Глава I. Американский юмор и новеллистика Твена

Существенной особенностью литературного процесса в США в XIX веке является параллельное существование двух достаточно независимых и противоположных потоков словесности: собственно литературы, то есть письменного и профессионального творчества, сопоставимого и тесно связанного с европейскими литературами того времени, и устного народного творчества, развивавшегося прежде всего на фронтире, в обширных областях на Юге и Западе страны. Такого бурного расцвета фольклора европейская культура XIX века не знала. Причём этот фольклор в Америке довольно быстро становился достоянием газет и альманахов, ибо печатный станок даже в поселениях фронтира вовсе не был редкостью и появлялся порой раньше других атрибутов цивилизации.

Известный американский историк Д. Бурстин в своей классической трилогии «Американцы», сравнивая опыт своей страны с европейским, писал: «На Америку начала XIX века распространялись многие характерные особенности героического века Древней Греции — малознакомый полудикий мир, где людям угрожали дикие звери и враждебные племена, — поэтому не удивительно, что скоро появились американские последователи древних героев <...> Путь от устной легенды или баллады менестрелей до литературного эпоса был длительным» в Европе. В Америке привычный европейский календарь культурного развития был сокращён и перепутан. «Во-первых, это фантастически короткие сроки: от неоформившейся устной легенды до печатного изложения здесь требовались не века, а годы. Легенды проскакивали в печать до того, как их можно было очистить от вульгарности и диалекта. Во-вторых, самые первые печатные их версии имели определённо американскую форму; они представляли собой не просто литературу, а «сублитературу» — писания на популярные и простонародные темы, основанные на утробном смехе, балаганах и небылицах, приключениях для неискушенного читателя». Анекдоты о Крокетте «галопом промчались в течение десяти лет от тесного мирка рассказов у костра и шуточек в пивной до великого мира демократической печати»¹.

Именно этот фольклор — как устный и зрелищный, так и печатный, — получил название американского юмора. Дело в том, что это слово — «юмор» — по-разному употребляется в русском и английском языках, тем более в его американском варианте. В русском языке юмор — это «беззлобный смех или насмешка», он противопоставлен «сатире», тогда как в английском языке его оппозиция — «остроумие», однако в обоих языках в этом слове присутствует оттенок теплоты и сочувствия к человеку. А вот на американской почве слово «юмор» неожиданно возвратило себе изначальный смысл — «господствующей жидкости» в организме, то есть «темперамента» или «характера», и тем самым, во-первых, охватило всю область комического — от тёплой улыбки до едкой издёвки, от тонкой иронии до грубого розыгрыша, а во-вторых, в сочетании с определением «американский» воплотило самобытный национальный характер. Во всяком случае, так сложилось в американской филологии и культурологии, о чём свидетельствует, например, классическая книга Констанс Рурк «Американский юмор. Исследование национального характера», опубликованная в 1935 году.

Наиболее самобытным считается юмор Юга и Запада, родившийся «на грани ужаса и смеха», добра и зла, созидания и разрушения, на зыбкой границе между грубой реальностью и гротескной фантазией, между народным творчеством и политической пропагандой. Его первым и истинным героем стал Дэви Крокетт. Как писал Д. Бурстин, «Американский юмор и американские народные герои родились вместе. Первыми народными героями новой страны были комические герои, и первым народным юмором новой страны были ужимки его героических клоунов. Комическое и героическое смешалось и соединилось между собой в новаторских американских пропорциях»². Б. ДеВото так охарактеризовал эту примитивную словесность фронтира: «Она была чрезвычайно мужской, выразительной, грубой, живой, яростной, буйной. Значительная часть её, к тому же, была непристойной»³.

В этих нехитрых и плохо оформленных байках отразилась борьба с силами природы и трудная жизнь фронтира, лишённая комфорта цивилизации, а также всепроникающий дух соперничества между людьми; с ними в литературу вошёл новый самобытный американский характер пионера-фронтирсмена, бросившего вызов окружающей природе и другим людям, с его выносливостью и жестокостью, физическим здоровьем и наивным добродушием, с его непоколебимой уверенностью человека, не обременяющего себя книжными знаниями.

Хвастовство фронтира

Человек в юго-западном юморе показан, прежде всего, как природное и стихийное явление, социальный и моральный смысл его поступков неясен, да и неважен в особых условиях фронтира. А столкновения героев — будь то охотничьи подвиги, скачки, потасовки или знаменитое состязание в стрельбе Дэви Крокетта и Майка Финка — не имеют общественной направленности. Показательны в этом плане различные самохарактеристики Крокетта, где обычно господствуют физические измерения и животные сравнения, а какой-нибудь социальный персонаж, например конгрессмен, совершенно неожиданно включён в неподобающий контекст: «Я вынослив, как вол, быстр, как лиса, увёртлив, как угорь, могу кричать, как индеец, и драться, как дьявол, а надо — так проглочу конгрессмена, если сперва ему смазать голову маслом и прижать уши»⁴. Люди, вещи, исторические процессы утрачивают свои реальные очертания в этом фантастическом повествовании, входя в состав комической мифологии освоения континента.

Понимание человека в юго-западном юморе показательно характеризует один чрезвычайно популярный образ: Дэви Крокетт говорит о себе: «...я — полуконь, полукрокодил». Некоторые исследователи утверждают, что впервые этот образ появился в песне-балладе «Охотники Кентукки», которую исполнял комический актер Ной Ладлоу в одном из театров Нового Орлеана в 1822 году (К. Рурк приводит куплет из нее в своей книге⁵), однако, скорее всего, он и раньше существовал в фольклоре границы. Он встречается в одной из баек о лодочнике Майке Финке. Когда тот пришёл наниматься бурлаком, то услышал требование хозяина: «Толкать баржу багром вверх по реке, по такой, как наша Миссисипи, может только полуконь, полукрокодил». В этом речении передан характер жизни в примитивных условиях фронтира, требующих от человека почти животной силы и выносливости. Отношения Финка с товарищами и хозяином, со всем миром подчиняется простой формуле: «Я кого хочешь перегоню, переборю, одолею в открытой схватке и в состязании по стрельбе»⁶. Этот герой с помощью грубой силы или отчаянной хитрости побеждает в столкновении с пиратами и в судебной тяжбе, и одолеть его может только другая, более мощная сила — бык или пароход.

Живой разговорный язык этого юмора, далёкий от литературных образцов, выражает мироощущение простых людей, первооткрывателей Дикого Запада. Повествование почти всегда идёт от первого лица, будь то похвальба охотника или свидетельство очевидца. Дистанция между героем и повествователем, рассказчиком и его аудиторией сокращена до предела. Да и рассказчик здесь коллективный: как известно, лишь очень немногие произведения созданы самим Крокеттом. Он ведь получил весьма поверхностное образование, не испытывал уважения к книгам и говорил, что правила орфографии «противоречат природе». Если он ещё мог приложить руку к книгам, изданным до 1836 года, среди которых самым популярным было «Повествование о жизни Дэвида Крокетта из Техаса» (1834), то многочисленные посмертные публикации — а за двадцать лет вышло, по крайней мере, пятьдесят только «Альманахов Дэви Крокетта» — были продукцией многочисленных безымянных авторов, использовавших его фигуру в целях политической борьбы и пропаганды. Это тоже характерно для сублитературы того времени в США, творцами которой были не только, и даже не столько охотники или лодочники, сколько журналисты и литераторы.

Практически с первых же публикаций юмора пограничья 20—30-х гг. сложились две его линии, внешне противостоящие друг другу: мифотворческая и героическая, которую воплощали многочисленные «произведения» Дэви Крокетта и ему подобных персонажей, и очерковая, приземлённо-бытовая, начало которой положил своими «Сценками из жизни Джорджии» (1835) Огастес Лонгстрит. И определялось это противостояние фигурой и позицией повествователя по отношению к простонародному сознанию фронтира.

Дэви Крокетт — классический образец повествования от первого лица, как бы от имени фронтира, где самоутверждение, самовосхваление и самоупоение, короче говоря хвастовство, становится жанрообразующим фактором. Изначальная цель его — развеселить аудиторию и поднять дух первопроходцев, вынужденных существовать в суровых условиях, требующих от человека полного напряжения сил. Но с нею неразрывны функции политической рекламы и идеологической пропаганды.

Образ Дэви Крокетта рождается из традиции охотничьих побасенок. Но если его европейский аналог — барон Мюнхгаузен — вошёл в литературу как отъявленный и вдохновенный враль, то Дэви Крокетт воплотил героику освоения континента и покорения природы. Недаром самый известный из его подвигов — освобождение солнца и земной оси от глыб льда, когда он выколотил жир из медвежьей туши и смазал им земные полюса и солнце. Надо добавить, что Крокетт прославился также истреблением аборигенов-индейцев, именно его считают автором знаменитой фразы: «Хороший красный — это мертвый красный»; впоследствии он стал героем захватнической войны с Мексикой. Все его байки выдержаны в определённой тональности и прославляют его меткость, силу или даже благородство. Так, например, — поражение, которое он потерпел от Майка Финка в состязании в стрельбе, объясняется его уважением к женщине: «Майк совсем вошёл в раж и послал пулю в свою жену, когда та с бутылкой из тыквы пошла к роднику из ворот <...> и сбил половинку гребня с её головы, не тронув ни волоска <...> Нет, нет, Майк, — сказал я, — рука Дэви Крокетта без сомнения дрогнет, если его железяка [ружьё. — П.Б.] будет направлена на дамскую особь даже за сотню миль. Я сдаюсь, Майк»⁷. Если сравнить деяния Майка Финка и легендарного Вильгельма Телля, где в сущности использован один и тот же «бродячий сюжет» меткого стрелка, то видна кардинальная разница. Образ Вильгельма Телля возвышен и героизирован, так как, по легенде, стрелять в яблоко на голове сына его принуждает властитель-иноземец, и в одном из вариантов легенды Телль убивает второй стрелой этого самого властителя. Майк Финк стреляет по своей охоте, и для него это — не суровое испытание, а обычная молодеческая выходка — в байке сказано, что его жена «привыкла к выкрутасам Майка за долгую прахтику».

«Сценки из жизни Джорджии» О. Лонгстрита представляют совсем иной подход к жизни южного захолустья — со стороны. И в них главной темой становится соперничество обитателей фронтира — будь то скачки, драка, соревнование в стрельбе или обмен лошадьми, — но герои выглядят иначе. Жизнь показана здесь с изнанки, с грубой и низменной её стороны: читатель узнаёт о жестокости солдатской драки, о махинациях лошадиных барышников или наездников... И причина тому — позиция рассказчика, явно отчуждённого от своих персонажей интеллектом, культурой и социальным положением; он обычно не участник, но сторонний наблюдатель событий. Между прочим, и в «Сценках» есть похвальба героев, однако она сведена до минимума или передана косвенной речью. В «Драке» за солдат-соперников хвастают их сослуживцы; в рассказе «Мена» некий молодой человек «испустил очередной воинственный клич и поклялся, что со времен дедушки Адама не родился ещё человек, седлавший коня — будь то мужчина, женщина или ребенок, — который лучше него разбирался бы в лошадях!»⁸.

Попытка соединить две повествовательные позиции в одном произведении породила рамочную конструкцию юмористического рассказа, весьма популярную в Америке 40—50-х гг. XIX в., которую описал один из его собирателей и исследователей У. Блэйр. В ней чётко выделяются две неравных части и два рассказчика: одному принадлежит обрамление, другому — основная часть. Вначале идёт описание обычной житейской ситуации, как правило, в пути: у охотничьего костра, в трактире или на пароходе, где встречаются люди из разных мест. В обрамлении кратко очерчены внешность и характер основного рассказчика, а затем следует его байка или цепь анекдотов. Весь рассказ построен на очевидном контрасте обыденности обрамления и фантастики основной истории, литературного языка одного рассказчика и неправильной речью, жаргоном второго⁹.

Характерным образцом такого рассказа стал «Большой медведь из Арканзаса» (1841) Т.Б. Торпа (1815—1878), который вошел в классику национального юмора. Краткое вступление дает обобщённую картину «пёстрой толпы» путешествующих по Миссисипи на пароходе: там «встречаешься с людьми из всех штатов нашей страны и из всех уголков земного шара, и человек наблюдательный найдёт немало забавного и поучительного, если даст себе труд заглянуть в великую книгу характеров, столь обязательно раскрытую перед ним»¹⁰. Среди многих региональных типов — от Нового Орлеана до Новой Англии — выделена «особая человеческая порода, помесь лошади с аллигатором, которая водится только на старой Миссисипи», — этот фольклорный кентавр появился и здесь. Первый рассказчик — человек наблюдательный и образованный, у него правильная речь, и, в отличие от «Сценок» Лонгстрита, его роль минимальна — быть посредником между основным рассказчиком и читателем. Главный герой-рассказчик — охотник из Арканзаса, первый медвежатник в своих краях, чем он напоминает Дэви Крокетта, прославившегося именно охотой на медведей. Появление этой колоритной фигуры обставлено театрально — его предваряет оглушительный индейский вопль и всеобщее внимание пассажиров. «Это был, как видно, человек несокрушимого здоровья, довольный всем на свете», «добродушный до наивности» и «непоколебимо самоуверенный» (155), человек леса, чуждый образованности и цивилизации. К тому же он — прекрасный рассказчик: «У него была своеобразная манера выражаться <...> самое же замечательное было то, что он с необычайным искусством умел выделять наиболее сильные места в повествовании» (159—160). Основную часть рассказа занимает цепочка его побасенок и прибауток, посвящённых охоте и восхвалению родного Арканзаса: «...ведь это всем штатам штат, чудо из чудес, там чернозём до центра земли доходит, и весь этот чернозём ваш до последнего дюйма, с разрешения правительства» (156); и прочее в таком же духе, конечно же, там всё самое большое и замечательное — собаки, москиты, медведи, ростки маиса, которые так быстро растут на благодатной почве, что зарезали спящую свинью, «ружьё прямо смерть медведям, если за ним не уследишь, оно само начинает палить по горячему следу» (157). А завершает эту цепочку история о том, «как был убит самый большой медведь на свете, всем медведям медведь» (160). «Большой медведь из Арканзаса» — почти мифологический образ, он необычайно велик и хитёр: охотнику кажется, что «охотился за самим дьяволом» (163), и медведь «верно побил бы Самсона» (164), живи он в те времена. Этот медведь в чём-то схож с образом Моби Дика, ибо так же воплощает мощь природы, однако охота на него завершается совсем иначе: медведь пришёл домой к охотнику, чтобы быть убитым, тогда как сражение с белым китом в романе Г. Мелвилла заканчивается гибелью всей команды китобойного судна за исключением одного человека. «Большой медведь из Арканзаса» завершается наблюдением первого рассказчика, которое явно свидетельствует о его позиции рационалиста: «Я видел, что медведь, о котором он рассказывал, был в его глазах окружён тайной, и это производило на него сильное впечатление. Было, кроме того, видно, что здесь примешивался суеверный страх — чувство, которое испытывают все «дети лесов», встречаясь с чем-либо выходящим за пределы их повседневного опыта» (165). Повествование от имени охотника явно приглажено и облагорожено по сравнению со многими образчиками устного юмора. В результате рождается некое примирение фронтира и цивилизации, фольклора и литературы.

Традиция Дэви Крокетта исторически привела к возникновению мифологического образа героя-лесоруба Поля Бэньяна, воплощающего мощь, величие, изобретательность и организаторские способности народа. Стоит заметить, что первые записи легенд и преданий о Бэньяне были сделаны лишь в XX веке, причём самый первый рассказ появился в рекламном листке одной лесозаготовительной компании; если Крокетт додумался до использования фольклорных баек в политической борьбе, то образ Бэньяна использовали ради наживы.

Линию Лонгстрита в направлении социальной критики продолжили «Приключения капитана Саймона Саггса» (1845) Джонсона Хупера и «Комические происшествия в Теннесси» (1845) и «Байки Сата Лавингуда» (1867) Джорджа Харриса, произведения которого считают наивысшим достижением юго-западного юмора до Твена. Саймон Саггс — ловкий мошенник, который сумел обмишурить в карты собственного отца, одурачить земельного агента и обвести вокруг пальца целое религиозное собрание, представившись раскаявшимся грешником, собирающим деньги на строительство церкви. Его лозунг: «В новой стране лучше быть изворотливым». Сат Лавингуд, чья фамилия иронически, словно в издёвку, значит «Преданный добру», — это бедняк, из тех, что на Юге зовут «белой швалью»; он панически боится и ненавидит всякого, кто имеет власть или деньги, и при случае мстит им жестоко и трусливо.

Первые четверть века своей жизни Сэмюэль Клеменс провёл на «Великой реке» (так переводится с языка индейцев чиппева название Миссисипи). В 30-е годы XIX в. она уже перестала играть роль фронтира, граница освоенной белыми переселенцами части континента продвинулась далеко на Запад. Однако вольный и буйный дух пограничья был ещё жив, так что будущий великий писатель Америки с детских лет слышал занимательные байки и небылицы речников и охотников, веселые анекдоты и страшные истории, которые в изобилии рассказывали друг другу обитатели лесного захолустья. И первый существенный вклад Марка Твена в американскую словесность, по мнению многих историков, заключается в том, что именно он сделал достоянием высокой литературы грубый и неоформленный фольклор Юго-Запада.

Каким образом у него это получилось? Прекрасный пример использования фольклора находим в его книге «Жизнь на Миссисипи» (1883), в главе, которая называется «Картинки прошлого» и одновременно входит в состав другого шедевра американской литературы — романа «Приключения Гекльберри Финна» (1884), откуда она перекочевала в процессе работы над этими произведениями в 1881 году. Эта глава представляет собой рассказ подростка, забравшегося ночью на огромный плот для того, чтобы разузнать, где они с Джимом находятся, о своих впечатлениях от плотогонов и содержит несколько характерных образчиков устного творчества речников.

При всей бесхитростности текста сразу же бросается в глаза тщательно разработанная и довольно изощрённая техника обрамления фольклорных форм. Прежде всего, глава включена в историческое повествование, на что указывает её начальный абзац, где упомянуто имя одного из первооткрывателей великой реки Ла Саля, о котором шла речь в первых главах, и в одной фразе замечательно сопоставлены медленный темп освоения Миссисипи и события бурной европейской истории от конца XVII в. до начала XIX в. В обрамлении есть небольшой экскурс, который рассказывает о смене средств перевозки грузов по реке в недавнее время, когда вместо «плоскодонных и широких» барж, которые шли под парусами или просто сплавом вниз по течению, а вверх их долго и трудно тащили либо бечевой, либо с помощью шестов, появились пароходы, и они оказались в состоянии полностью обслуживать всю торговлю, но по-прежнему сплавляли вниз уголь на баржах и брёвна в плотах. Главным героем здесь становится речной народ — «целая орда отчаянных смельчаков <...> неотёсанные, необразованные, но храбрые малые, переносившие невероятные трудности <...> страшные пьяницы, необузданные гуляки <...> отчаянные драчуны, все до одного бесшабашные. Неуклюже-весёлые, как слоны, ругатели и безбожники <...> любители дикарского щегольства, невообразимые хвастуны, а в общем — парни честные. Надёжные, верные своему слову и долгу, нередко рисовавшиеся своим великодушием»¹¹. Характеристика народа, носителя фольклора, получилась яркой, довольно критичной и вместе с тем полной глубокого сочувствия и любви к этим людям — героям освоения Америки, ибо автор её всю жизнь гордился принадлежностью к простому рабочему народу. Объективное повествование обнаруживает присутствие рассказчика, который подчёркивает личное знакомство с предметом описания с помощью фразы, где троекратное «помню» с восхитительным ритмом убывания создаёт ощущение интимного сопереживания. В рамку входит и краткое предуведомление — пересказ будущего знаменитого романа о «жизни простого деревенского парнишки, Гека Финна, сына местного пьяницы». А завершает главу очень краткое резюме автора, после чего повествование переходит в форму воспоминаний. Таким образом, «Картинки прошлого» играют роль связующего звена между исторической и мемуарной частью и одновременно своеобразного камертона, который настраивает книгу на комический и вместе с тем серьезный лад.

Сердцевину главы составляет взятый в кавычки рассказ Гека о приключении на плоту, он также построен по принципу обрамления, ведь большей частью Гек выступает в роли постороннего свидетеля коллективного пьянства, стычек и болтовни «чертовой дюжины» исполняющих вахту речников, которые обнаруживают его только в конце главы. И частью этой рамки становятся точные детали убогого быта и примитивной обстановки на плоту, характеристики внешности и поведения плотогонов.

Набор фольклорных жанров достаточно представителен. Вначале рассказчик приводит куплет и пересказывает содержание «не очень пристойной песни», тема которой — супружеская неверность — вроде бы не характерна для американской литературы, если верить мнению У.Д. Хоуэллса, высказанному именно в годы создания этой главы. Затем следует театральная сцена комической перебранки и драки плотовщиков, в ней явно выделяются замечательные хвастовские монологи двух участников свары и, безусловно, сказывается национальная склонность американцев ко всякого рода зрелищам и представлениям, особенно в условиях примитивного быта фронтира, небогатого на развлечения, при отсутствии настоящего театра, объявленного пуританской церковью греховным занятием, и театрализованного культа, характерного для ортодоксального христианства. Присутствуют также грубоватые остроты и байки речников, непременные анекдоты, связанные друг с другом коллективным рассказчиком и формой ярна. Упомянут здесь и один весьма специфичный внесловесный жанр, который считают порождением фронтира, хотя он, наверное, существует в любой культуре, — грубый розыгрыш (practical joke), когда плотогоны собираются выкрасить голубой краской нагого Гека и швырнуть его в воду. Наконец наибольший объём занимает страшный рассказ об убиенном младенце, и после смерти преследующем своего убийцу-отца в бочонке, в котором тот его выбросил в реку. Все эти жанры были действительно чрезвычайно популярны в устном юморе фронтира, и Твен их имитирует с иронией и любовью.

Слушая вместе с Геком хвастовские монологи драчунов, читатель будто попадает в примитивный мир, где всё ещё верят в силу магии и рассказывают друг другу мифы о титанах, где гротескная ирои-комическая похвальба является своего рода ритуалом, цель которого — запугать соперника и укрепить свой собственный дух: «...самый здоровенный из них вскочил <...> трижды подпрыгнул, щёлкая каблуками при каждом прыжке, потом сбросил свою изодранную в клочья овчинную куртку и прокричал: «Сидите смирно, пока я его не отделаю!» Сбросил свою истрёпанную шляпу и снова прокричал: «Сидите смирно, пока не кончатся его страдания!»

И, подпрыгнув, снова щёлкнул каблуками и завопил: «У-ух! Я настоящий старый убийца с железной челюстью, стальной хваткой и медным брюхом, я — трупных дел мастер из дебрей Арканзаса! Смотрите на меня! Я тот, кого прозвали «Черной Смертью» и «Злой погибелью»! Отец мой — ураган, мать — землетрясение, я сводный брат холеры и родственник чёрной оспы с материнской стороны. Смотрите на меня! Я проглатываю на завтрак девятнадцать аллигаторов и бочку виски, когда я в добром здравии, или бушель гремучих змей и мертвеца, когда мне нездоровится. Я раскалываю несокрушимые скалы одним взглядом и могу перереветь гром! У-ух! Отойди все назад! Дайте моей мощи простор! Кровь — мой излюбленный напиток, и стоны умирающих — музыка для моего слуха! Обратите на меня ваши взоры, джентльмены, и замрите, затаив дыхание, — вот я сейчас выйду из себя!» [МТ, IV, 246].

По излюбленному для твеновского юмора закону нарастания похвальба другого ещё более живописна и фантасмагорична: «Тогда тот, который начал ссору, нахлобучил свою старую шляпу на правый глаз, потом наклонился вперёд, скрючив спину и выпятив корму, то выставляя, то пряча кулаки, и так прошёлся по кругу раза три, пыжась и тяжело дыша. Потом вдруг выпрямился, подпрыгнул трижды, щёлкая в воздухе каблуками (за что ему громко заорали «ура»), и тоже стал выкрикивать: «У-ух! Склоните головы и падите ниц, ибо приблизилось царство скорби! Держите меня, не пускайте — я чувствую, как рвутся из меня силы! У-ух! Я — сын греха, не давайте мне воли! Эй, хватайте закопчённые стекла, вы все! Не рискуйте смотреть на меня простым глазом, джентльмены! Когда я хочу порезвиться, я сплетаю меридианы и параллели вместо сети и ловлю китов в Атлантическом океане! Я почёсываю голову молнией и убаюкиваю себя громом! Когда мне холодно, я подогреваю Мексиканский залив и купаюсь в нём, а когда жарко — обмахиваюсь полярной бурей; захочется пить — хватаю облако и высасываю его, как губку; захочется есть — обгладываю земной шар, и голод ползёт за мной по пятам. У-ух! Склоните головы и падите ниц! Я накладываю ладонь на солнце — и на земле наступает ночь; я откусываю ломти луны и ускоряю смену времён года; только встряхнусь — и горы рассыпаются. Созерцайте меня через кусок кожи — не пробуйте взглянуть простым глазом! Я человек с каменным сердцем и лужёными кишками! Избиение небольших общин для меня минутное развлечение; истребление народов — дело моей жизни! Необъятные просторы великой американской пустыни принадлежат мне: кого убиваю — хороню в собственных владениях!» Он снова подпрыгнул и трижды щелкнул каблуками в воздухе (за что его снова приветствовали воем «ура!»), потом остановился и проревел: «У-ух! Склоните головы и падите ниц, ибо на вас идёт любимое Детище Напасти!» [МТ, IV, 247].

Что это — стилизация или пародия? И то и другое, хотя пародии, наверное, больше, ведь хвастовство здесь утрировано и доведено до гротеска, а ситуация разрешается действенным посрамлением хвастунов и обнажением действительного положения вещей — их громогласные вопли скрывают слабость и трусость. Однако удивительным образом сочетаются здесь насмешка и любование, неподдельная весёлость и глубокая грусть — в этом суть твеновского юмора.

Здесь, безусловно, присутствуют традиции и Крокетта, и Лонгстрита, ведь в комическое прение хвастунов вмешивается «черноусый малый» по кличке «крошка Дэви», который без лишних слов надавал тумаков обоим. И надо сказать, что эти две традиции представлены здесь в известном равновесии и даже гармонии. Низменный и жестокий мир реальности не отменяет гротескно-комический и страшный мир фольклора, они соседствуют и дополняют друг друга. Стоит заметить, сколь отлично изображение драки в книге Твена от того, что рисуют «Сценки из жизни Джорджии» О. Лонгстрита или «Комические происшествия в Теннесси» Дж. Харриса, где изобилуют грубые телесные детали. «Драка» в Джорджии — это бой без правил, её результаты ужасают: «Поглядев, я увидел, что Боб лишился всего левого уха и значительной части левой щеки. Под правым глазом у него темнел синяк, а из ран обильно текла кровь. На Билла было страшно смотреть, треть его носа была откушена, а лицо так распухло и посинело, что потеряло всякое человеческое подобие». А дальше один драчун откусывает у другого палец, а тот, в свою очередь, побеждает самым низким образом — втирает в глаза соперника горсть пыли¹². В «Комических происшествиях в Теннесси» оплеухи и удары сыплются градом, дерутся и парни и девицы, царапая друг другу лица и разрывая платья в клочья, в ход идут полено, кочерга и сковорода, у которой вылетает дно, так что она остаётся висеть на шее одного из участников драки, «а рукоятка болталась сзади вроде косички»¹³. Драка плотогонов в «Жизни на Миссисипи» описана очень кратко, телесные детали здесь также присутствуют («носы были в крови и синяки под глазами»), однако они явно уступают и качественно, и количественно ирои-комической похвальбе.

Она же оставляет двойственное ощущение — одновременно космизма и комизма, высокой поэзии и приземлённой прозы, прославление громадных сил человека и обнажение его убожества. В этих хвастовских монологах человек представлен разрушительной силой, он способен «изглодать земной шар и затмить рукой солнце». Мнимые подвиги явно превышают деяния великанов Рабле или Свифта, однако сродни подвигам героев американского комического фольклора — Дэви Крокета или Поля Бэньяна. Причём это ведь не примитивное хвастовство фольклорного героя, грубое и неоформленное, а настоящая поэзия, вполне сопоставимая с образами стихов У. Уитмена, например, его «Песни о себе» (и название характерно):

Мы тоже восходим как солнце, такие же огромные, яркие...
Когда я шевелю языком, я обнимаю миры и миллионы миров...
Я первопричина всех явлений... (фр. 25);

    ...локтями я упираюсь в морские пучины,
Я обнимаю Сьерры, я ладонями покрываю всю сушу (фр. 33);

Я вершина всего, что уже свершено, я начало грядущего (фр. 44)¹⁴.

Однако хвастовские монологи «Картинок прошлого» немыслимо однобоко представляют человека, чьи силы направлены только на соперничество и разрушение, так что он превращается в демона смерти, тогда как романтический герой Уитмена воплощает собой любовь и созидание: «Я создам... Я взращу...» («Для тебя, Демократия»). Монологи твеновских героев — своего рода комические двойники и антиподы уитменовских, однако они вдруг открывают поразительную истину: человек и в самом деле способен разрушить жизнь на Земле.

В них Марк Твен поразительно точно передаёт многие существенные особенности устного юмора пограничья, бывшего своеобразным предшественником и заместителем героического эпоса покорения континента. В сущности, ведь и европейский, и ближневосточный эпосы рождались из обычных грабительских походов, из пограничных стычек или кражи скота. Если примерить к американскому хвастовскому юмору известные определения эпоса, то выйдет нечто прямо противоположное — комический мим: личная похвальба вместо «национального предания», настоящее длительное и будущее время вместо «абсолютного прошлого», перебранка и драка обычных людей вместо столкновения «на меже племён», невозможное слияние в одном общем тоне героики и комизма, возвышенного пафоса и низменного поступка.

Писал ли Твен новеллы?

До сих пор вызывает споры вопрос: писал ли Марк Твен настоящие рассказы или просто анекдоты и комические очерки? Известный американский литературовед Ф.Д. Патти, чьи идеи и суждения кочуют из работы в работу, в своей книге «Развитие американского рассказа» (1923) уделил Твену меньше двух страниц и так высказался о «Знаменитой скачущей лягушке из Калавераса»: «Это не рассказ, а причудливый анекдот, который стремится вызвать мгновенный смех, тем не менее это — большой шаг к настоящему рассказу: почти весь его эффект порожден устной формой повествования». Основной же его вывод таков: Твену «недостает сжатости, строгости стиля, упорства и композиционного мастерства. Он писал юмористические очерки, необузданные и неуклюжие»¹⁵. Это мнение разделяли и другие: Б. ДеВото, Э.Л. Мастерс, Э. Вагенкнехт, Л. Бадд... Правда, с некоторых пор — с 50—60-х годов XX в. — его всё чаще опровергают исследователи твеновского юмора: Ф. Роджерс, Г.Н. Смит, П. Ковичи, Д. Кокс. Антология работ о твеновской новеллистике 1981 г. открывается программным заявлением: «Марк Твен стал одним из самых лучших и утончённых (finest) мастеров короткой прозы в Америке»¹⁶. Решение этого вопроса зависит от позиции критиков: одни исходят из общего представления о новелле, другие берут за основу твеновскую концепцию и традицию юмористического рассказа.

Жанровые разновидности краткой прозы определяются доминирующим элементом текста: анекдот построен на остроумном речении или необычном поступке, описание преобладает в очерке, рассуждение — в эссе, иносказание и назидание — в притче и басне, диалог — в сценке, основу новеллы составляет происшествие, то есть действие, а рассказ выступает синтетическим жанром, который вбирает в себя разные элементы, а нередко и генеральной категорией.

Понимание новеллы развивалось исторически и претерпело существенную эволюцию в XIX веке. Новизна и необычность, заявленные в названии жанра, его краткость, динамичность и лаконизм сделали новеллу чрезвычайно популярным жанром литературы Нового времени, в русле нового художественного мышления, отвергающего незыблемые традиции и готовые схемы. Новелла по природе своей двойственна, тяготеет к парадоксам и потому интенсивно развивается в переходные эпохи. Повествование, построенное на минимуме героев и событий, в котором отсутствуют характерные для эпоса и романа разветвлённость сюжета, многослойность образов, подробные мотивировки, также как и приёмы замедления — отступления, ретроспекции, объяснения и описания, — делает новеллу замечательной и незаменимой формой непосредственного отражения жизни в её многообразии и движении.

Как известно, классическая новелла эпохи Возрождения родилась из анекдота — весёлого, остроумного и нередко непристойного; её далёкими прародителями были эротические «Милетские истории» Древней Греции и бытовые сказки, а ближайшими предшественниками — средневековая фацеция, фабльо и устная «novella» («новостишка»), излюбленный жанр итальянских городов-коммун. В «Декамероне» Дж. Бокаччо краткий анекдот был обрамлён и расширен моралистическими рассуждениями и нравоописательным материалом. Именно так сложилось первое противоречие новеллы — между напряжённым сюжетом анекдота и уравновешенностью эссе.

Новелла не претерпела, в сущности, кардинальных изменений вплоть до начала XIX века, когда немецкие писатели-романтики попытались использовать её для решения новых задач. Ф. Шлегель в 1801 г. так сформулировал сущность жанра: «...новелла есть анекдот, незнакомая ещё история, которая интересна только сама по себе»¹⁷, подчеркнув также необходимую занимательность формы. Подобные высказывания можно встретить у Л. Тика и других романтиков, однако самым известным стало замечательно краткое и меткое определение, которое дал Гёте в разговоре с Эккерманом в 1827 году: «...новелла и есть свершившееся неслыханное событие», и — добавил: — «...а то, что в Германии имеет хождение под названием «новеллы», отнюдь таковой не является, это скорее рассказ, в общем — всё, что угодно»¹⁸.

Американская романтическая новелла вроде бы рождается прямо противоположным образом — не из площадного анекдота, совершенно неприемлемого для тогдашнего литературного вкуса нации, а из описательного очерка и эссе, путём насыщения его событиями, без которых собственно новелла немыслима. Начало её развитию положил В. Ирвинг своей «Книгой эскизов» (1819), именно он придал решающее значение последовательному развитию событий и стал внедрять повествовательное напряжение в очерк и эссе, умело используя фабулу для создания характеров действующих лиц. Романтическая повесть — как в Германии, так и в Америке, — развивала одну из сторон новеллистического жанра, так как отличалась пристрастием ко всему необычному и живописному, далёкому и исключительному. Она обращалась к формам легенды и предания, волшебной сказки и «страшного рассказа», создавая порой причудливые гибридные формы, вроде каприччо, где сочетаются повседневная действительность и фантазия, где столь поразительны переходы от реального мира к воображаемому. Прекрасный пример тому рассказ «Рип Ван Винкль», где герой исчезает на двадцать лет из родной деревни в Каатскильских горах и возвращается туда после волшебного сна. Одним из важных средств Ирвинга стала тонкая ирония, которая смягчала, а порой и устраняла фантастику, давая обыденное объяснение происходящему.

За два-три десятилетия своего развития романтическая новелла в США усилиями В. Ирвинга, Н. Готорна и Э. По достигла совершенства художественной формы, в ней развивались несколько жанровых подвидов и была создана своя теория, изложенная в двух статьях По о рассказах Готорна. Романтическая повесть тяготела к созданию условного мира стилизованного прошлого или вне времени, вместе с тем достигала сильного эмоционального воздействия на читателя, поэтому Эдгар По называл свои новеллы гротесками и арабесками, желая подчеркнуть фантастическую их образность. Этот писатель вполне осознанно и иронически развивал традиции готической прозы, добиваясь правды необычных переживаний и психических состояний в совершенно условных декорациях. Как писал Ю.В. Ковалёв, «По довершил дело формирования нового жанра <...> создал теорию жанра <...> и практически разработал некоторые его подвиды» — детективной, научно-фантастической и психологической новеллы¹⁹.

Натаниель Готорн в своей прозе часто пренебрегал действием и ради заострения морально-психологической коллизии прибегал к обобщённым условным ситуациям, безликим героям, частым отступлениям и назидательным концовкам. Ясно, что в его творчестве соединились традиции нравственной притчи и исторического предания пуританской литературы. Ф.Д. Патти назвал родоначальником американской новеллы именно Готорна, а не Эдгара По, потому что считал стержнем жанра нравственный конфликт.

В 50-е годы XIX в., когда романтики отдают предпочтение роману, прежде всего притчевому и философско-аллегорическому, новелла переживает застой и обрастает штампами; исключением были разве что рассказы Г. Мелвилла, среди которых выделяется психологическая повесть-портрет «Писец Бартльби» (1853).

Практически одновременно, в 20—40-е годы, в Америке сложилась и совершенно иная традиция новеллы, выросшая из устного творчества жителей фронтира, из баек и похвальбы охотников, лесорубов и лодочников Юга и Запада страны. Она возникла, как в эпоху Возрождения в Европе, из анекдота, а точнее из сплетения анекдотов — ярна, и сразу же получила своё печатное оформление в газетах, журналах, альманахах и сборниках. Гротескные анекдоты о подвигах героев, — способных метко стрелять в зверей и индейцев, одолевать могущественные силы природы: парализовать медведей одним взглядом и столкнуть с замёрзшей оси земной шар, как Дэви Крокетт, в одиночку тащить на себе баржу вверх по Миссисипи, как Майк Финк, или одним ударом валить вековые сосны и во время их падения срубать с них сучья, как Поль Бэньян, — распространились не только на Юго-Западе, но и по всей стране. Из этой традиции и родилась юмористическая новелла Твена. У неё свои особые законы и своя форма.

Противостояние двух линий краткой прозы получило терминологическое воплощение. Практически сразу романтическая новелла обрела своё имя в слове «tale», которое указывает прежде всего на устную природу жанра, а также и на содержащийся в нём вымысел; это определение присутствует в названии сборников всех четырёх крупнейших романтиков США — от «Рассказов путешественника» (Tales of a Traveller, 1824) В. Ирвинга до «Рассказов на веранде» (The Piazza Tales, 1856) Г. Мелвилла. Юмористические байки и анекдоты называли «сценками» (scenes) или ярнами (yarns), но чаще всего набросками, эскизами (sketches), что подчёркивало фрагментарность и отсутствие строгой формы этого жанра, тесно связанного с устным творчеством. Первые сборники Марка Твена, как и Брета Гарта, использовали это жанровое определение: «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса и другие наброски» (The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County and Other Sketches, 1867) Твена и «Счастье Ревущего Стана и другие наброски» (The Luck of Roaring Camp and Other Sketches, 1870). Впрочем, надо сказать, что этот термин употреблялся также и для обозначения очерков. Например, один из своих первых сборников, который содержал реалистические сценки и миниатюры из жизни пригорода, У.Д. Хоуэллс назвал «Загородные наброски» (Suburban Sketches, 1871). А Генри Джеймс свои впечатления 5 путешествии в Европу именовал «Трансатлантическими набросками» (Transatlantic Sketches, 1875), тогда как первые свои новеллы, ещё насквозь романтические, называл традиционно: «Страстный паломник и другие рассказы» (A Passionate Pilgrim and Other Tales, 1875), «Мадонна будущего и другие рассказы» (The Madonna of the Future and Other Tales, 1879).

Кроме собственно комической традиции фронтира для понимания твеновской новеллы необходимо также учитывать и основную тенденцию литературного процесса 60—70-х гг. XIX века в Соединённых Штатах, которая заключалась в обращении к реализму. Новеллистика Марка Твена и его литературные взгляды сложились в тот период, когда, по словам Ф.Л. Патти, «здоровый реализм впервые решительно вошёл в американскую литературу»²⁰. В «Отчёте женской академии в Буффало» (1870) Твен даёт оценку представленным на конкурс рассказам с позиций естественности и простоты. Для него лучшая из новелл — это «наименее искусственная, наименее вымученная, наиболее ясная и чётко выполненная, удачно организованная <...> и наименее претенциозная». Он высмеивает «один из гнетущих промахов, что зовётся моралью», и перечисляет достоинства малой прозы: «скромность и свежесть предмета, изящество и блеск исполнения», «весьма редкое умение вовремя закончить рассказ» и «выбрать верное слово», а также «чутьё на естественность — самую достойную и превосходную черту литературного творчества»²¹.

Для романтика в искусстве самое важное — красота, для реалиста — правда. Э. По основополагающими принципами новеллы считал «целостность» и «единство впечатления»²², а Хоуэллс, Твен и Джеймс ценили в ней «достоверность», «жизненность описаний» и «правду деталей»²³. Если По превыше всего ставил «оригинальность» и «новизну эффекта»²⁴ и стремился выразить сильное чувство, и лучше всего — неопределённое, то художники нового поколения, отвергая романтическую «напыщенность», выдвигали принципы «искренности» художника, «простоты, естественности, правдивости». Цель романтической новеллы — эмоциональное потрясение, часто подчеркнутое неожиданностью развязки. Цель реалистического рассказа — «выразить личное и непосредственное впечатление от жизни», передать «голос приводы» и «голос автора», «познать истинные причины происходящего»²⁵.

Ранняя юмореска Твена возникает вовсе не в русле литературной прозы, в то время целиком романтической, а из фольклора, из устной байки фронтира, с её тяготением к анекдотической заострённости и гротескным образам. Кроме того, она связана со зрелищными формами искусства, популярными в тогдашней Америке — это цирковая клоунада, представления менестрелей (minstrel show) и комические лекции. Другой её исток — юмористическая журналистика, которая сохраняет связь со злободневной реальностью, сколь бы фантастичными ни выглядели её очертания, и вместе с тем переворачивает её по законам смеха. Местом рождения и родной стихией твеновской юмористической новеллы была газетная полоса, тогда как романтическая новелла Готорна и Мелвилла, да и реалистический рассказ Гарта, Джеймса и Хоуэллса были привязаны к журналу. В недрах газетного очерка и корреспонденции кристаллизуется анекдотический сюжет новеллы с помощью шутовства.

Его первая известная публикация — анекдот «Франт пугает скваттера», появившийся в журнале «Карпет-Бэг» 1 мая 1852 года; и примечателен он тем, что описывает реальное происшествие в Ганнибале тринадцатилетней давности, когда франт, рисуясь перед дамами, вооружился револьверами и охотничьим ножом, сошёл с парохода и решил попугать жителя лесного захолустья, праздно слоняющегося по берегу. А скваттер без раздумий врезал франту так, что тот полетел в реку. Такие рассказики во множестве печатались в популярных альманахах и журналах той поры. Однако Твен часто расцвечивал житейские истории своим буйным воображением в духе пограничного смеха, но всегда сохранял верность действительности, которая порою бывала гораздо фантастичнее любой выдумки.

Его комическая новеллистика развивается интенсивно в десятилетие между 1865-м и 1875 годами, в период невероятного всплеска короткой прозы в литературе США сразу же после войны, когда за год появлялось больше рассказов, чем за двадцать предшествующих лет. Патти, который сделал этот подсчёт, утверждал, что «под началом Джеймса, Хоуэллса и Олдрича новелла (short story) стала новой формой искусства»²⁶.

Юмористический рассказ Твена, как он сложился уже в раннем его творчестве, держится на нескольких моментах. Во-первых, в его основе лежит серьёзно-смеховое видение мира, вывёртывающее мир наизнанку и совершенно непочтительное к властям, авторитетам и ценностям, где злободневные факты действительности даны в гротескном преломлении. Ещё один важный его принцип — прямое и непосредственное выражение личной точки зрения, повествование от первого лица. Недаром Твен как-то заметил в своей записной книжке: «Речь в третьем лице отвратительна — только точное слово имеет смысл»²⁷, — то есть слово, соответствующее опыту и характеру конкретного человека, — будь то автор или герой. Поэтому юмористический рассказ построен вокруг шутовского персонажа-маски и даёт ему с помощью самохарактеристики и саморазоблачения резко очерченный характер. Его третий принцип — satura, то есть смесь и сочетание всевозможных жанров словесности: и бытовых, и газетно-документальных, и художественных. В-четвёртых, юмористический рассказ Твена насквозь пропитан пародией, он пересмеивает все сколько-нибудь известные формы тогдашней литературы. К тому же он нередко прибегает к розыгрышу и мистификации. В-пятых, его динамичный сюжет чаще всего организован по законам ярна — формы сцепления анекдотов, созданной юмористическим фольклором границы. Естественно, рассказ Марка Твена в корне отличался как от остросюжетной и условной новеллы Э. По, так и от серьёзной моралистической новеллы-притчи Н. Готорна. Впрочем, он совершенно не похож и на реалистическую новеллу У.Д. Хоуэллса или Т.Б. Олдрича, Г. Джеймса или С. Крейна. В этом сказывалась ведущая черта американской литературной традиции, сохраняющая своё значение в любую эпоху, отрицание всяческих канонов, свобода творческой индивидуальности художника.

Юмористический рассказ Твена ни в коем случае не противоречит законам жанра, если их понимать исторически и широко, во всяком случае, он представляет собой один из подвидов новеллы. Вместе с тем в творчестве Твена развивались и другие формы короткой прозы: эссе и памфлет, речь и новелла-притча, историческая и реалистическая новелла.

В середине 1870-х годов в творчестве Твена наступает жанровый перелом. Приходит время больших форм: он пишет путевые книги и воспоминания, романы и повести, в короткой прозе выступает нечасто, печатая лишь по две-три вещи в год, причём рассказом в этот период нередко становится глава, не вошедшая в большие произведения, а некоторые шедевры 80-х гг. остаются неопубликованными при жизни: например, «Письмо ангела-хранителя» или «Укрощение велосипеда». Правда, его фактографические книги, так же как повести и романы, построены на основах, сложившихся в ранней юмористике: комическое представление серьёзных проблем, смешение жанров, пародия и профанация, сюжетная структура ярна и т. д.

Его новеллы более чётко отделяются от комической журналистики, в них идёт поиск новых героев и сюжетов, иных уровней обобщения и жанровых форм, обращение к новым для него способам повествования. Художник, одно имя которого смешило читателя, пробует писать серьёзно, поднимая больные вопросы национальной жизни. Опытный газетчик дебютирует в самом престижном литературном журнале «Атлантик мансли» рассказом «Правдивая история» (1874), написанном в реалистическом ключе. Однако, несмотря на успех «Правдивой истории», Твен все же не пошёл по пути серьёзной новеллы, рисующей жизнь «в формах самой жизни»; его творчество по-прежнему развивалось в русле смеха. Так, например, три замечательные рассказа о МакВильямсах, напечатанные в 1875—1882 гг., вполне реалистичны, однако верны традиции комизма.

С середины 1870-х в творчестве Твена появляется жанр новеллы-притчи, более объёмный по размерам и по своей проблематике, где калейдоскоп анекдотов сменяется чётким сюжетом просветительской сказки, библейского мифа или житейской истории, а рассказ от первого лица уступает место повествованию в третьем лице; однако и в этом жанре главным средством освоения и осмысления жизни остаётся смех, охотно использующий фантастические преувеличения и анекдотические сюжеты, мистификацию и пародию.

Многие его рассказы, безусловно, вошли в сокровищницу мировой новеллы. Это «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса», «История дурного мальчика», «Журналистика в Теннесси», «Как я издавал сельскохозяйственную газету» — может быть, самый смешной и самый популярный рассказ Твена, юморески бытового («Как лечить простуду», «Мои часы», «Укрощение велосипеда») и политического характера («Как я был секретарём сенатора», «Как меня выбирали в губернаторы», «Загадочный визит»). Это и замечательные серьёзно-смешные новеллы-притчи, удивительно глубокие по смыслу и великолепные по форме: «Недавний разгул преступности в штате Коннектикут», «Письмо ангела-хранителя» и «Человек, который совратил Гедлиберг». Рядом с ними можно поставить и ещё несколько новелл Твена. Во всяком случае, этого достаточно, чтобы признать его одним из классиков американской новеллы.

Американский юмористический рассказ и жанр ярна

В статье писателя и критика Б. Мэтьюза «Философия новеллы» (1884) были сформулированы основные принципы жанра: оригинальность, единство (характера, события, эмоционального состояния или цепочки эмоций), сжатость, блеск стиля и тщательность конструкции («конструкция должна быть логичной, достаточной и гармоничной»), действие, форма, содержание и, по возможности, фантазия. Мэтьюз в самом начале указал на главный источник своей работы — статьи Эдгара По. Единственным существенным добавлением у него стало вполне понятное для реалистической эпохи требование «содержания» — «что́ вы рассказываете, гораздо важнее, чем то, ка́к вы рассказываете»²⁸. Марк Твен с Мэтьюзом был хорошо знаком, они не раз встречались и совместно обсуждали в печати, например, новый британский закон об авторском праве в 1887—1888 годах. Мэтьюз был одним из первых критиков, кто признал в Твене серьёзного писателя и поставил его в один ряд с Чосером, Сервантесом, Мольером и Филдингом. Так что Твен безусловно, знал его статью, перепечатанную во многих журналах, и вступил с ней в полемику.

В 1895 году Марк Твен опубликовал эссе «Об искусстве рассказа», где попытался определить национальные особенности смешных рассказов, обобщив творческий опыт американских юмористов: «Юмористический рассказ — это жанр американский, так же как комический рассказ — английский, а анекдот — французский. Эффект, производимый юмористическим рассказом, зависит от того, как он рассказывается, тогда как воздействие комического рассказа и анекдота зависит от того, что в них рассказано. Юмористический рассказ может тянуться очень долго и блуждать вокруг да около, пока это ему не прискучит, и в конце концов так и не прийти ни к чему определённому; комический рассказ и анекдот должны быть короткими и кончаться «солью», «изюминкой». Юмористический рассказ мягко журчит и журчит себе, тогда как другие два должны быть подобны взрыву». Ясно, что твеновское «как» включает в себя не только приёмы устного повествования, но и характер вымышленного рассказчика, а также выражает самую суть смехового видения мира. Твен вовсе не собирается объяснять разницу между английским и французским рассказами, его занимает только американский и — как он подчёркивает — устный рассказ. Он приводит некий «анекдот, который пользовался популярностью во всём мире в последние 1200—1500 лет», — кстати, это одна из любимых тем Твена: новую остроту выдумать невозможно, всё уже было. И описывает, как эту историю рассказывал один американский юморист: «Он рассказывал её от лица старого туповатого фермера, который только что услышал её впервые, — она показалась ему безумно смешной, и теперь он пытается пересказать её соседу <...> и вот он беспомощно блуждает вокруг да около и вставляет нудные подробности, которые не имеют отношения к повествованию и только замедляют его <...> Рассказчик в совершенстве передает простодушие, наивность, искренность и естественность старого фермера, — и в результате мы присутствуем на представлении изысканном и чарующем <...> Нанизывание несуразиц и нелепостей в беспорядке и зачастую без всякого смысла и цели, простодушное неве́дение того, что это бессмыслица, — на этом, сколько я могу судить, основано американское искусство рассказа» [МТ, XI, 7—11].

Итак, попытаемся понять, в чём видит Марк Твен суть этого жанра. Его сюжетной основой, безусловно, остаётся анекдот, однако более важными становятся совсем иные элементы: во-первых, естественное течение рассказа, во-вторых, создание комического образа повествователя — своего рода рамки рассказа; в-третьих, американский юмор строится на контрасте между внешней бессвязностью и хорошо продуманной внутренней формой, которая держится за счёт искусства связывания отдельных анекдотов, диалогов и речений в единое повествование.

В сущности, Твен даёт характеристику чисто национальному жанру ярна (yarn) — слово, которое столь же невозможно перевести на русский язык, как и «фронтир». В английском языке слово «yarn» в значении «пряжа», «нить» — весьма древнее, оно восходит к древнегреческому корню и встречается в текстах X века. Как известно, существительное в английском языке легко становится глаголом: и «yarn» также означает «прясть, сучить нить». А на жаргоне — изначально морском, а потом и воровском (с начала XIX века) — это слово приобрело переносное значение: «рассказывать басни», «плести истории», оттуда оно проникло в разговорную речь простонародья и стало обозначать байку — рассказ, особенно длинный, имеющий характер небылицы и будто бы не очень связный. В этом значении оно прижилось в Америке, нередко воскрешающей слова архаичные и жаргонные, так что его употреблял романтик Н. Готорн в своём сборнике «Снегурочка и другие старые рассказы» (The Snow-Image and Other Twice-Told Tales, 1851). Суть ярна — в удлинении, в преодолении краткости и законченности анекдота за счёт сплетения нескольких историй, побасенок и крылатых речений в единое целое, которое лишь по наружности кажется бесформенным.

В этой особой бесформенной форме и воплотился гений нации, ещё не сложившейся, страны, не имеющей в XIX в. определенных границ и устойчивой территории. Ярн расцвёл в той юмористической словесности, которая и сама-то не имела ни четкой принадлежности, ни ясных очертаний, в том числе жанровых, и существовала, переходя из устного народного творчества в комическую журналистику и литературу. По принципу плетения словес и естественной болтовни были построены книги Дэви Крокетта, как и произведения большинства американских юмористов. Некоторые из них даже заявляли это в названии своих сборников, как это сделал Джордж Харрис в «Байках Сата Лавингуда» (Sut Lovingood Yarns, 1867).

Искусство ярна заключается в подчёркнутой непринужденности перехода от одного сюжета к другому, в естественном чередовании анекдотов. Повествование в рассказах, да и в романах Марка Твена, течёт свободно, будто бы спонтанно, согласно ассоциативному развитию авторской мысли, — это впервые подметил У.Д. Хоуэллс, а затем повторяли многие критики²⁹. Недаром Твен любил сравнивать свое повествование с потоком, свободно текущим среди лесов и холмов, противопоставляя естественный ручей рукотворному каналу.

Может быть, именно поэтому его зачастую представляли «стихийным» писателем. К. Рурк считала: «...никогда он не был рациональным художником, всегда только импровизатором»³⁰. С этим соглашались Б. ДеВото и Э. Вагенкнехт. Для такого суждения были известные основания, но в целом Твеновская проза вытекает из продуманного и вполне сознательного стремления автора к естественности и непринужденности, к гармонии, она строится на очень четком ощущении объемов — даже количественных — и взаимосвязей различных историй, из которых сплетаются его рассказы и романы.

Ранняя юмореска Марка Твена почти всегда имеет структуру ярна: отдельные анекдоты связаны в ней стержневой темой, формой письма, биографии, интервью или комической лекции. В небольшой юмореске «Как лечить простуду» (1863) цепочка по меньшей мере из девяти анекдотов. Повествователь, пытаясь вылечиться, как «вдохновенный идиот» или фольклорный дурак, незамедлительно выполняет любые советы знакомых и незнакомых людей, все без исключения, как бы они ни противоречили друг другу. Комизм здесь как раз и состоит в том, что советы спарены по противоположности, тем самым процесс лечения доведён до абсурда.

Классический пример ярна находим в рассказе «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса» (1865), который сразу же сделал знаменитым и его автора. Джеймс Р. Лоуэлл восхищался им как «самым лучшим произведением юмористической литературы в Америке». Ни о каком другом рассказе писателя, включая «Человека, который совратил Гедлиберг», не писали так много: на одну страницу этого комического шедевра наверняка приходится больше сотни страниц литературоведческих исследований.

Сюжетным зерном рассказа стало реальное происшествие в старательском посёлке Эйнджелс-Камп (Лагере Ангелов), — во всяком случае, сообщение о нём появилось в газете близлежащего городка Сонора в 1853 году. Марк Твен услышал анекдот про лягушку от старого бармена, по имени Бен Кун, и сделал запись в своей записной книжке 30 января 1865 года, где приведены имя спорщика, хозяина лягушки, — Коулмэн — и сумма заклада — 50 долларов [МТ, XII, 470]. Таким образом, налицо «свершившееся, неслыханное событие», хотя дотошные ученые разыскали подобный сюжет в негритянском и золотоискательском фольклоре. Через полгода, после нескольких попыток найти приемлемую рамку для анекдота о лягушке, Твен создал юмористический рассказ, который совершенно блистательно рассказывал друзьям. Брет Гарт всю жизнь считал, что опубликованная версия — лишь бледная копия устного шедевра. Его-то и услышал Артимус Уорд, уже известный юморист, приехавший с комическими выступлениями на Запад, и попросил Твена прислать его текст для сборника, который он собирался издать в Нью-Йорке. Правда, в этот сборник «Лягушка» не попала, а впервые увидела свет в журнале «Сатердей пресс» 18 ноября 1865 года; и в скором времени рассказ перепечатали десятки самых разных газет и журналов страны. В первом варианте он представлял собой письмо Твена к Уорду, но впоследствии форма и мотивировка письма исчезли, и повествователь обрамления стал анонимным.

Ясно, что вовсе не простенький анекдот об одураченном спорщике — источник удивительного обаяния рассказа. А что же? Прежде всего, конечно, обрамление рассказа с характеристикой «добродушного старого болтуна» Саймона Уилера и его особенной манеры «скучного повествования». «Знаменитая скачущая лягушка» также поражает мастерством, с которым использована здесь форма ярна, искусством нанизывать истории, соблюдая совершенную гармонию объёмов, конечно, едва ли доступную обыкновенному фольклору Дикого Запада.

Твен прекрасно понимал значение обрамления как средства создания характера. Об этом ясно свидетельствует, например, его письмо Джоэлу Ч. Харрису, автору знаменитых «Сказок дядюшки Римуса», в которых зачастую видят лишь похождения хитрого братца Кролика. Твен писал своему собрату 10 августа 1881 года: «Дорогой мистер Харрис, себе Вы, пожалуй, ещё можете внушить, будто источник жизни в самих сказках, а не в их обрамлении; но не трудитесь понапрасну, убеждая в этом других, — ни одного умного человека, кроме самого себя, вы в эту веру не обратите. В действительности эти сказки — просто груша «аллигатор», которая идёт на украшение салата. Дядюшка Римус обрисован преискусно, это такое милое и славное Ваше творение; он и мальчик и их отношения друг с другом — это настоящая, отличная литература, они достойны жить сами по себе, и, конечно, это не заслуга сказок» [МТ, XII, 579]. Далее в письме Твен, кстати, вспоминает ту самую байку о золотой руке, которую впоследствии попытался заново рассказать в своем эссе «Искусство рассказа».

Обрамление «Лягушки» вызвало большой интерес исследователей, начиная с У. Блэйра. Его рассматривали в свете традиционных для юмора фронтира мотивов: столкновения Востока и Запада, просвещённого джентльмена и деревенского олуха, а также обманутого плута или спорщика. Чуть ли не главным стал вопрос: кто кого одурачил в рассказе? К. Линн писал: «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса» отмечена исторической перестановкой. Повествователь, как выясняется, рассказывает о том, какую шутку сыграли над ним, а не над традиционным дураком <...> Рамка, как и рассказ в целом, — это драма опровергнутых ожиданий»³¹. С. Краузе назвал рамку «набором коробок, вставленных одна в другую», и увидел перевёрнутое сходство отношений между рассказчиком и Саймоном Уилером, с одной стороны, и Джимом Смайли и незнакомцем — с другой: «Уилер берёт реванш за поражение жителя Запада в ярне»³². С этим выводом были согласны и другие американские исследователи: например, П. Шмидт и П. Ковичи, а также автор диссертации о новеллистике Твена Н.В. Бардыкова, которая даже утверждала, что Саймон Уилер «воплощал для Твена настоящего американца-демократа»³³. Хотя сам рассказчик предполагал, что над ним подшутил его друг с Востока, попросивший в письме разузнать что-либо о преподобном Леонидасе У. Смайли. А ведь изначально рассказ начинался с обращения к Уорду, который просил Твена вовсе не сведений о каком-то священнике, а юмористический рассказ, сердцевиной которого был бы анекдот о лягушке; и просьба эта была выполнена. Таким образом, этот рассказ включает обычную для западного юмора мистификацию.

С этой точки зрения традиционный вопрос — «кто кого одурачил?» — не столь важен в «Лягушке». Дух всеобщего равенства воплощён здесь вовсе не в образе Уилера, а в самой стихии вольного комического повествования, создающей игровую запутанность отношений традиционных героев: неясно, да и неважно, кто неотёсанный дурень, а кто джентльмен, кто выиграл, а кто одурачен; в этой игре нет стороннего наблюдателя, в неё вовлечены все, даже читатели и литературоведы.

В этом рассказе три персонажа, но если два из них представляют собой четко очерченные комические характеры, которые созданы заострением одной черты — мании биться об заклад или рассказывать анекдоты, — то третий — рассказчик обрамления — неуловим. Когда, например, М.Н. Боброва, заметив, что «довольно сложная композиция «Прыгающей лягушки» дала возможность рассмотреть три характера один через другой и сохранить индивидуальность каждого», пытается определить рассказчика как «человека любознательного, жадного до «историй» и в то же время беспощадного насмешника»³⁴, это выглядит совершенно неубедительно. «Жадность до историй» этому рассказчику вовсе не свойственна, иначе он обязательно бы дослушал про одноглазую корову без хвоста, да и «беспощадной насмешки» в его кратком описании не чувствуется. А гений Марка Твена в рассказе присутствует, и в этом главный секрет художественного совершенства «Лягушки». Его маской стал Саймон Уилер. Внешне этот герой похож на своего прототипа Бена Куна, однако у него есть весьма существенное отличие — он обладает поразительным умением рассказывать анекдоты, плести из них ярны, и умение это даровано ему автором.

Рассказ Уилера — совершенный образец искусства слова, он лаконичен, логичен и прост, а также изящно выстроен по законам симметрии и гармонии — по нарастанию стремится к кульминации и эффектно разрешается. Соразмерность рассказа удивительна, она поддаётся даже математическому подсчёту и подчинена закону «золотого сечения». Количественный анализ — что и говорить — нетрадиционный приём в литературоведении, тем более в подходе к юмористическому рассказу писателя, которого считают «спонтанным», «импровизатором». Но ритм, композиция и соотношение частей рассказа всегда очень важны у Твена.

Попробуем дать числовую формулу рассказа. Объектом измерения возьмём связную смысловую часть текста — описание, анекдот, а единицей измерения — строку и слово (они вполне соотносимы друг с другом). Судьба Твена с юности связана с газетой, девять лет он работал наборщиком, вдобавок был профессиональным журналистом, так что прекрасно знал, что такое считать строки, слова и знаки.

Результаты количественного анализа (подсчёт вёлся по стандартному изданию Сочинений Марка Твена фирмы «Харпер») таковы:

1. Рамка относится к рассказу Уилера как 1:4, сама, в свою очередь, делится надвое в соотношении примерно 2/3 — в начале и 1/3 — в конце. Тут ещё ничего примечательного нет, но построение самого ярна выявляет такие закономерности:

2. Он делится строго пополам: 1) описание Джима Смайли и прежних его споров (81,5 строки — 1030 слов), 2) рассказ о лягушке (81,5 строки — 1030 слов).

3. Материал в первой части распределяется так: описание Джима Смайли (21,5 строки); анекдот о жуке (5), переходная строчка (1) и анекдот о жене священника (8); затем анекдоты о кобыле Смайли (13) и его щенке (32). Это соотношение — не что иное, как «божественная пропорция», или «золотое сечение», оно известно со времен Эвклида, просматривается в творениях природы и положено в основу многих произведений архитектуры и изобразительных искусств. Его математическое выражение — ряд Фибоначчи — 2:3:5:8:13:21:34 и т. д., каждый последующий член которого есть сумма двух предыдущих.

По количеству строк (и слов) первая часть ярна выглядит так: 21:5:8:13:32. После большого вступления следует возрастание по закону «божественной пропорции»; наличествует также и обратное соотношение — в абзаце, вмещающем первые три части (21:13). Продолжением ряда становится и анекдот о щенке, он лишь чуть меньше ожидаемого объёма.

4. Ещё одно наблюдение: трижды названо имя щенка, два раза в начале и один раз в конце абзаца о нём, почти симметрично, а уж имя лягушки упомянуто дважды в описывающем её абзаце и строго симметрично: первый раз — 183-е слово от начала, второй раз — 183-е слово от конца абзаца.

5. Соотношение двух частей анекдота о лягушке: её описание (29 строк) и сценка спора (52,5 строки) несколько отступают от «золотого сечения», но довольно близко к нему (по количеству строк — 0,55, по количеству слов — 0,57, тогда как «золотое сечение» приблизительно равно 0,62).

6. Если рассечь сценку спора Смайли и незнакомца в той же пропорции (в данном случае соотношение слов будет 403:250), то это деление падает как раз на кульминационный момент, точно на выделенное авторским курсивом слово «Прыгай!» (Git!) — команда лягушкам в состязании. Так что и этот кусок построен по принципу «золотого сечения», только в обратном направлении.

Таков «причудливый анекдот» Твена. Различие между первым и вторым вариантом рассказа говорит как раз о том, что пропорции здесь выдержаны сознательно, хотя признания самого художника у нас нет. Но даже если отрешиться от чисто количественной стороны, поразительная соразмерность рассказа неоспорима. Может быть, это и стало одной из причин успеха «Скачущей лягушки».

Литературоведы, однако, нередко попадаются на твеновскую уловку и видят его героя не так, как он «сыгран» автором, т. е. гениальным рассказчиком, а скорее так, как он описан, или же уподобляют его прототипу. М.Н. Боброва утверждает, что «Саймон Уилер представлен без чувства юмора», его «рассказ без конца прерывается (у слушателя иссякло терпение, рассказчик бестолков и забывчив»). А рассказ ведь прерван всего лишь раз, и не по вине рассказчика, да и по законам искусства он уже завершён. Даже М.О. Мендельсон, гораздо глубже понимавший эту вещь, судит об Уилере почти так же: он «смешон своей неспособностью последовательно и логически мыслить, склонностью перескакивать с одной темы на другую»³⁵, тогда как это самое перескакивание продиктовано жанровыми законами ярна.

Многих критиков привлекала и политическая подоплёка имён щенка и лягушки. К. Линн считает это выражением безразличия Твена к политическим соперникам и лагерям тогдашней Америки, — по его мнению, писатель хочет по-шекспировски сказать: «Чума на оба ваши дома». С. Краузе идёт ещё дальше и выискивает соответствия твеновского щенка с чертами характера и политической биографии седьмого президента США — Эндрью Джексона (1767—1845), именем которого нередко называют целый этап в развитии страны, а «знаменитой» лягушки — с метаморфозой известного оратора, сенатора и государственного секретаря Дэниэла Уэбстера (1782—1852), переметнувшегося в лагерь рабовладельцев, в результате чего он делает вывод о наличии политической сатиры в этой новелле Твена. Однако это нисколько нельзя считать оправданным, так как оба государственных деятеля ко времени создания твеновской «Скачущей лягушки» уже ушли из жизни. Их упоминание неактуально, но содержательно по смыслу, ибо оно вполне соответствует уравнивающему и профанирующему духу твеновского юмора. Появление таких громких имён в данном контексте не просто комично, оно снижает и этих политиков и их политику — стоит напомнить, что и Э. Джексон, и Д. Уэбстер в конечном счёте вошли в историю США сторонниками рабовладения. Было бы, однако, чрезмерным требовать от чистой юморески ещё и политической сатиры, но интерес к ней у Твена, безусловно, имелся с самого начала его творчества; со временем он и юмористический рассказ насытил полемической публицистикой, сделав его маской памфлета.

Главное, чего достигает Марк Твен в своей «Знаменитой лягушке», — во-первых, он доводит до совершенства форму простонародного анекдота, ярна, выстраивая его по законам гармонии и красоты. А во-вторых, он избавляется от жаргона и «плохописания», то есть коверкания слов и мелочной имитации неправильной речи. Если в монологах Дэви Крокетта каждое третье слово не соответствует норме и каждая вторая фраза содержит обороты, характерные для устной речи, и это соотношение нисколько не уменьшается в творчестве Артемуса Уорда, то у Твена наметился кардинально иной подход: даже в его ранних очерках и рассказах литературный язык лишь слегка приправлен жаргоном.

Маска Марка Твена и литературное шутовство

Твеновский юмор рождался на стыке весьма разнородных традиций. Кроме устной небылицы Юга и Запада, он был связан с комической журналистикой и риторикой, чрезвычайно популярной в 50—60-е годы XIX века, а также со зрелищными формами словесности: балаганным театром и клоунадой. Вместе с тем существенным для его юмористики было влияние европейской литературы, однако не XIX века, а более ранних эпох — Возрождения и Просвещения. Известно, что Марк Твен всем своим современникам предпочитал Шекспира и Сервантеса, ценил также Дефо, Свифта, Вольтера, Пейна...

Однако чаще всего Твена сравнивали с многочисленной школой «литературных клоунов» (так назвал их в своей книге «Самобытный американский юмор» (1937) У. Блэйр), в которой главную роль играл шутовской образ героя-повествователя, где совершалось претворение факта жизни в факт литературы, личности автора — в вымышленную маску. Традиция эта родилась в Америке под влиянием просветительской публицистики в 20—30-е годы XIX века, корда в Новой Англии был создан образ изворотливого Янки, вечно что-то меняющего и продающего, а на Западе — хвастливого охотника, жителя лесной глуши. Себа Смит выступал от имени майора Джека Даунинга, деревенского простака, приехавшего в город Портленд, штат Мэн, продавать свои нехитрые изделия — топорища, удилища, домашний сыр, и ставшего политиком, избранным в конгресс. Томас Халибертон вещал устами бродячего янки-часовщика Сэма Слика. У Дэви Крокетта, правда, осталось настоящее имя, но и его образ — тоже маска.

Эту традицию в атмосфере обострившейся идейной борьбы Севера и Юга перед Гражданской войной продолжили многочисленные газетчики в разных уголках страны. У них маска чаще всего была построена на ироническом отчуждении и противопоставлении автору. Например, борец против рабства Дэвид Росс Локк (1833—1888) выступал в газетах Огайо под личиной своего политического противника, сторонника южан, с вычурным именем — Петролеум Везувиус Нэсби, бездельника и пьяницы, который стоит «за полюбовный компромисс» просто потому, что испытывает неприязнь к неграм и спасается от призыва в армию. Генри Уилер Шоу (1818—1885) пародировал приземлённую мудрость недалёких последователей Бенджамина Франклина в афоризмах и пословицах под маской Джоша Биллингса. Ирония служила здесь задачам социальной и политической критики, и преимущественно это была публицистика, а не литература. Однако порой произведения «литературных клоунов» достигали уровня искусства, их образы приобретали силу обобщения и открывали сложные проблемы национальной жизни.

Самым известным и талантливым среди них поначалу был Арти-мус Уорд. Под этим псевдонимом с 1858 года выступал журналист Чарлз Фаррар Браун (1834—1867), выходец из штата Мэн, перебравшийся на Запад, правда, не на Дальний, как Брет Гарт или Марк Твен, а на Средний — в Кливленд, штат Огайо. Горячий противник рабства и сторонник Авраама Линкольна, он сумел, объединив две важнейших региональных традиции юмора — Новой Англии и Запада, — создать образ-маску янки-балаганщика Артимуса Уорда. Это — малограмотный, но наблюдательный и сообразительный хозяин выставки восковых фигур, который своим простонародным языком говорит правду о предательстве южан, о коррупции политиков и назойливости соискателей доходных мест, осаждавших столицу. Уорд работал в области комической публицистики и политической сатиры, и его произведения высоко ценил президент Линкольн, сам очень любивший использовать юмор, шутку и анекдот в своих речах и выступлениях. Уорд практиковал и чисто забавные байки, выступая с эстрады с пародийными лекциями — его излюбленным приёмом было создание абсурда.

Псевдоним Артимуса Уорда построен на многозначности и двусмысленности слов, его первая часть — это мужской вариант имени древнегреческой богини охоты Артемиды, а во второй звучат два омонима: «word» — «слово» и «ward» — «страж», «опёка», «охрана», а также «заключённый» и «опекаемый», «тюремная камера» и «больничная палата», к тому же «ward» может играть роль суффикса — «по направлению». Вдобавок — это чуть изменённое имя американского политика и генерала времён Войны за независимость Артемаса Уорда (1727—1800).

Янки-балаганщик — не богатый своими возможностями образ, его исчерпанность почувствовал и сам автор, прибегавший к другим маскам. Например, его «Монолог мелкого воришки» (1860) написан от имени Джима Григгинса. Он сетует, что родители не дали ему образования, и только поэтому, «стянув часы», он вынужден сидеть в тюрьме, «тогда как его собратья воры (по правде нету разницы между вором и расстратчиком и банкротом, токо те в сорок раз хужей), укравшие по тысяче долларов на мой один цент, гуляют на свободе по яркому солнышку, разодетые в пух и прах, в обновках на заду и с кучами золота в карманах»³⁶.

Устная и газетная природа этого юмора обусловила его характер и стиль, его пристрастие к броским лозунгам и остроумным изречениям, контрастным противопоставлениям и неожиданным скачкам мысли, однако главным средством создания смеха было «плохописание» («cacography»). Так называлась система приёмов искажения литературной речи и коверкания слов, характерная для всех «литературных клоунов», суть которой, во-первых, в стремлении писать слова, как они произносятся в разговорной речи, а в английском языке произношение и написание порой разнятся очень сильно; во-вторых, это имитация не просто разговорной, но малограмотной, жаргонной речи, где множество отклонений от грамматической и лексической нормы языка; в-третьих, это исковерканное употребление высокопарных и учёных оборотов и ораторских клише, бывших в ходу в тогдашней прессе; в-четвёртых, это народная этимология и весьма эффектное словотворчество, когда два разных слова сливаются в одно (по-английски это называется «blending»), например: «политик» и «паралитик», «отказывать» и «газовать» (в смысле «выпивать») и т. п. Здесь явно сохранялась традиция простонародного устного юмора фронтира, и в текстах А. Уорда, так же как у Д. Крокетта, исковеркано каждое третье слово, а если не считать служебные слова — артикли, предлоги, союзы и местоимения, — то и каждое второе. Однако Ф.Д. Патти прав, когда пишет об Уорде: «В его руках плохописание становится искусством. Он коверкает не всякое слово, но выбирает ключевые слова». Твен многим обязан Уорду в творческом отношении, ибо Уорд открыл ему новые темы и приёмы юмора, в том числе и способы создания образа-маски повествователя.

Сэмюэл Клеменс прекрасно знал творчество «литературных клоунов» и начинал свой путь юмористического журналиста в их рядах, о чём свидетельствуют и его первые псевдонимы и маски. 9 сентября 1852 года он подписал свой очерк в газете, которую издавал его брат Орион, «Ганнибал Джорнэл» (Hannibal Journal) нарочито смешным именем — У. Эпаминондас Адрастус Перкинс, а в следующем очерке, через неделю, заменил фамилию Перкинс на более краткую и «говорящую — Блаб («Болтун»). Этот псевдоним он использовал не раз. Вычурное сочетание двух псевдо-греческих имён и простой английской фамилии было во вкусе тогдашнего юмора. Только в 1861 году Д.Р. Локк придумал свою маску Петролеума Везувиуса Нэсби, и он, конечно, не читал захолустной «Ганнибал Джорнэл». В 1856—1857 годах Сэмюэл Клеменс опубликовал три письма в газете «Кеокук Пост» (Keokuk Post) от имени неотёсанного деревенского жителя Томаса Джефферсона Снодграсса, который свысока описывает жизнь больших городов Сент-Луиса и Цинцинатти. И это был уже не псевдоним, а маска, вполне узнаваемая. Имя, персонаж и стиль «плохописания», построенный на имитации малограмотной речи, были типичны для юго-западного юмора. В Неваде в 1862 году Клеменс стал подписывать свои комические очерки и корреспонденции в газету «Вирджиния Сити Территориэл Энтерпрайз» (Virginia City Territorial Enterprise) кратким и значимым псевдонимом Джош (Josh), — это слово переводится как «шутка», «мистификация» и прямо указывает, как воспринимать подписанный им материал. К сожалению, газетные номера с письмами Джоша не сохранились, хотя, возможно, они были использованы в книге «Налегке». Это слово частью своего псевдонима сделал впоследствии другой американский юморист — Генри Уилер Шоу, сын конгрессмена от штата Массачусетс, в юности уехавший на Запад и прошедший суровую школу жизни, который в 45-летнем возрасте прочёл А. Уорда и начал писать очерки и афоризмы под маской Джоша Биллингса. Марк Твен высоко ценил его и включил несколько его произведений в составленную им «Библиотеку юмора от Марка Твена» (1888).

3 февраля 1863 года в газете «Территориэл Энтерпрайз» появилась корреспонденция из Карсон-Сити, подписанная именем «Марк Твен», и этот день многие литературоведы окрестили «днём рождения» маски. Находка оказалась удачной — краткое и звучное имя, к тому же столь похожее на обычное, настоящее. Сам писатель не раз уверял, что прежде него этот псевдоним использовал ветеран лоцманского дела на Миссисипи капитан Исайя Селлерс, подписывая свои заметки о реке в газетах Нового Орлеана, однако доказательств этого не обнаружено, хотя исследователи основательно перерыли всю сохранившуюся новоорлеанскую прессу. Весьма вероятно, что это — одна из твеновских мистификаций. Обычно псевдоним Марка Твена расшифровывают как «мерка-два», что на жаргоне речников означало определённую глубину фарватера, достаточную для прохода судов, если быть точным — две сажени или двенадцать футов (3,66 метра). Стоит заметить, что выражение это двойственно, — когда промеры показывают увеличение глубины, оно означает — «путь свободен», и, наоборот, становится знаком опасности, когда глубина уменьшается. Об этом свидетельствует 13-я глава «Жизни на Миссисипи», где «щенок», то есть ученик лоцмана, трясётся от ужаса, услышав выкрик «мерка-два», хотя над ним просто подшутили. Однако смысл твеновского псевдонима можно истолковать иначе, гораздо глубже двух саженей: «twain» — не только архаическая форма слова «два» (two), но употребляется также в значении «двойник», «близнец», именно так оно встречается в книгах Твена — например, в «Простаках за границей» (главы 26 и 53).

Ему всегда была близка тема двойственности и многосмысленности бытия, человека и слова, это сказалось и в центральном образе его раннего юмора. Марк Твен — это не просто псевдоним, а комический двойник, смеховая маска Сэмюэла Клеменса; и суть этой маски, развивавшейся со временем, вовсе не так проста — она в корне отличается от масок других современников Твена своей неоднозначностью, сложностью, гибкостью и глубиной, она кардинально отличается даже от маски его прямого предшественника — «янки-шоумена» Артемуса Уорда. Её никак нельзя свести к плоской личине врага или оппонента, как это было у Нэсби, или к одному из готовых комических типов американского юмора: «западного хвастуна» или «хитреца-янки», «деревенского олуха» или «доморощенного мудреца». В образе «Марка Твена» воспроизводится древнейший архетип трикстера, шута-плута-бахвала-спорщика, в нём смешаны разные типы и традиции: дурак из народной сказки, который оказывается умнее всех; «вдохновенный идиот» из фольклора, который доводит до абсурда любое поручение хозяев; средневековый шут, который, смеясь, говорит королям правду; просветительский простак, своим здравым смыслом отвергающий несуразицы и предрассудки сословного общества; ну и, конечно же, традиционные типы американского юмора, перечисленные выше.

Важнейшим исходным принципом твеновского смеха, характерным вообще для американского юмора XIX века, стал смех над собой, дурачество, розыгрыш, литературное шутовство.

В шутовском колпаке и верхом на лягушке изображали Твена на афишах его комических лекций, «шутом» не раз он с горечью и ужасом называл себя сам, вынужденный за деньги смешить людей, но в своём творчестве он всегда выступал именно шутом, шутом-мудрецом и обличителем, впрочем, никогда не переставая исполнять главную обязанность шута — веселить людей.

Смех над собой есть принадлежность более ранних и архаических форм культуры. Это доказали исследования М.М. Бахтина и Д.С. Лихачёва. Бахтин в своей классической работе о Франсуа Рабле отмечал «важную особенность народно-праздничного смеха: этот смех направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из становящегося целого мира <...> В этом — одно из существенных отличий народно-праздничного смеха от чисто сатирического смеха нового времени. Чистый сатирик, знающий только отрицающий смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему, — этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением. Народный же амбивалентный смех выражает точку зрения становящегося целого мира, куда входит и сам смеющийся»³⁷. Сходные черты средневекового смеха Древней Руси подчёркивал и Д.С. Лихачёв — он «чаще всего обращён против самой личности смеющегося и против всего, что считается святым, благочестивым, почётным». Далее он даёт характеристику, которая, по нашему мнению, может служить ключом для понимания юмора Марка Твена: «Снижение своего образа, саморазоблачение типичны для средневекового и, в частности, древнерусского смеха. Авторы притворяются дураками, «валяют дурака» и прикидываются непонимающими. На самом деле они чувствуют себя умными, дураками же они только изображают себя, чтобы быть свободными в смехе»³⁸.

В европейской комической литературе XIX века смех над собой значительно ослаблен, хотя и встречается. Характерный пример — У.М. Теккерей, давший в своей «Книге снобов» (1846—1847) сатирическую панораму правящей верхушки Британии, себя, вроде бы, от неё не отделяет — «и сам я сноб», — однако стиль грубой и резкой сатиры продиктован отчуждением и требует серьёзной дистанции между повествователем и его героями. «Книга снобов» завершается гневной филиппикой в адрес всего общества, где звучит слово «мы», объединяющее автора и простого человека из толпы Смита: «Мне кажется, что всё английское общество заражено проклятым суеверным культом Маммоны; и что все мы, снизу доверху, заискиваем, льстим и низкопоклонствуем, с одной стороны, или ведём себя как гордецы и деспоты, с другой»³⁹. Но это никак не назовёшь смехом над собой, автор здесь явно на периферии, а то и вне смехового мира, потому в тексте и недостаёт того искреннего веселья, которое бьёт ключом из произведений раннего Твена.

Ведущей осью его художественного мира и в новеллистике, и в его путевых заметках и воспоминаниях стал шутовской образ героя-рассказчика. В этой маске непременно присутствуют черты внешности и характера, обстоятельства жизни, привычки и убеждения реального автора, Сэмюэла Клеменса. Марк Твен — смеховой автопортрет Клеменса, однако утрированный и потому вроде бы ирреальный. Маска — это игра с жизнью и форма отстранения от неё, прием погружения в мир поразительной свободы и вымысла; маска — это и способ объективировать собственную боль, страх и страдание. Однако маска не только скрывает, она позволяет высказаться напрямую, без обиняков сказать правду, как она есть. Недаром Бернард Шоу как-то заметил о Марке Твене: «Он в положении очень сильно похожем на моё. Ему приходится подавать вещи таким образом, чтобы люди, которые в противном случае повесили бы его, были убеждены, что он просто шутит»⁴⁰.

Краткий опыт службы Клеменса у сенатора от Невады породил рассказ «Когда я служил секретарем» (1868). Твен в нем разыгрывает «безнадёжного идиота» (именно так называет его сенатор), чрезвычайно старательно и буквально исполняющего поручения своего патрона, как это сделал бы средневековый Ойленшпигель или в XX веке — Швейк. В духе панибратского юмора он попросту «отшивает» просителей, как этого и хотел хозяин. Такое же дурачество находим в юмореске «На приёме у президента», где Твен будто бы попадает на приём в Белый дом. Вместо того, чтобы, как положено по протоколу, пожать руку президенту и молча отойти, герой бесцеремонно пускается в длинное рассуждение, чем вызывает негодование публики, президента и вмешательство полицейского. Начав свою болтовню с похвал сенатору Джиму Наю (а это был вполне реальный человек — первый губернатор территории Невады, потом сенатор), герой будто бы ненароком выбалтывает правду о его лживости и хитрости. Но эта правда тут же разрастается до гротеска и завершается в финале весьма характерным для фольклорной небылицы эпизодом попадания плута в ад: «Его, конечно, в будущем ждёт уйма неприятностей, и преисподняя ему обеспечена, но можете не сомневаться, он и там расшаркается, снимет шляпу и сразу сделается запанибрата с Сатаной, начнёт ему болтать, что где-то они встречались, напомнит ему общих знакомых <...> где нужно, вставит анекдот и вызовет смех у Сатаны, если у того осталось хоть немного чувства юмора <...> И вот вам моё слово: Джим Най войдёт в пай к хозяину, начнёт его обхаживать как может и добиваться благосклонности, пока не сделается там в аду самым незаменимым. И тогда <...> сэр, не успеете вы глазом моргнуть, как Джим Най сам займёт место Сатаны и назначит себе вдвое больше жалованье»⁴¹.

Дурачество Марка Твена есть реализация безусловной свободы смехового мира. Ведь этот персонаж ведёт себя слишком вольно, явно не так, как обычно это делают люди. Шут и дурак всегда нарушают общепринятые нормы поведения, опрокидывают приличия и здравый смысл, обнажая тем самым изнанку вещей и сокровенные тайны человеческих отношений. Глазами шута привычный мир быта и политики, церкви и журналистики выглядит нелепо, а клоунское поведение и слово героя лишь усугубляют эту нелепость. Так что Марк Твен — не только двойник, но и антипод Клеменса, который в жизни стремился соблюдать приличия и опасался общественного мнения.

Под стать «невероятно исполнительному» секретарю сенатора и болтливому собеседнику президента скромный и вежливый журналист, для которого «журналистика в Теннесси слишком живое дело» [МТ, X, 114], или честный и наивный претендент в губернаторы, облитый грязью клеветы с головы до ног во время предвыборной кампании («Как меня выбирали в губернаторы», 1870). Но есть и совсем иные маски: защитник мальчиков, бросающих камни в китайцев («Возмутительное преследование мальчика», 1870), или уклоняющийся от налогов простофиля, который сначала выболтал реальные цифры своих доходов налоговому чиновнику, а потом вынужден был учиться у более опытного мошенника скрывать их («Загадочный визит», 1870). Но и у них у всех одно имя — «Марк Твен». В «Загадочном визите» особенно много биографических черт — прямо указана профессия писателя и названа его книга. А при отсутствии каких-либо прямых указаний на личность автора под рассказом обычно стояла подпись «Марк Твен», которая в данном случае становится неотъемлемой частью текста. Зачем же всё это нужно? Прежде всего, этим достигается достоверность и ощутим личный опыт автора, реального человека. Но самое главное, шутовское поведение героя открывает истинные принципы и ценности этого мира. Герой, который жульничает и лжёт в налоговой конторе, восклицает: «Ведь тысячи самых богатых, гордых, почитаемых граждан Америки каждый год проделывают то же самое» [МТ, X, 199].

Маска шута помогает срывать маски с этого мира и с его «героев». Ведь они тоже ряженые, как, например, сборщик налогов в «Загадочном визите». В мистифицированном виде предстаёт и сама действительность: жулик представляется честным и уважаемым человеком, глупец стремится казаться умным, зло и добро будто меняются местами, но вооружённый смехом рассказчик открывает истину и всё ставит на свои места.

В нашем литературоведении чаще всего главного героя Твена называли «простаком» и считали его положительным героем, олицетворением американца из народа. Твен на самом деле любил народ, считал его величайшей силой истории, гордился тем, что сам вышел из простого народа, и неоднократно подчёркивал, что он — писатель для народа, но при этом никогда не склонен был идеализировать характер и точку зрения народа. Убеждённый демократ, он хорошо понимал, что простаки из народа часто становятся толпой «моральных трусов», которые даже против своей воли будут участвовать в линчевании негров и преследовании инакомыслящих, той самой массой, которую всегда дурачат идеологи и журналисты, священники и политики. Простаки в произведениях Твена бывают непроходимо тупыми, их доверчивость не знает границ, они бывают также агрессивными и жестокими и часто нетерпимыми к людям другого цвета кожи, веры или языка. Существенный недостаток простака — и это Твен мог почерпнуть из произведений Вольтера или Свифта — в том, что он слишком внушаем, а его хвалёный здравый смысл легко может сыграть с ним злую шутку; его порок в том, что обычно простак не обладает самостоятельностью суждений и оттого нередко становится орудием в чужих руках.

«Марк Твен», конечно же, нисколько не простак, а шут, который иной раз играет простака и доводит до абсурда его доверчивое подчинение всем влияниям, советам и словам. Его маска строится на основе иронии, однако «Марк Твен» — персонаж игровой и неоднозначный, его нельзя свести к одному типу, в нем перемешаны признаки самых разных героев, порой прямо противоположных и взаимоисключающих.

Так же шутовски разыграны и другие ипостаси. В маске «деятельного идиота», наивного верующего или ловкого пройдохи выступает всё тот же «Марк Твен», причём маски меняются даже в пределах одной новеллы, а образ главного героя строится на постоянных переходах и колебаниях от простоты к хитрости, от честности к мошенничеству, от наивности к мудрости. При этом в твеновском смехе смешиваются и вполне серьёзный обличительно-сатирический элемент, и чистый, беспримесный юмор.

Образ «Марка Твена» стал не только и не столько комическим автопортретом автора, сколько шутовским воплощением различных социальных и психологических ситуаций и типов своего времени. Смех над собой становится действенным способом осмысления современной американской жизни. Главный конфликт твеновской новеллы разворачивается между героем, исповедующим верования и идеалы американской демократии, и реальными её проявлениями. Противоречивы отношения главного героя-маски с окружающим миром, и сам он весьма противоречив.

Вполне наглядно проявляется это в знаменитой юмореске «Как я редактировал сельскохозяйственную газету» (1870). Невежество журналистов в тогдашней Америке высмеивалось часто, благо предмет был на виду. В рассказе бывшего редактора «Чикаго Ньюс» Ю. Филда «Первый день редактором», который Твен включил в свою «Библиотеку американского юмора», описан подобный профан: «Начав в юности с аптекарского дела <...> он торговал недвижимостью, был маклером и ростовщиком»⁴², и, наконец, стал редактором. Его привлекают на этом поприще бесплатные театральные и железнодорожные билеты, звучная надпись на визитных карточках, но он ничего не смыслит в редакционной политике и не знает, что такое нонпарель и миньон. Аптекарь в журналистике смешон, очерк Филда верен действительности, но не более того. А Твеновский герой-рассказчик лишь искусно разыгрывает совершеннейшего невежду, который считает, что репа растёт на деревьях, а коровы покрыты перьями. Это — гротеск невежества. При появлении постоянного редактора он сбрасывает маску и произносит тираду, которая касается не только невежественных журналистов, но представителей многих других профессий. Он выводит общий закон этого мира: «Вот что я вам скажу: я четырнадцать лет работаю редактором и первый раз слышу, что человек должен что-то знать для того, чтобы редактировать газету. Брюква вы этакая! Кто пишет театральные рецензии в захудалых газетках? Бывшие сапожники и недоучившиеся аптекари, которые смыслят в актёрской игре ровно столько же, сколько я в сельском хозяйстве. Кто пишет отзывы о книгах? Люди, которые сами не написали ни одной книги. Кто стряпает тяжеловесные передовицы по финансовым вопросам? Люди, у которых никогда не было ни гроша в кармане. <...> Кто пишет проникновенные воззвания насчёт трезвости и громче всех вопит о вреде пьянства? Люди, которые протрезвятся только в гробу. Кто редактирует сельскохозяйственную газету? Разве такие корнеплоды, как вы? Нет, чаще всего неудачники, которым не повезло по части поэзии, бульварных романов в жёлтых обложках, сенсационных мелодрам, хроники и которые остановились на сельском хозяйстве, усмотрев в нём временное пристанище на пути к дому призрения. Вы мне что-то толкуете о газетном деле? Мне оно известно от Альфы до Омахи, и я вам говорю, что чем меньше человек знает, тем больше он шумит и тем больше получает жалованья» [МТ, X, 148—149]. В то время в Америке вовсю процветал дилетантизм, американские товары серьёзно уступали своим качеством европейским — об этом много писали в тогдашних газетах. Но ведь отсутствие профессионализма и ложь вовсе не исчезли с тех пор. Так что безобидная хохма чревата глубоким смыслом в юмореске Твена.

То, что делает Марк Твен, сродни цирковой клоунаде. Роль клоуна на арене парадоксальна. Он появляется в своей мешковатой и неказистой одежде с гротескным лицом — с размалёванными щеками, сильно увеличенным ртом и огромным носом, он выглядит совершенным увальнем и недотёпой, дураком и неумехой рядом с красивыми и грациозными акробатами, наездниками и канатоходцами, рядом с ловкими жонглёрами и умелыми фокусниками. Суть его профессии и места в цирке лучше всего раскрывается, когда он подражает другим циркачам и пытается делать то же, что и они. Неуклюже он лезет на лошадь или взбирается на канат, жонглирует или проделывает фокусы. Все его действия — это своего рода пародия. Клоун пародирует и циркачей, и обычного человека, случайно попавшего на арену Всё выходит у него поначалу плохо, неумело, ученически, как у человека из зала, из толпы. Однако вскоре выясняется, что он умеет делать цирковые трюки вполне мастерски, то есть будучи профессионалом, клоун разыгрывает из себя дилетанта. Роль клоуна заключается в том, что он одновременно принадлежит двум мирам — арене и залу, и там и там — он свой. В маске Марка Твена немыслимым образом сочетается простота и неуклюжесть, естественность и искренность, а также высочайший профессионализм мастера слова.

Составной частью этой маски являлось невежество, естественно мнимое, ибо Твен, несмотря на то, что он так и не закончил обучение в школе, которую бросил почти сразу после смерти отца, был весьма образованным и начитанным человеком, хотя прекрасно сознавал недостатки своего самообразования. В одном из своих рассказов он писал: «Самоучка редко знает что-нибудь как следует и обычно в десять раз меньше, чем узнал бы с учителем; кроме того, он любит хвастаться и вводить в соблазн других малознающих людей» [МТ, X, 375]. Верно, чтобы не впасть в соблазн хвастовства, Марк Твен обычно заявлял: «Я ничего не знаю о книгах»⁴³. Или ещё сильнее он высказался в 1909 году: «Я ничего не знаю ни о чём, и никогда не знал»⁴⁴. Понятно, что и тут он пародировал известное высказывание Сократа: «Я знаю только то, что ничего не знаю», однако важно это принципиальное шутовское утверждение собственного невежества. Он как бы уравнивает себя со своими читателями — обычными людьми. На самом деле круг прочитанной им литературы был огромен, разве что читал он преимущественно не художественную, а фактографическую литературу — научные, исторические и биографические книги, путевые заметки. При этом читал он не только по-английски, но также по-французски и по-немецки, знал итальянский язык. Исследование установило более четырёх тысяч книг, которые он читал и упоминал в своих произведениях⁴⁵.

Важнейшей в мироощущении этого писателя была характерная для национального сознания идея постоянного и всеобщего движения, идея перехода из одной крайности в другую; Твеновский смех отрицает устойчивость и одномерность, он живёт неприятием и разрушением всяческих границ между людьми — сословных, имущественных, расовых и национальных, он пытается поменять местами явления жизни, «переодеть» героев. Твену в высшей степени присуще желание понять другого, встать на место чужестранца или отверженного. «Чужак» — характерный герой юмора фронтира, который вступает в конфликт со «своими». «Чужаки» и «таинственные незнакомцы» часто появляются в произведениях Твена, но у него явно нарушена тенденция их неприятия и торжествует идея сближения людей. Твен вообще любит переворачивать сложившуюся иерархию человеческих отношений: старший у него нередко оказывается в ситуации младшего, неопытный учит искушённого, изгой попадает в привилегированное положение. Так строятся взаимоотношения героев большинства его романов и повестей: Тома и Гека, Гека и Джима, бывалого лоцмана и «зелёного» ученика, принца и нищего, хозяина и раба, Филиппа Траума и Теодора Фишера... А в юмористической публицистике и новеллистике противоположные начала сливаются в многослойной маске Марка Твена: честный человек притворяется недалёким секретарем сенатора, мудрый человек надевает личину невежественного журналиста, человек обострённой совести разыгрывает её уничтожение.

Герой-джентльмен

В некоторых новеллах Твена появляется вроде бы совершенно иной герой и рассказчик — судья, священник, майор или «приятный джентльмен» МакВильямс, обычно введённый в рассказ с помощью рамки, состоящей из нескольких сухих фраз. Его мышление и речь более литературны по сравнению с обычным героем по имени Марк Твен, но и этот персонаж также является маской самого писателя. Принцип литературного шутовства и тут положен в основу образа. В этих рассказах сохраняются и другие ключевые элементы твеновского юмора: перевертывание мира и пародия, внимание к реальным фактам, профанация и мистификация.

«Приветливый, добродушного вида джентльмен лет сорока пяти — пятидесяти» [МТ, X, 68], неглупый собеседник, явно сведущий в политике, рассказывает простодушному слушателю жуткую историю — «Людоедство в поезде» (1868). Рамка вроде бы настраивает и героя-слушателя, и читателя на доверие к рассказу; точная дата и конкретный маршрут поездки, географические названия, цифры и технические детали — всё это создаёт ощущение достоверности. «Сила подробностей»^* не уступает Эдгару По. Затем следует вполне серьёзное описание того, как пассажиры поезда, застигнутые в пути снегопадом, остались без пищи и малейшей надежды на помощь. Легкий налёт иронии ещё не создаёт комизма. «И час пробил!» (С. 71). Вдруг повествование резко меняет свой тон. Каннибальская тема в жанре протокола предвыборного собрания порождает бурлескный эффект: следуют сухие краткие выступления, заседание идёт по всем правилам, избирают председателя, секретаря и т. п.; поднаторевшие в политике джентльмены вполне демократично... поедают друг друга. За всем этим — шутовское издевательство над буржуазно-демократическими процедурами, над понятием джентльмена: «истинный джентльмен, и притом необыкновенно сочный» (с. 76). Впрочем, есть в рассказе и чисто арифметический розыгрыш, и насмешка над слушателем-простофилей, который верит всякому слову рассказчика и крайне потрясён тем, что им восхищаются не без гастрономических соображений. Облегчение ему приносит лишь кондуктор, который даёт вполне правдоподобное объяснение услышанному прежде: джентльмен-рассказчик не совсем нормален. Хотя на самом деле он недалеко ушёл от Марка Твена.

У Твена часто используется мотив дороги, и не только в его путевых книгах и романах, которые порой представляют собой обширные собрания комических баек и анекдотов. Дорога располагает к откровенности, и многие новеллы Твена рассказаны в пути. Джентльмен-попутчик, по имени МакВильямс, выступает героем-рассказчиком трёх юмористических шедевров Марка Твена: «МакВильямс и круп» (1875), «Миссис МакВильямс и молния» (1880), «МакВильямсы и автоматическая сигнализация от воров» (1882). Фактическую основу этих рассказов составили нехитрые события семейной жизни Клеменсов в Хартфорде и Элмайре в 1870-е годы: их маленькая дочь Клара перенесла круп, супруга Оливия панически боялась молнии, а охранная сигнализация, которую отец семейства завёл по настоянию жены, нередко доставляла изрядное беспокойство домашним как по причине собственного несовершенства, так и по недосмотру её хозяев. Две первых новеллы построены в диалогической форме, как сценки, рамка в них минимальна: в первой есть сухое вступление в две строчки; во второй будто продолжается давно идущий в поезде разговор; в третьей повествование идет от первого лица, это традиционный для Твена сказ. И все три — типичные юморески, каждая из них разворачивается вокруг одной темы: мнимой болезни ребёнка, привидевшейся молнии или никуда не годной сигнализации против воров. В этих шуточных новеллах высмеиваются пуританские догмы и людское невежество, напускающее на себя личину научности, характерная для американцев вера во всякие патентованные средства, справочники и системы. Они построены очень экономно: каждое «ружьё стреляет», каждая подробность работает.

Комический страх и суета героев при отсутствии реальной опасности дали критикам возможность говорить о «псевдосюжете», который служит средством разрушения романтического приключения и утверждения реалистической поэтики. В рассказах о МакВильямсах, по мнению Н.В. Бардыковой, «нет крупа, нет молнии, нет воров»⁴⁶. Что касается воров, то их, скорее, слишком много. В двух других нет ожидаемого несчастья, но что-то порождает фантомы в воображении миссис МакВильямс: сосновые щепки, попавшие в горло девочки, представляются ей страшной болезнью, а салют в честь новоизбранного президента — разрядом молнии, которую эта дама отчаянно боится. Мнимость опасности иногда считают непременным условием юмора вообще. В данном случае это так. Героине все признаки здоровья кажутся свидетельствами болезни. Миссис МакВильямс, ревностная пуританка и яростная спорщица, которую страшит как явная, так и иллюзорная опасность, — безусловно, комический персонаж. А смех усугубляет парность героев и клоунское поведение мужа: если супруга пытается казаться сведущей во всём, то он исполняет роль невежественного и исполнительного шута, который этим почти не отличается от маски «Марка Твена». И всё же разница ощутима: Твеновская проза с середины 1870-х годов уходит от буйной фантастики западного юмора, все более тяготеет к жизненной достоверности бытовых сюжетов и обыденных ситуаций. Это станет существенной чертой его повестей и романов зрелого творчества — от «Позолоченного века» до «Приключений Гекльберри Финна».

Смеховой мир раннего Твена: реальность и пародия, розыгрыш и профанация

Мир через призму юмористических рассказов раннего Твена выглядит совершенно фантастично, он полон ужаса и катастроф, в нём царят абсурд, насилие и смерть. Безобидное лечение простуды становится тяжким испытанием для здоровья, а испортившиеся часы изменяют само течение времени так, что их обладатель «незаметно отстал от времени и очутился на прошлой неделе» [МТ, X, 182]. Дурной мальчик, став взрослым, «женился, имел кучу детей и однажды размозжил им всем головы топором» [МТ, X, 40]. А хороший мальчик, пытаясь прекратить издевательство плохих мальчишек над бродячими собаками, неожиданно взлетел на воздух от взрыва жестянки из-под нитроглицерина. Добропорядочные джентльмены, застигнутые снежной бурей, поедают друг друга, предварительно обсудив каждую кандидатуру на съедение по демократическим правилам. Примеры можно продолжить.

Однако если присмотреться, Твеновская фантастика есть лишь продолжение реальности, где полицейские и политики берут взятки, где священники с презрением относятся к простонародью, где журналисты искажают факты и оскорбляют своих оппонентов и словом и действием, за что сами подвергаются насилию, где в губернаторское кресло попадает вовсе не самый достойный, но самый неразборчивый в средствах, где даже самые уважаемые люди беззастенчиво лгут, чтобы не платить налоги.

Твеновский гротеск — в сущности, форма реализма, ибо ненормальность и абсурд, насилие и катастрофизм — суть черты самой жизни. И абзац рассказа о дурном мальчике, начавшись приведённой выше дикой фразой, завершается вполне правдоподобно: «Всякими плутнями и мошенничествами он нажил себе состояние, и теперь он — самый гнусный и отъявленный негодяй в своей деревне — пользуется всеобщим уважением и стал одним из законодателей штата».

Исследователи неоднократно отмечали тесную связь твеновского юмора с реальной жизнью. Рассказ «Журналистика в Теннесси» (1869) открывается описанием редакции захолустной газетки с напыщенным названием «Утренняя Заря и Боевой Клич округа Джонсон», куда только что поступил помощником редактора герой-рассказчик. Просты и достоверны детали быта: колченогие стулья, столы, «заваленные ворохом газет, бумаг и рукописей», старомодный костюм редактора и тому подобное. Но лишь редактор стал править первый материал своего помощника, начинается цепь ужасающих событий. Происходят драки и перестрелки, в трубу влетает ручная граната, а в окно — кирпич, и больше всего страдает незадачливый новичок: ему отстрелили кусочек уха и палец, осколком гранаты у него выбило два зуба, а кирпич угодил по спине. Во время дуэли, в которой он является наблюдателем, ему же достается большинство пуль. Затем его избивают, выкидывают в окно, снимают с него скальп... Действие идёт по канонам дикого юмора фронтира с его вкусом к брутальной жестокости и бесшабашным преувеличениям. Кеннет Линн в своей книге «Марк Твен и юмор Юго-Запада» (1959) приводит факты из истории газеты «Утренняя звезда» (как видим, даже название похоже) в городе Виксберге, штат Миссисипи, которые свидетельствуют, что если Твен и преувеличивал, то не так уж сильно. Её издателя неоднократно избивали и в конечном счёте убили выстрелом в упор. За два года существования «Утренней звезды Виксберга» четырёх редакторов застрелили на дуэли, пятый утонул, спасаясь от линчевателей, решивших, что в одной из своих статей он опорочил честь и достоинство города, шестому удалось убить своего противника на дуэли и скрыться в Техасе, однако его настигли и там и прикончили без всякого суда и следствия⁴⁷.

Марк Твен высоко ценил книгу Оливера Голдсмита «Гражданин мира» (1760—1762) и взял из неё на вооружение слова «китайского философа»: «...для того чтобы представить жизнь в смешном виде, достаточно только назвать вещи своими именами»⁴⁸. Сухое изложение фактов, цитирование документов, к которым нередко прибегает Твен, в контексте его произведений звучат то комично, то обличительно.

Нарушая общепринятую границу между литературой и злободневной журналистикой, большинство его рассказов привязано к конкретному моменту или даже сенсационному курьёзу. Итоги очередных политических выборов и дебаты о налогах, выход в свет полной «Автобиографии» Бенджамина Франклина, проповедующей идеалы умеренности и аккуратности, и обострение антикитайских настроений в Калифорнии, спиритизм и сиамские близнецы, изобретение динамита, телефона и велосипеда, коррупция в федеральном правительстве или в мэрии Нью-Йорка, цирковые представления Ф. Барнума или повышение цен на картины французского художника Ж.Ф. Милле — эти, как и многие другие события нашли отклик в газетных статьях и новеллах Твена. Казалось бы, всё здесь «свалено в одну кучу», иерархии нет, но таким образом утверждается новый художественный принцип: отражать сиюминутную действительность, как она есть, через призму личностного восприятия. Твеновская юмореска отменяет разграничение высокого и низкого, важного и сиюминутного, поэтического и бытового, в ней запечатлено многообразие и многоголосие самой жизни.

Художественный мир твеновских рассказов достаточно верно отражает реальный мир Америки того времени. Быт и нравы, бизнес и политика, отношение классов, рас и народностей изображены в нём во множестве точных деталей. Однако есть и существенные ограничения, они касаются, прежде всего, сексуальных проявлений человека. Два важнейших мотива народной сказки и карнавального смеха европейской культуры — свадьба и пиршество — почти совершенно отсутствуют в смеховом мире раннего Твена, где есть место для мужского соперничества и дружбы, для деловых отношений и политической борьбы, для розыгрышей и мистификаций, для преступлений и судов, но редко встречаются образы женщин и почти совсем отсутствует тема любви. И это не частная особенность творчества Твена, а специфическая черта жизни на фронтире, которая многое определила в национальном характере. Впоследствии эту особенность метко сформулировал Эрнест Хемингуэй в названии своего сборника рассказов — «Мужчины без женщин».

Основной тип женщины в юморесках Твена воплощает власть и общественное мнение. Это образ матери, характерный для пуританской культуры: она немолода, от неё исходят строгость моральных запретов и оценок. Такова мать дурного мальчика, «женщина крепкая и дородная, не отличавшаяся благочестием», которая награждала его тумаком на сон грядущий и секла за проделки, таковы дама-целительница из рассказа «Как лечить простуду» или женщина-медиум на спиритическом сеансе из рассказа «Среди духов».

Девушки и любовные истории в твеновских юморесках до середины 1870-х годов появляются крайне редко и разве что в гротескном и пародийном виде. Любовный сюжет разработан в двух комических рассказах, опубликованных в журнале «Калифорниец» (Californian) осенью 1864 года и вошедших в первый сборник Твена, и оба романа терпят крах в столкновении с напастями и катастрофами жизни, которые влекут за собой телесный ущерб. «Злосчастный молодой человек Аурелии» написан в форме письма девушки, где она рассказывает о злоключениях своего жениха и просит совета у безымянного корреспондента. Её избранник сразу же после помолвки заразился оспой, и в результате всё его лицо было изрыто оспинами так, что стало походить на вафлю. За день до свадьбы он упал в колодец, и ему ампутировали ногу выше колена. Затем в День Независимости при взрыве пушки он потерял одну руку, а через три месяца чесальная машина отхватила у него и другую. Несмотря на противодействие родных и знакомых, Аурелия всё же назначила свадьбу, но буквально накануне её жених подхватил рожистое воспаление лица и потерял один глаз. Друзья настаивали, чтобы девушка расторгла помолвку, но она дала ещё один шанс своему незадачливому жениху. За день до свадьбы он сломал другую ногу, а потом с него сняли скальп индейцы. Родители возражали против этого брака, так как молодой человек не имел ни собственности, ни заработка, вот девушка и обратилась в газету за советом. Журналист рекомендует купить жениху парик, стеклянный глаз и протезы для отсутствующих конечностей, дать три месяца испытательного срока и выйти за него замуж, если с ним ничего не случится, в противном же случае расторгнуть помолвку. Рассказ выдержан в духе жестокого и буйного смеха фронтира, он построен на характерном для Твена нагнетании гротескных подробностей и переходах от гиперболы к литоте.

Ещё один рассказ — «Солдат Лукреции Смит» — представляет собой пародию на душещипательные истории, чрезвычайно популярные в годы войны; по форме — это «сгущенный роман», который нередко встречался в юмористике Марка Твена и Брета Гарта. В нём повествуется, как одна девица дурно обошлась со своим женихом в тот самый момент, когда его призвали в армию в самом начале войны, как она потом сожалела об этом и ждала от него весточки, как однажды увидела его имя в газете в списке тяжелораненых и поехала в Вашингтон, где в госпитале ухаживала за раненым, чья голова была вся в бинтах. Когда же через три недели повязки сняли, Лукреция с ужасом увидела, что потратила время и силы на другого человека. Надо сказать, что этот рассказ имел огромный успех, его перепечатали газеты по всей стране, вполне возможно, опуская высокопарное предуведомление, подписанное инициалами «М.Т.», ещё неизвестными читателю, автор которого утверждал, что эта история подлинная и факты взяты из официальных сообщений Военного ведомства. Вдобавок он выражал признательность различным источникам, в числе которых было указано и местное пиво.

Ещё один «сгущенный роман» — «Венера Капитолийская» (1869) — вроде бы про любовь, счастливо завершившуюся свадьбой, однако главная мишень насмешки в этом рассказе — увлечение всякими раскопками и окаменелостями. Любовные сцены, как правило парадоксальные, можно найти в немногих других рассказах Твена. В «Сиамских близнецах» (1868) рассказчик описывает свидания с девушкой двутелого существа: один из близнецов наслаждается воркованием и поцелуями, другой вынужден это терпеть. В «Средневековом романе» (1870) ради наследия престола барон-отец воспитывает свою дочь как мужчину, и она вынуждена жить в мужском обличье, пока не попадает в неразрешимую ситуацию, — тут и заканчивается рассказ, построенный на сочетании пародии и розыгрыша, как и все другие вышеупомянутые новеллы.

Пародия приобретает почти тотальный характер в раннем творчестве Твена, вряд ли можно найти произведение, где не звучали бы бурлескные ноты. Он пародировал шекспировского «Гамлета» и оперу Верди «Трубадур», средневековые предания и романтические легенды, арабские сказки и жизнеописания знаменитых разбойников, рассказы об индейцах Ф. Купера («Ниагара», 1869) и дикарях Г. Мелвилла («Интервью с дикарём», 1869), стихи С.Т. Колриджа и Г.У. Лонгфелло («Воспоминание», 1870), новеллы ужасов и рассказы о привидениях, роман В. Гюго «Человек, который смеётся» и приключения Ж. Верна, афоризмы Б. Франклина и лубочные истории о генерале Вашингтоне, назидательно-религиозные повести Э. Фелпс и брошюрки, пропагандирующие трезвость, «наставительные» книжонки Г. Элджера и входившие в моду детективы, утопии, научную фантастику и т. д. и т. п.

В новеллистике Твена — бурлескное смешение разных форм, где противоречащие друг другу элементы сплетены воедино и представлены в немыслимых сочетаниях, порой единственных в своём роде. У него было очень острое ощущение специфики разных видов и жанров письма — устных и письменных, информационных и художественных. Стоит заметить, что более половины его рассказов и очерков в своём названии содержат жанровые определения: у него есть «информация» и «ответ», «обращение», «реплика», «слово», «жалобы» и «наставления», «лекция», «урок», «молитва», «мечта», а также «письма», «переписка», «отчёты», «документы», «заметки», «неофициальная история» и «памятная записка», «интервью» и «беседа», «бурлескная биография» и просто «биография», «дневники» и прочее. Присутствуют и литературные жанры: «романтическая повесть» и «средневековый роман», «рассказы о привидениях», «детективная» и «правдивая история», «басни», «притчи», «легенды» и просто «рассказы».

Пародия — это основополагающий принцип его смехового мира. Её цель и задача — вывернуть наизнанку идеализированные образы и представления, созданные церковными проповедями и назидательными книжками, патриотической пропагандой и политической риторикой, крикливой газетной рекламой и ходульной романтической литературой. Разрушение стереотипов мышления и речи исполнено социального критицизма. Многие пародийные рассказы завершаются острым выпадом и приобретают характер социальной сатиры.

Мишенью его пародии стали книжки для воскресных школ, — с их темами греха, наказания и раскаяния, с их условными ситуациями и плоскими персонажами. Это «Рассказ о дурном мальчике» (1865) и «Рассказ о хорошем мальчике» (1870), где каждый бытовой эпизод сопровождается характерным комментарием: «Но самое необычное в истории Джима это то, что он в воскресенье поехал кататься на лодке — и не утонул! А в другой раз он в воскресенье удил рыбу, но хотя и был застигнут грозой, молния не поразила его! Да просмотрите вы хоть все книги для воскресных школ от первой до последней страницы, ройтесь в них хоть до будущего рождества — не найдёте ни одного такого случая! Никогда! Вы узнаете из них, что все дурные мальчики, которые катаются в воскресенье на лодке, непременно тонут, и всех тех, кто удит рыбу в воскресенье, неизбежно застигает гроза и убивает молния» [МТ, X, 39]. Таким образом, религиозный постулат о наказании грешников сталкивается с реальной логикой жизни.

Пародия Твена выполняла не только разрушительную, но и созидательную функцию: она срывала маски и прокладывала путь к правде, к более точному и глубокому отображению американской жизни. Рассказ «Убийство Юлия Цезаря (в местном стиле)» (1864) — классический бурлеск, он излагает известное событие римской истории языком провинциальных невадских газет, однако мишень язвительного смеха здесь вовсе не газеты, а современная действительность. «Рим», «где жизнь человеческая потеряла цену, а важнейшие человеческие законы попираются открыто и нагло», явно становится метафорой американского Запада, на что указывают многие модернизирующие детали. Например, главный герой назван здесь «мистер Ю. Цезарь, император волею народа», а причиной его убийства стала предвыборная борьба, ибо «девять десятых кровопролитных столкновений, позорящих наш город, порождены соперничеством, злобой и завистью, вызванными к жизни этими проклятыми выборами» [МТ, X, 14]. История свидетельствует, что политическая борьба в Соединённых Штатах в то время была тесно связана с насилием и убийствами.

Твеновское шутовство также предполагает мистификацию. Шутки и розыгрыши, порой довольно грубые (так называемые «practical jokes»), были в ходу среди жителей фронтира и нередки в газетах тех времён. Твен любил розыгрыши и в жизни, и в творчестве. Несколько юмористических рассказов повествуют о его газетных мистификациях: «Окаменелый человек», «Моё кровавое злодеяние» (1870) и другие. В первом из них Марк Твен рассказывает, как в газете г. Вирджиния-Сити он опубликовал заведомо нелепое сообщение о находке окаменелого человека: его запутанно описанная поза на самом деле представляла характерный шутовской жест. Но это сообщение наивно было принято за чистую монету, так что его перепечатали во многих газетах, даже в лондонском «Ланцете» (хотя и этот факт, — скорее всего, тоже мистификация). Во втором вымышленном сообщении, как писал Твен, «шла речь о том, как один местный житель убил жену и девятерых детей, а потом покончил с собой. В конце же я не без коварства сообщал, что внезапное помешательство — причина этой леденящей душу резни — было вызвано тем, что мой герой поддался уговорам калифорнийских газет, продал свои надёжные и прибыльные невадские серебряные акции и, как раз перед тем, как лопнуть обществу Спринг-Вэлли с его мошенническими раздутыми дивидендами, вложил туда все свои деньги и потерял всё до последнего цента» [МТ, X, 140]. Так что мишенью смеха становится не только человеческое легковерие, но и финансовое мошенничество, в котором участвуют газеты.

Розыгрыш — это составная часть общей сатирической установки твеновского смеха. Розыгрыш здесь — не только проверка способности читателя мыслить здраво, но и своего рода знак и метка пародии. Об этом свидетельствует его краткая заметка «Парочка невесёлых наблюдений» (1870), ставшая своего рода дополнением к юмореске «Как я редактировал сельскохозяйственную газету». Твен пишет: «...у меня есть подозрение, что фермерам временами становится тошно от пророчески-непогрешимого глубокомыслия сельскохозяйственных журналов и их редакторов, «сведующих во всём без изъятья». Он смеётся над непогрешимостью и всезнайством записных авторитетов и приходит к выводу: «Написать пародию, настолько дикую, чтобы ни один человек не принял за чистую монету «факты», в ней изложенные, — почти невозможно» [МТ, X, 212]. Твен так же охотно может рассказать и о том, как разыграли его самого («Как меня провели в Ньюарке», 1872).

«Разговор с интервьюером» (1875) — ещё одна иллюстрация твеновской клоунады и мистификации. Марк Твен разыгрывает юного и развязного журналиста, который пришёл взять интервью у известного писателя. После первых же слов рассказчик обращается к словарю в поисках слова «интервью», а затем несёт околесицу насчёт своего рождения и брата-близнеца. Напоследок он приберегает характерный для дикого юмора сюжетец: «...вдруг покойник сказал, что хочет в последний раз полюбоваться пейзажем, встал из гроба и сел рядом с кучером» [МТ, X, 276]. Элементы мистификации присутствуют во многих других его произведениях, доставляя порою немалое развлечение внимательному читателю.

Извечный закон смеха таков: он направлен снизу вверх, против высших сил, ценностей и фигур. Его объекты — столпы общества, сильные мира сего, богатые и знатные. И не только люди, но и боги, идеи и символы, которые почитаются в обществе священными. Вольный и непочтительный Твеновский смех не щадит героев национальной истории: в его заметках и рассказах в сниженном контексте появляются имена Бенджамина Франклина и Джорджа Вашингтона, Эндрю Джэксона и Дэниэла Уэбстера, Уильяма С. Гранта и других столпов американской демократии. Вот характерный приём: имена великих людей он даёт животным, как это сделано в «Знаменитой скачущей лягушке из Калавераса» или в комической «Жалобе на корреспондентов, написанной в Сан-Франциско» (1866). Здесь Твен будто бы цитирует письмо своей восьмилетней племянницы: «У моей кошки снова котята — целая куча котят! <...> Одного из них, короткохвостого, я назвала в твою честь, — такой славный котёночек. Сейчас я уже всем придумала имена: генерал Грант, генерал Галлек, пророк Моисей, Маргарет, Второзаконие, капитан Семмс, Исход, Левит, Хорейс Грили. Десятый без имени, я держу его про запас, потому что тот, которого я назвала в твою честь, хворает и, наверно, помрёт <...> Я кончаю письмо, потому что генерал Грант сцепился с пророком Моисеем» [МТ, X, 52]. Твен имитирует здесь детское и наивное сознание, нарочито разрушая иерархию ценностей взрослого мира. Его смех — великий уравнитель, он не стесняется властей и авторитетов.

Любимым объектом его язвительной насмешки стал Бенджамин Франклин как создатель этики буржуазного общества с её главными постулатами — трудолюбием, бережливостью и умеренностью. Твен выворачивает наизнанку афоризмы Франклина и сталкивает их с жизнью в юмореске «Покойный Бенджамин Франклин» (1870). И тут отправной точкой служит взгляд ребёнка: «Нынешний мальчик не может следовать ни одному своему нормальному инстинкту, без того чтобы сразу не нарваться на какой-нибудь бессмертный афоризм и фамилию Франклина. Если он покупает на два цента земляных орешков, отец скажет: «Помнишь ли ты, сын мой, что говорил Франклин: «Деньга деньгу куёт», — и земляные орешки теряют свою сладость. Если он, покончив с уроками, намерен запустить волчок, отец цитирует: «Потерянного времени не вернёшь» <...> Вот так мальчика за день затравят до смерти, а потом ещё и необходимого отдыха лишат, — ведь Франклин однажды в порыве злотворного вдохновения изрёк:

Рано в кровать и рано вставать
Здоровым, богатым и мудрым стать.

А какой мальчик согласится стать здоровым, богатым и мудрым на таких условиях! Слов не хватит, чтобы описать, сколько горя принёс мне этот афоризм, когда мои родители, руководствуясь им, ставили на мне опыты». Сразу заметим: осмеяние не касается величия и свершений этого человека: «Бенджамин Франклин совершил уйму великих деяний на благо своей молодой родины, тем самым прославив её на весь свет как мать такого великого сына. Мы не ставим себе целью скрыть или затуманить этот факт. Нет, цель наша — развенчать претенциозные афоризмы <...> а также развенчать его печку, и полководческий гений, и совершенно неприличную страсть <...> лезть всем на глаза...» и т. п. [МТ, X, 126—127]. Самое важное здесь — смеховая свобода обращения со всеми героями, понятиями и ценностями, собственное мнение человека.

В своей ранней юмористике Твен ещё редко высмеивал догматы и пародировал писания и представления христианской веры, во всяком случае, не торопился печатать такие вещи, как «Путешествие капитана Стормфилда в рай», начатое ещё в конце 1860-х годов. У твеновского героя был реальный прототип — капитан Эдгар Уэйкмен, который в 1868 г. рассказывал писателю, как побывал в раю. Твен сразу же загорелся идеей высмеять традиционные христианские представления о загробном блаженстве, тем более что в том же году вышел в свет и сразу же завоевал популярность сентиментальный роман Э.С. Фелпс «Приоткрытые врата», где были подвергнуты сомнению некоторые воззрения на этот предмет. Так что получилась пародия с двойным, а скорее всего, со множественным адресатом. Загробный мир твеновской юмористической повести вовсе не похож на Царство Божье, знакомое нам по видению пророка Даниила или откровению апостола Иоанна. Твен соединяет и сталкивает общепринятые мифы о загробном существовании с данными современной науки и собственными представлениями о природе человека и общественных ценностях. Он исходит из нескольких ключевых предпосылок: во-первых, он показывает беспредельные масштабы Вселенной; во-вторых, опирается на концепции множественности миров и относительности всего сущего; в-третьих, по его мнению, материальное начало и земные интересы господствуют и в загробном мире, а человек даже в условиях абсолютной свободы не может изменить свою сущность.

Прежде чем попасть в рай, капитан Стормфилд в открытом космосе встречает людей разных национальностей и цветов кожи; здесь Твен утверждает очень важную и дорогую для него идею равенства всех людей. Потом его герой затевает гонку с кометами — это замечательный комический эпизод, вполне в духе юмора фронтира.

В Твеновский смеховой рай попадают не только праведники, и даже не только христиане, но и все прочие, мусульмане и буддисты, не только белые, но также негры и индейцы, даже некрещёные, что жили в Америке до прихода европейцев. Здесь принимают даже «голубых людей с семью головами и одной ногой» [МТ, XI, 374, далее страницы указаны в тексте].

Страшного суда в этом загробном мире нет, его заменяют бюрократические процедуры регистрации, во время которых ещё раз подтверждается необъятность Вселенной, где не только Америка, но и вся Земля — нечто совершенно незначительное, недаром у неё там другое название — Бородавка. Именно тут Твеновский герой начинает понимать: «...чтобы быть счастливым, надо жить в своём собственном раю» (378).

Рай, куда попал капитан Стормфилд, совмещает несовместимое. В нём царит абсолютная свобода: человек может выбирать любое место жительства и любой род занятий — работать, учиться или валять дурака, здесь можно выбрать себе даже любой возраст. «Рай — не место для отдыха <...> Но в раю есть одно отличие: ты сам можешь выбрать себе род занятий; и если будешь работать на совесть, то все силы небесные помогут тебе добиться успеха». В нем «много работы, но лишь такой, какая тебе по душе <...> счастье не существует само по себе, оно лишь рождается как противоположность чему-то неприятному» (382, 383). Во всяком случае, тот, кто придумал этот «сверхразумный рай», явно предпочитает многообразие, пестроту и борьбу единообразию, умиротворённости и покою. Как говорит один из его героев: «Подумай, каким унылым и однообразным было бы общество, состоящее из людей одних лет, с одинаковой наружностью, одинаковыми привычками, вкусами, чувствами! Подумай, насколько лучше такого рая оказалась бы земля с её пёстрой смесью типов, лиц и возрастов, с живительной борьбой бесчисленных интересов, не без приятности сталкивающихся в таком разнообразном обществе!» (387). Хотя и здесь есть несчастные люди. Конечно, Твен рисует вовсе не ортодоксальный христианский рай, а царство мечты, где исполняются человеческие желания. В твеновском раю царят разнообразие и изменчивость. Самое главное — человек должен двигаться, расти и развиваться. Здесь есть место для игры и шуток: например, обитатели рая устраивают целое представление в честь прибытия какого-то нью-йоркского кабатчика.

Но в этом раю нет никакого равенства, наоборот, — непоколебимая иерархия: «...здесь та же Российская империя, даже построже. Здесь нет и намёка на республику. Существует табель о рангах» (397). Однако неравенство объясняется не происхождением, а творческими способностями человека. Данте в свой рай не допустил никого из язычников, даже любимым поэтам — Гомеру, Горацию, Овидию, Лукану — отвёл место в аду. В твеновском раю Гомер и Шекспир занимают место среди пророков, а рядом не только Иеремия, Даниил или Иезекииль, но также Будда, Конфуций, Магомет и Заратустра. В этом раю царит «небесная справедливость», согласно которой высшие места занимают те, кого на Земле не оценили по достоинству, — эта мысль была высказана в упомянутом романе Э. Фелпс. Стоит особо отметить, что в твеновской «небесной» иерархии самые высокие места занимают безвестные американцы. Среди пророков — «Биллингс, обыкновенный портной из штата Теннесси», он «писал такие стихи, какие Гомеру и Шекспиру даже не снились, но никто не хотел их печатать и никто их не читал, кроме невежественных соседей, которые только смеялись над ними». «Шекспир шёл пятясь перед этим портным из Теннесси и бросал ему под ноги цветы, а Гомер прислуживал ему, стоя за его стулом во время банкета!» (398, 399, 401). «Величайшим военным гением в нашем мире был каменщик из-под Бостона по имени Эбсэлом Джонс, умерший во время войны за независимость», «каждому известно, что, представься в своё время подходящий случай, он продемонстрировал бы миру такие полководческие таланты, что всё бывшее до него показалось бы детской забавой, ученической работой». «Цезарь, Ганнибал, Александр и Наполеон — все служат под его началом» (407, 408). Трудно сказать, чего больше заключено в этой фантастике — весёлой вольности в обращении с великими именами или грустной мысли о том, что на Земле человек так редко имеет возможность осуществить свои дарования и не всегда получает признание по заслугам; здесь проявляется то ли наивное бахвальство американцев, то ли комплекс национальной неполноценности, то ли звучит прославление собственных талантов, то ли горькое признание пренебрежительного отношения к ним соотечественников.

Большая часть «Путешествия капитана Стормфилда» построена в форме бесед главного героя, новичка в раю, с более сведущими людьми и ангелами, и главным становится не действие, а развитие мысли. В последней из сохранившихся глав есть рассказ некоего МакУильямса о Сатане, который ставит эксперименты, создавая разные породы людей — у одних положительные и отрицательные нравственные качества хорошо сбалансированы, у других всё перемешано. Таким образом, здесь появляется герой поздних произведений Твена, где в форме пародии на Священное писание подвергнуты сокрушительной критике многие постулаты христианства (см. ««Parodia Sacra» позднего Твена» в четвертой главе).

Ещё в 1873 г. Хоуэллс рекомендовал Твену напечатать его «Путешествие Стормфилда в рай». Жена Твена восторгалась этой повестью, хотя и усматривала в ней богохульство. В течение последующих тридцати лет Твен не раз возвращался к «Путешествию», предполагая, чтобы его герой посетил ещё и ад, однако оно так и осталось незаконченным. Четыре главы его были напечатаны в двух номерах журнала «Харперз Мэгэзин» (Harper's Magazine) в декабре 1907 и январе 1908 г., а в октябре 1909 г. «Путешествие» появилось в рождественском подарочном издании — это была последняя книга Твена, опубликованная при его жизни. Ещё две главы появились в издании 1952 г, куда вошёл ещё один рассказ, который можно причислить к шедеврам сатирической новеллистики Твена, «Письмо ангела-хранителя», написанный, скорее всего, в 1880-е годы и впервые опубликованный в феврале 1946 г. в том же журнале «Харперз Мэгэзин».

«Письмо ангела-хранителя» построено на бурлескном смешении высокой религиозной эмблематики и канцелярского стиля, ибо по форме представляет собой деловое письмо ангела на Землю. Отправной точкой такого смешения стало наименование одного из чинов протестантской небесной иерархии — «The Recording Angel», то есть ангел-регистратор, ангел-чиновник. Подобные ангелы-клерки встречали капитана Стормфилда в раю. В этом произведении язвительный Твеновский смех достигает своей вершины, он сталкивает практичные и бесчеловечные «тайные моления сердца» американского торговца с его же умильными «гласными молитвами» и тем самым открывает его главные черты — предельную алчность и скаредность, бессердечие и жестокость, ханжество и двуличие в злоупотреблении высокими словами. Твен дает своему герою имя и профессию родственника своей жены, приводит мнимо-точные цифры, факты и даты, как это и положено в деловой переписке, однако всё в нём преувеличено и гротескно, суть героя увидена через столкновение полярных понятий: небо и земля, рай и ад, нажива и смерть, апофеоз и развенчание. Это выводит рассказ на очень высокий уровень обобщения. Смех приобретает саркастический и сатирический характер, в нём публицистика и фантастика, реальность и символика, новелла и памфлет соединены в нерасторжимом единстве.

Смех и смерть

При чтении юмористических произведений Твена сразу же бросается в глаза обилие жестоких сцен, описаний насилия и образов смерти. Без этого не обходится ни один его рассказ, даже в бытовых юморесках обязательно упоминается смерть. Рассказ на безобидную тему «Как лечить простуду» завершается фразой: «Если эти средства и не вылечат — ну что ж, в самом худшем случае они лишь отправят его на тот свет» [МТ, X, 12]. Шутовской герой Марка Твена жестоко расправляется с самодеятельными музыкантами в юмореске «Трогательная история из детства Джорджа Вашингтона» (1864) или с неумелыми часовщиками в рассказе «Мои часы» (1870), где измученный семью горе-мастерами, которые безуспешно пытались починить его часы, он так разделался с последним из них: «Я раскроил ему череп и похоронил за свой счёт» [МТ, X, 184]. Подобным образом заканчивается и юмореска «О парикмахерах» (1871), правда, здесь очередной брадобрей умер сам «от апоплексического удара», и герой-рассказчик заявляет: «Я с радостью отправлюсь на его похороны» [МТ, X, 244]. Даже «Укрощение велосипеда» (начало 1880-х) оканчивается словами: «Купите себе велосипед. Не пожалеете, если останетесь живы» [МТ, X, 379].

Современный исследователь замечает: «Смех — это свидетельство духовного здоровья, нигде, пожалуй, не подвергается такому испытанию, как при столкновении с болезнью и смертью»⁴⁹. Сочетание смеха и смерти может показаться странным, хотя оно освящено древней традицией сказки, комедии и новеллы. Одна из самых смешных «Милетских историй» рассказывает о том, как солдат, охраняющий трупы повешенных разбойников, приходит утешать молодую вдову, оплакивающую своего мужа в склепе по соседству, и в конце концов соблазняет её. Достаточно взять в руки комические произведения Средневековья или роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», чтобы понять, насколько обычным в те времена было сочетание смеха и смерти. Смех в данном случае воплощает победу жизни над смертью и преодоление страха перед нею.

В изображении смерти Марк Твен ближе к смеховому гротеску Рабле, чем к английскому юмору своего века. В «Алисе в стране чудес» (1865) Льюиса Кэрролла нередко звучат формулы смерти, но они максимально отчуждены от реальности, бестелесны и абстрактны, как фигуры логики или математики. Червонная королева (Дама червей), появившись в восьмой главе «Алисы», добрый десяток раз повторяет: «Отрубите ей (им, ему) голову!», «Голову с плеч!» и т. п., но мнимость этой фразы подчеркнута условностью сна и карточных персонажей. Смерть в твеновской юмореске нередко изображается с грубыми подробностями в духе раблезианского «пиршества смерти».

Малоизвестная новелла «Наш дражайший безумец» (1870) высмеивает американский суд присяжных, готовый оправдать убийцу под любым предлогом. Она построена как отчёт о судебном процессе, где убийцу объявляют невиновным, потому что он является душевнобольным. «Последовавшая за этим сцена почти не поддаётся описанию. Шляпы, носовые платки, дамские чепчики взметнулись над головами, троекратное «ура» и буйные крики возвестили, на чьей стороне симпатии суда и публики. Сотни вытянутых губ готовились расцеловать выпущенного из-под стражи заключённого; все присутствующие рвались пожать ему руку, но presto [мгновенно] с неистовством сумасшедшего убийца Ричардсона набросился на этих доброхотов и стал кусать, царапать и бить их ногами, раскалывать столами и стульями головы, и маниакальная быстрота, с которой он дробил черепа, ломал рёбра, разрывал на части людские тела, пока добрая сотня граждан не превратилась в дымящуюся груду мяса и окровавленного тряпья <...> Это был ужасный погром. Рассказывают, что за какие-то восемь минут МакФарленд убил и искалечил свыше ста человек, разнёс в щепы большую часть здания муниципалитета, где помещается суд, утащил и сбросил на Бродвее штук шесть мраморных колонн, каждая длиной по пятьдесят четыре фута и весом до двух тонн». Конечно, это комическая, мнимая смерть, что подчёркнуто нелепыми подробностями злодейства, однако в ней есть и телесный элемент. В этих комических жестокостях воплощается абсурд самой действительности, где разумные люди освобождают преступника от ответственности за тяжкие преступления. И следует гротескная по форме, но вполне серьёзная по смыслу концовка: «...если вначале ссылка адвоката на помешательство подсудимого была просто хитрым предлогом, то после, когда суд присяжных вынес оправдательный вердикт, подсудимый на самом деле сошёл с ума. Друзья полагают, что именно в этот момент его разум был потрясён ужасающей мыслью: что если двенадцать добропорядочных граждан, сознающих всю низость лжесвидетельства, клятвенно заявляют, что человек — сумасшедший, то более серьёзного доказательства искать уже не требуется»⁵⁰.

Дело в том, что насилие и смерть вовсе не выдуманы юмористом, они были неотъемлемой частью жизни тогдашней Америки. Ещё в детстве будущий писатель неоднократно видел смерть, в том числе и сцены убийства. Юный Клеменс сам не раз тонул, тонули и его друзья. Он видел, как гибнут пароходы. Его младший брат погиб после взрыва корабельного котла, промучившись несколько дней от страшных ожогов, и Сэм ухаживал за ним всё это время. Эта смерть мучила Твена многие годы, ведь именно он устроил брата на пароход, на котором лишь по воле случая не находился он сам.

В 1861—1865 годах Соединённые Штаты пережили самую кровопролитную войну в своей истории, в которой погибли более шестисот тысяч человек, более миллиона были ранены и искалечены. Твен убежал от этой войны на Запад, побыв неделю-другую добровольцем, то ли потому, что не разделял убеждений южан, то ли потому, что вообще не желал воевать. Однако насилие процветало и на Западе, где он провёл 1860-е годы. Каждый ходил с револьвером, и многие головорезы при случае пускали оружие в ход. Закон был ещё слаб, за убийства судили и наказывали крайне редко. Твен сообщил в своей книге «Налегке» (1872), что в его время в Неваде было не менее сотни убитых, и всего лишь двоих убийц приговорили к смерти за преступления. В ходу были дуэли и бессудные расправы с неугодными людьми. Послевоенная жизнь в период Реконструкции также была чревата насилием и смертью. На Юге возник Ку-клукс-клан, сотни людей были убиты входе политической борьбы. Предвыборные кампании оборачивалась бунтами и массовыми убийствами.

В начале 1870-х годов после женитьбы начинающего писателя на Оливии Лэнгдон, супругам пришлось пережить подряд несколько смертей: скончался тесть Клеменса, затем в их доме умирала близкая подруга жены, и самая главная их потеря — в младенчестве умер их сын-первенец. Недаром Твен однажды сказал о своей прозе рубежа 1860—1870-х гг так: «Немало «юмора», мною написанного в тот период, можно было бы включить в заупокойную проповедь, ничуть не нарушив серьёзности события»⁵¹.

Поэтому в образах смерти и насилия в его произведениях всегда ощутима реальность. Прекрасный пример тому — вставная новелла о правосудии на Диком Западе, которая вошла в его книгу «Налегке». Она рассказывает о том, как капитан Нэд Блейкли схватил и повесил убийцу своего помощника-негра, и смех замечательно обнажает правду и нелепость этого уклада жизни. Если это и вымышленная история, то, во всяком случае, совершенно возможная там, где «нет ни суда, ни полиции». Капитан взял под стражу убийцу и собрался его повесить, но другие капитаны недоумевали: «Как? Без суда?» У Блейкли своя логика: «Ну, вот я и повешу его — и вся недолга <...> Ведь все знают, что Ноукс убил негра, все говорят, что Ноукс убил негра, а сами заладили: суд да суд... Не понимаю я ваших этих антимоний, хоть убей! Судить? Пожалуйста! Я разве против? Если, по-вашему, так надо — судите себе <...> Я ведь только что говорю? Повременим с судом немного: вот я до обеда управлюсь с ним — как-никак возня ведь немалая... тут и закопай его и... — Как? Что такое? Уж не думаете ли вы сперва повесить его, а потом только судить? — <...> Вам-то не всё ли равно... [говорит Нэд] До или после, какая разница? Ведь вы все прекрасно знаете, чем кончится суд». В конце концов, убийцу вешают не до, а после суда, как и положено законом. «Присяжные единогласно вынесли решение: «Виновен», правда, капитан предварительно предупредил двух головорезов, друзей Ноукса, которые оказались среди присяжных, что если те не проголосуют как надо, «будет двуствольное следствие» [МТ, II, 274—276]».

Своей основной формулой «Сперва казнь, а суд потом» эта Твеновская история напоминает эпизод из «Алисы в стране чудес» — суд над Валетом, где королева произносит свою знаменитую реплику: «Пусть выносят приговор! А виновен он или нет — потом разберёмся!»⁵² По сути, это финал сказки Кэрролла, так как буквально через две реплики Алиса произнесёт фразу, которая всё сразу же ставит на свои места — она просыпается и заканчивается сказка. У Твена это вовсе не сон и не сказка, а реальная жизнь. И финал совершенно иной: «Когда эта история стала известна в Калифорнии (дело было в «старое время»), она вызвала много разговоров, но ни в какой мере не повредила популярности капитана. Скорее, наоборот. Калифорния того времени была страной самого простодушного и примитивного правосудия и умела ценить тех, кто руководствовался теми же принципами» [С. 277]. Юмористическое преувеличение лишь на первый взгляд кажется абсурдным, на самом деле оно открывает абсурд самой действительности. Закон рождался из беззакония — процесс весьма характерный для становления американского общества на фронтире, о чём свидетельствуют многие воспоминания, документы и исследования историков. Юмор схватывает самую суть этого процесса в одном эпизоде, в одной парадоксальной формуле: «Сперва казнь, а суд потом».

Конечно, насилие и смерть в юмористике Твена изображается вовсе не так, как в его фактографических книгах и романах. Убийства и смерть становятся здесь частью смехового гротескного мира. Есть тут объяснение и чисто лингвистическое: нередко образы и речения смерти выражают силу эмоций. В таких фразах, как «Убить тебя мало!», «Ты в гроб меня вгонишь!» или «Насмеялись до смерти» лексика смерти выступает в эмфатической функции, то есть становится средством усиления эмоциональной выразительности речи и порою заменяет божбу или ругательство, тем более что большинство ругательных слов были непечатными в тогдашней Америке. Кроме того, смерть, как некий абсолют, играет в языке роль эталона или мерки явлений жизни. Достаточно вспомнить лишь формулу из библейской «Песни песней»:

«Любовь, как смерть, сильна,
Как преисподняя, ревность тяжка».

«Мертвецы» в твеновских юморесках, конечно же, выражают эмоциональную оценку явлений и становятся своего рода комической мерой тех или иных явлений — гнева, глупости или веселья. В рассказе «Миссис МакВильямс и молния» «двое умерли от хохота» [МТ, X, 395], в рассказе «МакВильямсы и автоматическая сигнализация от воров» измерена сила звука: гонг пробуждает мёртвого. Так что «мертвецы» становятся смеховыми единицами измерения жизни в рассказах Твена, ими определяется сила чувств и значение поступков — всего, что выходит за рамки обычного и вообразимого, а необычна и невообразима сама действительность.

«Недавний разгул преступности в штате Коннектикут»

Особое, переходное, место в твеновской новеллистике занимает рассказ «Факты относительно недавнего разгула преступности в штате Коннектикут» (1876). Витиеватый газетный заголовок скрывает замечательную гротескную новеллу, в которой совместились жанровые тенденции ранней и поздней твеновской короткой прозы: по форме — это сценка, включающая рассказы другого героя, типичная юмореска с «Марком Твеном», а ещё пародия и ярн и вместе с тем комическая притча, в которой шутовски драматизирована весьма серьёзная тема, традиционная для литературы XIX века: ради достижения благополучия и успеха в буржуазном обществе человек способен убить собственную совесть. Гротескно-комически Твен показывает приспособление личности к обстоятельствам, причём писатель подчёркивает свободу выбора, заостряя внимание на нравственной стороне социальной проблемы.

Известный американский критик и литературовед М. Гайсмар в своей книге о творчестве Марка Твена назвал этот рассказ «настоящей прелюдией к серии тёмных сюрреалистических притчей»⁵³ — таких, как «Простофиля Вильсон», «Человек, который совратил Гедлиберг» и «Таинственный незнакомец». Отметив автобиографизм рассказа, М. Гайсмар интерпретирует его как освобождение главного героя от подавляющего бремени социальной неудовлетворенности. В том же ключе понимает рассказ и У. Гибсон, сравнивая его с повестью Р. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», увидевшей свет десятью годами позднее.

Этот рассказ Марка Твена родился как пародия на известную новеллу Эдгара По «Уильям Уилсон» (1839). Пародия здесь захватывает тему и центральный конфликт, а вместе с тем и целый ряд деталей, ясно указывающих на комическую перевёрнутость твеновской новеллы. И главная цель такой пародии — оспорить романтическое решение проблемы.

Тема раздвоения человека всегда интересовала Твена. В этом рассказе она решена в духе бурлеска, мотивы и образы По либо снижены, либо перевёрнуты и опрокинуты в стихию обыденности. Двойник главного героя в рассказе По превосходит его своим «нравственным чувством»⁵⁴. Это «нравственное чувство» вызывало язвительные насмешки твеновского Сатаны в «Таинственном незнакомце» и едкий сарказм самого писателя — например, в памфлете «Низшее животное» (1897).

В «Недавнем разгуле преступности», как и в «Уильяме Уилсоне», присутствует автобиографический элемент, но именно несходством героев прежде всего разнятся рассказы. Герой По отличается аристократическим высокомерием, стремлением выделиться среди людей и быть неповторимым, даже пороки его вполне соответствуют облику романтического протагониста. «Марк Твен» — подчёркнуто обыденный персонаж, такой, как все, и недостатки его обычны — например, эгоизм и курение.

Отношения между героем и его двойником-совестью у Твена предельно снижены по сравнению с тем, как они строятся у романтика По: Твеновская пара довольно грубо бранится друг с другом, их поединок проходит отнюдь не на шпагах, как в рассказе По. У Твена совесть третирует героя, что переворачивает соотношение двойников у По, где оно полно таинственности, а в финале и вовсе выглядит запредельным — по крайней мере для психики героя. У Твена это сходство буквально снижено: совесть — это «сморщенный карлик в поношенной одежонке <...> не более двух футов ростом», «и тем не менее у этого дрянного огрызка человеческой плоти было какое-то отдаленное, неуловимое сходство со мной» [МТ, X, 318]. Впоследствии малый рост совести объясняется характерной для сатиры материализацией метафоры — совести съеживаются или, наоборот, растут в зависимости от поведения их владельцев. У По в сходстве есть для контраста различие — тихий голос двойника. Эту деталь пародийно обыгрывает Твен — совесть у него произносит следующие слова: «Отныне, дитя моё, я всегда буду говорить с тобой твоим собственным голосом!(326). Уилсон проявляет желание «освободиться от рабства», а Твеновская «совесть» называет героя своим «рабом». Ещё одна параллель: герой Эдгара По убивает своего двойника во время римского карнавала, а у Твена слово «карнавал» употреблено в сниженном и окказиональном значении — как «разгул» преступности в названии рассказа.

Общая атмосфера у Твена совершенно иная: вместо серьёзной таинственности — комический фейерверк всякого рода эффектов, порождённых вымышленной ситуацией. И самое главное — кардинальное изменение итога. Герой рассказа По в финале «погиб для Мира, для Небес, для Надежды!», убив двойника, он «бесповоротно погубил сам себя»⁵⁵. У Марка Твена убийство совести для героя приводит к торжеству и ликованию. Человек, убивший собственную совесть, «достиг своей цели в жизни; человек, душа которого покоится в мире, а сердце глухо к страданиям, горю и сожалениям», живет счастливо, его «жизнь — сплошное, ничем не омраченное блаженство» [МТ, X, 336]. В споре с романтиком Твен надевает маску человека без стыда и совести, разыгрывает внешне шутовскую, но в высшей степени реальную и драматическую коллизию: в своей комической притче он открывает правду об окружающем его мире, где куда лучше живётся людям бессовестным.

Концовка «Разгула преступности» — своего рода попытка подсчитать эффект утраты совести с помощью обычных для Твена единиц юмористического измерения — «мертвецов». Их здесь, как нигде, много: «За первые две недели я убил 38 человек — все они пали жертвой старых обид. Я сжёг дом, портивший мне вид из окна <...> Я совершил ещё десятки всевозможных преступлений и извлёк из своей деятельности максимум удовольствия» [МТ, X, 336]. И все же автор ощущает, что в случае потери совести этого недостаточно; он отказывается от точных цифр, и в финале упомянут целый «склад препарированных трупов» как результат «всего лишь первого сезона преступлений».

«1601», или Почему Марк Твен не стал американским Рабле

«Грубая мужская» словесность фронтира всё же была далека от непристойности средневекового народного смеха, породившего новеллы Джованни Бокаччо и роман Франсуа Рабле, она избегала эротических сюжетов «Декамерона» и непечатной лексики «Гаргантюа и Пантагрюэля». В ней сексуальная энергия воплощалась не прямо, а опосредованно — в стычках и насилии, в хвастовстве и грубых проделках.

Однако вольный дух американского юмора всё же предполагал свободу и прямоту высказывания, что было характерно для устной и письменной речи Марка Твена. Хоуэллс называл это «елизаветинской широтой выражений», подразумевая при этом и пристрастие своего друга к крепким выражениям, и удивительно естественный стиль его прозы. Границы непристойного у каждой эпохи свои. В твеновской Америке непечатными считались слова «проклятый» и «ад». Супруга писателя потребовала выбросить всякое упоминание о проститутках из «Тома Сойера», а в рукописи книги «По экватору» вымарывала такие слова, как «штаны» и «навоз». Её коробило даже выражение «это был кот, у которого семья в каждом порту». (Ничего неприличного автор не имел в виду, он просто хотел описать корабельного кота, который, естественно, убегал на стоянках гулять.) Поэтому не стоит преувеличивать крепость твеновских выражений. В его «Автобиографии» сохранился рассказ дочери Сюзи, слышавшей их, — и они не заставили девичьи щёки краснеть, ей эти выражения понравились. Однако Марк Твен, как писатель, принимал требования своего времени почти без возражений и сделал это поводом для игры, когда он во время чтения в семейном кругу вставлял в рукопись какой-нибудь оборот, вызывавший протесты благопристойной супруги и просьбы дочерей оставить его, — понятно, что это был вполне невинный оборот, но Оливия была цензором строгим. А Клеменс сознавал свой долг отца порядочного семейства.

И всё же иногда этот контроль над языком и стилем возмущал Твена и он позволял себе похулиганить. Так из-под его пера вышел один шедевр непристойной прозы — «1601, или Разговор у камина во времена королевы Елизаветы», предназначенный развлечь друзей Твена, и первым из них был священник Джозеф Твичел.

Летом 1876 года, приступая к работе над романом из английской жизни XVI века — «Принц и нищий,» — Марк Твен читал исторические книги и документы, среди которых оказался «Дневник Пеписа», где бесхитростно, день за днём, описывалась жизнь лондонского обывателя 60-х годов XVII века (дневник вёлся без малого десять лет), происшествия при дворе Карла II и в Адмиралтействе, где служил Сэмюэл Пепис. Восхищённый откровенностью этой книги, не предназначавшейся для печати и опубликованной много лет спустя, Твен попытался написать стилизацию под документ о нравах Елизаветинской эпохи.

Рассказ предваряет краткое вступление современного комментатора и выдаётся он за подлинный отрывок из дневника Пеписа, одного из предков скромного чиновника Адмиралтейства XVII века, которого Твен делает знатным вельможей — виночерпием королевы. Он передаёт беседу придворных и гостей Елизаветы, которая, по словам рассказчика, «снисходит до всякого сброда». Кроме знатных дам и девиц от восемнадцати до семидесяти лет, в ней принимают участие разные люди, реально существовавшие: сорокалетний лорд Бэкон, известный авантюрист сэр Уолтер Рэйли, а также писатели Бен Джонсон, Фрэнсис Бомонт и «тот самый небезызвестный Шакспер». По мнению спесивого виночерпия, «весьма странное смешение достойных фамилий с людишками низкими». Разговор начинается с непристойности — кто-то чрезвычайно громко и зловонно испускает ветры, и начинается выяснение, кто же это сделал. Затем в «смешанной компании» начинают обсуждать сексуальные обычаи разных народов, и Рэйли рассказывает об обитателях далёкой Америки, где мужчины сохраняют девственность до тридцати пяти, а девушки — до двадцати восьми лет. (Можно в скобках заметить, что в 1601 году в Америке жили только аборигены, и их нравы вряд ли соответствовали этому сообщению, а вот в XIX веке нередко бывало и так.) Разговор касается то религии, то литературы и содержит несколько анекдотов в духе эротических новелл Возрождения. Шекспир читает отрывки из своих произведений. Замечательно воспроизведены грубые нравы, откровенные манеры и прямой язык Елизаветинской эпохи, использующий слова, немыслимые для печати в Америке XIX века.

Друзья Твена восхищались этим рассказом. Дэвид Грэй предложил ему напечатать его и поставить своё имя. «Тебе никогда не создать более великого произведения, чем это. Оно затмит «Простаков за границей», — сказал он. Ещё один друг Твена, Джон Хэй, — писатель, а потом и государственный деятель, — назвал «1601» «классикой» и «самым изысканным образцом старых английских нравов». Он видел в нём выражение протеста против удушающих ограничений современной морали⁵⁶. Этот рассказ, написанный для узкого круга ценителей откровенного слога и мастерства стилизации, был неоднократно напечатан при жизни Твена, однако частным образом и минимальными тиражами: впервые в 1880 году в Кливленде, затем через два года в типографии военной академии Вест Пойнт, однако никогда Твен не признавал своего авторства публично. Было несколько изданий и после его смерти, но он никогда не входил ни в одно собрание его сочинений, ни в один сборник рассказов.

Понятно, что это произведение было всего лишь шуткой мастера и отдушиной для писателя, сознательно ориентировавшегося на литературный рынок, то есть на запросы и предрассудки тогдашнего читателя. Твен попробовал написать что-то в духе Боккаччо и Рабле, но прекрасно понимал, что напечатать это под своим именем он не посмеет. Впоследствии в одной из своих записных книжек он рассказал о том, как написав «Разговор» Елизаветы, Шекспира и прочей компании, анонимно послал его в журнал, редактор которого считал себя поклонником Рабле и сильно сожалел о том, что в Америке нет такого автора. В результате этот редактор разбранил и рассказ, и его отправителя. Возможно, эта история розыгрыша — и сама по себе мистификация, Твен выдумал и редактора, и весь эпизод. Однако в нём совершенно точно отразилась строгость тогдашних литературных нравов: в США не было никакой официальной цензуры, но её функции исполняло общественное мнение в лице супруги Клеменса, редакторов и критиков, какими были Хоуэллс или Олдрич, которые, конечно же, никогда бы не поместили такой рассказ, как «1601» на страницах своих журналов. Твен никак не мог бы стать американским Рабле, напиши он хоть пять книг «Гаргантюа и Пантагрюэля». У Рабле был заказ на лубочный развлекательный роман скабрёзного содержания, и он его выполнил. У Твена был совершенно иной заказ, который дали ему время и читатели, и он тоже его выполнил.

Твеновская концепция юмора

В высказываниях Твена можно найти развернутую концепцию юмора как особого орудия и формы духовной деятельности, цель которой — не только вызвать смех, но также разрушить все и всякие формы иллюзий и лжи, опрокинуть все и всякие системы неравенства, преодолеть все и всякие границы человеческой мысли в её непрестанном движении к истине, свободе и равенству всех людей.

Уже в начале своего творческого пути Марк Твен тяготился званием юмориста, развлекателя и забавника, и рано понял, что в основе юмора должны лежать серьёзная нравственная идея и общечеловеческий идеал. Об том подробно пишет Филипп Фонер, который посвятил целую главу своей книги «Марк Твен — социальный критик» вопросу, был ли Твен шутником или сатириком. Твен с сочувствием воспринял мнение Теккерея, высказанное им в очерке о Свифте: «Писатель-юморист считает своим долгом пробуждать и направлять вашу любовь, ваше сострадание и вашу доброту, ваше презрение к неправде, к претенциозности и обману, вашу нежность к слабым, бедным и несчастным... Он высказывает мнение обо всех обычных действиях и страстях жизни. Он берёт на себя обязанности проповедника по будням»⁵⁷.

В «Автобиографии» Твена есть диктовка, посвящённая его собратьям по ремеслу, американским юмористам. Поводом для размышлений послужила книга, куда вошли произведения 78 авторов. Твен перечисляет их имена, вспоминает о других, не вошедших в сборник, однако общий итог неутешителен — по мнению Твена, эта книга выглядит как «настоящее кладбище»: все эти писатели «были известны и даже знамениты», а теперь все они совершенно забыты. «Почему они оказались недолговечными? Потому что они были только юмористами. Только юмористы не выживают. Ведь юмор — это аромат, украшение <...> Иногда приходится слышать, что роман должен быть только лишь произведением искусства. Романист не должен ни поучать, ни проповедовать. Быть может, это требование подходит автору романов, но оно не подходит юмористу. Юморист не должен становиться проповедником, он не должен становиться учителем жизни. Но если он хочет, чтобы его произведения жили вечно, он должен и учить и проповедовать. Когда я говорю вечно, я имею в виду лет тридцать <...> Я всегда проповедовал. Вот почему я продержался эти тридцать лет. Когда юмор, неприглашённый, по собственному почину входил в мою проповедь, я не прогонял его, но я никогда не писал свою проповедь для того, чтобы смешить. Я всё равно написал бы её, с юмором или без юмора» [МТ, XII, 301—303].

Вместе с тем, смех и юмор в понимании Твена — это мощное орудие общественной критики. В своей записной книжке во время работы над романом «Янки при дворе короля Артура» Твен писал: «Какова главная прерогатива аристократа? То, что его не принято поднимать на смех. Над людьми других классов разрешено смеяться. Это очень важно. Запретить смеяться над идеей или человеком, значит обеспечить им вечную жизнь. Ни одно божество, ни одна религия не выдержит насмешки. Церковь, аристократия, монархия, живущие надувательством, встретившись с насмешкой лицом к лицу, — умирают» [МТ, XII, 498].

Весьма сходное и очень едкое высказывание вложено им в уста молодого Сатаны — героя «Таинственного незнакомца». Эта большая цитата стоит того, чтобы её привести здесь — в ней квинтэссенция твеновского понимания смеха:

«Сатана не раз говорил мне, что жизнь человечества — постоянный, беспрерывный самообман. От колыбели и вплоть до могилы люди внушают себе фальшивые представления, принимают их за действительность и строят из них иллюзорный мир <...> Как-то раз, когда разговор шёл на эту тему, он заговорил о юморе». Он сказал: «Комическая сторона низкопробного и тривиального большинству из вас [то есть людей. — П.Б.] доступна, не спорю. Я имею в виду тысячу грубых несоответствий, абсурдных и гротескных, из тех, что рождают животный смех. Но по тупости вам не дано распознать комизма тысяч и тысяч других смешнейших вещей. Вы их просто не видите. <...> Наступит ли день, когда род человеческий поймёт наконец, насколько они смешны, захохочет над ними и разрушит их смехом? Ибо при всей своей нищете люди владеют одним бесспорно могучим оружием. Это — смех. Сила, деньги, доводы разума, упорство и мольбы — всё это может оказаться небесполезным в борьбе с управляющей вами гигантской ложью. На протяжении столетий вам, быть может, удастся чуть-чуть расшатать её, чуть-чуть ослабить. Но подорвать до самых корней, разнести её в прах вы сможете только при помощи смеха. Перед смехом ничто не устоит. Вы постоянно стремитесь бороться то тем, то другим способом, почему же вам всем не прибегнуть к этому оружию? Зачем вы даёте ему ржаветь? Способны ли вы применить это оружие по-настоящему — не порознь, поодиночке, а сразу, все вместе? Нет. У вас не хватит на это ни здравого смысла, ни отваги»⁵⁸.

Твен отстаивал идею общенародного, общечеловеческого смеха как самого действенного орудия мысли, способного преодолеть ложь и самообман, любые претензии на господство и неравенство. Краеугольные принципы твеновского смеха — это непрестанное искание истины и свободы, это неприятие всего отжившего и обветшалого, всего косного и стремящегося духовно поработить человека. Его фундаментальный принцип очень прост — вывёртывать мир наизнанку и перевёртывать устоявшиеся отношения, опровергать господствующие мнения; его главное направление — осмеивать высшие силы и ценности в обществе, священные понятия и авторитетные взгляды. Твеновский юмор даёт лягушке имя президента Джэксона и поверяет житейскую мудрость Франклина меркой обыкновенного мальчишки, игрой мысли он соединяет бродягу и священника, политика и бандита, ангела и углепромышленника, Христа и Сатану. Твеновский смех прежде всего воплощает почти детскую радость жизни, веселье и полноту бытия. Кроме того, он представляет простонародную точку зрения и выражает дух свободы, так как постоянно утверждает идею равенства всех людей, явлений и мыслей. Смех — великий уравнитель, ибо его предназначение — подвергать сомнению и ломать устойчивые представления о вещах и ценностях, опрокидывать готовые ходы мысли, его стихия — вольная игра мысли и слова. Он может быть язвительным и беспечным, способом развлечения и орудием социальной критики. Его ключевой принцип — смех над собой. Создавая комический образ-маску, Марк Твен и себя выставляет на посмеяние, он смеётся, заражая смехом читателей, вовлекая в круг смеха всех, осмеивая окружающий мир, и собственную страну, и собственные недостатки. Его смех реализуется через тотальную пародию, через мистификацию и профанацию, что предполагает снижение всего высокого и священного, имитацию и вывёртывание наизнанку различных литературных форм. Сила смеха в том, что он всегда будто невзначай и понарошку касается серьёзных тем и предметов. Смех делает вид, что его цель — лишь веселье, а на самом деле он исполнен серьёзности и высокой нравственной цели, таким образом, совмещает двоякие функции: веселит и бичует, развлекает и разъясняет, отвергает и утверждает. Твеновский смех — это чрезвычайно действенная форма общественной критики, направленной на самые основы бытия — будь то господствующая идеология, власть денег или патриотизм. Смех реализуется не только в формах юмористической новеллы, но проникает во все твеновские жанры; его романы о подростках и исторические фантазии, его путевые заметки и повести-притчи, очерки и памфлеты, его автобиография — всё творчество Твена пропитано и пронизано смехом.

Примечания

*. Так охарактеризовал особенность прозы Эдгара По Ф.М. Достоевский, подчеркнув её чисто американский характер. См.: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Л.: Наука, 1979. Т. XIX. С. 88.

1. Бурстин Д. Американцы: Национальный опыт. — М.: Прогресс, 1993. С. 415—416.

2. Там же. С. 420.

3. DeVoto B. Mark Twain's America. P. 93.

4. Народ, да! Из американского фольклора. — М.: Правда, 1983. С. 124.

5. Рурк К. Американский юмор. Исследование национального характера / Пер. Л.П. Башмаковой. — Краснодар, 1994. С. 37.

6. Народ, да! С. 124.

7. Mike Fink Beats Davy Crockett at a Shooting Match // Nineteenth Century American Short Stories. — М.: Progress Publishers, 1978. P. 202.

8. Лонгстрит О. Мена // Американская новелла XIX века. — М.: ГИХЛ, 1958. С. 90—91.

9. Native American Humor. 1800—1900. Ed. By W. Blair. — N. Y., 1937. P. 90—92. См. также. Самохвалов Н.И. Возникновение критического реализма в литературе США (1830—1885). — Краснодар, 1961. С. 101.

10. Торп Т.Б. Большой медведь из Арканзаса // Американская новелла XIX века. С. 154. Далее страницы указаны в тексте.

11. Твен М. Жизнь на Миссисипи // Собр. соч.: В 12 т. Т. 4. — М.: ГИХЛ, 1960. С. 243. В дальнейшем, если это не оговорено особо, цитаты из произведений Твена в русском переводе даны по этому изданию прямо в тексте: в скобках после аббревиатуры МТ римскими цифрами указан том, арабскими — страницы.

12. Лонгстрит О. Драка // Американская новелла XIX века. С. 104—105.

13. Native American Humor. P. 372.

14. Уитмен У. Песня о себе / Пер. К. Чуковского // Избранное. — М.: ГИХЛ, 1954. С. 69, 75, 98.

15. Pattee F.L. The Development of the American Short Story: A Historical Survey. — N. Y: Harper, 1923, p. 297.

16. Critical Approaches to Mark Twain's Short Stories. Ed. E. McMahan. — N. Y. and Lnd.: Kennikat press, 1981, p. IX.

17. F. Schlegel. Nachrichten von den Poetischen Werken des G. Boccaccio // Цит. по: Lo Cicero D. Novellentheorie. — München, 1970, S. 47.

18. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. — Ереван: Айастан, 1988. С. 208.

19. Ковалёв Ю.В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. — Л.: Худож. лит., 1984. С. 166.

20. Pattee F.L. The Development of the American Short Story. P. 168.

21. Mark Twain. Report to the Buffalo Female Academy // Critical Approaches to Mark Twain's Short Stories. P. 4—5.

22. По Э. Новеллистика Готорна // Эстетика американского романтизма. — М.: Наука, 1977. С. 130.

23. Г. Джеймс. Искусство прозы(1884). Из предисловий к собранию сочинений (1907—1909). У.Д. Хоуэллс. Из книги «Критика и проза» (1886—1891) // Писатели США о литературе. Т 1. — М.: Прогресс, 1982. С. 127—174.

24. Эстетика американского романтизма. С. 123—125.

25. Писатели США о литературе. Т. 1. С. 143, 165, 132, 170.

26. Pattee F.L. The Development of the American Short Story. P. 194.

27. Mark Twain. Notebooks and Journals. Vol. 2. Ed. F. Anderson. — Berkeley: University of California press, 1975. P. 300.

28. Cit. by: Pattee F.L. The Development of the American Short Story. P. 293—294.

29. См.: Mark Twain. The Adventures of Huckleberry Finn. Text and Criticism. — Moscow: Raduga Publishers, 1984. P. 246; Литературная история Соединенных Штатов. Т. 2. — М.: Прогресс, 1978. С. 500.

30. Рурк К. Американский юмор. С. 173. См. также: Bellamy G. Mark Twain as a Literary Artist. — Norman: Univ. of Oklahoma press, 1950. P. 373.

31. Lynn K. Mark Twain and Southwestern Humor. — Boston: Little, Brown, 1959. P. 146.

32. Krause S.J. The Art and Satire of Twain's «Jumping Frog» Story // Amer. Quarterly (Winter 1964), p. 562—576. In: Critical Approaches to Mark Twain»s Short Stories. P. 23—24.

33. Бардыкова Н.В. Образ простака в рассказах Марка Твена // Традиции и новаторство в современной зарубежной литературе. — Иркутск, 1976. С. 36.

34. Боброва М.Н. Марк Твен. Очерк творчества. — М.: ГИХЛ, 1962. С. 58—59.

35. Мендельсон М.О. Марк Твен. Изд. 3-е, доп. и перераб. — М.: Молодая гвардия, 1964. С. 122.

36. Ward A. Soliloquy of a Low Thief // Nineteenth Century American Short Stories. P. 211—212.

37. Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М.: Худож. лит., 1965. С. 15.

38. Лихачёв Д.С. Смех как мировоззрение // Лихачёв Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. — СПб.: Аллетейя, 1997. С. 343. Впервые опубликовано в сборнике «Проблемы поэтики и истории литературы», Саранск, 1973. С. 73—90.

39. Теккерей У.М. Книга снобов. // Собр. соч. в 12 т. Т. 3. — М.: Худож. лит., 1975. С. 317, 513—514.

40. Цит. по: Foner P.S. Mark Twain Social Critic. — N. Y., International Publishers, 1981 (1st ed. 1958). P. 407—408. См. также: Kaplan J. Mr. Clemens and Mark Twain. — N. Y.: Simon and Schuster, 1966. P. 455.

41. Марк Твен. На приёме у президента. — М.: Правда, 1969. С. 6.

42. Mark Twain's Library of Humor. — L., 1918. P. 67.

43. Paine A.B. Mark Twain: A Biography: The Personal and Literary Life of Samuel Langhorne Clemens. In 3 vols. V. 3. — N. Y., Harper and Bros., 1912. P. 1500.

44. Mark Twain's Letters. Ed. A.B. Paine. 2 vols. V. 2. — N. Y., Harper, 1917. P. 543.

45. See: Gribben A. Mark Twain's Library: A Reconstruction. In 2 vols. — Boston, G.K. Hall, 1980.

46. Бардыкова Н.В. Юмористические рассказы Марка Твена 1860—1885. АКД. — Л., 1977. С. 12.

47. Lynn K. Mark Twain and Southwestern Humor. P. 62.

48. Голдсмит О. Гражданин мира, или Письма китайского философа, проживающего в Лондоне, своим друзьям на Востоке. — М.: Наука, 1974. С. 296.

49. Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса // Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. — Moscow: Progress, 1978. P. 22.

50. Марк Твен. На приёме у президента. С. 16—17.

51. Kaplan J. Mr. Clemens and Mark Twain. P. 150.

52. Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. — М.: Наука, 1978. С. 98.

53. Geismar M. Mark Twain: American Prophet. — N. Y.: Houghton Mifflin, 1970. P. 52.

54. Американская романтическая проза. — М.: Радуга, 1984. С. 270.

55. Там же. С. 290, 293.

56. Mark Twain's 1601, or Fireside Conversation in the Time of Queen Elizabeth. — Paris, 1932. P. 9—10.

57. Foner P.S. Mark Twain Social Critic. P. 84.

58. Твен М. Таинственный незнакомец // Твен М. Сделка с Сатаной. — Л.: Лениздат, 1986. С. 488—489. 

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница