается существенный смысл взаимоотношений, с одной стороны, речевого потока и автора, а с другой, повествования и мира, в нём отражённого. Повествование, как и речь, изначально, оно существует до и помимо автора, метафора Твена предлагает нечто подобное тому, что открывалось многим поэтам и мыслителям XX века. Достаточно вспомнить речь М. Фуко «Порядок дискурса» (1970), которая начиналась словами: «В речь, которую я должен произнести сегодня... мне хотелось бы проскользнуть тайком. Вместо того, чтобы брать слово, я хотел бы, чтобы оно само окутало меня и унесло как можно дальше, за любое возможное начало». И далее у него возникал образ «спокойной глубокой и бесконечно открытой прозрачности»23 речи, по сути почти такой же, как и у американского писателя. Твеновский образ ручья подчеркивает независимость речи, которая существует будто бы сама по себе. Ручей повествования движется естественно и спонтанно, приноравливаясь скорее к собственному внутреннему импульсу, но одновременно и к рельефу местности — к тому, что он огибает, то есть описывает. И тут открывается другая сторона речи — ее отношение к миру, о котором она говорит. Сущность данного противоречия реализуется у Твена и в сопоставлении «ручья» и «канала». Ручей прозрачен, в нем видна глубина — и то, что на дне, и то, что внутри. Гладь канала непрозрачна — «он полон отражений» — и тем самым неожиданно исполняет роль зеркала, традиционной метафоры непосредственного и честного повествования.

Суть твеновской мысли заключается именно в этой оппозиции «ручья» и «канала», таким образом соотнесены устная речь и письмо («когда же берешь в руки перо...»). Твена чрезвычайно занимал секрет перехода устной речи, которая рождается изнутри, из спонтанного переживания и вся заключена в извивах мысли, в нечто иное — в письмо, в котором всё открыто вовне и для мира, потому что письмо по сути своей ориентируется на других. По Твену получается, что только идеальное повествование может быть абсолютно свободным и естественным, и только оно может быть «ручьем» (или может быть уподоблено ручью). На деле повествование может быть только чем-то всегда в промежутке, неполным и с той и с другой стороны, ему приходится лавировать и совмещать в себе нечто природное и нечто искусственное. Реально превращение устной речи в письмо всегда неизбежно натыкается на существование норм, операций и правил письма — и не только грамматических, языковых, но в гораздо большей степени социальных, будь то моральные условности, привычки и прочее, без которых оно не существует. Поэтому в его образе «канала» есть нечто мертвенное и умиротворенное, но одновременно «канал» обретает способность к отражению внешнего мира, правда, это отражение — «застылое» и «словно отлакированное», то есть утратившее драму и глубину внутреннего постижения жизни. Так что суть письма — как его понимал Твена — это всегда борьба естественности и простоты, изменчивости и свободы выражения сокровенного смысла жизни с искусственными нормами и непрозрачностью «литературного», «правильного» письма. В этой борьбе-то и скрывается ключ к системе жанров у Твена.

Его индивидуальную манеру метко подметил Уильям Д. Хоуэллс. Он писал о Твене: «Из всех литераторов, каких я знал, он был самым нелитературным по сути и по манере... он не давал поработить себя связности повествования, за которую мы, остальные, так цепляемся. Другими словами, он писал, как думал, как думают все — не придерживаясь логики, несвязно, без оглядки на то, что было сказано раньше и что должно последовать»24. Однако здесь мы видим и важнейшую традицию национальной литературы, которая определяла поиски американских авторов от Ирвинга, Готорна и По — через Уитмена и Твена — к Хемингуэю, Фолкнеру, Вулфу и далее — до Керуака, Берроуза и Апдайка...

Парадокс твеновского подхода к жанрам заключается в том, что, по его мнению, свободное проявление творческой индивидуальности на самом деле вовсе не так свободно, но вынуждено учитывать и жизненный контекст, и литературную традицию, и уже существующий в ней образный язык, и адресата, то есть читателя.

Весьма существенно то, что Твен практически всегда стремится давать своим произведениям жанровые определения. При жизни Марк Твен опубликовал более сорока пяти книг25, три-четыре из них — ранние английские издания его юмористических рассказов и очерков — получили названия, судя по всему, от издателя. Остальные названия — авторские. Так вот более 30 из них (т. е. три четверти от общего числа) содержат наименования жанров — или прямо в названии или подзаголовке, в остальных же почти всегда жанр указан в кратком предисловии (надо сказать, что у Твена вообще нет длинных, развернутых и теоретических предисловий, чаще иронические, а то и совсем ёрнические). Из этого правила исключения редки.

Что касается сборников короткой прозы — повестей, рассказов или очерков, то по заведенной еще с начала XIX века практике в американских изданиях жанровое определение почти непременно присутствовало или в самом названии или по крайней мере в подзаголовке книги (обычно через союз «и»). В качестве примеров можно привести названия самых известных сборников новелл первой половины века: The Sketch Book of Geffrey Crayon, Gent. (1819—1820), Tales of a Traveller... (1824), Bracebridge Hall; or The Humourists. A Medley by... (1822), The Alhambra: A Series of Tales and Sketches of the Moors and Spaniards... (1832) Вашингтона Ирвинга; Twice-Told Tales (1837—1842) The Gentle Boy: A Thrice Told Tale (1839) Натаниэля Готорна; Tales of Grotesque and Arabesque (1840) The Prose Romances (1843) и Tales (1845) Эдгара По. Так же было и в названиях очерков и рассказов американского юмора, начиная с книг Огастеса Лонгстрита — Georgia Scenes, Characters, Incidents, etc. In the First Half Century of the Republic (1835) и Уильяма Троттера Портера — The Big Bear of Arkansas, and Other Sketches, Illustrative of Characters and Incidents in the South and South-West (1845), A Quarter Race in Kentucky, and Other Sketches, Illustrative of Scenes, Characters, and Incidents Thruout the Universal Yankee Nation (1847)26. Только жанры тут несколько иные, они подчёркивают связь с реальностью: «сценки», «характеры», «происшествия» — это ведь не только объекты, но и жанры уже, или «наброски» и очерки» (sketches), тогда как в романтической традиции почти сразу же закрепляется понятие «повести» (tale) как чего-то рассказанного и сочиненного. Похоже было и с большими вещами. Ограничимся одним лишь примером. Готорн всякий раз определял жанр своих романов, назвав первый из них (Fanshawe, 1828) словом «Tale», а четыре последующих — «Romance»: The Scarlet Letter. A Romance (1850), The House of the Seven Gables. A Romance (1851), The Blithedale Romance (1852), The Marble Faun, or The Romance of Monte Beni (1860).

Эта традиция сохраняется и в основных изданиях твеновских рассказов, очерков, эссе. Начиная с первой книги, в них обязательно указаны жанры — в начале употребляется довольно неопределенное понятие sketches (в него входили юмористические рассказы и очерки), значительно реже — tales, а затем уже — stories и essays (для наглядности жанровые наименования подчеркнуты): The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County and Other Sketches (1867). Mark Twain's (Burlesque) Autobiography and First Romance (1871), Number One: Mark Twain's Sketches (1874). Sketches, new and Old (1875), Punch, Brothers, Punch! And Other Sketches (1878) The Stolen White Elephant, Etc. (1882) Merry Tales (1892) The 1,000,000 Bank-Note and Other New Stories (1893), Tom Sawyer Abroad; Tom Sawyer, Detective and Other Stories (1896). How to Tell a Story and Other Essays (1897), The American Claimant and Other Stories and Sketches (1899), Literary Essays (1899), The Man That Corrupted Hadleyburg and Other Stories and Essays (1900), My Debute as a Literary Person and Other Essays and Stories (1903), The $30,000 Bequest and Other Stories (1906). К этому можно добавить, что более половины его кратких произведений — рассказов, очерков и статей — в своем названии также содержат жанровые определения (смотри об этом в первой главе, там же идет речь и о смене названия короткого жанра в американской прозе — от tales и sketches на stories и short stories). Из них отдельными изданиями выходили A True Story and the Recent Carnival of Crime (1877), A Double-Barrelled Detective Story (1902), A Dog's Tale (1904), Extracts from Adam's Diary (1904), Eve's Diary (1906), A Horse's Tale (1907).

Его первая книга путевых заметок имела пространное название, явно стилизованное в духе «правдивых сообщений» и романов XVII—XVIII веков: The Innocents Abroad, or The New Pilgrims' Progress: Being Some Account of the Steamship Quaker City's Pleasure Excursion to Europe and the Holy Land (1869). В нем одновременно присутствует некая формула, вполне в духе названий новой эпохи, предпочитающей обобщающий образ или символ вместо имени, — «Простаки за границей», и подчеркнутая пародия — на аллегорическую повесть Джона Бэньяна «Путь паломника» (1678—1684), широко известную в среде пуритан по обе стороны Атлантики, а вдобавок есть вполне приемлемое в литературе факта жанровое определение — «нечто вроде отчета (сообщения) о...», и совершенно точное представление предмета или объекта описания — «увеселительная поездка в Европу и Святую Землю на пароходе «Квакер-сити».

Вторая книга воспоминаний и путевых заметок — скорей всего по контрасту — называлась неожиданно кратко, остроумно и необычно — не именем героя и даже не именем существительным, а глаголом в форме причастия (герундия) и местоимением: Roughing It (1872). Это буквально переводится как «Обходясь без удобств» (у нас принят перевод «Налегке»). Причем эти оба слова — «innocent» и «rough» — неслучайны в названиях книг, они передают нечто важное — ощущения первозданности и простоты, наивности, грубости и отсутствия культуры в жизни и в сознании американцев. Жанр книги «Налегке» определен сразу — в первой же фразе краткого предисловия: «This book is merely a personal narrative, and not a pretentious history or a philosophical dissertation»27. В переводе: «Эта книга — не исторический очерк и не философский трактат, а всего лишь рассказ о пережитом» (МТ, II, 7). Сразу заметна двойственность и диалогизм этой фразы: стремление к точности слова — «a personal narrative» («личное повествование») — и полемический выпад против традиционного насыщения подобных произведений серьезной и общезначимой, но безличной, чужой информацией, и хотя автор вовсе не отказывается от этой обязанности, но представляет ее пародийно, комически.

Что касается остальных путевых книг Марка Твена, то в их названии уже не было жанровых определений, только обозначение предмета, но тут уже, как это прекрасно сознавал автор, работала и общелитературная, и созданная им традиция. Серия очерков-воспоминаний Old Times on the Mississippi («Старые времена на Миссисипи», 1875), во-первых, по лексике названия давала отсылку к литературе «местного колорита», а во-вторых, имела и личную «торговую марку» — уже нашумевшее имя «Марк Твен». Принадлежность к путевым запискам однозначно присутствует и в названиях трех последующих книг, так что совершенно не требуется определять их жанровую принадлежность: A Tramp Abroad («Пешком по загранице», у нас принят перевод «Пешком по Европе», 1880), Life on the Mississippi («Жизнь на Миссисипи», 1883) и Following the Equator: A Journey Around the World («По экватору», 1897).

Первый роман, давший, как выяснилось впоследствии, название целой эпохе, также имеет жанровое определение в подзаголовке: The Gilded Age: A Tale of Today (1874) — «Позолоченный век. Повесть наших дней» (в оригинале эта современность подчеркнута еще сильнее словом «сегодня»). То же слово использовал Твен для характеристики повести-сказки «Принц и нищий»: The Prince and the Pauper: A Tale for Young People of All Ages (подзаголовок: «Повесть для молодых людей всех возрастов», 1881). В предисловии к ней четко расставлены — а лучше сказать, просто созданы — жанровые ориентиры: «Эту повесть я расскажу вам в том виде, в каком я слышал ее от одного человека, слышавшего ее от своего отца, который слышал ее от своего отца, а тот от своего и так дальше... Возможно, что это исторический факт, но возможно — предание, легенда» (МТ, V, 439). В самом колебании от факта до предания и легенды весьма рельефно охарактеризовано жанровое своеобразие «Принца и нищего».

Самые знаменитые романы Твена вообще названы по жанру: The Adventures of Tom Sawyer («Приключения Тома Сойера», 1876) и Adventures of Huckleberry Finn («Приключения Гекльберри Финна», 1884). Казалось бы, самое старинная и распространённая традиция — в названии сочетать два элемента: имена главных героев и жанра. Но здесь была немаловажная неожиданность — «приключения» твеновских героев-подростков происходили не в экзотических странах, не в южных морях и не в средневековой Европе, а в недавнее время, в американском захолустье и чуть ли не с самим автором, который выдавал их за безусловную реальность, так что в этих романах присутствует конструкт воспоминаний и фактографии. На это указывает предисловие к «Тому Сойеру»: «Большинство приключений, описанных в этой книге, происходило взаправду: два-три приключения — со мною, остальные — со школьными моими товарищами. Гек Финн существовал на самом деле. Том Сойер тоже. Но не в качестве отдельного лица: в нем объединились черты трех моих знакомых мальчишек, так что его образ является сложной архитектурной конструкцией» (МТ, IV, 7). И далее Твен дополнительно подчеркивает реальное происхождение романа, употребляя слово story, имеющее в таком случае четкий смысл «житейской истории», невымышленного рассказа. Стоит напомнить, что за два года до этого писатель опубликовал рассказ, который назвал просто и незатейливо, но с явным умыслом — подчеркнуть сугубую реальность его: A True Story Repeated Word for Word as I Heard It («Правдивая история, записанная слово в слово, как я ее слышал»). Следующий роман, «Приключения Гекльберри Финна» предваряло издевательское «Предупреждение»: «Лица, которые попытаются найти в этом повествовании (narrative) мотив, будут отданы под суд; лица, которые попытаются найти в нем мораль, будут сосланы; лица, которые попытаются найти в нем сюжет, будут расстреляны. По приказу автора ген. губ., начальником артиллерии» (МТ, VI, 7). Подчёрнуто нежелание автора соблюдать основные правила, будь то главная мысль, мораль или сюжет.

В названиях двух следующих романов Твена нет никакого жанрового определения, даже в подзаголовке, однако его легко найти в тексте. В «Предисловии» к фантастическому путешествию в прошлое A Connecticut Yankee in King Arthur's Court («Янки из Уоннектикута при дворе короля Артура», 1889) появляется слово tale, им же озаглавлена «рукопись» главного героя-рассказчика: «Повесть о пропавшей стране» (МТ, VI,317). В «Пояснении» к роману «Американский претендент» (The American Claimant, 1892) он назван просто «книгой», и кроме того дана отсылка к его предшественнику — к роману «Позолоченный век», где уже встречался этот герой, а в дополнительном предисловии предлагается совсем уж необычное жанровое определение: «В этой книге нет описаний погоды. Автор попытался обойтись без оных. В художественной литературе это первая попытка такого рода» (МТ, VII,7).

Нестандартное жанровое наименование украшало первоначальное издание повести «Простофиля Уилсон»: The Tragedy of Pudd'nhead Wilson and the Comedy of Those Extraordinary Twins (1894), хотя на первой странице авторской рукописи стояло простое: Pudd'nhead Wilson. A Tale (Всё то же слово — повесть). Первая глава ее начинается с нового определения: «Место действия этой хроники...» («The scene of this chronicle...»). Таким образом читатель волен выбирать, что ему по душе — трагедию с комедией, повесть или хронику. Однозначную и вместе с тем свободную жанровую характеристику в своем названии имеет книга «Личные воспоминания о Жанне д'Арк сьера Луи де Конта, ее пажа и секретаря» (Personal Recollections of Joan of Arc, 1896), представленная как вольный перевод старинной французской рукописи.

Для полноты надо сказать о последних трех больших произведениях Твена, незавершенных и предназначенных к посмертной публикации, из них два определены по жанру самими названиями: это «Автобиография» (Autobiography, 1890—1900-е гг.) и «Письма с Земли» (Letters from the Earth, написаны в 1909, впервые опубликованы в 1962). Третье существует в трех или четырех версиях: «Хроника юного Сатаны» (The Chronicle of Young Satan, 1897—1900), «Школьная горка» (Schoolhouse Hill, 1898) и «№ 44. Таинственный незнакомец» (№ 44. The Mysterious Stranger, 1902—1908). По жанру это — фантастический роман о сути и смысле жизни, который рождается из пародии на евангелие.

Как объяснить то обстоятельство, что для характеристики своих романов Твен обычно употребляет слово tale, но никогда не использует для этого общепринятые понятия romance или novel. Они встречаются у него — в названиях небольших пародий, и то по разу: Condensed Novels («Сгущенные романы», 1869) — название скорее всего навеяно Бретом Гартом (его сборник пародий Condensed Novels and Other Papers вышел в свет в 1867 году), и A Medieval Romance («Средневековый роман», в первоначальной газетной публикации он назывался гротескно: An Awful Terrible Medieval Romance, 1870). Нельзя сказать, что Марк Твен вообще не употреблял эти термины. В своем знаменитом эссе «Литературные грехи Фенимора Купера» («Fenimore Cooper's Literary Offences», 1895) он писал о законах романтического романа, о реалистическом романе говорится в статье «Что Поль Бурже думает о нас» («What Paul Bourget Thinks of Us», 1895). Давая отпор скороспелым суждениям французского писателя об американском национальном характере, Твен заявляет: «Есть только один знаток, имеющий квалификацию исследовать души и самую жизнь народа и делать стоящий отчет об этом — это местный романист (native novelist). ...Почти весь капитал такого романиста — это медленное накопление и впитывание бессознательных впечатлений... Но даже этот местный романист становится иностранцем, со всей ограниченностью иностранца, когда он из штата, чья жизнь ему знакома, вступает в штат, чьей жизнью он еще не жил»28. Ясно, что роман представляется Твену точным и объективным исследованием жизни народа, его нравов и психологии.

Таким образом, можно сделать вывод, что Марк Твен почти всегда стремился ставить жанровые обозначения своих произведений, и это было вполне в русле предшествующей ему традиции американской прозы, однако уже в самих названиях он часто подчеркивал свободу и индивидуальность произведения. Значение, смысл этих знаков предстоит выяснить в процессе нашего исследования.

В целом система жанров твеновской прозы строится на основе следующих принципов:

Во-первых, из всех значительных писателей США Твен наиболее тесно и непосредственно связан с устным народным творчеством и прежде всего с юмором фронтира, или, как его чаще называют в американской литературной науке, — с юмором Юго-Запада. Этой форме словесности, существующей на пограничной земле между фольклором, журналистикой и литературой не так просто подыскать название, настолько она специфична, чаще всего ее называют сублитературой. Кочующие сюжеты, стереотипные образы и устойчивые словесные формулы были общим достоянием множества юмористов, в этой юмористической словесности существовали совершенно иные представления об авторе, о произведении и о жанрах, чем в письменной литературе. Марк Твен прекрасно знал и охотно использовал как излюбленные сюжеты, так и многие жанры этой сублитературы: небылицы (tail-tales), анекдоты и байки (yarns), розыгрыши (hoaxes), пародии и бурлески, охотничьи рассказы или безудержное хвастовство, а также страшные истории и т. п.

Во-вторых, в основе твеновского творчества лежит соединение и взаимодополнение смешного и серьезного начал, это он воспринял не только из юмора фронтира, но также из европейской классики. Этот синтез возник в ней на основе смеховых обрядов с древних времен и получил свое обозначение в эпоху эллинизма как «принцип серьезно-смешного, разработанный и примененный на практике основателями школы киников Антисфеном и Диогеном, когда правила суровой морали преподносились с помощью шутки и острого словца. Это «серьезно-смешное» лежало в основе жанра диатрибы, представлявшей нечто вроде проповеди и живой беседы, где оратор, обращаясь к собравшимся, спорит с воображаемым оппонентом, защищающим расхожие ценности»29. Надо сказать, что Марк Твен прославился в свое время в Америке, да и других англоязычных странах как великий оратор, который в маске насмешки и шутки говорил правду и обличал зло. Устную, серьезно-смеховую и полемическую природу его художественной прозы необходимо учитывать в анализе отдельных жанров и всей системы в целом.

Третье: в творчестве Твена отразился кардинальный перелом, который произошел в национальной культуре и литературе, в самосознании американцев в последней трети XIX — в начале XX века. В ракурсе нашего исследования прежде всего важен эстетический аспект этого перелома, который обычно понимается как переход от романтизма к реализму. В жанровом отношении — это движение от романтической повести (tale) к рассказу (short story), от романтического романа (romance) к реалистическому (novel). Однако перестройка жанров в американской литературе была далеко не однозначной. Твен, как и его современник и антипод в литературе Генри Джеймс, совершенно осознанно соединял романтические и реалистические элементы в своем творчестве. Стоит подчеркнуть, что Твен к тому же не употреблял слова «реализм», однако его творчество исторически принадлежит данному направлению, так же как для сегодняшнего читателя и исследователя его романы — это именно романы (novels). Он никогда не порывал полностью с традициями романтического романа — в его больших произведениях явно заметны сюжетика, образность и стиль romance, правда, обычно в пародийном виде, но также и непосредственно. Уже было отмечено, что Твен не употреблял термина novel для характеристики своих романов, и был в общем-то прав, потому что его попытки написать «настоящий» реалистический роман о проблемах и противоречиях современности вышли не очень удачными. Первой попыткой стал «Позолоченный век», после создания которого писатель в своих романах надолго ушел в прошлое — одна их линия родилась из воспоминаний о своей юности на Миссисипи, другая — из раздумий и чтения книг о европейском средневековье, когда же Твен попробовал написать продолжение своего первого романа, то потерпел сокрушительное фиаско в «Американском претенденте». Но важна не только эстетическая, но и мировоззренческая составляющая этого перелома. Сэмюэль Клеменс вырос в старой, провинциальной, по строю жизни еще очень деревенской, а по духу еще весьма пуританской стране, к тому же раздробленной на отдельные регионы, которая на протяжении его жизни пережила катастрофические изменения, превратившись буквально на его глазах в мощное индустриальное и централизованное государство, амбиции которого простирались далеко за его пределы, когда старая идея «явного предначертания», рожденная от неутоленного национального самолюбия и непомерной гордости, вдруг породила желание стать не только примером для всего света, «градом на холме», но и руководителем народов Земли на пути к «миру по-американски», творчества Твена. Это отразилось в жанровой эволюции — в его полемических произведениях и язвительных политических памфлетах 1900-х годов.

Четвертое: Твеновская проза развивалась также и во взаимодействии форм литературы вымысла (fiction) и факта (non-fiction), что характерно для национальной традиции. Данный факт порою недостаточно осознаётся в нашем критическом сознании. В американской литературе нередко ключевую роль — причем именно в ее художественном развитии — играли жанры фактографии и публицистики. Как и многие американские писатели того столетия, Марк Твен начинал свой творческий путь печатником и журналистом, писал в газету не только юмористические очерки и рассказы, но также информационные сообщения репортажи, корреспонденции и фельетоны, что наложило свой отпечаток на его творчестве. В глазах самого Твена фактография была отнюдь не второстепенным родом литературы. В одном из интервью он высказался так: «Я читаю немного, но «весомейший» вид литературы — историю, биографию, путешествия»30. Российские исследователи порою склонны преуменьшать художественное значение фактографических произведений Твена и видеть в них только непосредственное выражение его мировоззрения, а на самом деле это проза наивысшего качества, многие страницы его книг путешествий и воспоминаний — безусловные шедевры американской прозы. У американцев свое мнение на этот счет, в каноне лучших произведений Твена они выделяют «цикл о Миссисипи», непременно включая туда «Жизнь на Миссисипи», наряду с двумя знаменитыми книгами «Приключений» и «Простофилей Уилсоном». Показательно, что Томас Вулф считал вершиной национальной литературы именно «Жизнь на Миссисипи», точнее — «первые две сотни страниц этой книги»31. Он же заставил главного героя своего автобиографического романа «Домой возврата нет» (1940) Джорджа Уэббера на вопрос: «Но разве есть на свете совершенство? Кто его достиг...?» ответить: «Да очень многие! Толстой в «Войне и мире». Шекспир в «Короле Лире». Марк Твен в первой части «Жизни на Миссиссипи»32. И его ничуть не смущало это соседство вроде бы разновеликих жанров — романа-эпопеи, высокой трагедии и воспоминаний.

Эти две основных линии — литература вымысла и факта — развивались параллельно и дополняли друг друга; так сложилось еще в раннем творчестве Твена, и сохранилось впоследствии, в зрелости и в поздние годы, — причем передовую роль чаще всего играла фактография. Как опытный журналист, Твен чувствовал себя изначально более уверенно в её формах, где жизнь отражалась непосредственно. Он опубликовал две книги путешествий и воспоминаний, которые принесли ему славу, прежде чем взяться в начале 1873 года за первый свой роман к тому же писал его в соавторстве с более опытным, как ему казалось, литератором, хотя известно, что первоначальный замысел «Позолоченного века» принадлежал именно ему. Из воспоминаний о детстве на великой реке сначала родились очерки «Старые времена на Миссисипи», где вымысел постепенно прорастает из факта, создавая яркую образность и масштабное видение, и только затем он создал роман «Приключения Тома Сойера», задуманный и начатый гораздо раньше — судя по всему еще в начале 1872 года. Сразу же взявшись писать продолжение, писатель никак не мог найти нужный тон нового романа — более серьезный и трагический, а сдвинуть «Приключения Гекльберри Финна» с места помогла только следующая путевая книга — «Жизнь на Миссисипи», которую Твен завершил только после нового путешествия по реке в 1882 г. Путешествие по Европе (весна 1878 — лето 1879) и увлечение ее историей сначала вылились в книгу «Пешком по Европе» и лишь позднее вышла повесть-сказка «Принц и нищий». Параллелизм и дополнительность ощутимы не только в перекличках произведений, но и в их содержании. Так все пять книг путешествий и воспоминаний Твена включают в себя не только достоверные рассказы и описания, но и вымышленные эпизоды, а также вполне законченные юмористические рассказы, которые нередко потом и печатали отдельно — в составе сборников короткой прозы33. В его рассказах, повестях и романах буйный вымысел всегда соседствует с достоверными фактами жизни. И поздние произведения Твена также представляют собой сочетание документалистики, полемики и фантастики. Твеновская автобиография приводила в смущение не одно поколение исследователей прежде всего своей жанровой необычностью и свободой: в ней чередуются воспоминания о пережитом и злободневная публицистика, юморески — с документами, вымышленные образы и портреты реальных людей, глубоко выстраданные размышления о мироздании, человеке и боге легко сменяются сиюминутными наблюдениями и зарисовками с натуры.

И пятое: этого писателя, как и всю американскую литературу, отличает необычайная подвижность и многообразие. В творчестве Твена четко проявляется двоякая тенденция — постоянно определять границы видов и форм литературы и столь же постоянно смешивать и нарушать их условные правила, открывая все новые возможности жанрового взаимодействия, осознанный поиск новизны и желание быть естественным, всегда верным своей индивидуальности. Между прочим, в этом сказывается также нацеленность писателя на рынок, который постоянно требует обновления ассортимента и в то же время ценит устойчивые ярлыки и качественные товары. Бросается в глаза неповторимость жанрового облика всех его произведений, неустанное движение, обновление и разрушение однажды использованных схем.

Таким образом, жанровую систему Марка Твена характеризуют вполне осознанная множественность и дополнительность, свобода творческого поиска, открытость новому, диалог как с европейской, так и с национальной традицией, подвижность и прозрачность границ между жанрами.

Эти соображения определили структуру работы. Она состоит из введения, четырех глав и заключения. Первая глава посвящена проблеме американского юмора и жанрового своеобразия новеллистики Твена, здесь рассмотрены национальные традиции и принципы построения смехового мира его рассказов, тематика, сюжетика и структура юмористической новеллы, Твеновская концепция юмора. Во второй главе дан анализ фактографических и публицистических жанров этого писателя, прежде всего его путевых книг, памфлетов и автобиографии. В третьей главе в связи с творчеством Твена осмыслены пути развития и черты своеобразия американского реализма, здесь выявлены двоякие — европейские и самобытные — его корни, его взаимоотношения с романтизмом и дидактикой, значение и роль таких факторов его становления, как юмор и местный колорит, документальные жанры и личные воспоминания. В четвертой исследованию подверглись основные жанровые модификации повести и романа в творчестве Твена: романы о приключениях подростков, исторические романы-фантазии, повести-притчи, а также жанр священной пародии и философской фантастики; здесь же поставлен вопрос о магистральном сюжете американской литературы.

Марк Твен еще при жизни стал чем-то вроде «главной иконы американской культуры» и «национальным монументом». Первым признал в нём великого писателя критик Брэндер Мэтьюз в своём объёмном предисловии к собранию сочинений Твена в издательстве «Харперз» в 1899 г. Он поставил Твена в один ряд с Чосером и Сервантесом, Мольером и Филдингом и заявил, что никакой другой писатель не выразил столь полно всего разнообразия американского опыта.

В первых же откликах на смерть Марка Твена в 1910 г. писатели Хэмлин Гарленд и Бут Таркингтон в США, Александр Куприн и Корней Чуковский в России высказали общее мнение, что он был настоящим воплощением Америки. Б. Таркингтон писал: «...когда я думаю о подлинных Соединённых Штатах, частью этого понятия для меня стал Марк Твен. Ибо, хотя он был полноправным гражданином мира, он был ещё и Душою Америки»34. Гарленд, подчеркнув, что Твен «до последнего оставался американцем Среднего Запада», назвал его «представителем нашей литературной демократии... наряду с Уолтом Уитменом»35.

С подобного тезиса начинались и первые биографии Твена. Арчибальд Хендерсон в 1910 г. выразился так: Марк Твен и Уолт Уитмен, «эти два великих истолкователя и воплощения Америки», представляют собой «наивысший вклад демократии в мировую литературу»36. В дальнейшем эта мысль станет общим местом многих рассуждений о месте Твена в литературе США. Двумя годами позже Альберт Б. Пейн, литературный душеприказчик Твена и создатель самой обстоятельной его биографии, заявил, что Марк Твен — «самый характерный американец в каждой своей мысли, в каждом слове, в каждом деянии»37.

Парадоксально, но в этом сходились такие отчаянные антагонисты, как Ван Вик Брукс и Бернард Де Вото: одним из немногих пунктов согласия у них было восприятие Твена как «национального писателя». Знаменитая книга Брукса «Пытка Марка Твена» (1920), в которой утверждалась идея, что Твен не состоялся как великий сатирик, потому что его развитие было сковано и сдержано воздействием косной пуританской среды, начиналась с заявления, что Марк Твен «несомненно был воплощением характера и особенностей современной Америки», «чем-то вроде архетипа национального характера на протяжении долгой эпохи»38. Но так же считал и ДеВото, программно назвавший свою книгу «Америка Марка Твена» (1932), просто он по-другому относился к старой Америке фронтира. Если Брукс видел в ней духовное убожество, ДеВото находил как раз плодотворные творческие импульсы для литературы. Он целую главу этой своей работы назвал «Американец как художник» и доказывал, что именно в творчестве Твена «американская жизнь стала великой литературой», потому что «он более других писателей был знаком с национальным опытом в самых различных его проявлениях». Лучшие произведения Твена, по мнению ДеВото, были «рождены Америкой и в этом их бессмертие. Он написал книги, в которых с непреложной правдивостью была выражена самая суть национальной жизни»39.

Крупнейшие американские писатели XX века признали Твена родоначальником национальной литературной традиции. «Истинным отцом американской литературы» и «первым неподдельно американским художником королевской крови» назвал Твена Хенри Льюис Менкен в 1913 г.40 Это мнение в той или иной степени разделяли Теодор Драйзер, Карл Сэндберг, Томас Вулф, Уолдо Фрэнк и другие. Два великих художника слова, два антагониста, как известно, не склонные соглашаться друг с другом по большинству вопросов, Эрнест Хемингуэй и Уильям Фолкнер сошлись во мнении, что из творчества Марка Твена родилась настоящая американская литература. Хемингуэй заявил это в 1935 г.41, Фолкнер — лет на двадцать позднее42. Подобное схождение можно отметить ещё у двух антиподов, у двух великих поэтов: роман Твена «Приключения Гекльберри Финна» восхищал и Томаса С. Элиота, уроженца штата Миссури, который перебрался в Англию и стал британским подданным, и Уистена Хью Одена, англичанина, прижившегося в Соединённых Штатах. Элиот в 1950 г. и Оден в 1953 г. объявили твеновского героя воплощением национального характера43.

С тех пор это мнение стало само собой разумеющимся. Достаточно взять любую историю американской литературы, любое собрание критических работ о Твене, чтобы убедиться в этом. В юбилейном сборнике работ о главном романе Твена 1984 года его герои — Том Сойер и Гек Финн, Янки из Коннектикута и Простофиля Уилсон — и через сто лет после их создания воспринимаются «символами новой нации, её грубости, незрелости и нравственной неопределенности»44. Надо сказать, что мнение американской критики не изменилось и двадцать лет спустя.

Кульминационным в изучении Марка Твена на его родине стал, наверное, юбилейный 1985 год, когда исполнилось 150 лет со дня его рождения и 100 лет с момента выхода в свет его главного романа. К этому времени уже накопилась весьма обширная и разнообразная литература о Твене, так дотошные библиографы подсчитали, что за сто лет появилось около 600 статей и книг только о «Приключениях Гекльберри Финна». Казалось бы, после этого поток публикаций должен хотя бы на время утихнуть, как это бывало с другими фигурами и юбилеями, однако за прошедшие двадцать лет он не только не иссяк, но даже вырос и, надо сказать, весьма впечатляюще, так что по количеству написанного — больше сотни книг, посвященных Твену, — эти два десятилетия могут поспорить и с тремя четвертями века, что прошли со дня смерти писателя. Дело в том, что американское литературоведение во второй половине XX века, восприняв традицию дотошности и фундаментальности немецкой науки позапрошлого столетия, добавило к этому собственную предприимчивость и приобрело вполне индустриальный характер. Сейчас это — самое мощное и массовое, самое разветвленное и специализированное и, наконец, технически самое оснащенное и передовое литературоведение за всю историю этой сферы деятельности. В нем развиты самые различные направления и пласты — от текстологии до теории литературы. Конечно, это не могло не сказаться в изучении главного национального писателя США.

Прежде всего, серьезнейшим образом поставлено собирание всего написанного Твеном, Твену и о Твене. Здесь главную роль играет так называемый «Проект Марка Твена», организованный с середины 60-х годов на базе библиотеки имени Бэнкрофта в Калифорнийском университете в Беркли и на основе привлечения сотен исследователей и различных учреждений. В результате собран впечатляющий массив документов и рукописей Твена — в оригиналах или фотокопиях. В этой библиотеке можно прочесть или посмотреть около 50 записных книжек, которые писатель вел с 1855 по 1910 год, 11 тысяч писем его и его близких, более 17 тысяч писем, адресованных ему, около 600 рукописей неопубликованных (а то и незавершенных) литературных произведений, а также и рукописи напечатанных им произведений, полторы сотни книг из его личной библиотеки, а также многочисленные первые издания и переводы его книг, а кроме того бесчисленные документы, интервью, газетные вырезки, счета, фотографии и прочие документы45. Самое главное дело этого «проекта» — это издание академического полного собрания сочинений и бумаг писателя, которое идет довольно неспешными темпами. С 1967 года издано более тридцати из задуманных семидесяти томов в трех сериях: The Mark Twain Papers — это научное издание прежде неопубликованных писем, дневников и записных книжек, а также литературных произведений, оставшихся в рукописи; The Works of Mark Twain — это научное издание уже опубликованных, The Mark Twain Library — а это недорогие издания с иллюстрациями и комментариями, созданные на основе двух предыдущих серий и предназначенные для школьников, студентов и обычных читателей. Кроме того, в рамках того же проекта выпускаются справочные издания — каталоги и сборники, а также микрофильмы для исследователей творчества Твена. Судя по всему, давно уже подготовлены к печати его «Автобиография» и еще ряд книг.

Помимо этого собиранием различных материалов, связанных с Твеном занимаются и другие университеты и научные центры, а также отдельные ученые — в Хартфорде и в штате Миссури, в Канаде и многих других местах. Публикация утраченного рассказа или пьесы «Полковник Селлерс» (1995) становится событием. Так журнал «Атлантик» на обложке сдвоенного номера за июль—август 2001 года возвестил: «Марк Твен возвращается!», рекламируя публикацию новеллы «A Murder, a Mystery, and a Marriage»46, которая была предназначена к публикации в одноименном журнале еще в 1876 году.

В последние годы в печати появилось несколько энциклопедий, персонально посвященных Марку Твену, порой весьма содержательных, среди которых выделяется солидный том Кента Расмуссена «Марк Твен от A до Z» (1995), множество сборников статей и рецензий на его произведения, собрано все мало-мальски значительное, что написано о Твене, изданы и переизданы многие его произведения, речи и политические памфлеты, журналистские работы и связанные с ним публикации: «Марк Твен в Сент-Луис Пост-Диспэтч, 1874—1891» (1991), «Марк Твен в Баффало Экспресс» (1999) и «Сан-Франциско Марка Твена» (2003). Отдельная ветвь этой промышленности — издание афоризмов Твена, которые выходят с регулярностью раз в два-три года.

Продолжают появляться и биографические работы, среди которых выделяется книга Рона Пауэрса «Опасные воды: Биография мальчика, который стал Марком Твеном» (1999). Несколько книг посвящено взаимоотношениям великого писателя с женщинами, со старшим братом Орионом, путешествиям и финансовым неурядицам. В нынешней Америке можно встретить книжку по любому, порой совершенно причудливому, вопросу, связанному с этим человеком, например: Марк Твен об авторском праве, о путешествиях и туризме вообще, Марк Твен и дикий Запад, Гавайи, Британия, Австралия, Россия; в пару с ним могут попасть Шекспир и Библия, Генри Джеймс и его брат Уильям... В качестве раритетов можно упомянуть книгу «Марк Твен и Вест-Пойнт» (1996), из которой можно узнать, сколько раз он побывал с лекциями в самой известной военной академии страны, и что он издал в ее типографии свой скандальный рассказ «1601», или томик финансового консультанта Эндрю Леки «Нехватка денег — вот корень всякого зла: Вечные мудрые мысли Марка Твена деньгах, богатстве и инвестициях» (1999).

Если говорить о литературоведческих работах, которых тоже немало выходит — примерно пять-шесть книг в год, то их основные направления таковы. Весьма интенсивно обсуждаются расовые проблемы в творчестве Твена. Дискуссию начала книга Шелли Ф. Фишкин «Гек был черным? Марк Твен и афро-американские голоса» (1993), ее продолжили исследования Джоселин Чадвик-Джошуа «Дилемма Джима: Прочитывая расу в «Гекльберри Финне» (1998), Харри и Элэйн Менш «Черный, белый и Гекльберри Финн: Восстановление образа американской мечты» (2000), статьи и книги других авторов. Менее интенсивно поднимаются гендерные вопросы, а также моральные проблемы своего времени, связанные с Твеном и его творчеством. Особое место занимают работы по литературных взаимосвязям: книга Энтони Беррета «Марк Твен и Шекспир: Культурное наследие» (1993) разочаровала поверхностной трактовкой темы; появился целый ряд очерков о связях и взаимоотношениях Твена с Б. Гартом, У.Д. Хоуэллсом и Г. Бичер-Стоу, очерков-сопоставлений его с Э. По, Г. Мелвиллом, английскими писателями — Мэтью Арнольдом, Робертом Стивенсоном и Редьярдом Киплингом (Krauth, Leland. Mark Twain & Company: Six Literary Relations, 2003).

Канон наиболее важных произведений Твена по сути не изменился. Прежде всего продолжается обсуждение и изучение его главного романа — «Приключений Гекльберри Финн», есть новые работы и о других признанных вещах Твена — о «Приключениях Тома Сойера», о «Простофиле Уилсоне» и «Жизни на Миссисипи», довольно много внимания уделяют «Янки из Коннектикута» и путевым книгам, особенно первым двум и «По экватору», совсем мало — романам о современности, «Принцу и нищему», «Жанне», в последнее время также немного работ о «Таинственном незнакомце», почти совсем не пишут об «Автобиографии» и «Письмах с Земли». Зато появилось несколько исследований короткой прозы Твена, которую когда-то просто недооценивали. Есть исследования его политических памфлетов и антиимпериалистической публицистики, однако преимущественно в содержательно-историческом плане.

Что касается проблем, поставленных в нашей работе, то стоит отметить целый ряд интересных исследований твеновского юмора и связанных с ним вопросов влияния устной словесности (orality), культуры публичного представления (performance), комической маски и жанра небылицы (tail-tale). Правда, новых фундаментальных идей, чем-то принципиально отличных от давних работ У. Блэра, К. Линна, Дж. Кокса и П. Ковичи, в них нет. Из жанров наибольшее внимание исследователей привлекают романы. Есть работы общего характера, посвященные творчеству Твена в целом, однако ни в одной из них не затронут вопрос осмысления его жанровой системы.

Особо стоит отметить одну примечательную тенденцию — все чаще встречаются работы, авторы которых в интерпретации творчества Твена обращаются к идеям и понятиям Бахтина. В книге Джо Фултона «Этический реализм Марка Твена: Эстетика расы, класса и гендера» (1997) используются категории «вживание» и «вненаходимость», в исследовании Лоуренса Хоу «Марк Твен и роман: Двойное скрещение власти» (1998) — бахтиновская теория романа, в работе Петера Мессента «Короткие вещи Марка Твена: Критический очерк» (2001) — концепция карнавала. К сожалению, большинство исследований последних двадцати лет отсутствуют в наших библиотеках, сведения о них можно почерпнуть разве что в Интернете, где индустрия Твена также заметна. Есть множество сайтов, посвященных этому писателю; огромное количество его произведений, во всяком случае все основные и масса речей очерков, рассказов, существуют в электронных версиях. Есть и специальный Твеновский форум, где исследователи и поклонники его творчества обмениваются информацией; там, например, можно прочесть сотни рецензий на самые последние публикации и книги о Твене.

В нашей стране последние исследования творчества Твена появились почти 20 лет назад, как раз в связи со 150-летним юбилеем — это небольшая, но весьма содержательная книга А.М. Зверева «Мир Марка Твена: Очерк жизни и творчества» (1985), вышедшая в издательстве «Детская литература», и коллективная работа «Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической литературы» (1987) ученых, связанных с ИМЛИ. Правда, совсем недавно вышла монография Бардыковой о новеллистике Твена, но это просто расширенная и дополненная публикация ее диссертации 1977 года. Таким образом обобщающая работа о творчестве Твена в нашем литературоведении явно необходима. И мы постарались в меру своих сил эту работу написать — в 2003 году появилась монография «Творчество Марка Твена и национальный характер американской литературы», где преимущественное внимание было уделено поэтике жанров твеновской прозы — прежде всего юмористического рассказа, романа о приключениях подростков, исторического романа-фантазии, повести-притчи и священной пародии, политического памфлета и автобиографии.

Примечания

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд 3-е (1-е изд. — 1929). — М.: Художественная литература, 1972. С. 178—179.

2. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. (Изд. На яз. оригин. — 1970 и 1976). Пер. с франц. Б. Нарумова. — М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 11.

3. Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. — М.: Наука, 1986. С. 3.

4. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч. 1. Теория / Пер. с итал. В. Яковенко. — М., 1920. С. 41.

5. Бланшо М. Пространство литературы. — М.: Логос, 2002. С. 223.

6. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. — М.: Прогресс, 1978. С. 249.

7. Большакова А.Ю. Современные теории жанра в англо-американском литературоведении // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). — М., ИМЛИ РАН, 2003. С. 99.

8. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. — М.: Аспект Пресс, 2003. С. 209—210.

9. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. С. 8.

10. Fowler A. Kinds of literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes. — Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1982. P. V, 45.

11. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд 3-е (1-е изд. — 1929). — М.: Художественная литература, 1972. С. 179.

12. Медведев П.Н. (М.М. Бахтин). Формальный метод в литературоведении. (1-е изд. — 1928). — М.: Лабиринт, 1993. С. 144, 149, 151.

13. Волошинов В.Н. (М.М. Бахтин). Марксизм и философия языка. — М.: Лабиринт, 1993. С. 123. См. там же стр. 23—25, 27 и др.

14. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Эстетика словесного творчества. Изд. 2-е. — М.: Искусство, 1986. С. 250—296.

15. Todorov T. Mikhail Bakhtin. The Dialogical Principle. — Lnd, 1984. Todorov T. Genres in Discourse. — Cambridge Mass: Harvard University Press, 1990.

16. Бахтин М.М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975. С. 76 и др.

17. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 179—191 и др.

18. Там же. С. 192—206.

19. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М.: Худож. литер., 1965.

20. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 308—315. Также см. его книгу о Рабле.

21. Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Вопросы литературы и эстетики. С. 433—445. Также соответствующие разделы есть в его книгах о Достоевском и Рабле.

22. Твен М. Автобиография. Пер. А. Старцева // Собр. соч.: В 12 т. Т. 12. — М.: ГИХЛ, 1961. С. 88—89. В дальнейшем, если это не оговорено особо, цитаты из произведений Твена в русском переводе даются по этому изданию прямо в тексте: в скобках после аббревиатуры МТ римскими цифрами указан том, арабскими — страницы.

23. Фуко М. Порядок дискурса / Пер. С. Табачниковой // Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. — М.: Касталь, 1996. С. 49, 50.

24. Хоуэллс У.Д. Из книги «Мой Марк Твен». Пер. М. Лорие // Марк Твен в воспоминаниях современников. — М.: Терра, 1994. С. 30.

25. Возьмем за основу список его книг, который приведен в энциклопедии: R.K. Rasmussen. Mark Twain A to Z: The Essential Reference to His Life and Writings. — N.Y., Oxford: Oxford Univ. Press, 1995. P. 524—525. Если быть точным, то количество книг, изданных при жизни Твена, в этом перечне — 46. Понятно, что этот список несколько меняется в других изданиях, например в монографии Дж. Гербера перечислены 36 книг (Gerber J.C. Mark Twain. — Boston: Twayne Publishers / G.K. Hall, 1988. P. 167—168), в библиографии Т.А. Тенни, где учтены все переиздания, он побольше (Tenney T.A. Mark Twain: A Reference Guide. — Boston: G.K. Hall, 1977). Но соотношение в принципе не меняется.

26. Названия приведены по следующему изданию: American Fiction: 1774—1850. А Contribution toward a Bibliography. By Lyle H. Wright. Rev. ed. — San Marino, California, 1948. P. 219, 184, 220.

27. Twain M. Roughing It. Ed. H.E. Smith, E.M. Branch, L. Salamo, and R.P. Browning. — Berkeley: The University of California Press, 1993. P. 5.

28. Twain M. What Paul Bourget Thinks of Us // Literary Essays. — N.Y.: Harper, 1899. P. 152—153. Курсив в слове uncoscious — Твеновский.

29. Нахов И.М. Лукиан из Самосаты // Лукиан из Самосаты. Избранная проза. — М.: Правда, 1991. Курсив автора. С. 17. См. также: Нахов И.М. Киническая литература. — М.: Наука, 1981. С. 53—56, 59, 69 и др.

30. Visit of Mark Twain // Morning Herald, Sept. 17, 1895. P. 5—6. Cit. by: Mark Twain Talks Mostly about Humor and Humorists. Comp. by Louis J. Budd // Studies in American Humor, 1 (April 1974). P. 8.

31. Вулф Т. Интервью... (1936). Пер. Б. Бабкова // Вулф Т. Жажда творчества. Художественная публицистика. М.: Прогресс, 1989. С. 52.

32. Вулф Т. Домой возврата нет. Пер. Н. Галь и Р. Облонской. — М.: Худож. литер., 1982. С. 358.

33. The Complete Short Stories of Mark Twain. Ed. and Introd. by C. Neider. — Toronto — N.Y.: Bantam Books, 1957. P. VII—IX, XI—XII. Можно привести и другие примеры.

34. North American Review, CXCI (June 1910). P. 830—831.

35. Ibid. P. 823—824.

36. Henderson A. The International Fame of Mark Twain. — North American Review, 192 (Dec. 1910) // Critical Essays on Mark Twain: 1910—1980. — Boston: G.K. Hall & Co., 1983. P. 17.

37. Paine A.B. Mark Twain: A Biography. In 3 vols. Vol. 1. — N.Y.: Harper and Bros., 1912. P. 19.

38. Brooks V.W. The Ordeal of Mark Twain. — N.Y.: E.P. Dutton & Co., 1920. P. 3, 15.

39. DeVoto B. Mark Twain's America. — Boston: Little, Brown, 1932. P. 299, 320—321.

40. Menken H.L. The Burden of Humor // Smart Set, February 1913. Cit. by: Twain M. The Adventures of Huckleberry Finn: Text and Criticism. — Moscow:Raduga Publishers, 1984. P. 256.

41. Хемингуэй Э. Зелёные холмы Африки // Собр. соч. В 4-х т. Т. 2. — М.: Худож. лит., 1968. С. 306.

42. Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. — М.: Радуга, 1985. С. 182—183.

43. Mark Twain: A Collection of Critical Essays. — Englewood Cliffs, New Jersey, 1963. P. 112—116.

44. Huck Finn among Critics: A Centennial Selection. — Frederick, Maryland: University Publications of America, 1985. P. V.

45. Эти сведения почерпнуты по интернет-адресу: http://bankroft.berkeley.edu/MTP

46. The Atlantic, Vol. 288, No 1 / July—August 2001. Cover. Сам рассказ напечатан на стр. 54—64 и сопровожден предисловием и послесловием.





Обсуждение закрыто.