Глава III. Литература факта и публицистика Твена

Литература северо-американских колоний и первых лет республики не знала основных жанров беллетристики, первые романы и рассказы появились — практически одновременно — лишь в 1789 году («первым американским романом» называют «Силу сострадания» У.Х. Брауна¹, историю национальной новеллы начинают с двух произведений, опубликованных анонимно в журналах того же года: «Azakia: A Canadian Story» «The Story of the Captain's Wife and an Aged Woman»²). Зато в ней интенсивно развивались жанры фактографии, религиозной дидактики, политической публицистики: «правдивые сообщения» о новооткрытых землях, истории поселений, дневники, письма, биографии и автобиографии, проповеди и богословские трактаты, повести об индейском пленении и освобождении, притчи и памфлеты и т. п. Наверное, с этих времен и зародилось стойкое уважение к факту и «достоверным» жанрам, столь существенно определившее характер американской литературной традиции.

Этот значительный массив национальной словесности хорошо изучен в Соединенных Штатах, а в последние годы и в нашем литературоведении.

В первом томе новой истории литературы США М.М. Коренева писала «об определенном жанровом синкретизме произведений, заложивших первый камень в фундамент будущей американской литературы. Им отмечены и произведения лихого капитана Смита, которого судьба заносила из родной Англии то в украинские степи, то в турецкий плен, то на американские берега — «Правдивый рассказ о событиях, случившихся в Виргинии, со времен образования этой колонии»» (1608) и «Общая история Виргинии, Новой Англии и островов Соммерса»» (1624) и созданное в середине XVII в. повествование первого летописца Новой Англии Уильяма Брэдфорда «О Плимутском поселении», и множество других сочинений, появившихся как на протяжении XVII в., так и значительно позже». В основе этого синкретизма лежало христианское учение, однако весьма существенным для судьбы нарождающейся литературы оказалось влияние жанров изначально не предназначенных для выполнения чисто литературных функций. «То, что современная американская литература многим обязана сочинениям, относящимся по определению к небеллетристическим жанрам, для большинства исследователей непреложный факт»³. С этим выводом нельзя не согласиться.

Взаимодействие и соревнование жанров литературы факта и беллетристики лежит в основе жанровой системы всей национальной словесности XIX в. в целом и Марка Твена в частности. По мнению Е.А. Стеценко «творчество Твена, развивающееся от путевых и автобиографических книг к роману, как бы повторяет в миниатюре модель национального литературного процесса, движущегося от документального к художественному, и эволюцию самого жанра записок в американской литературе, шедшую от синтеза различных жанровых форм к их созреванию, выделению и расхождению»⁴. В монографии Е.А. Стеценко, специально посвященной анализу жанра путешествий в литературе США, на основе изучения весьма обширного материала вполне обоснованно утверждается, что жанр путевых записок принимал «активное участие в формировании национального сознания» и сыграл «колоссальную роль в становлении национальной литературы»⁵.

Разграничение форм fiction и non-fiction не должно скрывать того факта, что записки очевидцев, сочинения историков и публицистов, проповеди и философские эссе, находящиеся за гранью того, что обычно называют литературой, нередко обнаруживают весьма специфические качества, которые безусловно принадлежат художественности: творчески-игровое отношение к миру, элементы вымысла, образность мышления, стиль, подчиняющийся законам красоты и т. п. Нередко новые модели поведения и стиля рождаются в небеллетристической прозе с помощью художественных средств. Таков образ нового человека в «Автобиографии» Б. Франклина, вроде бы вполне документальный и вместе с тем построенный с помощью литературных средств. Таковы метафоры американской нации как «детства» и «юности», а также «сплава», «коринфской бронзы» или «плавильного котла», которые появились сначала в публицистике и эссеистике и лишь впоследствии перекочевали в художественные произведения.

Марк Твен, как уже было отмечено во введении, высоко ценил, охотно читал исторические и биографические сочинения, путевые и этнографические заметки... Жанровые формы литературы факта и публицистики занимают важное место в его творчестве от начала и до конца, причем именно в них порою идет поиск нового художественного языка и способов выражения. Систему его жанров отличает множественность и дополнительность, открытость и подвижность границ, склонность к синтезу и неожиданным жанровым сочетаниям на основе подчеркнуто личностного подхода к жизни, который причудливо сочетает факт и вымысел, ироническую маску и прямое публицистическое высказывание, точность и свежесть слова с игрой наслоившихся значений. Из-под его пера могли выйти одновременно информационная статья и дикий розыгрыш, который ее имитирует, веселая небылица и репортаж, очерк нравов и юмористическая новелла. По принципу дополнительности два главных стержня определяют также и твеновскую небеллетристическую прозу: информация и публицистика; к первому тяготеют очерки и фельетоны, путевые заметки и воспоминания, ко второму — эссе, речи и памфлеты, причем, нередки переходы от одних к другим и попытки их соединять в рамках одного произведения. Фактографическая сторона его прозы безусловно вытекает из журналистики, прежде всего комической. Публицистика Твена напрямую связана с традицией ораторской прозы — его мастерство в данной области общепризнанно в Америке, где умение говорить всегда высоко ценилось, как в политике, так и в жизни. Твену принадлежит около сотни речей, также по преимуществу серьезно-смеховых, которые, будучи напечатанными, играли роль острых памфлетов и глубоких эссе. Но все начиналось с жанра письма.

«Напиши все, как есть...» От бытового письма к литературе

Письмо — жанр чрезвычайно свободный, практически не ограниченный ни материалом, ни формой, ни объемом. Главная, а то и единственная его функция — сообщение, т. е совместное общение, информация; роль письма заключается в том, что оно стремится к установлению контакта и передаче некоторых сведений. Письмо как бытовой документ связывает двоих людей, и потому сообщение может быть весьма узким и ограниченным, касающимся только отправителя и получателя. Письмо как речевой жанр лежит в основе процесса коммуникации и таким образом порой определяет судьбу литературы в целом. Обычно выделяют несколько типов писем, в зависимости от содержания и адресата: любовные, дружеские, родственные и деловые. По сути все виды письма располагаются между двумя полюсами. На одном — частное послание как средство бытовой коммуникации. Оно предназначено для одного конкретного человека и оттого имеет по сути закрытый характер, предполагает узкий контекст, т. е. знание адресатом фактов, людей и событий, доступных только двоим. Это все бывает достаточно сложно восстановить при чтении постороннему читателю, поэтому публикация частных писем требует дотошного исследования и комментария. На другом полюсе — письмо, предназначенное для публичного распространения, это жанр журналистики, публицистики, литературы. В таком случае он называется корреспонденцией или открытым письмом. И этот жанр был чрезвычайно распространен во времена Твена, письмами (letters) назывались путевые заметки, сатиры, эссе, памфлеты и многие другие жанры. Однако порою и самое интимное письмо может неожиданно приобрести открытый характер в силу сообщенных в нем фактов, высказанных в нем идей или выраженных эмоций.

В некоторые эпохи «из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы», — так считал Ю.Н. Тынянов, утверждая на материале русской словесности, что «в письмах были найдены самые податливые, самые легкие и нужные явления, выдвигавшие новые принципы конструкции с необычайной силой: недоговоренность, фрагментарность, намеки, «домашняя» малая форма письма мотивировали ввод мелочей и стилистических приемов, противоположных «грандиозным» приемам XVIII века. Этот нужный материал стоял вне литературы, в быту»⁶. Обращение к быту и самой повседневной реальности есть знак преодоления искусственности прежней эпохи. В Америке 60-х — 70-х годов XIX века весьма важной задачей литературного развития было освобождение от религиозной дидактики, сентиментальной и романтической риторики. И помогал решить задачу самый простой и бесхитростный жанр письма, выдвигавший приоритет действительности и личного восприятия вещей.

Осенью 1861 года юный Сэмюэл Клеменс, отправившийся на поиски счастья далеко на Запад, получает письмо от матери с просьбой: «Напиши всё, как есть, ничего не приукрашивая» («Tell everything as it is — no better, no worse»⁷). Наверняка такие просьбы встречались в письмах многих американских матерей и задолго до того времени, ведь это обычное требование к письму и правдивому сообщению, к жанру «true relation», с которого, собственно, и начиналась национальная словесность. Но как выполнить эту просьбу, как добиться чистой правды — вот в чём вопрос. В ответном письме Клеменс, ещё не достигший двадцати шести лет, но уже имевший изрядный опыт обращения с письменным словом, предлагает такой вариант: «Ну что ж, «Золотой Холм» продаётся по 5000 долларов фут наличными. «Дикая Кошка» не стоит и десяти центов. Здешние места баснословно богаты золотом, серебром, медью, свинцом, углём, железом, ртутью, мрамором, гранитом, мелом, алебастром, ворами, убийцами, головорезами, дамами, детьми, адвокатами, христианами, индейцами, китайцами, испанцами, картёжниками, шулерами, койотами (здесь их называют ки-йо-ти), поэтами, проповедниками и огромными зайцами породы «Ослиные уши». На днях я слышал, как один джентльмен сказал: «Это самое проклятое место на свете»; и я вполне согласен с этой исчерпывающей характеристикой. Тут не бывает дождей, никогда не выпадает роса. Тут нет цветов и ни одна зелёная былинка не радует глаз. Птицы, которые пролетают над этим краем, прихватывают пропитание с собой. Одни только вороны да вороны живут тут с нами. Наш город стоит посреди пустыни — на одном песке, без всяких примесей, и на этой дьявольской почве ухитряется расти лишь отребье зелёного мира — полынь».

В первых же фразах он сообщает самые важные факты, определяет ось здешней жизни, вокруг которой всё вертится в старательском посёлке Карсоне: почем продаются акции местных серебряных жил. Просто меряют эти акции на футы. Что могла понять простая женщина в Ганнибале, где приисков нет, а 5000 долларов — невероятные, просто-таки заоблачные деньги? И откуда ей было знать названия рудников «Золотой Холм» и «Дикая Кошка» и что значит «фут» в данном контексте? Это понятно стало только тем, кто прочёл книгу её сына под названием «Налегке», где и рассказано о жизни старателей в Неваде. Потом в письме будущего писателя идёт каталог, в котором всё свалено в одну кучу. Он начинается как реклама или описание из путеводителя, но завершается уничтожающей характеристикой места, куда автор попал.

Основной приём описания незнакомого мира здесь на удивление прост — сравнение его со знакомым, привычным, в результате чего, однако, возникает совершенно гротескный образ: «Если взять за образец карликовый кедр, смастерить дюжину таких деревьев из самой жёсткой проволоки, посадить их на расстоянии фута друг от друга и, усыпав всё вокруг слоем песка в двенадцать дюймов, попытаться пройти между ними, тогда поймёшь, что значит пробираться в пустыне сквозь полынные заросли. Если сломать стебель полыни, он начинает пахнуть не совсем как магнолия и не вовсе как хорёк, но чем-то средним между ними <...> Солянка — это поистине великолепная копия виргинского дуба в миниатюре, если только не считать цвета». И тому подобное. Незнакомый мир приобретает зримый облик, становится ближе, понятнее... и ужаснее. Однако и на свой, знакомый, мир поневоле начинаешь глядеть совершенно иначе.

Дальнейшее поражает живописностью наблюдений и подлинностью ощущений, пластикой деталей и размашистым гиперболизмом, навеянным ощущением от местного пейзажа: «А со всех сторон нас окружают такие огромные горы, что поглядишь на них немного, да и задумаешься: какие же они величественные, и начинаешь чувствовать, как душа ширится, вбирая их огромность, и в конце концов становишься все больше и больше — настоящим гигантом, — и уже с презрением поглядываешь на крохотный посёлок Карсон, и вдруг в тебе вспыхивает желание протянуть руку, сунуть его в карман и уйти отсюда» [МТ, XII, 529—531].

Сохранилась только часть твеновского письма, где автор от описаний природы и сведений о сельском хозяйстве Невады едва успел перейти к людям, по крайней мере, к их жилищам. Однако текст его весьма показателен, так как представляет собой попытку взглянуть на мир по-новому, своим собственным свежим взглядом, безо всяких правил и норм описания. Всё в нём окрашено личностным восприятием автора и вместе с тем несомненным желанием дать объективную картину далёкого места, поразительной природы и необычного уклада жизни. В нём реализовано стремление писать просто и вместе с тем выпукло, зримо, как видят мир дети, подростки и неискушённые люди. Так в частном письме рождается новая эстетика, новый стиль. Сочетание достоверных фактов и подчёркнуто личностного восприятия, точных наблюдений и буйной фантазии, направленное на то, чтобы лучше передать всё своеобразие удивительного мира. Пластичный, осязаемый и в то же время готовый взорваться комическим замечанием текст, в котором гипербола мгновенно переходит в литоту — это узнаваемый Твеновский стиль, индивидуально своеобразный и в то же время характерный для реализма в американской литературе.

Интересно сравнить это письмо с другим, написанным Твеном три года спустя также с информацией о Неваде. На этот раз письмо адресовано совершенно незнакомому человеку из штата Миссури и напечатано в газете под названием «Информация для миллионов» (Information for the Million, 1864). И это совершенно иной жанр — не частное, но открытое письмо, журналистский собрат и тёзка бытового. Исследователи журналистики порой называют письмо в газету «вечным жанром». Общение с читателем и есть коммуникация. С одной стороны, письмо-вопрос читателя, с другой, письмо-ответ на него, которое предназначено для общего потребления. В твеновском названии схвачена самая суть жанра — это информация, хотя массовость адресата могла бы показаться сильно преувеличенной: вряд ли у невадской газеты было миллион читателей.

У открытого письма совершенно иной контекст, и в этом контексте необходимо учитывать особенности тогдашней американской газеты, в которой информативная функция играла вовсе не главную роль. Историки журналистики сформулировали ее приоритетные принципы так: «развлечение, сенсация и комическая смесь», поначалу они определяли характер городской дешёвой прессы (penny press) на Востоке, затем проникли в провинциальную печать и широко распространились на Западе⁸. Информация обычно подавалась под определённым соусом развлекательной юмористики. Марк Твен прекрасно знал это, умел писать в этом духе с первых шагов своих как журналиста и писателя — ещё в Ганнибале, а затем в Новом Орлеане и Кеокуке, эту линию он продолжил и в Неваде.

В американской журналистике 60-х годов исследователи отмечают «две противоположных тенденции, которые определили направление всего творчества Марка Твена: стремление к большей точности фактов и стремление ко всё большим преувеличениям и прямой фабрикации новостей»⁹. Гражданская война установила новый стандарт точности и полноты отражения фактов в газете, который остался и в послевоенные годы. Читатель во время войны требовал честного, достоверного и полного освещения событий. Однако в то же время и особенно в западной прессе чрезвычайно распространились газетные розыгрыши и прямой обман¹⁰. Твен любил розыгрыши, но обычно маркировал их, чтобы читатель легко мог определить, где факты, а где выдумка. И он чётко отделял информацию от фикции. Однако практически все его корреспонденции невадских и калифорнийских лет построены на игре с фактами, которая требует от читателя внимательности и критического отношения к текстам. Игра эта подразумевает зыбкую грань между действительностью и её освещением, между фактом и выдумкой, между высказыванием и его интерпретацией.

В «Информации для миллионов» присутствуют все атрибуты письма: оно начинается с исходного послания читателя и содержит развернутый и последовательный — по пунктам — ответ. Есть в нём вступительное обращение к адресату, где устанавливается контакт с ним и утверждается компетентность автора. Так Твен заявляет, что «мог бы подробнейшим образом расписать Вам историю Невады на пятистах страницах в осьмушку листа», и это может показаться просто преувеличением, характерным для тогдашнего газетного стиля, однако мы можем сказать, что здесь автор ничуть не погрешил против реальности, ибо он через десять лет написал подобную книгу о своём пребывании на Западе.

В сравнении с прежним письмом в этой твеновской статье куда меньше удивления, поэзии, живописных подробностей и гротескных образов, всё гораздо суше и проще. Изменился автор, прежде это был восторженный новичок, теперь — старожил и знаток вопроса, разница существенная. Главный принцип здесь — именно информация, приправленная юмором, который создаёт важную перспективу: почти каждый факт подвергнут сомнению, оспорен самим текстом письма, его освещение и оценка колеблется и смещается, так что заставляет читателя всё время размышлять, что же здесь реально, а что преувеличено, что серьёзно, а что — нет. Таким образом юмор — не только и не столько приправа к основному блюду информации, но также и эффективный способ познания мира, определяющий стратегию подачи фактов и общения с читателем.

В письме даны вполне достоверные, хоть и краткие сведения об истории Невады, точные данные о её населении, климате и укладе жизни, который определяется добычей золота и серебра. Однако вместо сухих фраз справочника («климат умеренный, континентальный. Невада считается самым сухим штатом страны...» и т. п.) Твен находит чрезвычайно выразительные детали и умело строит текст, так что чувствуешь, где он готовит сюрпризы для читателя, в каких местах ставит паузы, на какую реакцию рассчитывает. Вот, например, такая характеристика погоды: «Дожди обычно начинаются в ноябре и льют (явно тут при чтении — эффектная пауза) дня четыре, а то и всю неделю подряд, после чего со спокойной уверенностью христианина, у которого на руках все четыре туза, вы можете отдать свой зонт взаймы месяцев на двенадцать». Здесь все детали играют: и карты в руках христианина, и зонт. На вопрос миссурийца, раздумывающего переселиться в Неваду: «От каких болезней здесь чаще всего умирают?», Твен отвечает лаконично и с юмором, но удивительно точно: «Видите ли, раньше умирали главным образом от свинца и холодной стали, а теперь на первое место вышли рожистое воспаление и кишечное отравление...». Или его совет ни в коем случае не начинать с «торговли душеспасительными брошюрками. У нас Вам их не продать...». И в этом выразительная характеристика собравшихся людей, далёких от религиозного лицемерия и праведной жизни.

Но главное в этом письме — это даже не впечатляющие детали, а общая стратегия подачи информации, которая генетически связана с жанром небылицы. По мнению многих исследователей американского фольклора «небылица становится литературной игрой, в которой оживают современные теоретические положения «компетентности», «сотрудничества» и «сообщества» как части современной драмы интерпретации», в ней происходит «состязание двух перспектив восприятия — наивного и опытного»¹¹. Небылица фронтира строилась на постоянном колебании между фактом и фикцией, между достоверным и недостоверным и таким образом представляла собой призыв к общению и испытание человеческих познаний и — главное — способности критически воспринимать чужие слова, отделять в них истину от лжи.

Советы Твена подчёркнуто двойственны, они далеки от твёрдости моральных прописей, к которым человека приучают в школе и церкви: «Здесь, если сбережёшь здоровье, не сопьёшься и будешь прилежно трудиться, можно заработать не только на один хлеб, — ну а если не сумеешь, так не сумеешь».

Даже традиционная насмешка над деревенщиной, который задаёт вопросы о каком-то знакомом, который по слухам «владеет значительной долей в местных рудниках», в этом письме Твена содержит в себе урок, и очень важный урок: не быть легковерным, не «вкладывать деньги в рудники, о которых Вам ровным счётом ничего не известно». Здесь, между прочим, автор применяет весьма характерный приём — и для обычной сделки, и для юмора фронтира — подсовывает вовсе не то, что спрашивали, и вместо сведений о Джоэле Х. Смите рассказывает о Джоне Смите — стёртое имя и легковерное поведение которого иллюстрирует этот урок, как притча в поучениях. Этот приём Твен использовал в своей истории о знаменитой лягушке из Калавераса, которая в первоначальном виде также была изложена в форме письма-отчёта о поисках какого-то человека.

А завершается «Информация для миллионов» вполне серьёзно, совсем не в духе небылицы: «Не обращайте внимания на сарказм и явную чепуху, а поразмыслите просто над фактами, ибо факты есть факты, и изложены они лишь для того, чтобы их поняли и в них поверили» [МТ, X, 19—24]. Таковы убеждения Твена, он действительно высоко ценит факты, хотя прекрасно знает, что люди не всегда могут оценить их по достоинству и отличить от вымысла.

Свободный жанр письма имел две главных возможности — описание событий и изъявление собственного мнения, корреспонденция могла обернуться гневной филиппикой и честным отчетом. Можно привести здесь пример двух небольших публикаций раннего Твена о полиции. Первая статья называется «Чем занимается полиция?» (What Have the Police Been Doing? 1866), в ней ироническое восхваление и мнимая защита полиции от нападок на самом деле оказываются посрамлением и обличением её бездеятельности и безразличия: «Разве не добродетельна наша полиция? Разве не следит она за порядком в городе? <...> Разве это не подтверждается тем, что хотя многие важные преступники спокойно разгуливают на свободе, но стоит только какому-нибудь китайцу залезть в чужой курятник, как его в два счёта засадят в каталажку и имена полисменов, задержавших похитителя курицы, будут увековечены на столбцах газет?» [МТ, X, 634—636]. Здесь безусловно виден зародыш твеновской публицистики и памфлета. В совершенно ином жанре та же тема представлена в сообщении «В полицейском участке» (In the Station House, 1867). Это — образцовый репортаж о действительном происшествии: Твен с приятелем ночью пытались разнять дерущихся на улице и угодили в участок. Автор спокойно говорит о продажности «служителей закона», впрочем не без преувеличений, которые обязательно маркирует: «Два или три раза мы назначали полицейскому цену, чтобы он нас отпустил (полицейские обычно берут пять долларов при оскорблении действием и, я полагаю, двадцать пять в случаях преднамеренного убийства), но на этот раз было слишком много свидетелей, и нам отказали». «Здесь не судят людей, а только отбирают у них часть наличных денег и отправляют на все четыре стороны без всяких церемоний». Репортёр честно и бесхитростно рассказывает о своих впечатлениях, ничуть не приукрашивая арестантов: это ветераны Гражданской войны, «жалкий... и обрюзгший старый бродяга», негр с разбитой головой, одна «старая карга», две малолетних проститутки и т. п. Он подчёркивает: «То, что я пишу сейчас, — не плод воображения, я просто пытаюсь набросать картину того, что происходило со мной в мерзостном нью-йоркском узилище для негодяев и несчастных» [МТ, X, 54—57]. Здесь нет ни одного имени, в отличие от первой вещи, где всё же указаны конкретные имена нескольких полицейских. Может быть, это объясняется тем, что обличительную статью Твен написал в Сан-Франциско, где он прожил некоторое время, а репортаж — в Нью-Йорке, где провёл всего несколько дней.

Впоследствии Твен много раз обращался к форме писем, переписки, отчётов, информации и т. п., открывая в ней самые самые разные возможности. Во многих его юморесках использована структура письма, будь ёрнические «полезные советы»: «Как я лечил простуду» или «Как выращивать кур», или многочисленные статьи, которые называются просто и ёмко: «Факты о...» Форма письма часто используется им для нужд сатиры или памфлета: «Открытое письмо коммодору Вандербильту», «Друг Голдсмита снова на чужбине», «Послание ордену «Рыцарей святого Патрика», «Письмо ангела-хранителя», «Человеку, во тьме пребывающему», «Письма с Земли» и т. д.

Каковы главные черты жанра письма, так понадобившиеся литературе США во времена Твена: во-первых, почти абсолютная свобода — и содержания и формы, во-вторых, информативность, привязанность к фактам, в-третьих, отчётливо личный взгляд на вещи, высказывание от первого лица, особенно ценимое в культуре новой страны, в-четвёртых, непосредственное обращение к читателю и общение с ним, предполагающее и формирующее его отклик, его реакцию.

Природа письма, которая заключается в простом сообщении фактов посредством персонального видения и языка, сыграла весьма важную роль в становлении твеновского стиля и многих жанров его прозы. Из этого общего корня выросли два главных побега, две линии его творчества — литература факта и публицистика. Основными жанрами первой были путевые заметки, воспоминания и репортаж, стержнем второй безусловно стал памфлет, выросший со временем из полемической статьи. Но была и третья линия — литература художественного вымысла, которая также явно унаследовала первостепенное уважение к фактам жизни. Рассказ от первого лица героя о его собственных впечатлениях составляет основу многих рассказов и самых знаменитых романов писателя — «Приключения Гекльберри Финна» и «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура».

Среди прочих форм писем в американской журналистике и литературе не только на Востоке, но и на Западе в 50—60-е годы XIX века наибольшее распространение получили корреспонденции из отдалённых мест. Этому способствовали технические новации — 50 тысяч телеграфных линий и более 30 тысяч железных дорог по стране обеспечивали быструю доставку новостей из разных регионов США и из-за границы. Чуть ли не каждая газета как на Востоке, так и на Западе страны считала необходимым завести специального корреспондента, который мог рассказывать о жизни далёких мест¹². И самым ходким жанром журналистики и литературы факта безусловно стали путевые заметки. Твен не мог пройти мимо этого жанра по многим причинам.

Книги путешествий и воспоминаний

Неугомонный дух переселенцев и первооткрывателей всегда сказывался в развитии американской литературы. Поэт Джеймс Рассел Лоуэлл в своей книге «Путешествия у камелька» (1864) так определял ведущую черту национального характера: «американец — кочевник по религии, по идеям и нравам, он оставляет свою веру и убеждения с тем же безразличием, что и дом, в котором родился»¹³.

Марк Твен может служить прекрасным воплощением этой национальной страсти к движению и перемене мест. Он был великий путешественник, всю свою жизнь провел в пути и не уставал утверждать непостоянство как главное качество человека.

Первое свое путешествие будущий писатель совершил еще в утробе матери: из семейных анналов известно, что Клеменсы в июне 1835 года переехали из Кентукки в в маленькую деревушку Флорида, штат Миссури, где через пять месяцев и родился их шестой ребенок, которого назвали Сэмюэл Ленгхорн, всему миру известный под именем Марк Твен. Надо сказать, что родители его до этого уже не раз переменили место жительства. Отец, виргинец по рождению, нашел себе жену в штате Кентукки и до переезда в Миссури по крайней мере трижды переселялся с семьей в этом штате. Следующий переезд состоялся в ноябре 1839 года — они остановились в городке Ганнибале, который и обессмертил их сын. На этот раз они обосновались надолго — отец умер в 1847 году, а сам Твен прожил там 14 лет. За все эти годы он впрочем, каждое лето он совершал пусть и небольшое — всего 35 миль — путешествие назад во Флориду, на дядину ферму, и по крайней мере однажды побывал в Сент-Луисе, тоже неподалеку.

Великая «одиссея» Твена началась в 1853 году и длилась не двадцать, а более пятидесяти лет. По статистике американец в XX веке менял место жительства в среднем семь раз. Эту «норму» молодой печатник Клеменс выполнил быстро — всего за четыре года, с 1853 по 1857, он успел пожить и поработать в Сент-Луисе, Нью-Йорке, Филадельфии, Вашингтоне и снова в Нью-Йорке, в Мускатине и Кеокуке, штат Айова, и Цинциннати, штат Огайо. Следующие четыре года он провел еще мобильнее — в лоцманской рубке различных пароходов на реке Миссисипи, кочуя от Сент-Луиса до Нового Орлеана. Такой стандартный рейс он совершил более пятидесяти раз, а это ни много, ни мало около трех тысяч километров в оба конца. Таким образом только за годы лоцманства по Миссисипи он прошел около 160 000 километров (четыре раза обогнул по экватору земной шар). Воспоминания о лоцманских годах воплотились в его очерках «Старые времена на Миссисипи».

Потом был период не менее впечатляющих скитаний. Путешествие вверх по реке Миссури и через великую американскую равнину в Неваду, 3000 километров в конном фургоне — классический путь на Дикий еще Запад с его индейцами и головорезами, месторождениями золота и серебра. В Неваде Твен сменил несколько городков и старательских поселений, чуть было не разбогател, начал писать в газету, изобрел свой знаменитый псевдоним. Потом переехал в Калифорнию, жил в Сан-Франциско, бывал в различных поселках. В 1866 году совершил путешествие на Сандвичевы острова — теперь они называются Гавайскими, провел в море 60 дней, проделав путь почти пять тысяч морских миль, это более 9000 километров. Написал серию очерков об этом путешествии, хотел издать их отдельной книгой, не получилось. Они впоследствии вошла частью в его книгу «Налегке». На рубеже 1866 и 1867 годов на корабле обогнул Североамериканский континент с юга: от Сан-Франциско до Никарагуа, по суше через перешеек, так как Панамского канала еще не было, и далее еще 8000 километров морем до Нью-Йорка.

Перед тем, как совершить свой знаменитый круиз в Европу и на Ближний Восток на корабле «Квакер-Сити», он съездил на американский Средний Запад, тоже путь не близкий. Поездка в Старый Свет в 1867 году заняла пять с половиной месяцев, Твен в первый раз пересек Атлантику, побывал во Франции, в Италии, в Греции, Турции, в России, увидел Палестину и Иерусалим, Египет, Испанию и Бермудские острова. Путь в один конец-более 12 000 километров, из 164 дней «развлекательной экскурсии» 66 дней путешествовал по суше. Написал об этом путешествии около сотни корреспонденций, в результате появилась его первая путевая книга «Простаки за границей». В Нью-Йорке, куда он прибыл, Твен не остановился, снова морем — в Калифорнию.

Женившись, поселился сначала в Буффало, потом в Элмайре, штат Нью-Йорк, и наконец — в Хартфорде, штат Коннектикут, где Твен построил себе дом — не дом, а целый замок — и семья осела надолго. С небольшими перерывами Клеменсы прожили там 20 лет, с 1871 по 1891, проводя почти каждое лето в Элмайре, где писалось лучше всего.

Марк Твен жил — по крайней мере несколько месяцев — в 11 штатах страны. А еще ездил по стране читать лекции, которые имели бешеный успех. Таким или иным образом он посетил еще около 30 штатов. Несколько раз заезжал в Канаду.

Были и далекие заморские путешествия: в Англию в 1872 году, в Шотландию и Ирландию в 1873—1874 годах, в 1878—1879 он с семьей полтора года провел в Европе — в Германии, Швейцарии, Франции, Италии, Бельгии, Голландии... Не оставлял и свою родину — совершил еще одно путешествие по Миссисипи в мае 1882 года, на этот раз уже в качестве почетного пассажира, навестил и Ганнибал. Это путешествие дало продолжение книги «Жизнь на Миссисипи». В 80-е годы у него было несколько лекционных туров по стране, однако это было довольно оседлое десятилетие в его жизни.

Новый этап скитаний начался в результате его финансового краха в 1891 году. Пребывание в Хартфорде пришло к концу, семья переехала в Европу, там жить было гораздо дешевле. Все время переезды — Франция, Германия. Швейцария, снова Германия, Берлин, затем опять Франция, Италия. По издательским и прочим делам Твен приезжал в США. В начале лета 1892 года он навестил Нью-Йорк, в 1893 году побывал в Чикаго. В 1894 году он трижды пересек Атлантический океан туда и обратно. В 1895 году совершил поездку через весь Американский континент по северным штатам, где до этого еще не бывал.

И венец для всякого путешественника — кругосветное плавание. Не от хорошей жизни совершил его Твен в шестидесятилетием возрасте, в 1895—1896 годах, нужно было заработать побольше денег — он читал лекции и свои произведения, писал новую, уже пятую и, как выяснилось, последнюю книгу путешествий. По суше чета Клеменсов с одной из дочерей проехала через Британскую Колумбию, из Ванкувера морем — в Гонолулу, далее Гавайи, Фиджи, Австралия, Новая Зеландия, снова Австралия, Цейлон, Индия, Бомбей... Какая музыка звучит в этих названиях для всякого любителя странствий. И везде остановки, в Австралии — больше месяца, в Индии — больше двух, лекции, встречи, впечатления... Потом были Маврикий, Южная Африка, где они провели почти три месяца, португальская Мадейра, и возвращение в Англию, где они получили известие о смерти любимой дочери Сюзи. В Лондоне они прожили более полугода, переехали в Швейцарию, оттуда — в Вену, где остановились почти на два года, проводили там большую часть года, летом выезжали в окрестности Зальцбурга. Побывали в Будапеште и Праге, в Швеции, жили в Англии. В октябре вернулись в США, поселились в Нью-Йорке.

Весной 1902 года он проехал по суше на самый юг страны — в Ки-Уэст, что в штате Флорида, там в XX веке будет жить Хемингуэй. Оттуда писателя взял на борт своей самой большой и самой быстрой персональной яхты в США его приятель и финансовый советник мультимиллионер Роджерс, совладелец и вице-президент «Стандарт Ойл компани», в трехнедельный круиз по Карибскому морю.

Выпала Твену и еще одна длительная поездка в Европу в 1903—1904 годах — горькая и тяжелая, с умирающей женой. Во Флоренции они прожили более полугода, там Ливи и скончалась 5 июня 1904 года. Через Неаполь он вернулся домой, теперь его дом был в Нью-Йорке.

Семидесятилетний Твен предпринял еще несколько путешествий — в штат Нью-Гэмпшир и в столицу страны в Вашингтон, в Виргинию, пять или шесть раз — на Бермуды (а это 1250 километров в один конец). В 1907 году он в последний раз переплыл Атлантику, всего же это неблизкое путешествие он совершил более тридцати раз.

По самым скромным подсчетам Марк Твен проехал и прошел — по суше, по реке и по морю — 600—700 тысяч километров, пятнадцать, а то и двадцать раз обогнув земной шар по экватору. Понятно теперь, почему такое важное место в его творчестве занимают путевые заметки и книги. Да и в романах и в повестях его почти обязательно присутствуют мотивы и образы путешествия. Динамизм и непоседливость — одна из главных черт его любимых героев: Тома Сойера и Гека Финна, Янки и Жанны, Адама и Сатаны... Все они к тому же еще и первооткрыватели, унаследовавшие американский дух освоения Нового Света и устроения нового мира. Путешествие в пространстве потом переходит в путешествие во времени.

Первые опыты, или Простаки за границей и дома

Весной—летом 1866 года Марк Твен предпринял путешествие на Сандвичевы острова — теперь они называются Гавайскими, с тем, чтобы описать свои впечатления и наблюдения для читателей газеты «Сакраменто Юньон» (Sacramento Daily Union). Два с половиной десятка его корреспонденций были перепечатаны многими газетами западного побережья и принесли ему устойчивую репутацию мастера путевых заметок. Он собирался опубликовать их в виде отдельной книги, но не нашел заинтересованного издателя, и все же через пять лет, серьезно переработав, включил в свою книгу «Без удобств» (главы 62—77). Твену так понравилось путешествовать и писать об этом, что в конце того же года для газеты «Альта Калифорния» (San Francisco Alta California) он присылает серию писем о плавании парохода «Америка» вокруг североамериканского континента и своих впечатлениях от Нью-Йорка. Они были переизданы много лет спустя под заглавием: «Путешествия Марка Твена с мистером Брауном» (Mark Twain's Travels with Mr. Brown, 1940) Однако главная путевая книга Твена, сделавшая его известным и состоятельным человеком, была впереди.

В начале 1867 года многие в США были взбудоражены рекламой «увеселительной поездки по Европе и Святой Земле» — наверное, это был один из первых познавательно-развлекательных круизов, столь популярных в будущем столетии. Группа состоятельных и религиозных американцев собиралась на корабле «Квакер-Сити» в паломничество, конечной целью которого была Святая Земля — Иудея и Палестина, но вместе с тем предполагались длительные остановки в портах Франции и Италии, Греции и даже России, а также Турции и Египта, и сухопутные поездки. Этот, по определению Твена, «пикник гигантских масштабов» (XII, 63), который занял в конечном счете более пяти месяцев — с 8 июня по 18 ноября 1867 года — был не по карману молодому писателю-юмористу, но он нашел выход, заключив договор с хозяевами газеты «Альта Калифорния», которые оплатили его поездку, а он обязался написать для них пятьдесят писем-отчетов о своем путешествии. Кроме того, еще восемь писем появились в двух нью-йоркских газетах. Не прошло и двух недель после прибытия «Квакер-Сити» в США, как Твен получил предложение от «Америкэн Паблишинг Компани», распространявшей свои издания по подписке, издать эти письма отдельной книгой. Она получила название «Простаки за границей, или Путь новых паломников» (The Innocents Abroad, or The New Pilgrims' Progress, 1869), и её некоторые исследователи и до сих пор считают самой лучшей и самой читаемой из твеновских путевых книг. Стоит добавить, что она оказалась и самой прибыльной из них — недаром свой договор, по которому автор получал пять процентов прибыли от продажи «Простаков», Марк Твен считал «самым мудрым своим решением в сфере бизнеса за всю жизнь». И в этом он был вполне американцем: одной из важных его целей было заработать деньги, а значит понравиться публике, он всегда стремился быть понятным и доступным широкому читателю, для чего использовал комическую маску простого человека.

Первоначально у этой книги было одно название, пародирующее заглавие одной из самых почитаемых книг пуританского канона — моралистическую аллегорию Джона Бэньяна «Путь паломника» (The Pilgrim's Progress, 1678 и 1684), однако издатели и читатели могли увидеть в нём кощунство, а может, и сам Твен решил уточнить смысл своей книги, дав ей двойное имя. Но острие твеновской насмешки направлено вовсе не против книги англичанина Бэньяна, прежде всего он пародировал американскую форму путевых заметок о Европе, суть которой — преклонение перед богатой культурой Старого Света, он высмеивал ее главную фигуру и образ — паломника по святым местам. В книге Твена открывается двойственное отношение американцев к европейской традиции.

Важна также и первая часть названия, в ней сразу же намечено не менее двойственное восприятие и самих американцев. Слово «innocent» многозначно и многозначительно для самоопределения нации. Первое его значение — «невинный» (сразу же возникает необходимая ассоциация: «младенец», «дитя»), а также — «наивный», «простодушный», и даже «глупый» и «недалекий». Этим словом американцы противопоставляли себя Европе, старой, искушенной и развращенной. И вместе с тем, они же именуют себя паломниками, так что святыми для них оказываются в сущности не только библейские места, но и Европа в целом. У Марка Твена наивность становится осознанной позицией повествователя и главным способом описания, цель которого сформулирована во введении: «показать читателю, какими он увидел бы Европу и Восток, если бы глядел на них своими собственными глазами, а не глазами тех, кто побывал там до него» (I, 61).

Ведущий мотив «Простаков за границей» — постоянное сравнение Старого и Нового Света, проникнутое пафосом отрицания традиций и преклонения перед Европой. Сопоставляется все — образ жизни и политический строй, быт и природа: например, итальянское озеро Комо сравнивается с озером Тахо в Неваде, а Везувий — с гавайским вулканом Килауэа... Причем в описании других стран и культур нет однозначности и неприятия чужого. Рассказчик восхищается мощеными дорогами на Азорских островах, великолепием, ухоженностью и чистотой французских сел и городов, однако замечает ужасную вонь на улочках Чивита-Векья, грязь и бедность итальянцев, красоту и разруху венецианских домов, засилье церкви в жизни этой страны. Он делает вывод: Италия сегодня — это «огромный музей великолепия и нищеты... Это самая бедная, самая пышная страна мира» (I, 262). Критическое описание Италии несёт в себе утверждение и прославление ценностей американской демократии: вымышленный итальянец восхищается властью народа в США, свободой личности и владения землей, грамотностью американцев и отсутствием притеснения евреев.

Достается от американского «простака» и мусульманскому Востоку. Автор дает уничтожающую характеристику турецкому Константинополю, где на каждом шагу плутни и ложь, грязь и зловоние, попрошайничество и вездесущий «бакшиш» — поборы и взятки. То же и в описании Египта и Иерусалима: «Всюду отрепья, убожество, грязь и нищета — знаки и символы мусульманского владычества, куда более верные, чем флаг с полумесяцем» (I, 519). В изъявлении неприязни к туркам и арабам можно усмотреть некоторый элемент шовинизма, однако это вовсе не личная неприязнь, а характерный для большинства американцев образ мыслей, воплощающий их высокомерие и нетерпимость.

Взамен романтического упоения всем отдаленным и необычным, восточным и средневековым, традиционным и прошлым твеновские «простаки» отдают предпочтение близкому и настоящему. Гротескно и впечатляюще, а вместе с тем, очень выпукло это демонстрирует их розыгрыш, когда они выказывают равнодушие к реликвиям прошлого и отказываются смотреть мумию египетского фараона, требуя и угрожая в духе жестокого юмора фронтира: «Подсовываете нам каких-то подержанных покойников! Гром и молния! Берегитесь, не то... если у вас есть хороший свеженький труп, тащите его сюда! Не то, черт побери, мы разобьем вам башку!» (I, 295).

Повествование в книге Твена построено на контрастах. В отношении к окружающему миру нет равнодушия, скорее характерны резкие перепады: то хула, то хвала. Явное восхищение у повествователя вызывают только две страны — Франция и Россия. Он отмечает гостеприимство и радушие русских в Севастополе; Одесса напоминает ему типично американский город. Интересно сравнение правителей трех держав. В описании Парижа даны подчеркнуто контрастные портреты и обобщенные характеристики французского императора Наполеона III и турецкого султана, повелителя Оттоманской империи Абдул-Азиза. Рассказчик отнюдь не идеализирует внешность и биографию Наполеона, однако подчёркивает главное — результаты его деятельности: невзирая на изгнание и поражения он добился власти и «за десять лет привел Францию к экономическому рассвету»; и потому в глазах Твена он — «воплощение энергии, упорства, предприимчивости, а слабовольный Абдул-Азиз — воплощение невежества, суеверия, лени» (I, 155—156). Третьим монархом оказался русский царь, удостоивший пассажиров «Квакер-Сити» приема в своем летнем дворце в Ливадии. Чувством дружбы окрашено отношение американского путешественника к русскому народу, оттого, наверное, и выигрывает русский император в сравнении с французским: «Нетрудно заметить, что он человек добрый и отзывчивый... в лице его появляется какое-то особенное благородство. В его глазах нет и следа той хитрости, которую все мы заметили у Луи-Наполеона». Слова и поклоны русского самодержца вызывают у автора такую мысль: «Француз любезен, но зачастую это лишь официальная любезность. Любезность русского идет от сердца, это чувствуется и в словах и в тоне, — поэтому веришь, что она искренна» (I, 376, 377). Марк Твен был еще далек от своих будущих выступлений 1900-х годов против коронованных правителей мира, однако уже здесь он пытается понять роль единоличного властителя в жизни общества.

Чаще всего в книге Твена видят критику европейских порядков. Её там предостаточно. Однако критика в «Простаках за границей» распространяется не только на Старый Свет, но и на самих американцев. С этого собственно и начинается книга. Смех над собой остается важнейшим принципом твеновского юмора. Твеновский рассказчик смеётся над своими спутниками, да и себя порой выставляет недотепой: «У меня, судя по всему, громадные запасы ума, — для того, чтобы ими пораскинуть, мне иногда требуется неделя» (I, 103). Коллективный образ простодушных пилигримов отнюдь не идеализирован, взять, например, сатирические образы Оракула или обжоры Бейкера-младшего, отчет о праздновании Дня Независимости на корабле или описание вылазки паломников в Пирее, издевательскую клоунаду команды, которая пародирует прием во дворце русского царя, или проявления лицемерия и ханжества паломников во время посещения библейских мест. Критикуя мусульман, рассказчик не преминет заметить: «христиане разных сект, дай им волю, не только переругаются, но и передерутся... даже у гроба Господня» (I, 520).

Финальный вывод книги выглядит убедительным, ибо подтвержден всем ходом повествования: «Путешествия гибельны для предрассудков, фанатизма и ограниченности, вот почему они так остро необходимы многим и многим у нас в Америке. Тот, кто весь свой век прозябает в одном каком-нибудь уголке мира, никогда не научится терпимости, не сумеет широко и здраво смотреть на жизнь» (I, 601—603).

Может показаться, что юмор в «Простаках за границей» действительно играет роль приправы или украшения, здесь гораздо меньше немыслимых преувеличений и откровенных мистификаций, чем в юморесках раннего Твена, на тридцать начальных страниц вполне серьезных путевых заметок приходится разве что несколько острот, но качество их выдерживает самую строгую критику. Смеховое начало лишь внешне уступает серьезному, а нередко и является доминантой повествования — в анекдотах о французских и итальянских гидах, в рассуждениях повествователя о «старых мастерах» или сценках-розыгрышах паломников. Юмор здесь не только аромат и украшение, но способ неоднозначного видения мира, который отрицает обычную иерархию вещей и все вывертывает наизнанку, в нем воплощается свободное и активное начало книги, носителем которого выступает автор-рассказчик. В его образе реализуется то, что представлялось Твену столь важным в литературе — искренность и естественность, выражение собственного опыта, а не общепринятого мнения. Его голос и наблюдения, точка зрения и позиция современного американца со своими достоинствами и недостатками составляют самую суть книги, ведь, как замечает Твен, «чистая правда — то, что чувствуете вы, хотя это непристойно и непоэтично» (I, 559). Шутовской образ рассказчика стал воплощением принципа «доверия к себе» и того парадоксального типа американского индивидуализма, неразрывно связанного с коллективным, массовым духом, который сформулирован в известных строках У. Уитмена:

Одного я пою, всякую простую отдельную личность,
И все же Демократическое слово твержу, слово En Masse.

(«Одного я пою»).

Книга «Простаки за границей» имела огромный успех не только у простых читателей, но и у авторитетных писателей и критиков своего времени: она удостоилась хвалебных отзывов У.Д. Хоуэллса в «Атлантик Мансли» и Брета Гарта в «Оверлэнд мансли». Последний, прочитав книгу еще в рукописи, выбрал несколько отрывков для публикации в редактируемом им журнале и посоветовал Твену сделать некоторые сокращения.

Марк Твен решив закрепить успех, взялся в 1870-м году писать своего рода продолжение — «Простаки дома», в окончательном виде эта книга стала называться «Без удобств» (Roughing It, 1872) — по-русски ее название переводили: «Налегке» и «Закаленные». В ней продолжены два ведущих мотива первой книги: характерно американский дух непоседливости, который воспевает автор, и стремление преодолеть границы своего и чужого миров, понять людей другой культуры, хотя и здесь встречаются выпады против других наций, например, против индейцев, вполне типичные для пограничного фольклора. «Налегке» — более пестрая книга и по тону и по композиции, но вместе с тем и более умелая. В первой её части Твен рассказывает о своем путешествии с братом в Неваду в 1861 году, о своих попытках разбогатеть на приисках Далекого Запада, вторая часть повествует о репортерской деятельности автора в Вирджиния-Сити и Сан-Франциско, содержит также путевые заметки с Сандвичевых островов. Как и в первой книге, здесь много познавательного материала, достоверных фактов и точных данных. Превосходны картины западной природы, например, удивительно смелое в своей экспрессии, очень живое и наглядное изображение пыльной бури в Неваде или яркое описание озеро Тахо. Жизнь Далекого Запада показана во всем многообразии ее проявлений и типов. Кучера и бандиты, мормоны и индейцы, старатели и дельцы, журналисты и искатели приключений — все эти люди, возбужденные духом 1849-го года, живо предстают на страницах твеновской книги. Однако, в сравнении с «Простаками за границей», здесь гораздо больше проявлений буйной фантазии автора, в повествовании множество вставных анекдотов и гротескных образов; многие из них стали жемчужинами национального юмора, как, например, рассказ кучера о том, как в прежние времена апачи «так изрешетили его пулями, что «съестное не держалось в нем» (II, 51), или анекдоты о старателях и репортерах, история про старого барана, да и многое другое. Истина и выдумки настолько переплетены в этих байках, что не сразу и разберешь, где реальность, а где вымысел. Но сама жизнь на Западе не укладывалась в обычные представления и для своего отражения в слове требовала изрядных преувеличений. Марк Твен освещает такие существенные стороны западного опыта, как повсеместное желание быстро разбогатеть или чрезвычайное распространение насилия и поразительное понижение цены человеческой жизни — в частности, об этом история бандита Слейда и его приспешников. Даже гротескные и абсурдные образы Твена основаны на реальности, недаром в этой книге множество примечаний и три фактографических приложения, хотя и точность порой выглядит издевательски-комично.

Две первых книги открыли Марку Твену творческие возможности свободной формы, «повествования, вьющегося как ручей», перемешивающего путевые заметки и воспоминания, анекдоты и памфлеты, бесхитростные репортажи и необычайные байки, притчи и размышления о природе человека и путях развития цивилизации. Эту форму он продолжил в «Жизни на Миссисипи» и «По экватору», в философско-фантастических романах и «Автобиографии» Марка Твена. Она держится скорее не на сюжете, а на образе автора-рассказчика, обеспечивающем художественное единство серьезно-смехового мира.

От «Старых времён» к «Жизни на Миссисипи»

Художественная проза Твена 70-х — начала 80-х годов явно рождалась в русле воспоминаний, что в общем было характерно и для других американских реалистов того времени (см. далее главу третью «Развитие реализма»). Одних писателей можно уподобить пчелам, они собирают сюжеты и образы вокруг, всюду, где только можно; других — паукам, которые ткут нить творчества из своей души. Марк Твен обычно совмещал оба способа, и все же главным источником его творчества была его собственная биография, личный опыт. В поисках материала он обратился к воспоминаниям о временах своего детства и юности. Первоначально в устной форме они восхищали его домашних и друзей. У.Д. Хоуэллс предложил Твену сделать из них целую книгу очерков, которую и напечатал в своём журнале «Атлантик Мансли» в 1875 г. под названием «Старые времена на Миссисипи». Именно её считал совершенной Томас Вулф. В сущности, «Старые времена на Миссисипи», как и его книга «Налегке», тесно связаны с литературой местного колорита, в них отразились своеобразие конкретного места и занятия в определенный и преходящий момент. Профессию лоцмана породили весьма специфические условия — особый характер великой и своенравной реки, текущей среди песков и меняющей свои берега и глубины, историческая ситуация конца 50-х — начала 60-х годов, когда пароходное сообщение достигло расцвета и еще не ведало конкуренции железных дорог, строительство которых широко развернулось сразу после Гражданской войны.

Кроме достоверных фактов и имен, кроме обилия точных цифр и деталей, вплоть до списка рекордных результатов пароходных гонок, кроме сведений по геологии и гидрологии, эти воспоминания содержат в себе еще и зародыш романа, ибо их главная тема — становление героя, лоцманского ученика. Становление это рождается из мальчишеской мечты и романтического путешествия, и вся эта книга проникнута поэзией труда и дела, однако, немаловажен и меркантильный интерес, характерный для американского восприятия вещей. Как подчеркивает сразу же Твен: «Лоцман... получал царское жалование — от ста пятидесяти до двухсот пятидесяти долларов в месяц... Его двухмесячный оклад равнялся годовому жалованью пастора» (IV, 262). Развитие характера героя через овладение профессией — сюжет весьма необычный для XIX века, и Твен хорошо чувствует и новые возможности и ограниченность его. Конечно, это влекло за собой серьезное сужение изображаемого мира: здесь нет женщин, нет семейных отношений, да и социальные связи даны однобоко. В сущности все сведено до минимума: река, лоцманский щенок и его наставник. Река сообщает этой профессии особый колорит, создает атмосферу книги, в этом она наследует традиции морского романа, рожденного, как известно, американской литературой. Великая Миссисипи с ее скверным характером воплощает великую изменчивость бытия. Марк Твен показывает, как человек учится приспосабливаться к меняющимся обстоятельствам и за внешними переменами видеть нечто устойчивое и определенное. Река — это самая захватывающая книга для тех, кто умеет ее читать, это символ единства природы и культуры, на котором настаивали американские мыслители-трансценденталисты Р.У. Эмерсон и Г.Д. Торо. Одновременно река — это и образ широты и многообразия жизни: «...в этой недолгой, но суровой школе я познакомился лично и очень близко чуть ли не со всеми разновидностями человеческих характеров, встречающихся в художественной, биографической или исторической литературе. <...> Когда я встречаю в художественной или биографической литературе четко очерченное действующее лицо, я обычно отношусь к нему с самым живым интересом, так как был знаком с ним раньше — встречал его на реке» (IV, 357—358). Овладение профессией — это и разрушение, и новое открытие романтики. Движение по реке для лоцмана одновременно является приключением и работой, производственным процессом и подвигом. Оно предполагает глубокое постижение самой реки, ее фарватера, притоков и излучин, береговых очертаний и примет, а вместе с тем и весьма поверхностное знание жизни на берегу; профессиональное постижение мира искажено, недаром говорят, что специалист подобен флюсу. Ограниченность такого подхода остро чувствует автор книги: «Наделите человека достаточно хорошей памятью, и лоцманское дело разовьет ее до совершенно колоссальных размеров. Но... только в той области, в которой она ежедневно тренируется» (IV, 315). Данный сюжет не годился для романа, ибо сужал возможности изображения человека, его развития, да и социальные отношения выглядели в таком ракурсе довольно экзотично — например, в виде столкновения речных аристократов, больших пароходов, и грузовых плоскодонок и барж — пролетариата реки. В «Старых временах» Твен развивал приемы реалистического повествования, смиряя свой гротескный юмор. Но даже два главных характера книги — лоцмана и его ученика — раскрыты однобоко. Лоцманский щенок — это еще одна ипостась шутовского образа-маски Марка Твена, его тупость и беспомощность нередко преувеличены, хотя и не столь сильно, как в ранних новеллах, а образ Биксби вообще не получил развития.

Апофеоз профессии неожиданно завершается крахом, его причины: развитие железных дорог, война, и, наконец, «какой-то гениальный человек с Атлантического побережья придумал способ вести двенадцать грузовых барж за кормой паршивенького буксирчика, — и тогда в одно мгновенье ока и Ассоциация и благородное искусство лоцмана стали мертвым прошлым, трогательным воспоминанием» (IV, 339). Но суть книги в другом. «Старые времена» становятся гимном профессии, воплощающей человеческую свободу: «лоцман в те дни был на свете единственным, ничем не стесненным, абсолютно независимым представителем человеческого рода... Да, в самом деле: у каждого мужчины, у каждой женщины, у каждого ребенка есть хозяин, и все томятся в рабстве. Но в те дни, о которых я пишу, лоцман на Миссисипи рабства не знал» — выделяет курсивом автор (IV, 321—322).

Решив завершить свою книгу воспоминаний о Миссисипи, Марк Твен в 1882 году совершает путешествие по великой реке тем же маршрутом, который более пятидесяти раз проделал в лоцманские годы: от Сент-Луиса до Нового Орлеана и обратно, через многие годы он вновь навестил город своего детства. «Старые времена на Миссисипи» были пополнены историко-географическими сведениями и современными впечатлениями автора, в результате годом позже появилась в печати книга «Жизнь на Миссисипи» (Life on the Mississippi, 1883) — характерная для Твена в жанровом отношении пестрая смесь воспоминаний и путевых заметок, серьёзных исторических размышлений и веселых сценок, статистических выкладок и сатирических выпадов, вполне законченных новелл и целой главы из недописанного романа. Лейтмотивом «Жизни на Миссисипи» в конечном счёте стало глубокое осознание поразительных перемен в жизни страны и противоречивости исторического процесса вообще. Здесь книга далеко ушла от местного колорита. Новые главы заметно изменили тональность повествования, оно стало гораздо более серьезным и критичным по отношению к прошлому и настоящему Америки. Юность автора вовсе не выглядит столь безмятежной, как в «Старых временах» или «Томе Сойере», его память все чаще обращается к событиям мрачным и трагическим. Так, завершая историю своего ученичества в лоцманской рубке, Твен описывает два самых тяжелых эпизода тех лет: унижение, которому его подверг малограмотный и жестокий лоцман по имени Браун, и смерть своего брата Генри во время взрыва парохода. В новых главах отмечено убожество провинциальных нравов Старой Америки, её бескультурие, грязь и религиозное ханжество. Твен издевается над некоторыми обычаями южан, упоминает взяточничество и махинации столичных политиков, критикует неприглядные черты национального характера: самодовольное хвастовство, которому и сам он отдал дань в своих ранних произведениях, рабское подчинение мнению толпы — недуг, которым он также страдал, не уставая, однако, обличать его до конца жизни. Причем самые едкие страницы этой книги были исключены издателем и восстановлены много лет спустя (в полном объеме — лишь в издании 1944 года).

Две последних путевых книги Твена

Марк Твен нередко писал одновременно две, а то и больше книг, оставляя рукопись на время, когда работа не шла. И нередко возвращался к прежним замыслам, любил писать продолжения удачных произведений. Так 1880 году появилась очередная книга Твена путевых заметок «Пешком по Европе» (A Tramp Abroad), как бы воскресившая прежнее литературное дурачество. Материалом для неё послужило путешествие Клеменса и его друга священника Джозефа Твичела по Германии и Швейцарии, однако два ее героя, рассказчик и его агент Харрис, — безусловно вымышлены, это комические недотепы, которые, затеяв пеший поход по Европе, все время стремятся воспользоваться каким-либо средством транспорта, будь то плот, конная повозка или железная дорога. Рассказчик постоянно подтрунивает над собой, рассказывая о том, как они с напарником попадают впросак, разыгрывает из себя то искусствоведа, то альпиниста.

Книга путешествий «По экватору» (Following the Equator: A Journey Around the World, 1897) имеет совершенно иной характер. В ней отразились горькие раздумья писателя о человеке и мире, которые возникли ещё в записных книжках, в повестях и романах конца 80-х — начала 90-х гг. и с необычайной силой воплотились в поздних произведениях Твена.

Книга «По экватору» отличается свободой композиции, в ней путевой дневник кругосветного плавания служит лишь неким ориентиром для размышлений о судьбах человечества и совершенно не ограничивает поток впечатлений и ассоциаций. Описание экзотических мест и портреты встреченных людей вольно перемежаются историческими экскурсами, выдержками из путеводителей, статистических справочников и личных воспоминаний — о генерале Гранте и собственном двухнедельном участии в Гражданской войне, об отце и нравах рабовладельческого общества. Здесь же находится место и для баек. И всё же истинным стержнем этой книги становится публицистика — раздумья о политике, о взаимоотношениях людей разных рас, культур и религий. «По экватору» — книга по преимуществу серьёзная, в отличие от книги «Пешком по Европе», об этом сигнализирует подчёркнутое употребление в ней с самого начала своего настоящего имени вместо привычного пседонима-маски. Обычного шутовства очень немного, юмор здесь действительно играет роль лишь приправы и украшения. Впрочем всё повествование насквозь пропитано иронией, которая, как правило у Твена, направлена и на самого себя и на свой народ. Есть конечно в этой книге весёлые шутки, комические сценки и рассказы, однако основной тон вполне серьезный. Её ведущие темы — это изменчивость, относительность и противоречивость бытия, её стержневой сюжет и мотив — столкновение дикости и цивилизации, что проявляется в отношениях белых и канаков, маори, индусов или чёрных африканцев. И отношение Твена к прогрессу и цивилизации далеко неоднозначно. Обзор чужих высказываний белых о канаках Твен саркастически заключает следующим выводом: «Что ж, как видите, Великий Прогресс пришёл, а с ним и цивилизация — уотерберийские часы, зонт, третьесортная ругань... и заодно и смертность сто восемьдесят на тысячу, и столь же мило протекает всё прочее» (МТ, IX, 63). Очень ярко это противопоставление природы и цивилизации проявляется в сравнении «лживых и безобразных одежд» белых, этих «символов и знаков лицемерия», это «выражение внутреннего притворства и упадка морали» с прекрасной наготой коричневого мальчишки на улицах Коломбо, в котором автор видит воплощение честного естества (262—263). Нередки и сопоставления народов, где открывается всё тот же конфликт природы и цивилизации. В строго документированном рассказе о страшной индийской секте душителей-тугов вдруг появляется характерный для жанра памфлета пассаж: «Мы — белые — всего лишь видоизменённые туги; туги, сдерживаемые не очень-то крепкими путами цивилизации...» (343) и дальнейшее развитие этой мысли о дикости европейцев и американцев, считающих себя цивилизованными.

Марк Твен с искренним уважением и восхищением говорит о порабощённых народах, особенно об индийцах — для Твена это «самый интересный и самый загадочный народ в мире» (358), хотя автор не устаёт повторять о своей принадлежности и привязанности к английской, то есть европейской культуре. Важнейший и истинно нравственный закон в глазах писателя — это уважение к другим людям, к правам и нравам, к ценностям и верованиям других народов. С позиций этого закона Твен выступает против расизма и колониализма, против захватов чужих земель, какими бы лозунгами и фразами они не прикрывались. Говоря о войне англичан с бурами, он подчёркивает, что и те, и другие — поработители чёрных африканцев. И совершенно саркастически, памфлетно звучат его высказывания о Родезии («Родезия — удачное название этой страны разбоя и грабежа. Выразительное, как настоящее клеймо», 550) и её основателе Родсе («Откровенно признаюсь, я восхищаются им; и когда пробьёт его час, я непременно куплю на память о нём кусок верёвки, на которой его повесят» (564).

Политический памфлет: теория и практика жанра

Марк Твен начал писательский путь, работая в газете, и значительная часть его малой прозы содержит отклики на «злобу дня»; венцом его публицистики, в которой совместились социально-исторические и философско-этические размышления с политической сатирой и комическим бурлеском, стала серия памфлетов в конце 1890-х — начале 1900-х годов, направленная против колониальной политики империализма, против захватнических войн и растлевающего господства монополий, против шовинизма и расизма, против религиозного ханжества и мистицизма.

В работах Ф. Фонера, М. Гайсмара, М.О. Мендельсона, М.И. Бобровой, А.И. Старцева и других учёных основательно исследованы связи твеновской обличительной публицистики с историческими обстоятельствами, выявлены литературные традиции, на которые опирался писатель, отмечены художественные достоинства его памфлетов. Однако недостаточно разработаны проблемы жанрового своеобразия твеновского памфлета, его структуры и эволюции, его места в национальной и мировой публицистике.

Переходная ситуация в общественном развитии рубежа XIX—XX вв. обусловила подъём революционных и демократических тенденций в журналистике, породила закономерный взрыв политической публицистики и сатиры. Бернард Шоу как-то заметил: «Творчество Джона Рескина начиналось с «Современных художников», Карлейля — с его очерков о немецкой культуре, но в конце концов оба они были вынуждены стать публицистами революционного толка. Если люди, куда ни посмотришь, гниют заживо и мрут с голоду и ни у кого недостаёт ни ума, ни сердца забить по этому поводу тревогу, то это должны сделать большие писатели»¹⁴. Эти слова применимы и к Твену, в кризисный период сделавшему своё перо оружием в борьбе идей. Однако уже в раннем его творчестве развлекательный юмор и социальная критика шли рядом. Ведь Твен начинал не только с обработки анекдотов вроде «Знаменитой скачущей лягушки из Калавераса», не только с мистификаций и пародий, но и с разоблачительных статей в газетах Невады и Калифорнии.

Объектами твеновских сатирических произведений конца 1860-х — начала 1870-х годов были политические злоупотребления и невежественные газетчики, бюрократы и взяточники, лицемерные дельцы и шовинистически настроенные обыватели. Правда, тогдашние фельетоны явно уступают по масштабу сатиры и накалу обличений его творениям 1900-х годов, но именно в таких вещах, как «Открытое письмо коммодору Вандербильту» (1869), «Возмутительное преследование мальчика» (1870), «Исправленный катехизис» (1871), в речах «Американцы и англичане» (1872, напеч. в 1875) и «Разнузданность печати» (1873), в новеллах «Когда я служил секретарём» (1868), «Друг Гольдсмита снова на чужбине» (1870), формируется полемическое искусство Твена, складывается жанровое своеобразие его памфлета.

Самые едкие из ранних сатир Твена созданы в период политической кампании против одного из заправил тогдашней демократической партии Уильяма Туида, в низвержении которого важную роль сыграл и крупнейший американский карикатурист Томас Нэст. Статьи Твена и карикатуры Нэста сближали не только «злоба дня» и стремление отстаивать интересы широкой народной массы, но и заметная общность художественного языка: сочетание комических преувеличений и гротеска с достоверностью деталей, назидание, чёткое противопоставление отрицательных и положительных героев, использование стереотипных эмблем и символов.

Недооценку ранних памфлетов Твена можно объяснить разве что их сравнением с более совершенными образцами позднего периода, да ещё тем обстоятельством, что многие его обличительные публикации в конце 1860-х — начале 1870-х годов печатались лишь в периодике и не включались в прижизненные собрания его сочинений, так что стали известными широкому кругу читателей очень поздно. Очерк «Чем занимается полиция» (1866) перепечатан лишь в 1938 году, «Исправленный катехизис» — в 1955-м, «Открытое письмо коммодору Вандербильту» — в 1956-м. Многие полемические его произведения 80-х годов вообще впервые были опубликованы через много лет после смерти автора: речь «Новая династия», произнесённая в 1886 г., стала известна только в 1957 г., а «Письмо ангела-хранителя» (1880-е) — в 1946-м.

В ранних памфлетах обязательно упоминаются конкретные лица, события и поступки, цифры и факты, недаром целая группа таких статей объединена общим словом в названиях — «Факты...» (Facts concerning...): «Факты о недавней отставке» (1868), где высмеиваются военные экспедиции против индейцев, «Факты о том, как я служил секретарём у сенатора» (1869) — сатира на американских политиков, «Факты о деле Георга Фишера» (1870) и «Факты о великом говяжьем контракте» (1870) — о казнокрадстве и проделках мошенников при попустительстве правительственных чиновников. Автор всегда использует высказывания и поступки противников. Обычно по форме — это речи, обращённые одновременно и к оппоненту, и к читателю, в них ощутимы элементы диалогического построения. Резко противопоставлены положительные и отрицательные ценности, идеи и герои: аристократически настроенный священник и святые Матфей, Иероним, Себастьян («О запахах», 1870), Туид с его шайкой взяточников, с одной стороны, отцы-основатели Вашингтон и Франклин — с другой («Исправленный катехизис»), хотя порой идеальное начало лишь подразумевается («Открытое письмо коммодору Вандербильту»).

Открывать правду, выражать точку зрения народа — вот задача Твена, занимающего ясную и недвусмысленную позицию моралиста и политического критика. Однако рыцарь правды чаще всего выступает в маске шута: главным средством критики оказывается ирония, ею проникнуты восхваления полиции или защита мальчика, бросающего камни в китайцев, советы Вандербильту совершить хоть однажды благородный поступок. Иронически обыгрываются слова «героев», сталкиваются высокопарная ложь и простые факты, демагогия и правда. Вот как сформулирована суть этого мира в самом начале «Исправленного катехизиса»:

Какова главная цель человеческой жизни?
Ответ: Стать богатым.
Каким путём?
Ответ: Нечестным, если удастся; честным, если нельзя иначе.
Кто есть бог, истинный и единый?
Ответ: Деньги — вот бог. Золото, банкноты, акции — бог отец, бог сын, бог дух святой, един в трёх лицах; господь истинный, единый, всевышний, всемогущий, а Уильям Туид — пророк его

[МТ, X, 648].

Острие сатиры направлено не только против отдельного лица или явления, но и против того, что их порождает. Достаётся и Вандербильту, и калифорнийскому мальчику, их поклонникам и адвокатам, и тем, кто их создал: воскресным школам, «добропорядочному» обществу, всему миру наживы. Движение мысли очень динамично, для Твена характерны мгновенные переходы в иную смысловую плоскость или сферу действительности, скачки от иронии к серьёзности, моментальная смена темпа и тона. Часто встречаются преувеличения и преуменьшения, повтор и градация, перевод понятий из сферы духовной в материальную и плотскую; обыгрываются штампы мышления и речи, вывёртываются наизнанку ходячие формулы; применяются парадоксы. Обычная форма памфлета — травестия, ироническое обыгрывание устойчивых форм: письмо или эпистолярного романа («Друг Гольдсмита снова на чужбине»), проповеди или катехизиса, ура-патриотической или юбилейной речи.

Политически-обличительные вставки присутствуют во многих ранних вещах Твена, например, в «Рассказе о дурном мальчике» или в путевой книге «Простаки за границей», где сатирически упомянуты американские конгрессмены. Написанные Твеном главы романа «Позолоченный век» представляют собой сатиру на разлагающийся политический и государственный аппарат Соединённых Штатов. Так что не будет преувеличенным вывод о существенной роли политической сатиры в твеновском творчестве 60-х — начала 70-х годов.

Развитие памфлета в эти годы идёт прежде всего по линии укрупнения проблем и объектов критики; у Твена рождается понимание глубинных основ политического и нравственного упадка современной Америки, сознание коренной двойственности буржуазной демократии и морали. Ещё один немаловажный момент развития твеновской публицистики — усиление художественного элемента. От конкретных фактов Твен идёт к обобщению, от обличительных репортажей и фельетонов — к художественно-публицистическому памфлету.

Понятие памфлета возникло как чисто формальная характеристика печатного произведения малого объёма и лишь позднее обрело свою содержательную определённость, которая подразумевает непременную злободневность темы и полемичность тона. Самое ёмкое определение памфлета принадлежит известному французскому публицисту XIX века Полю Луи Курье. Его «Памфлет о памфлетах» построен в форме спора с оппонентом из властей предержащих, который считает памфлет «сочинением, полным яда». Автор отвечает ему: «Мысль, выраженная кратко и ясно, подтверждённая доказательствами, документами и примерами, будучи напечатанной, становится памфлетом». Главное в нём — истина и выражение народного мнения, ибо «истина — простонародна, даже вульгарна <...> она прямо противоположна тону хорошего общества». Памфлет — это поступок, и «зачастую отважнейший поступок, какой только может совершить человек в этом мире»; «во все времена памфлеты изменяли облик мира»¹⁵. Истина в краткой, всем доступной форме, подтверждённая доказательствами и приправленная гневом, цель которой — изменить мир, — вот что такое памфлет, по мнению Курье.

Марк Твен глубоко прочувствовал главное в этом жанре — действенное стремление защищать правду, что проявляется в триединстве функций памфлета: обличить, разоблачить и низвергнуть социальное зло, будь то политический институт, отдельный класс, партия, правительство, религия или общественный строй в целом.

Об-лич-ить — т. е. привести реальные факты, назвать «имя», точно определить облик зла. Памфлет отличается от пасквиля так же, как отличается правда от лжи, поэтому Твен всегда оперирует конкретными цифрами и деталями, цитирует документы. В традицию памфлета входит также инвектива, то есть критика определённого человека: Твен поимённо называл «героев» буржуазной Америки и мирового империализма — от Вандербильта и Туида до Теодора Рузвельта и Сесиля Родса, от миссионера Амента и американского генерала Фанстона до русского царя Николая и бельгийского короля Леопольда. В то же время «герой» в памфлете важен не сам по себе, а как воплощение исторического явления, той или иной системы ценностей и отношений. Памфлет снимает односторонность личного поношения и вбирает в себя традицию диатрибы, т. е. принципиальной и философски-обобщенной критики окружающего мира. Твен — особенно в зрелых своих памфлетах — почти никогда не делает целью индивидуальную характеристику; его интересует, так сказать, не личность, но общественное лицо. Охотничьи «подвиги» Рузвельта или «юмор» Фанстона в глазах Твена представляют пустозвонство и нравственную гнилость американской политической системы, а эксгибиционизм русского царя или садизм бельгийского короля выражают не личный характер, а бесчеловечную суть монархии, как и всякой власти, не опирающейся на поддержку народа.

Другая функция памфлета: раз-облач-ить и раз-венч-ать зло, то есть снять с него все и всяческие «одежды», короны и маски, все предохранительные щиты и «кольчуги» власти — будь то философские теории или религиозные догмы, пропагандистская фразеология или церковные обряды. Задача жанра — не только открыть истину, но и разрушить ложь. Памфлет рождается из обличительной речи и проповеди, наследуя традиции диалогических и риторических жанров. Твеновские памфлеты — это реплики в споре; цитируя своих оппонентов, автор опровергает их и прямо обращается к читателю-судье; форма и слово его насквозь диалогичны: он не только полемизирует, но и пародирует своих оппонентов и врагов, порой предоставляет им слово — например, знаменитые «Монологи» венценосцев (1905) построены от первого лица антигероев.

И третья кардинально важная функция памфлета — низвергнуть, морально у-ничто-жить зло, подорвать сами основы его существования. Памфлет — это орудие в борьбе идейной и политической, и по сути своей — орудие тяжёлое, из которого «по воробьям не стреляют». Он в корне отличается от фельетона и обличительной статьи тем, что нацелен на решение важнейших вопросов общественного бытия. Революционный характер этого жанра и закономерность его распространения в переломные моменты истории несомненны.

В развитии памфлета можно выделить три основные традиции. Во-первых, демосфеновскую, восходящую к речам знаменитого оратора против царя Филиппа, породившим жанр филиппики; для неё характерны конкретные, серьёзные по тону политические обвинения и прямые призывы к народу. Во-вторых, аристофановскую, где обвинение выступает в маске комедийного иносказания. Если орудием Демосфена и Цицерона была логика, то орудием последователей Аристофана стал смех. И в-третьих, традицию, созданную киниками и Лукианом, которые сочетали в своих обличениях искусство иронии и смеха с мастерством риторики и софистики. К «возвышенному» философскому диалогу Лукиан «присоединил комедию» и тем самым отнял у него «трагическую и благоразумную маску и надел вместо неё другую — комическую и сатирическую»¹⁶. Демосфеновская традиция идёт по пути серьёзной полемики, аристофановская выступает преимущественно в форме комедии, а лукиановская развивается на грани серьёзности и смеха, публицистики и художественной литературы в своём игровом использовании мифологических и философских идей и понятий.

Линия Лукиана в жанре памфлета продолжилась в «Похвале глупости» (1509) Эразма Роттердамского, в издевательски пародийных «Письмах тёмных людей» (1515—1517), в иронических советах «Кратчайшего пути расправы с инакомыслящими» (1702) Д. Дефо, в саркастическом «Скромном предложении» (1729) Свифта, в романах и публицистике Вольтера. Традицию синтеза серьёзной, ответственной мысли и иронической шутовской формы Марк Твен перенимал не только от европейских просветителей, но и от американских юмористов, тяготевших к политической сатире. Многие исследователи указывали на общность тематики и сходство приёмов у Твена и других мастеров устного и газетного юмора.

Бернард Девото, который отстаивал идею благотворного влияния на Твена специфического быта и юмора фронтира, писал, сравнивая его с Артемусом Уордом: «Их мышление было в корне различным, их устремления — прямо противоположны, их методы — несопоставимы»¹⁷. Твен обращался ко многим сюжетам и темам, обычным для сатиры времён Гражданской войны, которые разрабатывали П.В. Нэсби, А. Уорд или Керр. Именно у них, по мнению Я.Н. Засурского, появилось «осмеяние пороков американской демократии»¹⁸, критика продажной и невежественной журналистики, разоблачение дельцов и политиканов, расистски настроенных полицейских и обывателей. Идея перерождения американской демократии в монархию, которая часто встречается в поздней публицистике Твена, возникает в рассказе «Нэсби видит сон» (1864); насмешка над культом отцов-пилигримов, которую встречаешь в твеновских речах 1880-х годов, восходит к ранней сатире Уорда. Твен нередко использует формы бесед, писем, интервью, дневников, проповедей и политических петиций, описания снов и аллегорических шествий, уже опробованные в произведениях газетных юмористов 60-х годов.

Функции журналистики и литературы вымысла в то время в Америке были чётко разграничены. Литература большей частью подчёркнуто отстранялась от современности, оставляя журналистике грубую злободневность. Марк Твен одним из первых сумел насытить газетный материал социальным обобщением, а литературу сделать актуальной и обогатить её художественный арсенал традиционными для фольклорной и газетной юмористики средствами. Плодотворной формой такого синтеза стал памфлет. Он развивался в творчестве Твена в пограничной области между журналистикой и литературой, так сказать, «по направлению» к литературе, — в нём возрастали игровые и иронические элементы. От газеты в памфлете — уважение к точному факту и меткому слову, умение убеждать и вести спор, использовать распространённые и даже избитые представления и образы.

Поддерживая вывод Я.Н. Засурского, что Твен и Уитмен «соединили в своём творчестве стихию устной американской литературной традиции со стихиен книжной»¹⁹, необходимо подчеркнуть именно двоякую их ориентацию. Работая в газете, впитывая дух устного юмора, Твен постоянно соотносил своё творчество с классикой — прежде всего с творчеством Шекспира и Сервантеса, а в художественной публицистике ориентировался на образцы просветительской сатиры.

Образы Свифта, его манера сопрягать фантастические преувеличения и приземлённые факты, создавать иллюзию достоверности и одновременно иронизировать над ней, сильно подействовали на американского писателя. Идею «Скромного предложения» Свифта он использовал в одной из своих корреспонденций в газету «Альта Калифорния» (1867)²⁰, где предложил из детей бедняков делать колбасу и мясные консервы, а затем ещё и в поздней повести «Три тысячи лет среди микробов». Твеновское описание американского конгресса в «Жизни на Миссисипи», где тот представлен «притоном для воров и чем-то вроде приюта для умственно отсталых» [МТ, IV, 505], явно напоминает известное уподобление английского парламента сборищу карманных воришек в третьей части «Путешествий Гулливера» Свифта. Столь же хорошо Твен был знаком и с философскими диалогами и повестями Вольтера. В записных книжках С. Клеменса времён лоцманства (1860—1861) упомянут вольтеровский «Алфавит» (1768—1769)²¹, форма которого — диалог между искушённым наставником и невежественным учеником — часто используется в произведениях Твена.

В его обращении к традициям просветительской сатиры прежде всего видится стремление выйти на иной, более глубокий уровень анализа. Отчётливо это проявилось в разработке «китайской темы». Как известно, Твен написал несколько статей, очерков и сценок, осуждающих расовую дискриминацию и преследование китайцев ещё в 1860-е годы. Итог подводит новелла-памфлет «Друг Голдсмита снова на чужбине». Здесь заметно, с одной стороны, движение от репортажа и очерка к сюжетной новелле, показывающей жизнь через вымышленных героев и придуманные события, а с другой — трансформация нравоописательной сатиры в политический памфлет. Из «Гражданина мира» Голдсмита Твен взял лишь одно — типичную для просветителей фигуру условного иноземца, который взирает на обычаи и законы родной страны автора. Это сообщило рассказу проблемность и более масштабный по сравнению с очерками и статьями уровень обобщения. Из «китайской» темы выросла американская тема разочарования в практике буржуазной демократии.

В духе просветительского иносказания выдержаны «Учёные басни для примерных пожилых мальчиков и девочек» (1875) и «Великая революция в Питкерне» (1879), где повествование идёт в третьем лице, что весьма необычно для раннего Твена и указывает на использование чужой пока ему формы. Рядом с ним и стоит написанный от первого лица рассказ «Странная республика Гондур» (1875). Памфлетное начало сильно во всех этих произведениях; однако публицистика проявляется здесь не столько в злободневности упомянутых фактов и прямом авторском слове, сколько в постановке важнейших общественных проблем. За бурлескным высмеиванием общественных ценностей, принципов и литературных форм скрываются попытки рассмотреть жизнь на концептуальном уровне, философски.

История «освоения» острова в «Великой революции в Питкерне» разворачивается как комическая антиробинзонада — американец высаживается на... обитаемый остров. Он начинает с насаждения религии, затем опутывает жителей острова демагогией, организует политические партии, совершает революцию и провозглашает независимость острова. Эта вещь — не что иное, как сатирическая травестия истории Соединённых Штатов, в ней использованы многие исторические анекдоты. Присутствующее здесь осуждение благ цивилизации и имперских амбиций станет стержневой темой твеновских памфлетов 1900-х годов. Конечно, «империя» на острове с населением в 90 человек выглядит комично, но в ней просматриваются серьёзные проблемы исторического развития.

«Странная республика Гондур» представляет собой своего рода камень преткновения для исследователей: этот рассказ скрывает в себе розыгрыш и проблему — идейную и жанровую. Практически все исследователи этого рассказа — и Ф. Фонер, и М.О. Мендельсон, и М.Н. Боброва, и А.И. Старцев — воспринимают его серьёзно и видят в «республике Гондур» своего рода утопию, идеал писателя. И если Фонер, разбирая «гондурские» предложения Твена, усматривает в них шаг вперёд²², то Мендельсон считает их «глубоко неверными... по сути дела антидемократичными»²³. «В «Удивительной республике Гондур, — пишет Старцев, — присутствуют два мотива — либерально-утопический и буржуазно-охранительный», «политическое поправение Твена во второй половине 1870-х годов очевидно»²⁴. В «позолоченный век», как никогда в американской истории, выяснилось, что в этой стране добиваются власти отнюдь не демократическими средствами — в то время в политической борьбе повсеместно, а особенно на Юге, применялся вооружённый террор. Наряду с этим в 1870-е годы в стране развернулась борьба за реформы избирательной системы и государственной службы: например было предложение ввести экзамены для чиновников. А.С. Ромм, указывая на эти обстоятельства, видит в этом памфлете «отречение от заветных святынь» американской демократии: «Вступая в видимое противоречие с самим собой, Твен проповедовал создание своеобразной «интеллектуальной элиты», дабы передать в её руки государственную власть». Она усматривает в этом «наивную, истинно просветительскую веру в могущество разума и образования», хотя отмечает здесь «форму иронического парадокса»²⁵.

«Странная республика Гондур» становится понятной, если исходить из концепции общей шутовской игры, лежащей в основе твеновского юмора и определяющей ироническую маску героя и высказываемых им идей. Конечно же, это — не утопия, а её антипод, комическая антиутопия, весь тон которой ироничен. За мнимой серьёзностью скрываются глубокие сомнения и в государственных реформах, и в самой буржуазной демократии.

С явным сарказмом обрисованы результаты «расширения» избирательных прав в Гондуре. «Выяснилось, однако, что — в виде исключения и впервые в истории республики — собственность, характер и ум проявили способность оказывать воздействие на политику; что — в виде исключения — деньги, добродетель и способности обнаружили горячий и единодушный интерес к политической жизни <...> что — опять-таки в виде исключения — лучшие люди нации баллотируются в <...> парламент» [МТ, X, 668]. Повтор формулы «в виде исключения» недвусмысленно ироничен. Смысл шутовской реформы Твена заключается в том, чтобы давать лишние избирательные голоса за образование и за деньги. Так что кланяются в «республике Гондур» уже не просто богатству, а политическому весу, который им определён. Хотя автор иронически заставляет гондурцев ценить так называемые «бессмертные» голоса, которые даёт образование, выше «смертных», купленных за деньги, это различие дела не меняет. Стоит напомнить, что сам писатель формально имел лишь начальное школьное образование, так что невысоко бы котировался в шутовской республике Гондур. Оправдание её системы насквозь издевательское по отношению к политической демагогии американского толка, ведь в рассказе постоянно повторяется один мотив: «собственность», «богатство», «деньги» управляют Гондуром. Простой подсчёт показывает, что обладатель 1 миллиона долларов даже без всякого образования имеет больше 20 голосов, тогда как «ужасно учёный» астроном с университетским дипломом — всего 9 [МТ, X, 670]. Что же тогда говорить о гондурских гульдах, Рокфеллерах и Вандербильтах, у которых на каждого набралось бы по две сотни голосов. Иронично описаны и «перемены» в гондурском обществе: «...невежеству и некомпетентности не стало места в правительстве. Делами государства вершили ум и собственность <...> Должностным лицам незачем стало красть: их жалованье было громадным» [МТ, X, 671]. И тут возникает вопрос: не путешествует ли Твен-рассказчик по своей родине, как когда-то свифтовский Гулливер среди лилипутов Англии? Саркастическая концовка убеждает, что это так: «Похвалами своим национальным достижениям гондурцы прожужжали мне все уши. Вот почему я был рад покинуть их страну и вернуться в моё дорогое отечество, где никогда не услышишь таких песен» [МТ, X, 673]. Марк Твен всегда подчёркивал и высмеивал такую черту американцев, как похвальба своей страной и её достижениями (см., например, опущенные главы «Жизни на Миссисипи»). Видеть в «Странной республике Гондур» серьёзные предложения к реформе избирательной системы — то же самое, что воспринимать «Письма с Сандвичевых островов» как призыв к аннексии. Перед нами ироническое иносказание, эзопов язык. В маске смеховой антиутопии выступает рассказ-памфлет.

С середины 1870-х годов открытое обличение уступает место иносказанию и глубокой иронии, конкретность фактов и лиц — художественному обобщению и вымыслу. Жанр памфлета в последующем десятилетии отходит на второй план, видоизменяется. Он присутствует как бы пунктиром — в отступлениях, вставках и отдельных эпизодах больших произведений Твена. Публикация в 1944 г. изъятых издателями глав «Жизни на Миссисипи» показала, что многое в этой книге определяют тенденции политической сатиры. «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» с полным правом называют публицистическим романом²⁶ и романом-памфлетом²⁷, настолько острой и актуальной, настолько революционной оказалась тут историческая фантастика.

Роль памфлета в этот период выполняли речи и открытые письма писателя. Используя любой повод, Твен продолжал линию политической сатиры. Ироническое обличение продажности тогдашних государственных деятелей находим в «Послании ордену «Рыцарей святого Патрика» (1876), где весьма энергично «истреблены» члены правительства во главе с президентом У.С. Грантом. Эта же тема коррупции затронута во многих ораторских выступлениях 1880—1890-х годов. Прекрасный образец памфлета — речь «Плимутский камень и отцы-пилигримы» (1881), в которой Твен вывернул наизнанку мнимые «идеалы», «добродетели» и «свободы» американской истории, сказал правду о «святошах-разбойниках» с «Плимутского камня», утвердил себя истинным защитником и наследником страдающих и борющихся американцев без различия цвета кожи и происхождения.

Любовь писателя к родной стране, искреннее желание укрепить созидательное начало демократии натолкнулись на грубую историческую реальность Америки, прошедшей путь от войны за освобождение рабов к войне за порабощение народов Кубы, Филиппин, Никарагуа. Страна на его глазах явно двигалась вспять от своих завоеваний и идеалов, от «великой республики» — к плутократии и диктатуре. Это порождало трагический тон и парадоксально-скептический характер художественного мышления позднего Твена. Безграничной горечью проникнуты его произведения конца 1890-х — начала 1900-х годов, когда ему, как и всему американскому народу, пришлось расстаться со многими иллюзиями. Суждения Твена тех лет полны поразительных прозрений, сохраняющих свою остроту и доныне. Твен одним из первых узрел сращение монополистического бизнеса и военщины, политики и религии, одним из первых в художественной публицистике и литературе проклял чудовище, имя которому — империализм. Защищая демократические и революционные традиции американского народа, писатель пришёл к отрицанию основ буржуазной цивилизации.

Переломным моментом в творчестве Твена стала середина 1890-х годов. Финансовый крах принадлежащей ему издательской фирмы заставил писателя прочувствовать кризисный характер буржуазного развития, а вынужденное кругосветное путешествие с лекциями и выступлениями столкнуло его лицом к лицу с проявлениями колониализма и империалистической агрессии. В эти годы раздумья Твена о человеке и мире становятся особенно горькими. Поначалу они воплощаются в записных книжках и афоризмах «Календаря Простофили Вильсона», затем в книге путешествий «По экватору» (1897), открывающей антиимпериалистическую тему в его творчестве, а также в статьях и памфлетах — таких, как «Низшее животное» (1897), и находят завершение в философском диалоге «Что такое человек?» (опубл. в 1906) и незавершённом фантастическом романе «Таинственный незнакомец». Важно отметить, что серия памфлетов 1900-х годов опирается на философские размышления конца 1890-х, ибо памфлет в идеале является формой принципиального и радикального отрицания, вытекающего из концептуального осмысления жизни.

Осознание вопиющей противоречивости современного общества возникло уже в самом начале его творческой деятельности. Демократия оборачивалась на его глазах властью больших денег, государственный аппарат становился прибежищем мошенников и глупцов, торжественно провозглашённые свободы оказывались фальшивыми, религиозное ханжество скрывало алчность и неприязнь к людям иного цвета кожи и иной веры, буржуазная мораль держалась лишь на соблюдении внешних приличий. Как и всякий истинный художник, Твен обладал даром видеть не только явное, но и скрытое от людских глаз, слышать не только «гласные», но и «тайные моления». В его речах и печатных выступлениях, в памфлетах и автобиографических диктовках часто встречаются размышления о двойственности понятий, об истине и лжи, обмане и самообмане, о природе человека.

В позднем творчестве Твена усиливается стремление понять тесную взаимосвязь далеко отстоящих друг от друга событий, людей, стран, эпох. Он считает, что каждый человек и все в целом ответственны за происходящее в мире зло — линчуют ли негра в одном из американских штатов, или убивают и калечат жителей далёкого Конго.

В своём понимании человека Твен сталкивает две противоположные концепции. Одна восходит к романтической философии Карлейля и Эмерсона и противопоставляет толпе — человека, самостоятельного и деятельного, каких, по Твену, очень мало. Другая взята из позитивистской философии, в ней человек жёстко детерминирован природой и средой.

Проблема подчинения людей окружающему влиянию, религиозным и политическим идеям всегда волновала Твена. Он видел, как его друзья и знакомые поддерживали нечистоплотных кандидатов на разные посты, которым просто не подали бы руки, если бы не узкопартийные интересы. Человек, который не думает самостоятельно, конформист, подвластный предрассудкам и верованиям толпы, стал одной из главных мишеней критики позднего Твена.

Знакомый с научными представлениями своего века, Твен согласен с тем, что поведение человека прежде всего определяется материальным интересом, а его характер есть производное от природных данных, воспитания и обстоятельств. Автор выражает эти мысли в эссе «Моя первая ложь...» (1899), «С точки зрения кукурузной лепешки» (1900, напеч. в 1923 г.), «О патриотизме» (1900, напеч. в 1923 г.) и других. Однако он всегда чётко разделяет простое подчинение внешним воздействиям и намеренную ложь, с помощью которой обманывают целые народы: «Швырять кирпичи и проповеди надо в другое — в колоссальную молчаливую Национальную Ложь, являющуюся опорой и пособником всех тираний, всех обманов, всяческого неравенства и несправедливости, разъедающих человечество» [МТ, XI, 455]. Он проводит прямое или скрытое противопоставление двух типов человеческого поведения, противопоставляет героя думающего, ответственного за весь народ, за всё, что творится в жизни, людям морально трусливым, молчаливому и податливому любому воздействию большинству. Твеновское понимание человека подразумевает не только личную ответственность, но и активность, воплощённую в его эссе и памфлетах в образе автора, в прямом обращении к читателю.

Твен и в публицистике выступает прежде всего как художник, он умело владеет логикой, но главным средством поиска истины делает иронический парадокс. Поэтому нельзя однозначно воспринимать его философские рассуждения даже в диалоге «Что такое человек?», а уж тем более в памфлетах, где они погружены в ироническую стихию. Его понятия и идеи — квазифилософские, где философия — скорее всего, ещё одна маска, именно поэтому философская аргументация и не выдержана до конца, она постоянно соскальзывает в иронический план, где совершается комическое вывёртывание наизнанку учёной логики и лексики. Любое понятие — цивилизация, природа, патриотизм и т. п. — имеет двоякое, серьёзно-смеховое освещение в памфлетах Твена, где серьёзная и философская мысль о человеке доверена порой сатирической маске антигероя. Так, русский царь теряет уважение к человечеству, которое слишком долго терпит тиранов, а король Леопольд вопрошает: «Если бы люди были людьми, разве допустили бы они, чтобы существовал русский царь? Или я? А мы существуем, мы в безопасности и с Божьей помощью будем и далее продолжать свою деятельность. И род человеческий будет столь же покорно принимать наше существование» [МТ, XI, 570]. Как видим, это не что иное, как своеобразная форма критики трусливого обывателя и призыва к борьбе против тиранов.

Наиболее развёрнутое рассуждение о природе человека содержится в саркастической «Защите генерала Фанстона» (1902). Ход мысли здесь обычен для Твена. Сначала приводится простая и убедительная для обыденного сознания метафора: моральный характер человека формируется вокруг «костяка» врождённых склонностей, что позволяет развернуть целый образный ряд, материализующий духовные понятия в «плоть», «подпорки» и «корсет». Здесь же даётся характерное противопоставление двух полярных героев: генерала Вашингтона и генерала Фанстона, связанных вроде бы случайной ассоциацией, поскольку памфлет был начат 22 февраля, в день рождения первого президента США.

Ироническая защита Фанстона строится таким образом: вначале идёт серьёзная аргументация, соединяющая концепции пуританского предопределения и натуралистического детерминизма. Но вот парадокс: получается, что подражание высоким образцам — только «подпорка» и «костыли», неспособные исправить дурную натуру человека, сам же он не властен над собой. Мнимое оправдание Фанстона оборачивается недвусмысленным его осуждением. Далее ироническая игра достигает кульминации: «... неправильно ставить генералу в вину, что его совесть испарилась сквозь поры его тела, когда он был ещё маленьким, — удержать её он не мог, да всё равно совесть у него не выросла бы!» И ещё более уничтожающая метафора: Фанстон — «марионетка» своей собственной натуры. Тут-то и наступает время для вывода — спрашивать с таких, как Фанстон, бесполезно, их не усовестишь, нужно обращаться к себе: «...он существует, и мы за него отвечаем» [МТ, XI, 527—529]. Неожиданно ирония привела к глубокому и в высшей степени достойному решению, причём не в плане назидания, а на уровне действия. Писатель прекращает игру и высказывается вполне серьёзно, памфлет выходит из сферы идей и слов и становится поступком.

Герои, точнее антигерои твеновских памфлетов, не имеют развёрнутых характеров, они — лишь маски, их образы однолинейно отрицательны: вероломство, глумление над слабым, подавление свободы других и чудовищное отсутствие свободы собственной личности воплотилось в генерале Фанстоне, грандиозное лицемерие и бесчеловечная жестокость — в бельгийском короле, ничтожество тирана — в русском царе... В «Монологе царя» (1905) и «Монологе бельгийского короля Леопольда» (1905) пустота и убожество антигероев подчёркнуты предоставленным им правом говорить от первого лица. Здесь Твен соединил два традиционных для американского юмора типа — хвастуна и доморощенного философа. Писатель всегда со смехом относился к склонности американцев к самовосхвалению, примеров тому можно привести немало. В памфлетах-монологах фигура хвастуна перерастает национальные рамки, она из сферы быта перенесена в политику и оттого становится не столько смешной, сколько страшной: ведь вместо безобидных фантазий здесь звучат признания монархов в чудовищных злодеяниях. Смех Твена делается гневным, уничтожающим. В «Монологе царя» герой раздаивается: один — в зеркале, гол, как в народной сказке: «...тощий, худощавый, кривоногий, карикатура на образ и подобие божье <...> Ничего царственного, величественного, внушительного», «пугало», «морковка» [МТ, XI, 543], другой рассматривает и обсуждает первого, а вместе с тем рассуждает о природе человека и общественной власти, о патриотизме истинном и ложном, о подчинении и бунте. Устами этого другого глаголет сам Твен.

В «Монологах» триединство функций памфлета — обличение, разоблачение и низвержение — осуществляется в форме высказывания самого антигероя, который, защищая себя, приходит к саморазвенчанию и отрицанию самих основ самодержавия. Обличающие «героя» факты и цифры даны в виде цитат из настоящих документов и газет — их читают твеновские монархи. Автор будто бы отступает на второй план. И «герой», и его слово становятся маской для автора памфлета, и это создаёт внутреннее напряжение и диалогичность текста. Серьёзность критики усилена сарказмом Твена.

Травестия — жанровый принцип его памфлета, который выступает в самых разных «одеждах» и формах: от краткого «Приветствия XIX века XX-му» (1900), где изображена символическая фигура христианской цивилизации (Christendom), «потерявшей честь в пиратских рейдах в Маньчжурии, Южной Африке и на Филиппинах, с душой, исполненной подлости, с карманами, набитыми взятками, с ханжескими речами на устах»²⁸, до «солидного» политического обозрения «Человеку во Тьме Пребывающему» (1901), название которого взято из Евангелия. Часто Твен использует форму квазифилософской или мнимопатриотической речи: «Моя первая ложь» (1899), «С точки зрения кукурузной лепёшки» (1900), «Китай и Филиппины» (1900), «О патриотизме» (1900), «О постоянстве» (1901) и другие; он обращается к аллегории в «Грандиозной международной процессии» (1901), к притче в «Военной молитве» (1906) и философскому диалогу в таких памфлетах, как «Дервиш и дерзкий незнакомец» (1902) и «Урок азбуки» (1906?), наконец, к особому жанру исповеди или «монолога с самим собой» (soliloquy), который ещё до Твена использовался в американской сатире («Монолог мелкого жулика» Артемуса Уорда, 1860).

В памфлетах Твена господствует ироническая игра идей и символов. Он издевается над стереотипами обыденного сознания, над трюизмами обывательской мысли и политической трескотни, используя самые тривиальные образы именно потому, что они известны каждому. Твен берёт банальные метафоры и эмблемы, но они у него повёрнуты другой стороной или вовсе вывернуты наизнанку. Утверждённое историей определение «позолоченный век» представляет собой не что иное, как вывернутую метафору «золотого века». Американский флаг и американский орел, «христианская цивилизация» и «факел прогресса» — эти эмблемы намозолили глаза читателю, но Твен играет с ними: он предлагает перекрасить американский флаг так, чтобы получился «Веселый Роджер» («белые полосы на нём закрасим чёрным, а вместо звёзд изобразим череп и кости»), а насчёт «Факелов Прогресса и Просвещения» замечает, что они «годны при случае для поджога деревень» [МТ, XI, 494, 480]. Часто упоминаемый Вашингтон — чистой воды штамп, у него нет ни одной реальной черты; образ этот используется как стереотипный идеал буржуазной демократии и Американской революции, нужный для всяческих сопоставлений, при необходимости его также можно иронически трансформировать.

Многократно применяются Твеном обычные для сатиры приёмы овеществления метафоры, перенесения понятия из высокого плана — в низкий, из духовной сферы — в материальную и плотскую. Общение ангела с человеком проистекает в виде бюрократической переписки, Библия сравнивается с аптекой, а проповедник представлен тупым и невежественным эскулапом, мораль «надевают» и «отбрасывают», меняют, как платье, «христианская мораль» — это «костный мозг национального характера» и т. д.

Образ «Даров Цивилизации» в памфлете «Человеку, во Тьме Пребывающему (1901) претерпевает целый каскад снижений: «Дары Цивилизации» — это «барышное дело», появляется «Трест Дары Цивилизации», далее — «товар» и «обёртка» («А вот под обёрткой находится Подлинная Суть, и за неё покупатель, во тьме пребывающий, платит слезами и кровью, землёй и свободой»); затем — «азартная игра» и «неумелое театральное представление» [МТ, XI, 481—482]. Полярные образы и понятия меняются местами, сливаются друг с другом. Так, русский царь называет Бога своим «небесным коллегой», а себя самого — «опытным, профессиональным дьяволом» [МТ, XI, 549].

Один из любимых образов позднего Твена — Сатана, который имеет разные обличья: то мрачного философа и таинственного незнакомца, всепонимающего и всевидящего, который восхищается Колумбом и первооткрывателями радия («Сделка с Сатаной», 1904), то порождение зла, что объединяет русского царя, бельгийского короля и Рокфеллера («Доброе слово Сатаны», 1905), то воплощение разума и скептицизма («Письма с Земли», 1909).

Утверждение истины и разоблачение общественно-политической лжи приводят Твена к революционным выводам. «Первым евангелием при всякой монархии должно быть восстание, вторым... третьим, всяким и единственным евангелием при любой монархии должно быть Восстание против Церкви и Государства»²⁹ — это слова из записной книжки Твена. Подобные высказывания нередко встречаются и в письмах, и в опубликованных при жизни писателя произведениях.

Идея революции присутствует в большинстве твеновских памфлетов. Можно вспомнить его раннюю речь «Американцы и англичане», подготовленную ещё ко Дню независимости в 1872 г. (опубл. в 1875 г.). При всей конкретности повода, главное в ней — критический пафос, который приводит к совершенно прозрачной параллели между ситуацией в тогдашней Америке и в революционной Англии XVII в. Завершающие речь слова «Ничего, у нас всё ещё впереди» [МТ, X, 653] звучат как призыв к революции. Настойчивые упоминания Вашингтона во многих памфлетах преследуют не ура-патриотические цели, но служат напоминанием о наследии Американской революции; призывы к «Человеку, во Тьме пребывающему» подняться на борьбу или отмыть замаранные порабощением беззащитных народов руки американцев (в памфлете «В защиту генерала Фанстона») несут в себе ту же идею. Революционной прокламацией выглядит «Монолог царя», в котором прямо сказано: «Насилие и только насилие приносит ценные политические результаты» [МТ, XI, 547]. Недаром этот памфлет был сразу же переведён русскими революционерами в сборнике «Самодержец Всероссийский» (1906). Из рассуждений короля Леопольда становится ясно, кто настоящий человек и истинный патриот, по Твену, — это революционер. «Прославление революции постоянно проходит через всё творческое наследие Твена»³⁰, — отмечал Ф. Фонер. «По духу Твен был революционер с самого начала и до конца своей литературной деятельности»³¹, — согласен с ним М. Гайсмар.

Марк Твен оказался достойным продолжателем революционной традиции американского народа. Прославление революции и обличение наживы и войны, королей и плутократов, империализма и расизма — всё это роднит Марка Твена с передовой публицистикой начала XX века: его взгляды разделяли Ю. Дебс и Г. Тробел, Дж. Лондон и Б. Шоу, Дж. Рид и Р. Борн, однако на этом фоне Твен явно выделялся иронической манерой высказывать свои мысли.

Джон Рид признавался, что пытался подражать Марку Твену и Биллу Наю, именно тогда к нему пришло решение стать писателем³². В Гарварде Рид редактировал университетский журнал «Лэмпун» («Памфлет»). Сатирическое начало есть в некоторых произведениях Рида: в его корреспонденции «Война торговцев» (1914) и очерке «Продался» (1910), где речь идёт о Т. Рузвельте, которого неприглядными красками изобразил в своей «Автобиографии» Марк Твен. Твеновская традиция ощутима в сатирической сценке-памфлете Рида «Мир, который выходит за пределы достижимого» (1919): реальные руководители крупнейших капиталистических стран — как твеновские монархи — выбалтывают свои мысли. Есть тут и комическое использование документов, и гротескные преувеличения, и ирония и пародия.

В публицистике США XX века было ощутимо отсутствие большого сатирика, который дерзал бы решать важнейшие проблемы общественной жизни. По иронии судьбы, у Твена оказался лишь один достойный соперник в жанре политической сатиры — он сам. Не проходило ни одного десятилетия вплоть до самого конца века, чтобы не появлялись прежде неизвестные сатирические и обличительные сочинения Твена. Начало было положено книгой «В Европе и ещё кое-где» (1923), её продолжил Б. ДеВото, который ещё в 1930-е годы подготовил книги «Марк Твен — непотухший вулкан» (напеч. в 1940 г.), куда вошли наиболее острые части «Автобиографии», и «Письма с Земли» (напеч. в 1962 г.); позже появились антирелигиозные автобиографические диктовки 1906 года. Один за другим выходили сборники, составленные Дж. Смитом (1962), Ф. Андерсоном (1972) и М. Гайсмаром (1973), даже литературоведческие работы становились местом публикации и обширного цитирования Твена — примером тому могут служить известные исследования Ф. Фонера (1958) и М. Гайсмара (1970).

Книжные и журнальные издания произведений Твена порой выполняли функции современной публицистики как у себя на родине, так и в других странах. Во время борьбы против колониализма в конце 1950-х — начале 1960-х годов снова стал популярным «Монолог короля Леопольда», а в годы выступлений против войны во Вьетнаме молодёжные левые организации США неоднократно переиздавали «Военную молитву»³³.

Автобиография Марка Твена как эстетическая проблема

Автобиография Марка Твена ставит перед исследователями серьёзные вопросы. Прежде всего, текстологического характера: в каком виде издавать это произведение, что включать в него и как определить последнюю волю автора? Соблюдать ли хронологию записей и диктовок, ссылаясь на желание автора, как это сделал первый биограф и литературный душеприказчик Твена А.Б. Пейн в своей двухтомной книге «Mark Twain's Autobiography» (1924)? Или давать материал тематическими блоками, как Б. ДеВото в сборнике «Mark Twain in Eruption» (1940), который стал дополнением к изданию Пейна? Или же из огромного массива воспоминаний и размышлений позднего Твена извлечь лишь то, что дает «историю его жизни», как это сделал Ч. Нидер в своей книге «Autobiography of Mark Twain» (1959)? У каждого издателя имелись свои резоны, и все три издания по-своему представляют это произведение³⁴. Однако полного научного издания твеновской автобиографии нет до сих пор, хотя известно, что оно подготовлено в рамках проекта библиотеки имени Бэнкрофта в Калифорнийском университете в Беркли издать полное собрание сочинений и документов Марка Твена примерно в восьмидесяти томах («Проект Марка Твена»), который, однако, далёк от завершения. Можно лишь надеяться на появление этой книги через 100 лет после её создания.

Необходимо осмыслить место автобиографии Марка Твена в истории литературы и в развитии жанра. Показательно, что в обобщающих работах по истории американской литературы и теории автобиографии эта книга обычно лишь упоминается, её новаторский характер по-настоящему не осознан. Анализ автобиографии, как и всего позднего творчества Твена, необходим для более глубокого понимания значительного перелома, происходившего в литературе США начала XX века.

Главной и ключевой оказывается проблема эстетическая. В чём заключается своеобразие твеновской автобиографии, столь откровенно нарушившей многие устоявшиеся требования и так свободного жанра европейской литературы? В чём её новизна? Осталась ли она выражением творческого темперамента и дарования Марка Твена или же проложила новые пути развития жанра?

За сто лет существования этого произведения сложилась определённая традиция его восприятия: обычно в «Автобиографии» Твена видят один из поздних шедевров писателя и выделяют в ней замечательные страницы воспоминаний о детстве, которые, несомненно принадлежат к вершинам американской прозы, или же образцы политической публицистики, направленные против американской плутократии и империализма. Вместе с тем в отзывах, статьях и книгах о Твене постоянно встречаются суждения о композиционных несообразностях твеновской автобиографии, о её несоответствии избранному жанру. Объяснение этому находят обычно в особенностях дарования писателя, которого принято считать художником интуитивным, «бессознательным и драматическим», по характеристике Хоуэллса. Да он и сам не раз утверждал это, провозгласив именно в своей автобиографии основным принципом повествования абсолютную свободу: «...закон повествования, у которого нет закона» [МТА, I, 237]. Однако в его творчестве всегда виден профессиональный подход к делу, глубоко осознанный выбор жанровых и композиционных принципов, способов повествования и приёмов строения образов. Как правило, твеновские произведения отличаются свободной формой и сочетанием разнородных, а то и противоречащих друг другу жанровых формул.

В основу своей автобиографии Марк Твен положил принцип импровизации и неожиданности, но в то же время вполне оправданное жанровое противоречие дневника и воспоминаний: «Во Флоренции в 1904 году я наконец открыл истинный метод, как писать автобиографию. Не выбирай, чтобы начать её, какое-либо определённое время своей жизни; броди по жизни как вздумается; веди рассказ только о том, что интересует тебя в данную минуту; немедля прерывай рассказ, как только интерес к нему начинает слабеть, и берись за новую, более интересную тему, которая пришла тебе только что в голову. И ещё: пусть этот рассказ будет одновременно дневником и автобиографией. Тогда ты сумеешь столкнуть животрепещущую современность с воспоминаниями о чём-то, что было сходно с нею, но случилось в далёком прошлом; в этих контрастах скрыто неповторимое очарование» [МТ, XII, 89—90; МТА, I, 193].

Приведя это высказывание, Пейн сделал следующий вывод: «Я всегда считал этот план наилучшим для его типа автобиографии, которая на самом деле вообще не является автобиографией в том смысле, который обычно вкладывают в этот термин, но серией занимательных рассказов и мнений — в сущности, это застольные разговоры...» [МТА, I, VII].

Здесь важно само сочетание свободной воли и интереса художника, животрепещущей современности и давно ушедшего, техники импровизации и стремления к совершенству. Однако это замечательное сочетание не уникально для Твена, но характерно для эстетических поисков и жанровых экспериментов XX века, для эпохи модерна и джаза, монтажа и коллажа, кино и телевидения.

В сущности, восприятие «Автобиографии» зависит от понимания жанра — или с точки зрения канона, как образцовой готовой структуры, хотя бы и в различных вариантах, или же с позиций развития, суть которого не сводится к устойчивым требованиям и формулам; в этом случае жанр предстаёт не столько формой и готовым «телом», сколько «волной» и энергией воплощения жизни и индивидуальности художника, постоянно разрушающей закостеневшие литературные формы, как это и происходит во всей европейской литературе с конца XVIII века и до наших дней.

Только такой подход возможен к творчеству Марка Твена в целом и к его автобиографии — в частности. Он сам писал: «За последние восемь или десять лет я предпринимал несколько попыток создать автобиографию — тем или иным способом с помощью пера, однако результат был неудовлетворителен, она получалась слишком литературной» [МТА, I, 237]. Твен жаждет сломать «слишком литературный» канон жанра, одновременно соблюдая и пародируя почти все его предписания и разрушая его запреты, вводя иные формы и приёмы. Марк Твен — писатель, превыше всего ценивший искренность и естественность проявления своего творческого «я» в любом произведении. Марк Твен — писатель эпохи эксперимента и увлечения всем современным, эпохи, провозгласившей своим лозунгом, который сформулировал Э. Золя: «действительность и личность». В XIX—XX веках на место объективных правил для опознания жанра, когда имеются в виду определённые содержательно-тематические или формально-композиционные границы, приходят иные представления, в основе которых лежат открытость и текучесть любых форм, гибкость и приспособление к конкретным художественным задачам, то есть более субъективные критерии, зависящие от установки творца и подхода критика.

Стоит заметить, что автобиография как жанр особенно интенсивно развивается в эпоху разрушения эстетики традиционализма и на обломках готовых жанров, как, впрочем, это делает и роман, развитие которого шло не без влияния автобиографии, осознавшей себя вне готовой системы жанров, как не жанр.

Марк Твен, вообще очень высоко ценивший литературу факта, был хорошо знаком с творчеством своих предшественников в форме автобиографии. Он знал «Исповедь» Августина и «Историю Абеляровых бедствий», по крайней мере в пересказе А. Ламартина, внимательно читал «Жизнеописание Бенвенуто Челлини», «Исповедь» Жан-Жака Руссо и «Автобиографию» Бенджамина Франклина, которую не раз пародировал. Твен также читал различные мемуары, например, Казановы и Сен-Симона. Он прекрасно понимал конструктивные принципы автобиографии и воспоминаний, однако сам остался верен закону творческой игры и литературного шутовства, в котором совмещаются серьёзное и смеховое видение мира, воплощённое в виде живой импровизированной беседы. Аналитический и рациональный подход, объяснение собственного характера или высказывание по какому-то вопросу суть лишь моменты этой игры; главное в ней — непосредственное проявление двойственной личности Сэмюэла Клеменса — Марка Твена, утверждение относительности всяких мерок и границ, в том числе жанровых, сознательная эстетизация подвижности и изменчивости человеческой натуры.

Задачи автобиографии сформулированы в наименовании жанра: описание собственной жизни. Современное литературоведение выявило в нём ряд конструктивных противоречий: во-первых, «я» одновременно является и субъектом и объектом описания; во-вторых, сталкиваются внутренний и внешний аспекты личности, «я» и «другие», личность и история; в-третьих, вступают в противоречие конкретные факты и смысл целой жизни, как назвал это один из главных теоретиков жанра Г. Гусдорф, «диаграмма судьбы», то есть единство и противоположность случайности и закономерности, целостности и незавершённости³⁵. Таким образом, в любой автобиографии, как и в мемуарах, наличествует противоречие двух времён — настоящего и прошлого, двух человек — прежнего, юного, и нынешнего, умудрённого опытом, а также противоположных тенденций: с одной стороны, стремление к объективности, с другой — самозащита или самопрославление, а в общем взаимодействуют истина и вымысел, «правда и поэзия», как сформулировал Гёте в названии одной из своих автобиографических книг. Кроме того, автобиография писателя, как и автопортрет художника, есть зеркало не только его житейской, но и творческой личности, воплощение его манеры, метода, стиля.

Наиболее определённой и адекватной формой автобиографии многие литературоведы обычно признают исповедь, «историю души», то есть опыт познания внутренней жизни человека, хотя выделяют и другую разновидность — внешнюю, где доминирует «общественная сфера существования» «the public sector of existense»³⁶). Твеновскую «Автобиографию» можно причислить к «внешнему» типу. Действительно, в ней описано множество лиц и событий, знаменитых и безвестных: президенты Соединённых Штатов У.С. Грант и Т. Рузвельт, родные писателя, шотландец Макфарлейн, Брет Гарт и американские юмористы, изобретатель Пейдж и рассказчик Гиллис, так что порой некоторые делают вывод, что это вовсе не автобиография, а воспоминания. Тем не менее история души представлена в «Автобиографии», однако в привычном для Твена ключе — через внешнее воплощение внутренних состояний и переживаний, скорее, драматически, чем интроспективно, скорее, в комической игре, чем в анализе.

Фундаментальное противоречие автобиографии заключается в том, что здесь и объект и субъект — в одном лице. Человек для себя самого никогда не завершён и не может быть ограничен ни телесно, ни качественно. Самопознание, в сущности, лишь имитирует подход извне, ибо самих себя мы воспринимаем не аналитически, но синтетически и интуитивно, не формально, но процессуально. Даже пространственно-временные рамки нашей жизни даны нам только опосредованно, в сравнении с другими. Естественные границы собственной жизни — рождение и смерть — мы наблюдать, а тем более описывать, не можем. И всё же смерть нередко предполагается в автобиографии — как итог жизни, ведь многие произведения этого жанра предназначены для посмертной публикации. Ф. Шатобриан даже название придумал — «Замогильные записки». Твен продолжает эту традицию, его автобиография начинается с предисловия «Из могилы». В нём автор неожиданно в качестве модели высказывания избирает форму любовного письма: «Когда я пишу эту «Автобиографию», я ни на минуту не забываю, что держу речь из могилы <...> Самое искреннее, и самое свободное, и самое личное произведение человеческого ума и сердца — это любовное письмо: пишущий уверен, что никто посторонний никогда не увидит его письма, и это даёт ему безграничную смелость в признании и в выражении своих чувств» [МТ, XII, 7]. Какой замечательный парадокс — «любовное письмо из могилы»! Кстати сказать, любовные письма Марка Твена к жене — это шедевры жанра, но к сожалению, они практически неизвестны читательской публике. Однако главное здесь — подчёркнутое обращение автора к будущему и установка на предельную искренность и свободу высказывания, что вовсе не означает самораздевания и откровений в духе «Исповеди» Руссо, но лишь отказ от сковывающих рамок, от литературных штампов автобиографии. Свобода и искренность самовыражения есть подчинение авторского «я» силам общим и надличным — собственному темпераменту и таланту, своим раздумьям и воспоминаниям, потоку жизни и сознания, который несёт и формирует человека и одновременно составляет стержень его личности. В конечном счёте это также означает подчинение посмертной судьбе и суду будущих поколений. Итоговая правда — вот цель автобиографии, и не только в бытовом или психологическом смысле, правда последних раздумий писателя о человеке и обществе, о государстве и религии. Твеновская автобиография разрушала иллюзии американского сознания, которые разделял некогда и сам автор, разрушала буквально, словесно — в публицистических главках-памфлетах, которые так долго потом лежали под спудом, но также и всем своим строем, всей незавершённостью своей формы и скептицизмом мысли, многослойностью и многоголосием всего произведения. В ней отразились эпохальные сдвиги в человеческом сознании, в европейской и американской культуре на рубеже XIX—XX веков.

Границы человеческой личности не ощутимы изнутри, скорее мы склонны переживать собственную неопределённость и бесконечность. Себя Марк Твен описывает зачастую как одного из героев повествования, и здесь ему помогает то особое творческое раздвоение личности, его маска комического героя-повествователя Марка Твена, вымышленной и реализованной в словесной игре ипостаси Сэмюэла Клеменса. Черты характера мистера Клеменса описаны в духе Марка Твена. Показательный пример — «Молитва о прянике» («A Corn Pone Prayer», МТБ, 107—109), где столкновение возвышенных идеалов и низменных интересов человека дано в форме юмористического анекдота, своего рода притчи, трактующей известное речение Священного писания: «Просите и дастся вам». Это напоминает какую-нибудь байку фольклорного происхождения, например, французское фабльо «О Буйоне, поповской корове». Комическое оформление не отменяет всей глубины потрясения человека, открывшего такое: «Я убедился, что я христианин только ради выгоды, и я не могу примириться с этой мыслью, — так это низко». Но из слов матери «я понял, что если буду продолжать в том же духе, то никогда не останусь в одиночестве» [МТ, XII, 307; МТЕ, 109]. Понятно, что это — юмореска в духе раннего Твена, и его герой-ребёнок на самом деле — лишь маска умудрённого жизнью взрослого человека. Однако самая суть нравственного конфликта между христианскими идеалами и потребностями жизни выявлена впечатляюще.

Марк Твен осознаёт и показывает особенности и противоречия своего характера. Вспоминая о тяжелейших днях в первый год семейной жизни, когда дом Клеменсов в Буффало превратился в лазарет, когда болела Оливия, ожидавшая своего первого ребенка, а рядом умирала её подруга, автор замечает: «К любопытным чертам моего характера принадлежат периодически наступающие внезапные перемены настроения, переходы от глубокого уныния к полубезумным бурям и циклонам весёлости. Одержимый таким пароксизмом юмора, я послал в редакцию <...> нелепую карту Парижа...» [МТ, XII, 166]. Так получает объяснение и неожиданное продолжение юмористический рассказ «План Парижа» (1870), а одновременно совершается открытие обратной стороны смеха — он нередко рождается из страданий и боли.

Характер Твена не просто обозначен в его «Автобиографии», он дан в становлении, в развитии. При этом автор исходит из общепринятых представлений XIX века, и поэтому своё жизнеописание начинает с истории семьи, указывая две наследственные линии. Предки матери, Лэмптоны, в Англии были аристократами, в течение девятисот лет владели родовыми поместьями и носили графский титул Дэремов, но писатель гораздо больше гордится одним из своих предков по отцовской линии, который в составе суда присяжных отправил английского короля Карла I на эшафот. Именно к нему Твен относит свои антимонархические и революционные взгляды, сказавшиеся в его творчестве. Приводя собственную шутку, что своим истинным предком он выбрал не графский род, а вот этого Клеменса, «который и сам кое-что совершил, что принесло ему честь, а мне удовольствие: он был членом суда, который судил Карла I и передал его палачу», Твен резюмирует: «Я делал вид, что шучу, но на самом деле не шутил. Я действительно питал уважение к этому предку, и уважение это с годами росло, а не уменьшалось. Он сделал всё, что мог, чтобы сократить список коронованных бездельников своего времени» [МТ, XII, 17]. Неожиданный парадокс по-новому представляет диалектику формирования характера: не только происхождение определяет характер, но и сам человек волен выбирать наследственную линию себе по душе.

Получают своё освещение семейные корни, воспитание, окружение, почва, например, знаменитый рассказ Твена об огромном участке земли в Теннесси в 75 или 100 тыс. акров, который так сильно повлиял на судьбу и характер Клеменсов: «Она держала нас в надежде целых сорок лет, а потом покинула нас. Она усыпила нашу энергию, сделала из нас визионеров — мечтателей и тунеядцев: мы все собирались разбогатеть в следующем году — для чего же работать?» [МТ, XII, 30—31] Прочитав такое признание, так же, как и рассказы о брате Орионе или дяде Джеймсе — прототипе полковника Селлерса, начинаешь лучше понимать характер и судьбу автора автобиографии, сущность национального характера американцев. Анализ собственной личности опирается на концепцию наследственности и среды, однако и она становится элементом игры, а рассуждение о наследственных чертах характера разрешается неожиданно: «Если мы обладаем каким-нибудь сильным, упорным и неискоренимым инстинктом, можно быть уверенным, что этот инстинкт не родился вместе с нами, а унаследован от предков, от самых отдалённых предков, а потом укрепился и отшлифовался под влиянием времени. Я же всегда был неизменно враждебен к Карлу I и потому совершенно уверен, что это чувство просочилось ко мне из сердца этого судьи по венам моих предшественников: не в моём характере питать вражду к людям из личных соображений <...> И я всегда чувствовал себя дружески настроенным по отношению к Сатане. Конечно, это у меня от предков; должно быть, оно в крови, — не сам же я это выдумал» [МТ, XII, 22; МТА, I, 83]. Марк Твен объясняет и это — вполне реально и серьёзно — духовным наследством своей матери, её способностью сострадать любому. Он пишет: «Её интерес к людям и животным был тёплый, сердечный, дружеский <...> Она была естественным союзником и другом всех оставшихся без поддержки. О ней говорили, что она, благочестивая пресвитерианка, может попасться на удочку и замолвить доброе словечко за самого дьявола» [МТ, XII, 13—14]. Серьёзное и смеховое, конкретное и абстрактное, внешнее и внутреннее неотрывны друг от друга в твеновских воспоминаниях, этот синтез непосредственно реализован во многих образах и событиях.

Где границы нашего «я»? Как складывается оно? — вот вопросы, на которые пытается ответить любая автобиография. События жизни, люди, так или иначе повлиявшие на становление личности, осознанно или неосознанно избранные в качестве примеров для подражания, — всё это необходимо входит в состав и структуру нашего «я». Твеновская автобиография исходит из этой посылки, показывает, как внешнее становится внутренним, как обстоятельства формируют черты характера, а процесс воспоминания даёт образ и объяснение этому. В сущности, некоторые персонажи воспоминаний становятся воплощениями его внутренней жизни, символами этапов её развития. Марк Твен рассказывает о шотландце по имени Макфарлейн, которого он встретил в Цинциннати примерно в 1856 году, когда будущему писателю было 20 лет, а этому знатоку английского словаря и Священного писания уже за 40. Далёкий от всякого юмора портрет доморощенного философа, построенный по контрасту с рассказчиком — и по возрасту, и по характеру — выявляет особенности формирования личности самого автора: самоучки, интересующегося книгами исторического и научного склада и пытающегося понять, что такое человек.

Обычно в автобиографиях господствует один голос — самого автора, хотя встречается и полемика с оппонентами. Марк Твен стремится преодолеть одноголосие жанра, включает многочисленные документы, чужие высказывания и письма, даёт другие голоса, как это он часто делал в своей публицистике. Неожиданная и вполне гениальная находка его — это особая полифоническая форма автобиографии, где взаимодействуют различные точки зрения на её главный предмет. Наиболее интересным образом Твен это сделал в воспоминаниях о своей семейной жизни, которые он дополнил записками дочери Сюзи и которые помогли увидеть Твена с новой и необычной стороны. Голосок его дочери вплетается в общий строй твеновского повествования, сообщает автобиографии диалогичность и объёмность. Такое включение встречается и в других автобиографиях, но только у Твена оно становится осознанным и постоянным художественным приёмом.

Юмористическая игра организует столкновение различных точек зрения. Так, внешность Клеменса даётся через сопоставление двух портретов: один, взятый из филадельфийской газеты 1864 года, — нелепый и лживый, построен на готовой формуле сравнения с другим человеком, он вызвал горечь Твена и его близких; другой — как говорится в автобиографии — «беспристрастное мнение» дочери, наивный и трогательный текст, дающий нечто большее, чем описание внешности, — ощущение любви, тепла и радости семейных отношений, свободное от слащавой сентиментальности, врагом которой был Твен. Подобным образом в «Автобиографии» подаются и некоторые непростые для писателя ситуации и проблемы, например столкновение его творческих поисков с тогдашним литературным вкусом, представленным в лице его любимой супруги Ливи. В автобиографии есть рассказ о семейной игре в цензуру, когда Ливи вычёркивала откровенные и неприличные, по её мнению, места, особенно понравившиеся дочерям. Писательские уступки Твена не обойдены вниманием, но воплощены в форме комической игры.

Полифония и стереоскопизм не исчезает и в тех частях, где, казалось бы, господствует взгляд автора — например в характеристике американских юмористов или Брета Гарта. Литературный портрет этого писателя, пережившего свою славу, замечателен в книге Марка Твена. Его поведение и характер предстают в живом и реальном взаимодействии с другими людьми. Ключевое место здесь занимает рассказ о ссоре Клеменса с Гартом, когда тот допустил личный выпад против Оливии. Этот эпизод многое проясняет в характере Твена, показывает его любовь и рыцарскую преданность по отношению к жене. Твен не скрывает своих пристрастий, он подчеркивает свою неприязнь к Брету Гарту, но вместе с тем постоянно отмечает и его положительные качества. Воспоминание о другом человеке дополняет автопортрет писателя, проясняет его жизненное и творческое кредо.

Любая автобиография, как и воспоминание, строится на столкновении двух времён, двух «я» — прошлого и настоящего. И факты, и чувства, и мысли автора даны в позднейшем преломлении и осмыслении, их истинность и искренность всегда относительна, как относительны и представления о закономерностях судьбы. Марк Твен обнажает это столкновение, превращает его в конструктивный принцип текста, построенного на постоянных переходах от мемуаров к дневнику и собственно автобиографии. В рассказе о своём детстве он воскрешает ощущения мальчишки, ностальгически и с любовью создавая «гимн в прозе», как и в «Приключениях Тома Сойера». Одно из самых лучших и самых замечательных мест в твеновской автобиографии — это воспоминания о детстве, прежде всего «Дядина ферма». Это истинная поэзия американской прозы: «Жизнь, которую я там вёл с моими двоюродными братьями, была полна очарования, таким же остаётся и воспоминание о ней. Я могу вызвать в памяти торжественный сумрак и таинственность лесной чащи, лёгкое благоухание лесных цветов, блеск омытых дождём листьев, дробь падающих дождевых капель, когда ветер качает деревья, далёкое постукивание дятлов и глухое токование диких фазанов, мелькание потревоженных зверьков в густой траве, — всё это я могу вызвать в памяти, и оно оживает, словно наяву, и так же радостно. Я могу вызвать в памяти широкие луга, их безлюдье и покой; большого ястреба, неподвижно парящего в небе с широко распростёртыми крыльями, и синеву небосвода, просвечивающую сквозь концы крыльев» [МТ, XII, 42]. В отличие от Пруста, Твену не нужны ни чашка чаю, ни пирожное, лишь поток воспоминаний. Дивный ушедший мир детства будто заново рождается с помощью гения. Весь этот отрывок построен на повторе речений: «я помню», «я знаю», «как сейчас вижу»... И возникают в памяти «синие грозди дикого винограда», и «арбуз, когда он греет на солнце свой круглый животик», и «мороженое яблоко, когда оно лежит зимой в бочке на дне погреба». «Я помню, как выглядит мальчишка, спрятавшись за ломтем такого арбуза в ярд длиной, помню, что он чувствует при этом, — я сам был на его месте». Идиллическая сценка разрешается комическим рассуждением в твеновском духе: «Я помню вкус арбуза, полученного честным путём, и вкус арбуза, добытого другим способом. И тот, и другой хороши, но люди опытные знают, какой вкуснее» [МТ, XII, 43].

Характерный приём, поражающий всякого читателя твеновской «Автобиографии», — мгновенные переходы от тёплых и радостных воспоминаний о детстве к едкой и острой публицистике на злободневные темы. Но если Руссо становится просто скучным и раздражает, когда он удаляется от давно прошедшего и приближается к настоящему, то Твен и здесь на высоте. Его политическая и антирелигиозная публицистика в автобиографии ничуть не уступает его знаменитым памфлетам. Обращаясь к событиям и делам животрепещущей современности, Твен не утрачивает ни мастерства, ни таланта рассказчика. Порою встречаются совершенно неожиданные сочетания: рассказ о смерти любимой дочери вклинивается между двумя политическими памфлетами, как это часто бывает и в реальной жизни, когда дела семейные перемежаются с событиями общественными.

Твеновская автобиография чрезвычайно выразительно представляет личность автора в самой смене предметов рассуждений или воспоминаний. Неровный ритм его характера и судьбы ощутим в этих переходах. Темп и стиль повествования буквально передает биоритмы Твена и социоритмы его жизни; импровизационная форма здесь удивительно хорошо соответствует поставленной задаче. Как на джазовом концерте, читатель непосредственно чувствует жар души и будто слышит живой голос писателя.

Автобиография — особый жанр, который одновременно принадлежит разным сферам, ибо находится на грани жизни и искусства. Его можно рассматривать как документ, имеющий историческое, социальное и воспитательное значение, он не существует «в себе» и «для себя», как чисто вымышленное произведение, как роман или новелла; автобиография, по сути, — это приложение к жизни, это попытка объяснения или последнего выражения её. Художественное произведение обыкновенно телеологично, то есть имеет некую цель или сверхзадачу, если воспользоваться термином К.С. Станиславского. Оно строится в понимании финала и окончательного смысла происходящего, и потому в любом повороте сюжета, в любом персонаже присутствует некая определённость, заданность, авторская позиция. Марк Твен прекрасно умел строить сюжеты своих вымышленных произведений и обрисовывать выдуманных им персонажей, но понял всю невозможность, всю литературность и фальшь подобного подхода к самому себе. Живой, незавершённый человек в таком случае становится героем романа или образцом для подражания, как это произошло в «Автобиографии» Б. Франклина.

Личность Твена в его автобиографии определена лишь в данной ситуации, в конкретной истории или эпизоде; в целом она принципиально незавершена, один облик и состояние не соответствует другому, соседнему. Герой здесь раскрывается как бы случайно, невзначай, и наиболее сильно — в непосредственном высказывании, слове, поступке, в разных измерениях: как извне, так и изнутри, но более всего он воплощён в самом процессе творчества. Телеология вынесена вовне. Законченность отдельных эпизодов, отрывков и рассуждений лишь оттеняет незавершённость и текучесть общей композиции, открытость личности и неоднозначность судьбы. Вся совокупность приёмов твеновской автобиографии — её импровизационный характер и ассоциативный подход, нарочитые временные переходы, неприкрытое использование вымысла, изменчивость образа автора-героя — определяет открытость формы, возможность любого прочтения и мнения, предполагает разные принципы издания текста. Она обращена не в прошлое, но в будущее, ибо своё завершение любая жизнь получает в истории, в глазах потомков, читателей, исследователей и издателей. Обращение к будущему в твеновской биографии — не формула, но самая форма произведения.

У жизни, у истории нет однозначных судеб, как нет и закрытых финалов, ибо оценки изменчивы. И чем значительнее личность, тем дольше длится этот процесс. Марк Твен почувствовал этот кардинальный момент постижения всякого человека и отказался вывести «диаграмму своей судьбы», он записал своего рода кардиограмму, которую надо внимательно прочитать.

Ещё один важный для жанра вопрос: какие случаи, события, встречи существенны в жизни человека, а какие нет? Что достойно включения в автобиографию, а что можно опустить? Твен исходит из положения, что не только известные, но и самые незаметные люди могут присутствовать в автобиографии. Не только важные, но и порой случайные мысли в неё включены — например, «о тавтологии и грамматике» или о немецком языке. Твен принципиально утверждает значимость проходящего и сиюминутного, внешне неважного и мелкого, ведь и в этом проявляется человек.

Весьма принципиально присутствие в «Автобиографии» Твена публицистических выступлений, Впрочем, это бывало и в других образцах жанра, ведь предмет автобиографии — не только «жизнь», но и «мнения». Многие страницы твеновской книги отданы политическим памфлетам, философским рассуждениям о человеке и истории, о религии и нравственности. Таким образом, личность писателя открывается с разных сторон, читатель напрямую узнает взгляды автора по тем или иным вопросам.

Позиция автора автобиографии обычно весьма пристрастна, и это не удивительно, ибо всякому человеку приходится утверждать себя в борьбе, в столкновении с другими людьми. Автору собственного жизнеописания никуда от себя не уйти, как не выйти за рамки собственной личности; объективно оценить свою жизнь он не может, чернить — не хочет: это обычно делают другие. Вот и получается, что многие произведения этого жанра становятся апологией собственной жизни, самовосхвалением или самооправданием. Изображая героя, даже близкого себе, автор романа сохраняет дистанцию; описывая себя самого, он на это не способен в принципе, ибо во всякий данный момент он как личность не завершён, не остановлен; осознавая себя, он меняется и становится другим. Поэтому обычно автобиографии охватывают не весь жизненный путь, а только часть его — как правило, детство и юность, какие-то значительные этапы жизни, но далеко не все. Твен пытается преодолеть и это ограничение жанра, представить себя в последние годы, однако не описательно или аналитически, но непосредственно, в дневниковых заметках, в публицистике, в высказываниях и откликах на те или иные современные события.

Форма или, как выразился один литературовед, «антиформа» твеновской автобиографии предполагает ещё один приём — включение в её состав целых произведений, художественных и философских. Например, в неё должны были войти «Путешествие капитана Стормфилда в рай», фантастический бурлеск, написанный задолго до 1900-х годов, а также книга о Шекспире. И это не только очередная шутка Твена, но и открытие важной идеи, ибо автобиография писателя обычно построена на постоянном обращении к его творчеству, недаром Ф. Вийон в свои знаменитые завещания «Lais» и «Testament» включил большинство своих поэтических творений. Так и в твеновской автобиографии присутствуют его герои и произведения — через отсылки, упоминания, комментарии и даже непосредственно, в виде готовых рассказов и книг. Том Сойер и Гек Финн, Янки и Сатана, прототипы героев и творческая история многих произведений Твена описаны здесь. То есть автобиография мыслится не отдельным произведением, но дополнением к другим книгам — и к романам, и к книгам воспоминаний и путешествий, вроде «Простаков за границей» и «Налегке». Ясно, что сверхзадача твеновской автобиографии — объять всё его многогранное творчество, включить в себя и публицистику и литературу вымысла. Автобиография одновременно является и отдельным произведением, то есть частью творчества, но вместе с тем и рамкой для целого — отражением и завершением всей жизни художника слова. Таким образом, возникает весьма необычная и плодотворная эстетическая система, принципиально открытая разным жанрам и формам, способная вобрать в себя прежде немыслимый материал и способы его подачи.

Творческая индивидуальность Твена открывается в ней не только извне и изнутри, но и ещё в одном измерении — в процессе художественного овладения миром вокруг себя. Политик в своей автобиографии рассказывает о своих планах и свершениях, религиозный деятель — о своём постижении Бога и служении Ему, художник — о своих замыслах и картинах, а писатель имеет уникальную возможность наиболее полно воплотиться в самом слове, в тексте реализуя собственное «я». Эстетическое ощущение целостности твеновской книги — в стиле, в образе Марка Твена, хорошо знакомом и открывающемся с новой стороны. Творец и есть то завершающее начало книги, не в смысле формальной законченности или жанровой определённости, но как дух её, как гений, который пронизывает всё здесь, до последней запятой.

Главный герой «Автобиографии», как и многих прежних его рассказов и комических очерков, — особый шутовской образ Марка Твена, отражение одновременно Сэмюэла Клеменса и обыкновенного американца, человека своего времени и народа, в котором ярко отпечатались типичные черты национального характера. Закон его построения — творческая игра с собственной личностью и собственной жизнью, с окружающим миром, с читателем, наконец. В основе этого образа — постоянные переходы и колебания от одной противоположности к другой, от наивности к искушённости, от ограниченности и глупости к мудрости и глубине, от искренности к обману, от правды к вымыслу. Эти скачки и переходы отражают сущность твеновского видения мира, основанного на смеховом «выворачивании наизнанку». Парность и двойничество — характерная черта смеховых обрядов, всей комической литературы — стала сутью образа Марка Твена, комического «близнеца» Сэмюэла Клеменса. «Автобиография» раскрывает диалектику жизни и творчества, характера и образа Твена — как человека и творца.

Автобиография Марка Твена представляет собой импровизационную игру, где используются все стандарты и клише жанра, а вместе с тем идёт поиск новых его возможностей, через пародирование и через введение совершенно новых принципов. Традиционное представление об автобиографии взорвано в этой книге так же, как поздний Твен взрывал многие устойчивые представления своего времени.

Весь XIX век в литературе, да и в культуре вообще, строился на особой концепции личности, прежде неслыханной. «Каждый человек — это целая Вселенная» — вот идея, которая объединяет ведущие умы той эпохи, — от Виктора Кузена до Льва Толстого. Марк Твен пытается создать совершенно новую форму, адекватную этой идее. Он строит свою автобиографию не как исповедь или роман воспитания, но как собрание произведений различных форм и жанров. По сути, это — энциклопедия одного человека, завещание великого писателя, в котором он стремился собрать и подытожить всё пережитое и продуманное, написанное и рассказанное им. Отсюда и структура, напоминающая скорее, библию, собрание книг, чем собственно автобиографию. И в то же время — это произведение XX века, когда представление об отдельной и целостной личности было подвергнуто сокрушительному сомнению.

Нетрадиционный и парадоксальный характер твеновской автобиографии, воздвигнутой на фундаменте эстетики импровизированной игры и открытой самым различным настроениям, отражает одно из главных направлений новой литературной эпохи, суть которой в максимальном развитии творческой индивидуальности, в свободном по отношению к жанровым и вообще литературным традициям проявлении таланта.

Примечания

1. Апенко Е.М. Американский роман XVIII в. // История литературы США. Литература колониального периода и эпохи войны за независимость XVII—XVIII вв. Т. 1. — М.: Наследие, 1997. С. 702.

2. American Short Story. Before 1850: A Critical History. — Boston: G.K. Hall, 1985. P. VII.

3. Коренева М.М. Литература XVII в. Введение // История литературы США. Т. 1. — М.: Наследие, 1997. С. 102, 104.

4. Стеценко Е.А. Книги путешествий Марка Твена // Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической литературы. — М.: Наука, 1987. С. 36.

5. Стеценко Е.А. История, написанная в пути... (Записки и книги путешествий в американской литературе XVII—XIX вв.). — М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 1999. С. 296, 299.

6. Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. С. 265.

7. Mark Twain's Letters. Arranged with comment by A.B. Paine. In 2 vols. V. I. — N.Y. and Lnd: Harper & Bros, 1917. P. 53.

8. Weisberger B.A. The American Newspaperman. — Chicago: Univ. of Chicago Press, 1961. P. 112.

9. Fishkin S.F. From Fact to Fiction: Journalism and Imaginative Writing in America. — Baltimore and Lnd: The John Hopkins Univ. Press, 1985. P. 56.

10. Rutland R.A. Newsmongers: Journalism in the Life of the Nation 1690—1972. — N.Y.: Dial Press, 1972. P. 140—141.

11. Wonham H.B. Mark Twain and the Art of the Tail-Tale. — Oxford, N.Y.: Oxford Univ. Press, 1993. P. 10—11.

12. Fishkin S.F. From Fact to Fiction. P. 55.

13. Lowell J.P. Fireside Travels. — Oxford, 1915. P. 76.

14. Шоу Б. О драме и театре. — М.: Искусство, 1963. С. 187.

15. Курье П.Л. Памфлеты. — М.: ГИХЛ, 1957. С. 285, 290, 295, 292.

16. Лукиан из Самосаты. Избранная проза. — М.: Правда, 1991. С. 16. См. также: Нахов И.М. Киническая литература. М.: Наука, 1981. С. 46—47, 52—55.

17. DeVoto B. Mark Twain's America. P. 221.

18. Засурский Я.Н. Сатира борцов против рабства в США // Сатира времён Гражданской войны в США. — М.: Изд-во МГУ, 1965. С. 5.

19. Засурский Я.Н. Введение // Романтические традиции американской литературы и современность. — М.: Наука, 1982. С. 7.

20. Foner P.S. Mark Twain Social Critic. P. 214—215. (Пер. на рус.: Фонер Ф. Марк Твен — социальный критик. — М., 1961. С. 216—217)

21. Twain M. Notebooks and Journals. Ed. by F. Anderson. Vol. 2. — Berkeley: University of California Press, 1975. P. 56—57.

22. Foner P.S. Mark Twain Social Critic. P. 113—114.

23. Мендельсон М.О. Марк Твен. — М.: Молодая гвардия, 1964. С. 200—201.

24. Старцев А.И. Марк Твен и Америка. 2-е изд., доп. — М.: Сов. писатель, 1985. С. 183.

25. Ромм А.С. Марк Твен. — М.: Наука, 1977. С. 91.

26. Боброва М.Н. Марк Твен. С. 322.

27. Краткая литературная энциклопедия (КЛЭ). Т. 5. С. 562.

28. Foner P.S. Mark Twain Social Critic. P. 344.

29. Mark Twain and Three R's: Race, Religion, Revolution and Related Matters. Ed. and with an Introd. by M. Geismar. — Indianopolis and N.Y., 1973. P. 182.

30. Foner P.S. Mark Twain Social Critic. P. 155.

31. Geismar M. Introduction // Mark Twain and three R's: Race, Religion, Revolution and Related Matters. P. XV. See too: Geismar M. Mark Twain: American Prophet. P. 330.

32. См.: Рид Дж. Избр. произведения. — М.: Госполитиздат, 1957. С. 9.

33. Mark Twain and three R's. P. XVII.

34. В дальнейшем ссылки на эти издания «Автобиографии Марка Твена» даны в тексте сокращённо: МТА и номер тома — издание Пейна, МТЕ — книга ДеВото, АМТ — компиляция Индера, затем арабской цифрой указаны страницы. Кроме того, как и прежде, текст, имеющийся в русском переводе, даётся по собранию сочинений Твена в 12 томах: МТ, номер тома и страница.

35. Первый шаг в изучении жанра автобиографии был сделан в фундаментальном труде «История автобиографии» (1907) Г. Миша, зятя основателя духовно-исторической школы В. Дильтея, когда-то выразившего такую мысль: «всеобщая история — это в сущности распространённая автобиография. Объект и границы исторического процесса всегда есть проекция внутреннего пространства самого историка». Третье издание книги Миша в трёх томах вышло в 1949—1959 годах (Misch G. Geschichte der Autobiographie. 3 Auflage. — Berlin, Frankfurt-auf-Mein). Новый этап в осмыслении жанра начинается с очерка Г. Гусдорфа «Условия и границы автобиографии» (1956). Его продолжили работы: May G. L'autobiographie, Paris, 1979; Olney J. Autobiography: Essays theoretical and critical. Princeton, 1980. В настоящей характеристике использованы исследования Г. Миша, Г. Гусдорфа и Дж. Олни.

36. Gusdorf G. Conditions and Limits of Autobiography // Autobiography: Essays theoretical and critical. — Princeton: Princeton University Press, 1980. P. 36. 

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница