Глава IV. Поздний Твен и коренной перелом национального самосознания на рубеже XIX—XX веков

Марк Твен в своей записной книжке в январе 1905 года замечает: «Шестьдесят лет тому назад [слова. — П.Б.] «оптимист» и «дурак» не были синонимами. Вот вам величайший переворот, больший, чем произвели наука и техника. Бо́льших изменений за шестьдесят лет не происходило с сотворения мира» [МТ, XII, 526]. Наедине с самим собой, кратко и ёмко, в форме комического парадокса великий писатель определил доминанту своей эпохи. Ведь то же самое вынужден был признать гораздо раньше — в 1888 г. — и его друг и ровесник У.Д. Хоуэллс: «Пятьдесят лет я оптимистически и с удовлетворением взирал на «цивилизацию», верил, что всё в конце концов будет хорошо, но теперь я её ненавижу и чувствую, что в конце концов всё будет ужасно, если не начать строить цивилизацию заново и на принципе настоящего равенства»¹.

Соединённые Штаты на рубеже XIX—XX веков пережили самый серьёзный перелом в развитии своей нации, не менее значительный, чем обретение независимости: аграрная страна в считанные десятилетия превратилась в высокоразвитую индустриальную державу, обгоняя на этом пути все ведущие государства мира; с одной стороны, огромные массы людей переселялись из деревень в города, растущие, как на дрожжах, а с другой — хлынула новая, прежде невиданная, волна иммиграции из разных краёв Европы, да и с других континентов. Кардинальные изменения происходили в науке и промышленности: появились изобретения, определившие облик будущего столетия — электрическое освещение и ядерное излучение, автомобиль и самолёт, телефон и линотип, авторучка и пишущая машинка, радиосвязь и кинематограф... Но вместе с тем в Америке возникли монополии и тресты, диктующие свои условия целым народам.

Страна, в которой вплоть до середины XIX века не было резкого социального расслоения, где не было ни очень богатых, ни очень бедных людей, увидела восхождение морганов и вандербильтов и в то же время — чудовищную нищету тысяч людей: фермеров без земли, рабочих без работы, иммигрантов в тесных трущобах больших городов. Страна, гордившаяся перед всем миром отсутствием классовой борьбы, увидела многотысячные забастовки и восстания рабочих, полицейские расправы и провокации. Майские события 1886 года в Чикаго и последовавшая за этим казнь четырёх ни в чём не повинных людей обнажили несправедливость общественного устройства США. Все эти перемены заставили многих мыслящих американцев прийти к выводу, который сформулировал В.Л. Паррингтон: «...подлинно американский мир уходит в прошлое, мы повторяем путь, пройденный Европой с её основанными на принуждении порядками»².

Однако многие черты новой Америки вызревали на собственной почве. Например, насилие, которое укоренилось в глубине национального характера. Страна, записавшая в свою Конституцию право народа на ношение оружия, всё чаще применяла его в самых различных целях: за последние двадцать лет XIX века число убийств на душу населения выросло впятеро — с 20 до 100 на один миллион жителей. Насилие становилось обычным средством политической борьбы. Показательно, что исторический ритм эпохи отбит тремя покушениями на президентов США: в апреле 1865 года был убит Авраам Линкольн, в 1881 г. погиб Джон Э. Гарфилд, а в 1901 г. — Уильям Маккинли.

Страна, которая гордилась своей свободой и видела в своём общественном устройстве пример для других народов, за три с лишним десятилетия прошла путь от освобождения рабов до захватов чужих территорий, начатых испано-американской войной 1898 года, — после чего последовали оккупация Кубы и Филиппин, захват Гуама и Пуэрто-Рико, присоединение Гавайских островов. Страна, основатели которой мечтали создать мирную торговую республику без постоянной армии и военного флота, стала агрессивной мировой державой и провозгласила наступление века, когда весь мир будет жить по её правилам. Конечно, поколению Твена всё это казалось совершенно немыслимым. Превращение республики в империю особенно пугало таких людей, как Твен и Хоуэллс: на глазах рушились лучшие основы американского строя — свобода, демократия, терпимость к чужому мнению и уважение к другим народам.

Развитие американской литературы в последние десять-пятнадцать лет XIX века и первые десять-пятнадцать лет XX происходило всё более ускоренным темпом — этого требовала катастрофически изменяющаяся жизнь. Новый этап развития поражает своей пестротой, разноголосицей и противоречивостью, все менялось на глазах. Скромность и благопристойность отступали под натиском новых веяний. Американская литература открывала трагические проблемы современной действительности, в ней обострился интерес к острым социальным конфликтам и физиологическим мотивам поведения человека, а вместе с тем углубился психологизм.

В творчестве писателей 1880—1890-х гг. местный колорит переходит в реалистическую фазу, преодолевая ограниченность времени и пространства; в очерках и рассказах С. Орн Джуитт и М. Уилкинс Фримен о новоанглийских рыбаках и земледельцах, Х. Гарленда о среднезападной деревне, в творчестве К. Шопен на новоорлеанском материале рождается новое общенациональное и общечеловеческое содержание. Значение и дарование этого второго поколения американских реалистов обычно оценивают более скромно в сравнении с Твеном и Джеймсом, однако без них невозможно представить развитие американской художественной прозы. У них свой особый голос, и это голос меньшинства. Хоуэллс и Джеймс часто писали о женщинах, однако представляли женщину с точки зрения тогдашнего общества, отводящего ей роль второстепенную и зависимую, ведь выбор и решение всякий раз было за мужчиной — будь то доктор Слоупер, предприниматель Лафем или младший Тачит. Проблему становления личности женщины с позиции женщины и вне общественных условностей поставила Кейт Шопен в своём романе «Пробуждение» (1899), холодно встреченном тогдашней критикой. Но ведь подобным образом женщину смог показать и её современник-мужчина, освободившийся от прежних предубеждений, как это сделал Драйзер в романе «Сестра Кэрри» (1900).

В последнее десятилетие XIX века появляется новое поколение американских реалистов — С. Крейн и Ф. Норрис, а затем Дж. Лондон и Т. Драйзер, — более откровенное и бесстрашное в поисках правды, более свободное от иллюзий и надежд (Крейн, например, считал надежду главным грехом человека). Их творчество отличается обострённым интересом к социальным конфликтам и жизни низов, к физиологическим проявлениям человека, а также и усложнением психологизма. Крейна, Норриса и Драйзера обычно называют американскими натуралистами, что вовсе не противоречит общей реалистической тенденции литературы, ведь, как известно, и во Франции натурализм был естественным продолжением реализма в эпоху расцвета экспериментальной науки и обострения общественных противоречий. К уже упомянутым авторам добавляют ещё и Х. Гарленда, Х. Фредерика, Р. Херрика, Ш. Андерсона. Наиболее последовательную и продуманную концепцию натурализма в Америке изложил Паррингтон. От него идёт важная для последующего американского литературоведения тенденция рассматривать натурализм как продолжение реализма. Какой выразился, «натурализм — это пессимистический реализм». Паррингтон определил основные черты этого явления — объективность и откровенность, отказ от моральных оценок, философия детерминизма, склонность к пессимизму в отборе деталей и субъективность выбора героев³. Однако — как в общей концепции, так и в конкретных разборах произведений — он явно преувеличивал фатализм и ощущение бессилия человека перед властью внешнего мира, достаточно характерные для литературы рубежа столетий. Давно замечено, что постулируемая объективность натуралистического письма и отказ от оценок зачастую служат формой скрытого морального суждения, а иногда совершенно уступают место социальной пропаганде или проповеди, как это случилось в поздних произведениях Золя или в заключительной части «Спрута» Норриса. Обусловленность человеческого поведения окружающей средой — действительно существенный признак натурализма, хотя этого принципа придерживались и реалисты. Но вот с чем нельзя совершенно согласиться в труде Паррингтона, так это с определением «фаталистический детерминизм».

В сущности, натурализм лишь добавлял к социальному детерминизму биологический, проявляя внимание к наследственности и патологии человека, следствием чего было откровенное изображение его телесных, преимущественно половых проявлений. Кроме того, натуралистический роман стремился изображать не только личность, но и массу, толпу, как правило в движении, и тут использовался опыт романтической литературы с её пристрастием к мощным мазкам и ярким контрастам, символике и экспрессивному слову. Так изображает Золя поход республиканцев в романе «Завоевание Плассана» или стачку шахтёров в романе «Жерминаль», сходным образом Крейн показывает военные действия в «Алом знаке доблести» (1895) или Норрис — борьбу фермеров в «Спруте» (1901). Правда, верным последователем Золя в американской литературе можно назвать только Норриса, тогда как Крейн скорее ориентировался на традиции «Севастопольских очерков» Л. Толстого, впрочем, в не меньшей степени и на уроки прозы Э. По, а Драйзер больше обязан Бальзаку, чем Золя, хотя он разделял общее представление натурализма о человеке как существе наполовину животном, о чём свидетельствует его первый роман «Сестра Кэрри», где говорится: «Человек далеко ушёл от логова в джунглях, его инстинкты притупились с появлением свободной воли, но эта воля ещё не настолько развилась в нём, чтобы занять место инстинктов и правильно руководить его поступками. Человек становится слишком мудрым, чтобы всегда прислушиваться к голосу инстинктов и желаний, но он ещё слишком слаб, чтобы всегда побеждать их. Пока он был зверем, силы природы влекли его за собой, но как человек он ещё не вполне научился подчинять их себе <...> Вот почему человек подобен подхваченной ветром былинке: во власти порывов страстей он поступает так или иначе то под влиянием воли, то инстинкта, ошибаясь, исправляя свои ошибки, падая и снова поднимаясь; он — существо, чьи поступки невозможно предусмотреть»⁴. Однако завершается этот пассаж верой в человека, способного в конечном счёте выбрать разум, добро и истину. И это очень важно для понимания американского реализма, он никогда не был «фаталистическим детерминизмом».

Развитие литературы по-своему откликалось на бурное движение истории. Резкие изменения наступили в начале 1890-х годов, когда в американскую литературу пришло новое поколение реалистов — поколение Х. Гарленда, С. Крейна и Ф. Норриса. Молодые писатели были согласны в одном — «Главное — правда», — однако понимали правду по-своему: их не устраивал скромный реализм Хоуэллса, по словам Норриса, «благопристойный, как церковь, и приличный, как настоятель»⁵. Они отвергали также и утончённый психологизм Джеймса, и гротескные иносказания Твена.

В позднем своём творчестве великий юморист, гений смеха, становится желчным и едким критиком современной жизни; создатель светлых и чистых детских повестей обращается к мрачным видениям и размышляет о больных проблемах бытия; писатель, который прежде стремился всегда быть близким и понятным своему читателем, одно за другим пишет произведения, не предназначенные для публикации. В сознании Твена наступил перелом, прежнее оптимистическое восприятие мира уступает трагическому, скепсис и отчаяние приводят его к переоценке всех ценностей христианской цивилизации.

Художественные параметры этого сдвига также значительны. Во-первых, изменяется характер юмора, который и в позднем творчестве играет не менее значительную роль, чем прежде. Комическое освещение несообразностей жизни приобретает трагический оттенок, когда Твен поднимает проблемы насилия, лжи, социальной несправедливости и духовного убожества человека. Смех становится всё более мрачным и горьким, от бурлескных мистификаций ранних вещей и жизнерадостных «гимнов в прозе» он развивается в направлении острой философской и социальной сатиры. 1900-е годы — это время наивысшего расцвета твеновского памфлета и «священной пародии». Во-вторых, существенно меняется уровень обобщений: образы позднего Твена имеют вселенский и эпохальный масштаб. Он мыслит рамками всего человечества на протяжении его долгой истории. Среди его героев появляются Адам и Ева, юный Сатана, почти мальчик, обладающий невероятными способностями и возможностями, и сосланный Богом на Землю древний Сатана, который высмеивает библейскую историю мира. В-третьих, в произведениях позднего Твена преобладают условность и гротескная фантастика, им явно тесно «в формах самой жизни». Их сюжеты представляют собой бескрайний полёт воображения: невероятные путешествия во времени и в пространстве, деяния, которые под силу лишь сверхчеловеку, богу или дьяволу.

Первый парадокс позднего Твена состоит в том, что он возвращается к изначальному буйному юмору с его художественным арсеналом, однако при полной перемене тона: исчезает весёлость, появляется трагизм. Второй парадокс заключается в том, что гротескная фантастика позднего Твена опирается на реалистическое и даже натуралистическое понимание человека как продукта наследственности, воспитания и среды. И третий парадокс — в том, что несмотря на весь свой пессимизм, на всё своё разочарование, он не теряет веру в человека и человечество.

Повесть-притча

Характерной особенностью американской литературы стало стремление внедрять эстетику притчи в жанровые формы, по сути — ей противоположные: в новеллу, повесть и даже роман. Поэтика притчи и басни продиктована определённой задачей — иносказательно, в упрощённой истории представить какую-либо нравственную проблему и побудить читателя задуматься над ней, дать обобщение и объяснение целому ряду житейских ситуаций. По словам А.А. Потебни, «басня, ради годности её к употреблению, не должна останавливаться на характеристике действующих лиц, на подробном изображении действий, сцен»; потому персонажей басни он уподоблял шахматным фигурам⁶. Притча, по определению С.С. Аверинцева, не предполагает развёрнутого сюжета и «исключает описательность «художественной прозы» <...> природа и вещи упоминаются лишь по необходимости, действие происходит как бы без декораций, «в сукнах»; действующие лица, как правило, не имеют не только внешних черт, но и характера в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора»⁷.

Повесть-притча или роман-парабола — это своего рода кентавры художественной мысли, специфика которых в сочетании прямо противоположных типов восприятия и отображения действительности, где подробное и предметное описание событий и действующих лиц вдобавок содержит отчётливо обозначенный и развёрнутый второй план — иносказательный, символический. Двойственность этих жанров выражает одну из существенных особенностей американского национального мышления: его множественность и дополнительность, стремление соединить противоположные возможности.

Становление этих форм подготовила, во-первых, пуританская словесность, унаследовавшая от ранних христиан традицию иносказательного прочтения любого текста, так же как и действительных событий, а во-вторых, просветительская мысль с её тяготением к абстракциям и упрощению сложных проблем, с её формами философского иносказания, однако жанры повести-притчи и символического романа сложились в американской литературе лишь в эпоху романтизма. Их создателем обычно считают Н. Готорна, хотя сходные тенденции присутствовали в прозе В. Ирвинга и Ф. Купера, Э. По и Г. Мелвилла.

На втором этапе развития реализма в американской литературе в 1890—1900-е годы, когда появляется стремление к масштабным обобщениям и решению фундаментальных проблем развития человечества, наряду с формами утопии и антиутопии необычайно актуальными стали жанры новеллы-притчи и романа-параболы. Чтобы отметить эту тенденцию, достаточно вспомнить такие произведения, как «Алый знак доблести» и «Шлюпка» С. Крейна, «Пробуждение» К. Шопен или «Спрут» Ф. Норриса, в которых безусловно ощутим второй, иносказательный, план, некоторые рассказы и повести Д. Лондона, имеющие ярко выраженный притчевый характер, или его роман «Мартин Иден», где ключевую роль играет символический образ «самой усталой реки», вычитанный из поэмы Ч.О. Суинберна, или образы-иносказания, обрамляющие роман Т. Драйзера «Финансист»: омар и каракатица в начале романа и морской окунь и ведьмы из «Макбета» в конце.

Первый поворот к эстетике иносказания в творчестве Твена наметился ещё в 1870-е годы, когда он поднимал острые общественные проблемы, используя формы просветительских «путешествий» и «робинзонад»: в рассказе «Друг Гольдсмита снова на чужбине» (1870), в «Учёных баснях для примерных пожилых мальчиков и девочек» (1875), в памфлетах «Странная республика Гондур» (1875) и «Великая революция в Питкерне» (1879).

Повесть-притча стала основным жанром позднего творчества Твена. Элементы условности и иносказания, заострённая сюжетика притчи и символика образов — всё это присутствует в его исторических романах-фантазиях и фантастических рассказах и повестях, пародирующих библейские сюжеты. В том же ряду стоит повесть «Простофиля Уилсон» (1893—1894) и рассказ «Человек, который совратил Гедлиберг» (1899), серия новелл на тему денег, отдельные главы «Автобиографии», а также ещё несколько миниатюр.

Повесть «Простофиля Уилсон» замечательно воплощает парадоксальность художественного мышления Марка Твена, его любовь к сочетанию взаимоисключающих идей, планов и приёмов — как на уровне жанра, так и в строении отдельных образов. История создания повести позволяет понять принципы совмещения трагедии и комедии — с одной стороны, и реалистической повести и символической притчи — с другой. В ней соединились несколько важных для писателя тем: расовый конфликт в Америке, тема близнецов, двойников и самозванцев, а также столкновение неординарной личности со средой.

К теме сиамских близнецов он впервые обратился в комическом очерке ещё в 1869 году, и впоследствии не раз к ней возвращался. Так называемые «сиамские» близнецы — Чанг и Енг Банкеры (1811—1874) — были на самом деле этническими китайцами. Они родились в Сиаме (как тогда называли Таиланд), потом, в юном возрасте, были вывезены в Европу, где и стали известны под именем «сиамских близнецов». В начале 1840-х годов они приехали в Америку, женились на американках, получили американское гражданство и обосновались в штате Северная Каролина. Зарабатывали они в представлениях Ф.Т. Барнума. Буквально через год после их смерти в Италии, в Турине, появилась на свет ещё одна пара близнецов — братья Тоцци. В отличие от Банкеров, имевших отдельные тела, соединённые на уровне груди, у братьев Тоцци было одно тело, которое разделялось надвое от шестого ребра. Марк Твен увидел Тоцци на выставке 1891 года, и эта пара поразила его воображение.

В следующем году, находясь во Флоренции, он начинает писать повесть «Эти удивительные близнецы», где пытается использовать комические возможности «потрясающего двухголового человеческого существа с четырьмя руками, одним телом и двумя ногами»⁸: в нём уживаются две личности — один курит, другой терпеть не может курения, один пьёт виски, другой в этот момент принимает таблетку от головной боли, их взгляды разнятся по любому вопросу и т. п. В твеновской повести сиамские близнецы из Италии — Луиджи и Анджело Капелло приезжают в захолустный американский городок, поражают его жителей своим необычным видом и поведением, а затем становятся объектом судебного разбирательства по поводу нанесения ими побоев сыну местного судьи. Их адвокат, Дэвид Уилсон, ведёт своё первое дело, используя двойственность своих подзащитных: задаёт вопросы свидетелям, кто именно из близнецов ударил Дрисколла, возражает против предложения судьи предъявить братьям раздельные обвинения и т. п. По Твену, контроль над общим телом переходит от одного брата к другому раз в неделю, в субботнюю ночь. Это и усложняет вопрос об ответственности. Сбитые с толку присяжные оправдывают братьев Капелло, а их защитник приобретает популярность — его кандидатуру выдвигают на пост мэра. Один из братьев стреляется на дуэли с судьёй, в то время как другой пытается помешать ему, исходя из своих религиозных убеждений. Далее следует новый виток комических пертурбаций и нелепиц. Противоборствующие партии выдвигают близнецов в городской совет — каждая своего кандидата, и братья ведут друг против друга предвыборную борьбу особыми приёмами: когда один контролирует тело, он пытается скомпрометировать брата, посещая винные лавки, конные скачки и прочие не самые приличные развлечения; другой же ходит в церковь и на религиозные собрания. Побеждает, конечно же, недостойный Луиджи — он специально напивается перед митингом общества трезвости, где его брат собирался выступить с речью, и в результате Анджело проигрывает выборы, а вдобавок теряет любовь девушки, которая не может простить ему недостойное поведение. Избранный в совет Луиджи не может принимать участие в его заседаниях, так как его брата не допускают туда. Это вновь становится предметом судебного разбирательства. Вконец запутавшиеся горожане решают повесить Луиджи. Здесь, в сущности, разыгрывается та же драма раздвоения личности, что и в «Недавнем разгуле преступлений в штате Коннектикут» Твена и в повести Р.Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», однако в форме «оглушительного фарса» («howling farce»), как определил сам Твен.

Бурлескная история о сросшихся близнецах не была завершена, но в изменённом виде вошла в состав повести «Простофиля Уилсон». Десять глав её были напечатаны как дополнение к ней в книжном издании в 1894 году. Книга называлась «Трагедия Простофили Уилсона и Комедия этих удивительных близнецов». Причём слово «комедия» можно одновременно считать и частью общего названия, обнажающего двойственную жанровую природу произведения, и определением, которое касается только неоконченной повести о близнецах. В повести «Простофиля Уилсон» появляются итальянские близнецы с теми же именами — Луиджи и Анджело Капелло, однако они вовсе не сиамские, но обычные двойняшки: «Один был посветлее, другой потемнее, но в остальном они были похожи друг на друга, как две капли воды» [МТ, VII, 359]. К тому же они — самозванцы, выдают себя за потомков старинного флорентийского рода и наследников графского титула.

Введение новых персонажей со своими сюжетами — рабыни Роксаны и адвоката Уилсона — повлекло за собой значительные изменения. Две формулы самого Твена прекрасно определяют направление его работы над «Простофилей Уилсоном»: «...я отбрасывал комедию и оставлял трагедию» («dug out the comedy and left the tragedy»)⁹, «...вся история была урезана до залпа» («the story is stripped to flight»)¹⁰. «Оглушительный фарс» превратился в трагедию, а реалистическая повесть приобрела дополнительное измерение философской притчи.

В процессе создания этой повести чисто комическая тема сиамских близнецов сильно изменилась и была отодвинута на второй план гораздо более серьёзной и фундаментальной проблемой личности, которая, по сути, определила всё развитие литературы XIX века вопросом: что такое человек — самостоятельное и свободное существо, способное создать свой собственный мир и отстоять свою целостность, или же продукт обстоятельств, машина, которой управляют внешние силы — наследственность и среда?

В повести ощущается стремление автора к достоверности. Каждый эпизод её точно датирован. Начинается она 1 февраля 1830 года, когда в доме Перси Дрискола родились два мальчика: один — у его супруги, а другой — у рабыни, двадцатилетней девушки по имени Роксана. «В том же месяце пристань Доусона обогатилась ещё одним жителем. Это был некто Дэвид Уилсон, молодой человек шотландского происхождения» [МТ, VII, 328]. Действие заканчивается в июне 1853 года, когда этот самый Уилсон, который заработал у горожан репутацию недотёпы и прозвище «Простофиля», с помощью отпечатков пальцев нашёл убийцу судьи Дрискола. Точны исторические, житейские и психологические сведения о жизни южного захолустья, которые касаются и белых и чёрных. Однако в этом произведении потенциальный реалистический роман сокращён и сгущён до символической повести-притчи, где бытовые и психологические подробности сведены до эмблемы, а сюжет как будто представляет собой алгебраическое уравнение или логическую задачу, где даны самые различные решения проблемы взаимодействия личности и среды: представлены тезис, антитезис, синтез и парадокс.

На первое место в повести выдвинулись две взаимосвязанных сюжетных линии. Первая — это история жизни Дэвида Уилсона, выходца из штата Нью-Йорк, который после окончания университета на востоке страны, двадцати пяти лет от роду, попал в маленький южный городишко Пристань Доусона и долгих двадцать с лишним лет жил там, не имея юридической практики. Он получил признание горожан и предложение баллотироваться на пост мэра лишь после того, как раскрыл нашумевшее преступление — убийство уважаемого судьи Дрискола, попутно разоблачив тайну подмены двух младенцев, которая и составляет вторую сюжетную линию повести. Это история рабыни-мулатки Роксаны и её сына. Она подменила в младенческой колыбели сына белого хозяина своим родным сыном, в котором было лишь одна тридцать вторая часть негритянской крови, и тот вырос белым под именем Тома Дрискола, а настоящий Том Дрискол вырос рабом. Место действия повести — захолустный городок на миссурийском берегу реки Миссисипи, почти тот же, что и в «Приключениях Тома Сойера» и «Приключениях Гекльберри Финна».

Тема обмена местами и судьбами, образы самозванцев и двойников занимают важное место в творчестве Твена, достаточно вспомнить его исторический роман «Принц и нищий» и философско-фантастический роман «Таинственный незнакомец».

Главные сюжетные линии повести иллюстрируют две прямо противоположные концепции личности. Образ «простофили» Уилсона воплощает идею сопротивления среде. Этой способностью Твен обычно наделяет лучших своих героев: Тома и Гека, принца и нищего, Янки из Коннектикута, дерзнувшего переменить уклад жизни в Англии VI века, Жанну д'Арк, положившую начало освобождения родной страны, Сатану из «Писем с Земли» и таинственного незнакомца 44-го. Умный и образованный Дэвид Уилсон буквально с первого же дня после непонятой окружающими остроты получает клеймо «простофили» (между прочим, в диалоге горожан по этому поводу употреблены целых четыре синонима слова «дурак»), которое остаётся за ним на долгие годы. «С истинно шотландским терпением и мужеством Уилсон решил добиться того, чтобы город изменил о нём мнение и признал его юристом. Бедняга! Могли он предвидеть, какой мучительно долгий срок потребуется для этого?» [МТ, VII, 332]. Уилсон ждал своего часа двадцать три года, он увлёкся дактилоскопией и не переставал совершенствоваться в избранной области. И лишь в финале повести его острый ум, его великое упорство и преданность делу оказываются вознаграждёнными.

Сюжетная линия Роксаны представляет концепцию решающего влияния среды на формирование человеческого характера. Образы Роксаны и её сына построены на парадоксе, в основе которого лежит расовый конфликт. «Если не видеть Рокси, то по речи её можно было принять за негритянку, но это не соответствовало действительности. Она была негритянкой только на одну шестнадцатую, и обнаружить эту шестнадцатую не представлялось возможным. Рокси была совершенно светлокожая, рослая, пышнотелая, с величавой осанкой и исполненными благородной, царственной грации движениями. У неё были блестящие карие глаза, здоровый яркий румянец во всю щеку и копна мягких шелковистых волос каштанового цвета. <...> Среди своих соплеменников она держалась свободно и независимо, пожалуй, несколько вызывающе; но при белых вела себя тише воды, ниже травы. По существу, Рокси ничем не отличалась от белых, но одна шестнадцатая часть, то есть негритянская часть, перетянула остальные пятнадцать шестнадцатых и сделала её негритянкой. Она была рабыней и в качестве таковой подлежала купле-продаже. Что касалось её ребёнка, то он был белым на тридцать одну тридцать вторых, но именно из-за ничтожной одной тридцать второй части считался, по нелепости закона и местных обычаев, негром, и посему — тоже рабом. У него были голубые глаза и льняные кудри, как и у его белого сверстника; отец белого ребёнка различал малышей, хотя очень редко их видел, — правда, только по одежде» [МТ, VII, 334]. Между прочим, в рабочих заметках автор собирался сделать отцом её сына судью Дрискола, тогда подменённые младенцы стали бы двоюродными братьями. Однако и в окончательном тексте повести отец ребёнка Роксаны по местным меркам был аристократом.

Судьба чёрного народа, его нрав и привычки, его вера и мораль изображены в повести Марка Твена исторично и достоверно. В частности, автор объясняет их отношение к собственности своего хозяина тем обстоятельством, что они были рабами: «В битве жизни все они страдали от несправедливости и поэтому не считали за грех воспользоваться военным преимуществом перед врагом, — разумеется, только в малом; в малом, но не в серьёзных делах». Упомянув о мелком воровстве какого-нибудь негра, он замечает, что тот ведь «совершенно уверен, что, беря такую мелочь у человека, изо дня в день отнимающего у него бесценное сокровище — свободу, он не совершает греха, который господь мог бы припомнить ему в день Страшного суда» [МТ, VII, 337, 338].

Автор не случайно подчёркивает и повторяет, что лишь на одну шестнадцатую Роксана была негритянкой: этот факт красноречиво свидетельствует, что её мать, бабка, прабабка и прапрабабка — четыре поколения женщин! — были рабынями и любовницами белых, таким образом, подвергались троекратному угнетению: расовому, сексуальному и социальному. Роксана существует между двумя расами, принадлежа и к той и другой; она разрывается между двумя мирами — хозяев и рабов, — в равной мере чувствуя свою чуждость обоим, отсюда двойственный характер героини. Этот образ и вся её история выдержана в реалистическом ключе. В её характере одновременно присутствует и сила и слабость. Она пытается бороться с судьбой, дерзает вершить её. Угроза быть проданной в низовья реки так её напугала, что она решилась подменить малышей, чтобы её родной сын получил статус белого свободного человека и хозяина жизни. Он стал сыном Перси Дрискола и получил имя Том, а настоящему досталось имя, точнее, кличка раба — Вале де Шамбр (что, по-французски значит «камердинер»), которое быстро превратилось в Чемберса.

Став свободной, Рокси восемь лет проработала на пароходе и насолила кое-какие деньги, однако потеряла их в результате банковского краха. Сила и слабость её личности показана в её отношениях с сыном. Когда тот вырос и стал её новым хозяином, она сообщает ему по настоящее происхождение и приобретает власть над ним. В то же время ей приходится терпеть унижения и оскорбления от собственного сына, которого она избавила от участи раба. Поэтому в её душе сливаются воедино и любовь и ненависть к нему.

Наиболее полно в повести разработан характер её сына, мнимого Тома Дрискола. Он показан в развитии. Изнеженный и физически слабый, безвольный и трусливый, мстительный и злой, он — продукт обстоятельств. Прежде всего его развратила абсолютная власть над другим человеком, над его рабом, «который в детстве был его верным слугой и защитником» [МТ, VII, 374]. Разорение его мнимого отца перед самой смертью сделало Тома бедняком, однако он ещё рассчитывал получить наследство от своего бездетного дяди, который души не чаял в своём племяннике, оставшемся круглым сиротою, ведь мать его умерла через неделю после его рождения. И это также способствует появлению дурных качеств в характере Тома. Два года, проведённых в Йейле, где он пристрастился к пьянству и азартным играм, довершают становление подонка. Стремясь избавиться от долгов, он совершает кражи у соседей, переодеваясь при этом в женское платье, а в конце концов убивает собственного дядю, чтобы побыстрее получить наследство. Его путь к преступлению прост и понятен, и всё же слишком прям, как это и положено в нравственной притче. Становление его характера изображено как бы пунктиром, без подробностей, обозначены лишь моменты скачков и превращений. Например, когда Роксана открывает ему горькую тайну его происхождения — что он всего лишь раб Чемберс. И тут он совершает, наверное, своё самое большое злодеяние — он продаёт свою родную мать, к тому же него кормилицу-няньку. Дело в том, что Роксана в порыве материнского самопожертвования предлагает сыну ради покрытия долгов продать её в рабство, скрыв от покупателя, что она уже много лет как свободна. Тот же продает её в низовья Миссисипи, и этот поступок приобретает в повести подчёркнуто символическое значение. Всё дальнейшее в судьбе Тома — и новые долги, и кражи, и даже убийство дяди-судьи — лишь закономерное следствие нравственного падения.

Образ настоящего Тома, белого по крови, проведшего двадцать три года на положении раба, играет в повести незначительную и чисто служебную роль. Антипод и двойник своего хозяина-раба, он так же иллюстрирует тезис решающего влияния воспитания и среды. О его судьбе рассказано чрезвычайно мало: в самом начале, когда происходит подмена, он всего лишь семимесячный младенец; в самом конце, когда к нему неожиданно возвращается утраченный статус, оказывается, что он ему не соответствует: «Подлинный наследник внезапно оказался богатым и свободным человеком, но положение его было весьма затруднительным. Он не умел ни читать, ни писать и говорил на том простом диалекте, на котором говорят только негры. Его манеры, походка, жесты, смех — все было неотёсано и грубо, всё выдавало в нём раба. А деньги и дорогое платье не могли исправить эти недостатки или, тем более, скрыть их: наоборот, делали их ещё более явными, а его — ещё более жалким» [МТ, VII, 489].

«Белый негр» — замечательная находка Твена, резкий парадокс, в котором сфокусирован весь ужас расового конфликта. Однако этот образ — не продукт фантазии или досужей мысли, а вполне реальное воплощение запутанных отношений чёрных и белых, с которыми автор повести, выходец с Юга, был знаком не понаслышке. В литературе XX века появится целый ряд подобных героев, где эта реальность поворачивается разными гранями: Джо Кристмас в романе У. Фолкнера «Свет в августе» (1932), «Кингсблад, потомок королей» в одноимённом романе С. Льюиса, «Белый негр» — так назвал свое эссе Н. Мейлер...

Линия итальянских близнецов, оставшаяся от первоначального фарсового замысла, самая натянутая и неестественная в повести, также работает на основную тему; её задача — показать, насколько резко могут отличаться характеры братьев-близнецов, имеющих совершенно одинаковую наследственность и одинаковое воспитание.

Повесть Твена заканчивается парадоксальным и модельным финалом. Справедливость восторжествовала. «Долгая борьба Уилсона с неудачами и предубеждением кончилась, он стал знаменит» [МТ, VII, 488]. Что касается других героев, то в заключении говорится, что «сердце Рокси было разбито», её единственным утешением стала религия. Мнимый Том был изобличён в убийстве, «признался во всём и был приговорён к пожизненной каторге. Но тут возникло одно осложнение. Имение Перси Дрискола находилось в таком плачевном состоянии после его смерти, что в своё время кредиторы получили только шестьдесят процентов долгов» [МТ, VII, 489]. После суда они предъявили свои претензии на его раба как на собственность. «Все поддержали мысль, что будь «Том» белым и свободным, его бесспорно следовало бы наказать, поскольку это не принесло бы никому убытка, но посадить за решётку на всю жизнь раба, представляющего денежную ценность, — это уж совсем другое дело! Как только губернатор уразумел, в чём тут суть, он сразу же помиловал Тома и кредиторы продали его в низовья реки» [МТ, VII, 490]. Так завершается повесть.

Твен назвал свою повесть трагедией неслучайно. Её главный герой — Уилсон — сильная личность и мишень для напастей судьбы, человек одной страсти, верный себе и избранному делу; максималист и великая душа, он вполне трагический герой. Однако в трагедии всё совершается катастрофически быстро, и герой, как правило, погибает — таковы законы жанра. В духе современной Твену «новой драмы», воплощавшей трагедию каждого дня, время в его повести растянуто на годы, конфликт героя со своим окружением длится всю жизнь и завершается его победой.

Образ Уилсона представляется нераскрытым и загадочным. Неясно, как герой сумел почти четверть века выдержать неприятие и непонимание окружающих людей. Твен прибегает здесь к совершенно оригинальному и весьма эффектному приёму: он включает в текст повести афоризмы своего героя — как эпиграфы к каждой главе. В них выразилось стремление самого Твена к переоценке ценностей цивилизации, которое породило его острые сатиры и памфлеты в 1900-х годах: «Таинственного незнакомца» и «Письма с Земли», те страницы его «Автобиографии», которые оставались ненапечатанными полвека после его смерти. Так что в образе Уилсона присутствует нечто от автора, его мечта о человеке, способном противостоять мнению толпы на протяжении целой жизни и в конце концов доказать свою правоту.

Афоризм по своей природе тяготеет к заострению мысли и парадоксален, поэтому он чрезвычайно близок притче. Афоризмы из «Календаря Простофили Уилсона» не складываются в связную систему, однако среди них есть настоящие шедевры жанра: например, «Давайте жить так, чтобы даже гробовщик пожалел о нас, когда мы умрём!» [МТ, VII, 360]. Или: «Всегда помните о сути вещей. Лучше быть молодым навозным жуком, чем старой райской птицей» [МТ, VII, 370]. В них просматривается несколько ключевых тем и мотивов. Прежде всего, выражено пессимистическое восприятие жизни и насмешливое отношение к постулатам и образам христианства. Как и в основном тексте повести, генеральной линией афоризмов становится столкновение различных концепций человека — христианской, просветительской, натуралистической: человек от природы вовсе не добр, и потому нередко он уподоблен животному; человек — это продукт воспитания и воздействия среды. А заключительный афоризм — совершенно неожиданный: «Замечательно, что Америку открыли, но было бы куда более замечательно, если бы Колумб проплыл мимо» [МТ, VII, 488].

Повесть включает ещё и жанровый конструкт детектива, к которому Твен относился неоднозначно и нередко пародировал. Детектив привлекал его своим сюжетным напряжением, логикой построения и успехом у читателя, однако в нём он видел упрощённое представление о человеке. «Простофиля Уилсон» построен как антидетектив. Главный герой раскрывает два преступления — давнее и новое — с помощью новейших достижений криминалистики, но автор ничего не скрывает от читателя ни в случае подмены младенцев, ни в случае убийства судьи. Правда, загадки в сюжете есть: кто же отец сына Роксаны, и что за девушку видел Уилсон в окне дома Дрисколов. Однако они быстро раскрываются и не играют существенной роли в сюжетной конструкции повести.

Целый цикл комических новелл-притчей позднего Твена посвящён теме денег. Это «Банковый билет в один миллион фунтов стерлингов» (3892), «Роман эскимосской девушки» (1893), «Жив он или умер?» (1893), «Человек, который совратил Гедлиберг» (1899), «Наследство в тридцать тысяч долларов» (1904). Писатель показал в этих произведениях, как деньги уродуют психику человека и отношения людей. Их лейтмотивом становится относительность и мнимость богатства. У Адама, героя первого из перечисленных рассказов, есть банкнота с шестью нулями, а наличных денег нет; «эскимосы» великим богатством считают не многочисленные меха в своём доме, а «22 рыболовных крючка <...> из настоящего железа» [МТ, X, 558]; чтобы гению разбогатеть, ему необходимо умереть, хотя бы понарошку; в мешке, которым незнакомец совратил 19 лучших семейств Гедлиберга, отнюдь не золотые монеты, а позолоченные свинцовые бляхи; наследство в 30 тысяч долларов существует только в воспалённом воображении четы героев. Твен знает, что деньги — это «великий искуситель», но ему известна и другая истина, которой он некогда поделился с миллиардером Вандербильтом: «Мы с вами знаем, что человек богат не тогда, когда у него большие деньги, а когда ему этих денег достаточно» [МТ, X, 642].

Американский литературовед Р. Морган, автор небольшой статьи о двух «денежных» рассказах Твена, формулирует его концепцию следующим образом: если человек нравственно слаб и ценит деньги больше своей души, искушение богатством приводит к моральному падению, как в «Наследстве в тридцать тысяч долларов», но тяготение к «лёгким деньгам» вознаграждается, если совесть человека важнее для него, чем деньги, как в «Банковом билете». Убивают душу человека не деньги, а безнравственные способы их достижения¹¹. Надо сказать, что это очень типичное суждение для американского сознания. Сравнивая эти два рассказа, можно заметить не только обратную взаимосвязь сюжетов, но и серьезные изменения в манере Твена-рассказчика. «Банковый билет в один миллион фунтов стерлингов» строится по принципу ярна с использованием рассказа от первого лица и оборачивается волшебной сказкой со счастливым концом. «Наследство в тридцать тысяч долларов», хотя и заканчивается почти сказочной формулой «и умерли в один день», но мрачно и несчастливо для героев; повествование идёт от третьего лица, полно психологического напряжения, время от времени разряжается иронией или комизмом. «Верность деталей» сочетается здесь с аллегоризмом притчи, всё конкретное сразу же обобщается; жизнь и взаимоотношения супругов Фостер, их мечты и разочарования становятся символом краха американской мечты. Столкновение личности с буржуазным обществом и нравственное падение человека показаны как изнутри, так и снаружи.

Также построен и рассказ «Человек, который совратил Гедлиберг», который обычно считают вершиной поздней новеллистики Твена. По теме вполне сопоставим с произведениями Бальзака — это заметил М. Гайсмар¹². Его герои, совращённые призраком богатства, напоминают Гобсека, оставившего после себя сгнившие продукты, испорченные товары и огромное наследство, никому не дающее реальных благ, или папашу Гранде, который, умирая, тянется к позолоченному распятию. Нравственное падение вымышленного Гедлиберга становится воплощением социального зла, которое Твен обличал в своих речах и публицистике. Гедлиберг — это обобщённый образ капиталистической Америки, его модельная роль неоднократно подчёркнута в рассказе. Бахвальство его жителей, их демократические обряды и пуританские рассуждения, расовые проблемы, денежные и политические махинации — в этом запечатлены характерные национальные черты. Облик страны вполне узнаваем.

Рассказ выстроен как психологическая новелла и притча одновременно, где изображается совращение одной семьи, но вместе с тем цени огорода, а символически — целой страны. В нём много точных деталей и тонких мотивировок, показан ход душевных движений, глубоко раскрыт механизм обмана и самообмана. Социальное положение персонажей определяет их поведение. Профессия главного героя Ричардса (он кассир) объясняет и завязку сюжета, и его поведение. Именитых граждан Гедлиберга критикуют прежде всего, те, кто хотел бы принадлежать к этому привилегированному кругу, и т. п. Повествование от третьего лица постоянно включает в себя точку зрения того или иного персонажа, в нём заметны элементы несобственно-прямой речи, много места уделено диалогам и внутренним монологам. Однако подобная демонстрация психологического процесса всё время абстрагируется, идёт от индивидуального — к общему, массовому; этому способствует, во-первых, паралеллизм в расстановке персонажей: жена — муж, Ричардсы — Коксы, одна семья — 19 лучших семейств города, а во-вторых, стремление показать психологическое движение укрупненно — до символа, через переходы от одного крайнего состояния к прямо противоположному. Эмоциональное и событийное действие рассказа строится по принципу качелей или «американских» горок — вверх-вниз, от одного искушения — к другому, от уныния — к радости, и наоборот. Нравственное крушение героев дано циклично, в повторах, за одним следует другое; всё действие вращается вокруг стержневой темы соблазна богатством.

Социально-психологический конфликт раскрыт здесь в форме иносказания, притчи, — как заметил Генри Смит, в алгебраическом виде», «как строго математическое доказательство человеческой порочности»¹³; в рассказе совершенно отсутствует «местный колорит». Эта тенденция к обобщению и символизму характерна для творчества многих других писателей США конца 1890-х годов. Образ Гедлиберга выглядит явно обобщённо, прототипом его мог быть, наверное, любой американский городок; им мог быть и Ганнибал, но в Гедлиберге отсутствует нечто первостепенно важное по сравнению с реальным Ганнибалом или вымышленным Санкт-Петербургом: здесь нет великой реки и нет детей, нет природы, нет радостной и поэтической стороны жизни. Известно, что в городской газете Ганнибала юный наборщик Сэм Клеменс затевал порой такую игру: печатал название города сокращённо — «H—l», что походило на обычное в тогдашней печати написание ада — «h—l». Название Гедлиберга значимо, в нём одновременно звучат слова «иметь» и «свобода», а также эвфемизм «ада» — Гадес (Hades). Как и городок, большинство персонажей рассказа имеют «говорящие» имена. Эдвард Ричардс напоминает о «простаке Ричарде» Б. Франклина, к тому же Ричард — это нарицательное имя ответчика в правовой литературе; американский литературовед Г. Рул нашёл в этом имени двойное упоминание богатства: этимологически имя «Эдвард» означает «защитник богатства», а «Ричардс» — «сын богатства»¹⁴. Имя «Кокс» означает «рулевой», Берджес — «горожанин», Гудсон — «добрый сын» или «Божий сын», Хэллидей — «каникулы» или «отдых».

Условному сюжету и аллегорическим персонажам соответствует и повествование в рассказе, которое начинается характерной формулой: «Это было много лет назад», а завершается, как и «Наследство в триддцать тысяч долларов», почти сказочной смертью пары главных героев в один день, точнее, в одну ночь. В духе волшебной сказки выдержан и образ незнакомца-искусителя, правда, в сказках герои обычно выдерживают испытание, после чего получают вознаграждение и счастье.

По законам притчи морально-философский смысл произведения проговорен чуть ли не с самого начала: это делает миссис Ричардс, вспоминая библейский образ «отпускать хлеб по водам». Вслед за тем она произносит пламенный монолог об «искусственной честности» Гедлиберга, «неверной, как вода», которая «не устоит перед соблазном». Она называет его «мерзким, чёрствым, скаредным городом», прорицая: «...наступит день, когда честность нашего города не устоит перед каким-нибудь великим соблазном, и тогда слава его рассыплется, как карточный домик» [МТ, XI, 40]. В духе притчи в рассказе обилие символических образов: денежный мешок становится воплощением соблазна, а 19 семейств фигурируют сперва как «символы неподкупности», а затем как символы падения Гедлиберга и шире — всей Америки.

Эмблематика вывернута наизнанку: то, что выглядит торжеством, оборачивается позором, честность оказывается мнимой, а ловкое использование символов позора приводит к политическому успеху. И всё же новелла-притча «Человек, который совратил Гедлиберг» — не однозначная иллюстрация к прописным истинам, а комическое испытание, нравственный эксперимент игрового характера. Элемент игры доминирует во всех вышеупомянутых новеллах-притчах: два банкира держат пари в рассказе «Банковый билет в один миллион фунтов стерлингов», злую шутку сыграли над персонажами «Наследства в тридцать тысяч долларов», игру-провокацию устраивает и незнакомец, совращающий Гедлиберг. В этой игре есть свой ритуал и свои правила, важнейшее из которых — свобода выбора: незнакомец всегда оставляет своим «испытуемым» возможность выбрать добрую славу или мешок с золотом (это особенно подчёркнуто во втором письме незнакомца); игровой характер испытания обозначен и поддельностью золота, в то время как за честность обещан реальный приз. Если бы Ричардсы вели себя достойно, то, по правилам игры, они получили бы в награду незапятнанную репутацию и спокойствие, да ещё вдобавок 40 тысяч долларов, то есть, как в известном речении, смогли бы «и невинность соблюсти, и капитал приобрести», что в жизни вряд ли возможно. Впрочем, и правила, и призы, и принципы, и репутации, и вообще всё в этом рассказе суть мнимости, фантомы, разоблачённые смеховой игрой, которую затеял великий шутник по имени Марк Твен.

Иронически вывернуты здесь наизнанку многие ценности буржуазного общества: деньги, престиж, репутация, политика и бизнес; пародийно представлена пропагандистская демагогия. В ироническом тоне выдержан и психологический анализ. Например, миссис Ричардс говорит: «Поцелуй меня, милый... мы давно забыли, что такое поцелуй, а как они нам необходимы... я про деньги, конечно...» [МТ, XI, 45]. Иронический смех и в этом рассказе остаётся стержнем сюжетного строения, его эстетической доминантой, ведь и психологическая новелла, и притча, — это для Твена своего рода маски юмористического рассказа, которому подвластный весёлый смех, и злая сатира.

В «Человеке, который совратил Гедлиберг» ключевой становится третья часть, где развёрнута театрализованная игра в демократию и развенчана «непоколебимая» нравственная репутация города и его столпов, где громко звучит всенародный смех. Ирония лежит в подтексте вступительной речи священника, ведь читатель уже знает цену «репутации», «долгу», «неподкупности» и «красноречивому признанию заслуг» Гедлиберга; саркастически изложена лживая речь адвоката, который, выкручиваясь, оговаривает своего земляка. Возникает особая атмосфера комического скандала, в результате которого и выясняется, кто есть кто и что есть что. Судьями Гедлиберга становятся «отверженные» — священник без прихода и бездельник без дохода, но главное — столпов общества судит смеющийся народ.

Смех не ограничен этой сценой, он — главная действующая сила рассказа; смех возникает уже в ироническом восхвалении Гедлиберга и звучит всё время, меняя свою тональность и силу. В смеховую игру, перевертывающую всё и вся, включён и её инициатор — «незнакомец, который сильно смахивал на сыщика-любителя, переодетого этаким английским графом из романа» [МТ, XI, 73], но и тот в конечном. счёте оказался обманутым. Этого героя-искусителя нередко уподобляют сатане. На самом деле — он шут, клоун, мастер мистификаций и розыгрышей. В результате Ричардсы уничтожили чек, доставшийся им в награду за искусственную честность. В игру вовлечены и читатели, которые поверили, что Гедлиберг может исправиться. Саркастичен финал, где торжествует самый богатый и самый беззастенчивый из «Девятнадцати столпов» — бизнесмен и политикан Гаркнес, сумевший даже из всеобщего позора извлечь политический капитал.

Смех — истинное орудие твеновского реализма — не изменяет писателю и в поздних его новеллах-притчах о крушении американского мифа успеха, о падении чести нации, запятнавшей себя позором всеобщей продажности, политической беспринципности и нравственного само-романа. В этом смехе воплощены нравственное здоровье и сила народа. Вся Твеновская новеллистика, в том числе и новелла-притча, держится на серьёзно-смеховом изображении жизни, что определяет содержание и стиль его рассказов, сплав реализма и фантастики, единство сюжета и и изящество композиции, лаконизм и выразительность языка.

Политический памфлет: теория и практика жанра

Марк Твен начал писательский путь, работая в газете, и значительная часть его малой прозы содержит отклики на «злобу дня»; венцом его публицистики, в которой совместились социально-исторические и философско-этические размышления с политической сатирой и комическим бурлеском, стала серия памфлетов в конце 1890-х — начале 1900-х годов, направленная против колониальной политики империализма, против захватнических войн и растлевающего господства монополий, против шовинизма и расизма, против религиозного ханжества и мистицизма.

В работах Ф. Фонера, М. Гайсмара, М.О. Мендельсона, М.И. Бобровой, А.И. Старцева и других учёных основательно исследованы связи твеновской обличительной публицистики с историческими обстоятельствами, выявлены литературные традиции, на которые опирался писатель, отмечены художественные достоинства его памфлетов. Однако недостаточно разработаны проблемы жанрового своеобразия твеновского памфлета, его структуры и эволюции, его места в национальной и мировой публицистике.

Переходная ситуация в общественном развитии рубежа XIX—XX вв. обусловила подъём революционных и демократических тенденций в журналистике, породила закономерный взрыв политической публицистики и сатиры. Бернард Шоу как-то заметил: «Творчество Джона Рескина начиналось с «Современных художников», Карлейля — с его очерков о немецкой культуре, но в конце концов оба они были вынуждены стать публицистами революционного толка. Если люди, куда ни посмотришь, гниют заживо и мрут с голоду и ни у кого недостаёт ни ума, ни сердца забить по этому поводу тревогу, то это должны сделать большие писатели»¹⁵. Эти слова применимы и к Твену, в кризисный период сделавшему своё перо оружием в борьбе идей. Однако уже в раннем его творчестве развлекательный юмор и социальная критика шли рядом. Ведь Твен начинал не только с обработки анекдотов вроде «Знаменитой скачущей лягушки из Калавераса», не только с мистификаций и пародий, но и с разоблачительных статей в газетах Невады и Калифорнии.

Объектами твеновских сатирических произведений конца 1860-х-начала 1870-х годов были политические злоупотребления и невежественные газетчики, бюрократы и взяточники, лицемерные дельцы и шовинистически настроенные обыватели. Правда, тогдашние фельетоны явно уступают по масштабу сатиры и накалу обличений его творениям 1900-х годов, но именно в таких вещах, как «Открытое письмо коммодору Вандербильту» (1869), «Возмутительное преследование мальчика» (1870), «Исправленный катехизис» (1871), вречах «Американцы и англичане» (1872, напеч. в 1875) и «Разнузданность печати» (1873), в новеллах «Когда я служил секретарём» (1868), «Друг Гольдсмита снова на чужбине» (1870), формируется полемическое искусство Твена, складывается жанровое своеобразие его памфлета.

Самые едкие из ранних сатир Твена созданы в период политической кампании против одного из заправил тогдашней демократической партии Уильяма Туида, в низвержении которого важную роль сыграл и крупнейший американский карикатурист Томас Нэст. Статьи Твена и карикатуры Нэста сближали не только «злоба дня» и стремление отстаивать интересы широкой народной массы, но и заметная общность художественного языка: сочетание комических преувеличений и гротеска с достоверностью деталей, назидание, чёткое противопоставление отрицательных и положительных героев, использование стереотипных эмблем и символов.

Недооценку ранних памфлетов Твена можно объяснить разве что их сравнением с более совершенными образцами позднего периода, да ещё тем обстоятельством, что многие его обличительные публикации в конце 1860-х — начале 1870-х годов печатались лишь в периодике и не включались в прижизненные собрания его сочинений, так что стали известными широкому кругу читателей очень поздно. Очерк «Чем занимается полиция» (1866) перепечатан лишь в 1938 году, «Исправленный катехизис» — в 1955-м, «Открытое письмо коммодору Вандербильту» — в 1956-м. Многие полемические его произведения 80-х годов вообще впервые были опубликованы через много лет после смерти автора: речь «Новая династия», произнесённая в 1886 г., стала известна только в 1957 г., а «Письмо ангела-хранителя» (1880-е) — в 1946-м.

В ранних памфлетах обязательно упоминаются конкретные лица, события и поступки, цифры и факты, недаром целая группа таких статей объединена общим словом в названиях — «Факты...» (Facts concerning...): «Факты о недавней отставке» (1868), где высмеиваются военные экспедиции против индейцев, «Факты о том, как я служил секретарём у сенатора» (1869) — сатира на американских политиков, «Факты о деле Георга Фишера» (1870) и «Факты о великом говяжьем контракте» (1870) — о казнокрадстве и проделках мошенников при попустительстве правительственных чиновников. Автор всегда использует высказывания и поступки противников. Обычно по форме — это речи, обращённые одновременно и к оппоненту, и к читателю, в них ощутимы элементы диалогического построения. Резко противопоставлены положительные и отрицательные ценности, идеи и герои: аристократически настроенный священник и святые Матфей, Иероним, Себастьян («О запахах», 1870), Туид с его шайкой взяточников, с одной стороны, отцы-основатели Вашингтон и Франклин — с другой («Исправленный катехизис»), хотя порой идеальное начало лишь подразумевается («Открытое письмо коммодору Вандербильту»).

Открывать правду, выражать точку зрения народа — вот задача Твена, занимающего ясную и недвусмысленную позицию моралиста и политического критика. Однако рыцарь правды чаще всего выступает в маске шута: главным средством критики оказывается ирония, ею проникнуты восхваления полиции или защита мальчика, бросающего камни в китайцев, советы Вандербильту совершить хоть однажды благородный поступок. Иронически обыгрываются слова «героев», сталкиваются высокопарная ложь и простые факты, демагогия и правда. Вот как сформулирована суть этого мира в самом начале «Исправленного катехизиса»:

Какова главная цель человеческой жизни?
Ответ: Стать богатым.
Каким путем?
Ответ: Нечестным, если удастся; честным, если нельзя иначе.
Кто есть бог, истинный и единый?
Ответ: Деньги — вот бог. Золото, банкноты, акции — бог отец, бог сын, бог дух святой, един в трёх лицах: господь истинный, единый, всевышний, всемогущий, а Уильям Туид — пророк его.

[МТ, X, 648].

Острие сатиры направлено не только против отдельного лица или явления, но и против того, что их порождает. Достаётся и Вандербильту, и калифорнийскому мальчику, их поклонникам и адвокатам, и тем, кто их создал: воскресным школам, «добропорядочному» обществу, всему миру наживы. Движение мысли очень динамично, для Твена характерны мгновенные переходы в иную смысловую плоскость или сферу действительности, скачки от иронии к серьёзности, моментальная смена темпа и тона. Часто встречаются преувеличения и преуменьшения, повтор и градация, перевод понятий из сферы духовной в материальную и плотскую; обыгрываются штампы мышления и речи, вывёртываются наизнанку ходячие формулы; применяются парадоксы. Обычная форма памфлета — травестия, ироническое обыгрывание устойчивых форм: письма́ или эпистолярного романа («Друг Гольдсмита снова на чужбине»), проповеди или катехизиса, ура-патриотической или юбилейной речи.

Политически-обличительные вставки присутствуют во многих ранних вещах Твена, например, в «Рассказе о дурном мальчике» или в путевой книге «Простаки за границей», где сатирически упомянуты американские конгрессмены. Написанные Твеном главы романа «Позолоченный век" представляют собой сатиру на разлагающийся политический и государственный аппарат Соединённых Штатов. Так что не будет преувеличенным вывод о существенной роли политической сатиры в твеновском творчестве 60-х — начала 70-х годов.

Развитие памфлета в эти годы идёт прежде всего по линии укрупнения проблем и объектов критики; у Твена рождается понимание глубинных основ политического и нравственного упадка современной Америки, сознание коренной двойственности буржуазной демократии и морали. Ещё один немаловажный момент развития твеновской публицистики — усиление художественного элемента. От конкретных фактов Твен идёт к обобщению, от обличительных репортажей и фельетонов — к художественно-публицистическому памфлету.

Понятие памфлета возникло как чисто формальная характеристика печатного произведения малого объёма и лишь позднее обрело свою содержательную определённость, которая подразумевает непременную злободневность темы и полемичность тона. Самое ёмкое определение памфлета принадлежит известному французскому публицисту XIX века Полю Луи Курье. Его «Памфлет о памфлетах» построен в форме спора с оппонентом из властей предержащих, который считает памфлет «сочинением, полным яда». Автор отвечает ему: «Мысль, выраженная кратко и ясно, подтверждённая доказательствами, документами и примерами, будучи напечатанной, становится памфлетом». Главное в нём — истинам выражение народного мнения, ибо «истина — простонародна, даже вульгарна <...> она прямо противоположна тону хорошего общества». Памфлет — это поступок, и «зачастую отважнейший поступок, какой только может совершить человек в этом мире»; «во все времена памфлеты изменяли облик мира»¹⁶. Истина в краткой, всем доступной форме, подтверждённая доказательствами и приправленная гневом, цель которой — изменить мир, — вот что такое памфлет, по мнению Курье.

Марк Твен глубоко прочувствовал главное в этом жанре — действенное стремление защищать правду, что проявляется в триединстве функций памфлета: обличить, разоблачит ь и низвергнуть социальное зло, будь то политический институт, отдельный класс, партия, правительство, религия или общественный строй в целом.

Об-лич-ить — т. е. привести реальные факты, назвать «имя», точно определить облик зла. Памфлет отличается от пасквиля так же, как отпивается правда от лжи, поэтому Твен всегда оперирует конкретными цифрами и деталями, цитирует документы. В традицию памфлета входит также инвектива, то есть критика определённого человека: Твен поимённо называл «героев» буржуазной Америки и мирового империализма — от Вандербильта и Туида до Теодора Рузвельта и Сесиля Родса, от миссионера Амента и американского генерала Фанстона до русского царя Николая и бельгийского короля Леопольда. В то же время «герой» в памфлете важен не сам по себе, а как воплощение исторического явления, той или иной системы ценностей и отношений. Памфлет снимает односторонность личного поношения и вбирает в себя традицию диатрибы, т. е. принципиальной и философски-обобщенной критики окружающего мира. Твен — особенно в зрелых своих памфлетах — почти никогда не делает целью индивидуальную характеристику; его интересует, так сказать, не личность, но общественное лицо. Охотничьи «подвиги» Рузвельта или «юмор» Фанстона в глазах Твена представляют пустозвонство и нравственную гнилость американской политической системы, а эксгибиционизм русского царя или садизм бельгийского короля выражают не личный характер, а бесчеловечную суть монархии, как и всякой власти, не опирающейся на поддержку народа.

Другая функция памфлета: раз-облач-ить и раз-венч-ать зло, то есть снять с него все и всяческие «одежды», короны и маски, все предохранительные щиты и «кольчуги» власти — будь то философские теории или религиозные догмы, пропагандистская фразеология или церковные обряды. Задача жанра — не только открыть истину, но и разрушить ложь. Памфлет рождается изобличительной речи и проповеди, наследуя традиции диалогических и риторических жанров. Твеновские памфлеты — это реплики в споре; цитируя своих оппонентов, автор опровергает их и прямо обращается к читателю-судье; форма и слово его насквозь диалогичны: он не только полемизирует, ной пародирует своих оппонентов и врагов, порой предоставляет им слово — например, знаменитые «Монологи» венценосцев (1905) построены от первого лица антигероев.

И третья кардинально важная функция памфлета — низвергнуть, морально у-ничто-жить зло, подорвать сами основы его существования. Памфлет — это орудие в борьбе идейной и политической, и по сути своей — орудие тяжёлое, из которого «по воробьям не стреляют». Он в корне отличается от фельетона и обличительной статьи тем, что нацелен на решение важнейших вопросов общественного бытия. Революционный характер этого жанра и закономерность его распространения в переломные моменты истории несомненны.

В развитии памфлета можно выделить три основные традиции. Во-первых, демосфеновскую, восходящую к речам знаменитого оратора против царя Филиппа, породившим жанр филиппики; для неё характерны конкретные, серьёзные по тону политические обвинения и прямые призывы к народу. Во-вторых, аристофановскую, где обвинение выступает в маске комедийного иносказания. Если орудием Демосфена и Цицерона была логика, то орудием последователей Аристофана стал смех. И в-третьих, традицию, созданную киниками и Лукианом, которые сочетали в своих обличениях искусство иронии и смеха с мастерством риторики и софистики. К «возвышенному» философскому диалогу Лукиан «присоединил комедию» и тем самым отнял у него «трагическую и благоразумную маску и надел вместо неё другую — комическую и сатирическую»¹⁷. Демосфеновская традиция идёт по пути серьёзной полемики, аристофановская выступает преимущественно в форме комедии, а лукиановская развивается на грани серьёзности и смеха, публицистики и художественной литературы в своём игровом использовании мифологических и философских идей и понятий.

Линия Лукиана в жанре памфлета продолжилась в «Похвале глупости» (1509) Эразма Роттердамского, в издевательски пародийных «Письмах тёмных люден» (1515—1517), в иронических советах «Кратчайшего пути расправы с инакомыслящими» (1702) Д. Дефо, в саркастическом «Скромном предложении» (1729) Свифта, в романах и публицистике Вольтера, Традицию синтеза серьёзной, ответственной мысли и иронической шутовской формы Марк Твен перенимал не только от европейских просветителей, но и от американских юмористов, тяготевших к политической сатире. Многие исследователи указывали на общность тематики и сходство приёмов у Твена и других мастеров устного и газетного юмора.

Бернард ДеВото, который отстаивал идею благотворного влияния на Твена специфического быта и юмора фронтира, писал, сравнивая его с Артемусом Уордом: «Их мышление было в корне различным, их устремления — прямо противоположны, их методы — несопоставимы»¹⁸. Твен обращался ко многим сюжетам и темам, обычным для сатиры времён Гражданской войны, которые разрабатывали П.В. Нэсби, А. Уорд или Керр. Именно у них, по мнению Я.Н. Засурского, появилось «осмеяние пороков американской демократии»¹⁹, критика продажной и невежественной журналистики, разоблачение дельцов и политиканов, расистски настроенных полицейских и обывателей. Идея перерождения американской демократии в монархию, которая часто встречается и поздней публицистике Твена, возникает в рассказе «Нэсби видит сон» (1864); насмешка над культом отцов-пилигримов, которую встречаешь и твеновских речах 1880-х годов, восходит к ранней сатире Уорда. Твен нередко использует формы бесед, писем, интервью, дневников, проповедей и политических петиций, описания снов и аллегорических шествий, уже опробованные в произведениях газетных юмористов 60-х годов.

Функции журналистики и литературы вымысла в то время в Америке был и чётко разграничены. Литература большей частью подчёркнуто отстранялась от современности, оставляя журналистике грубую злободневность. Марк Твен одним из первых сумел насытить газетный материал социальным обобщением, а литературу сделать актуальной и обогатить её художественный арсенал традиционными для фольклорной и газетной юмористики средствами. Плодотворной формой такого синтеза стал памфлет. Он развивался в творчестве Твена в пограничной области между журналистикой и литературой, так сказать, «по направлению» к литературе, — в нём возрастали игровые и иронические элементы. От газеты в памфлете — уважение к точному факту и меткому слову, умение убеждать и вести спор, использовать распространённые и даже избитые представления и образы.

Поддерживая вывод Я.Н. Засурского, что Твен и Уитмен «соединили в своем творчестве стихию устной американской литературной традиции со стихией книжной»²⁰, необходимо подчеркнуть именно двоякую их ориентацию. Работая в газете, впитывая дух устного юмора, Твен постоянно соотносил своё творчество с классикой — прежде всего с творчеством Шекспира и Сервантеса, а в художественной публицистике ориентировался на образцы просветительской сатиры.

Образы Свифта, его манера сопрягать фантастические преувеличения и приземлённые факты, создавать иллюзию достоверности и одновременно иронизировать над ней, сильно подействовали на американского писателя. Идею «Скромного предложения» Свифта он использовал водной из своих корреспонденций в газету «Альта Калифорния» (1867)²¹, где предложил из детей бедняков делать колбасу и мясные консервы, а затем ещё и в поздней повести «Три тысячи лет среди микробов». Твеновское описание американского конгресса в «Жизни на Миссисипи», где тот представлен «притоном для воров и чем-то вроде приюта для умственно отсталых» [МТ, IV, 505], явно напоминает известное уподобление английского парламента сборищу карманных воришек в третьей части «Путешествий Гулливера» Свифта. Столь же хорошо Твен был знаком и с философскими диалогами и повестями Вольтера. В записных книжках С. Клеменса времён лоцманства (1860—1861) упомянут вольтеровский «Алфавит» (1768—1769)²², форма которого — диалог между искушённым наставником и невежественным учеником — часто используется в произведениях Твена.

В его обращении к традициям просветительской сатиры прежде всего видится стремление выйти на иной, более глубокий уровень анализа. Отчётливо это проявилось в разработке «китайской темы». Как известно, Твен написал несколько статей, очерков и сценок, осуждающих расовую дискриминацию и преследование китайцев еще в 1860-е годы. Итог подводит новелла-памфлет «Друг Голдсмита снова на чужбине». Здесь заметно, с одной стороны, движение от репортажа и очерка к сюжетной новелле, показывающей жизнь через вымышленных героев и придуманные события, а с другой — трансформация нравоописательной сатиры в политический памфлет. Из «Гражданина мира» Голдсмита Твен взял лишь одно — типичную для просветителей фигуру условного иноземца, который взирает на обычаи и законы родной страны автора. Это сообщило рассказу проблемность и более масштабный по сравнению с очерками и статьями уровень обобщения. Из «китайской» темы выросла американская тема разочарования в практике буржуазной демократии.

В духе просветительского иносказания выдержаны «Учёные басни для примерных пожилых мальчиков и девочек» (1875) и «Великая революция в Питкерне» (1879), где повествование идёт в третьем лице, что весьма необычно для раннего Твена и указывает на использование чужой пока ему формы. Рядом с ним и стоит написанный от первого лица рассказ «Странная республика Гондур» (1875). Памфлетное начало сильно во всех этих произведениях; однако публицистика проявляется здесь не столько в злободневности упомянутых фактов и прямом авторском слове, сколько в постановке важнейших общественных проблем. За бурлескным высмеиванием общественных ценностей, принципов и литературных форм скрываются попытки рассмотреть жизнь на концептуальном уровне, философски.

История «освоения» острова в «Великой революции в Питкерне» разворачивается как комическая антиробинзонада — американец высаживается на... обитаемый остров. Он начинает с насаждения религии, затем опутывает жителей острова демагогией, организует политические партии, совершает революцию и провозглашает независимость острова. Эта вещь — не что иное, как сатирическая травестия истории Соединённых Штатов, в ней использованы многие исторические анекдоты. Присутствующее здесь осуждение благ цивилизации и имперских амбиций станет стержневой темой твеновских памфлетов 1900-х годов. Конечно, «империя» на острове с населением в 90 человек выглядит комично, но в ней просматриваются серьёзные проблемы исторического развития.

«Странная республика Гондур» представляет собой своего рода камень преткновения для исследователей: этот рассказ скрывает в себе розыгрыш и проблему — идейную и жанровую. Практически все исследователи этого рассказа — и Ф. Фонер, и М.О. Мендельсон, и М.Н. Боброва, и А.И. Старцев — воспринимают его серьёзно и видят в «республике Гондур» своего рода утопию, идеал писателя. И если Фонер, разбирая «гондурские» предложения Твена, усматривает в них шаг вперёд²³, то Мендельсон считает их «глубоко неверными... по сути дела антидемократичными»²⁴. «В «Удивительной республике Гондур, — пишет Старцев, — присутствуют два мотива — либерально-утопический и буржуазно-охранительный», «политическое поправение Твена во второй половине 1870-х годов очевидно»²⁵. В «позолоченный век», как никогда в американской истории, выяснилось, что в этой стране добиваются власти отнюдь не демократическими средствами — в то время в политической борьбе повсеместно, а особенно на Юге, применялся вооружённый террор. Наряду с этим в 1870-е годы в стране развернулась борьба за реформы избирательной системы и государственной службы: например было предложение ввести экзамены для чиновников. А.С. Ромм, указывая на эти обстоятельства, видит в этом памфлете «отречение от заветных святынь» американской демократии: «Вступая в видимое противоречие с самим собой, Твен проповедовал создание своеобразной «интеллектуальной элиты», дабы передать в её руки государственную власть». Она усматривает в этом «наивную, истинно просветительскую веру в могущество разума и образования», хотя отмечает здесь «форму иронического парадокса»²⁶.

«Странная республика Гондур» становится понятной, если исходить из концепции общей шутовской игры, лежащей в основе твеновского юмора и определяющей ироническую маску героя и высказываемых им идей. Конечно же, это — не утопия, а её антипод, комическая антиутопия, весь тон которой ироничен. За мнимой серьёзностью скрываются глубокие сомнения и в государственных реформах, и в самой буржуазной демократии.

С явным сарказмом обрисованы результаты «расширения» избирательных прав в Гондуре. «Выяснилось, однако, что — в виде исключения и впервые в истории республики — собственность, характер и ум проявили способность оказывать воздействие на политику; что — в виде исключения — деньги, добродетель и способности обнаружили горячий и единодушный интерес к политической жизни <...> что — опять-таки в виде исключения — лучшие люди нации баллотируются в <...> парламент» [МТ, X, 668]. Повтор формулы «в виде исключения» недвусмысленно ироничен. Смысл шутовской реформы Твена заключается в том, чтобы давать лишние избирательные голоса за образование и за деньги. Так что кланяются в «республике Гондур» уже не просто богатству, а политическому весу, который им определён. Хотя автор иронически заставляет гондурцев ценить так называемые «бессмертные» голоса, которые даёт образование, выше «смертных», купленных за деньги, это различие дела не меняет. Стоит напомнить, что сам писатель формально имел лишь начальное школьное образование, так что невысоко бы котировался в шутовской республике Гондур. Оправдание её системы насквозь издевательское по отношению к политической демагогии американского толка, ведь в рассказе постоянно повторяется один мотив: «собственность», «богатство», «деньги» управляют Гондуром. Простой подсчёт показывает, что обладатель 1 миллиона долларов даже без всякого образования имеет больше 20 голосов, тогда как «ужасно учёный» астроном с университетским дипломом — всего 9 [МТ, X, 670]. Что же тогда говорить о гондурских гульдах, Рокфеллерах и Вандербильтах, у которых на каждого набралось бы по две сотни голосов. Иронично описаны и «перемены» в гондурском обществе: «...невежеству и некомпетентности не стало места в правительстве. Делами государства вершили ум и собственность <...> Должностным лицам незачем стало красть: их жалованье было громадным» [МТ, X, 671]. И тут возникает вопрос: не путешествует ли Твен-рассказчик по своей родине, как когда-то свифтовский Гулливер среди лилипутов Англии? Саркастическая концовка убеждает, что это так: «Похвалами своим национальным достижениям гондурцы прожужжали мне все уши. Вот почему я был рад покинуть их страну и вернуться в моё дорогое отечество, где никогда не услышишь таких песен» [МТ, X, 673]. Марк Твен всегда подчёркивал и высмеивал такую черту американцев, как похвальба своей страной и её достижениями (см., например, опущенные главы «Жизни на Миссисипи»). Видеть в «Странной республике Гондур» серьёзные предложения к реформе избирательной системы — то же самое, что воспринимать «Письма с Сандвичевых островов» как призыв к аннексии. Перед нами ироническое иносказание, эзопов язык. В маске смеховой антиутопии выступает рассказ-памфлет.

С середины 1870-х годов открытое обличение уступает место иносказанию и глубокой иронии, конкретность фактов и лиц — художественному обобщению и вымыслу. Жанр памфлета в последующем десятилетии отходит на второй план, видоизменяется. Он присутствует как бы пунктиром — в отступлениях, вставках и отдельных эпизодах больших произведений Твена. Публикация в 1944 г изъятых издателями глав «Жизни на Миссисипи» показала, что многое в этой книге определяют тенденции политической сатиры, «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» с полным правом называют публицистическим романом²⁷ и романом-памфлетом²⁸, настолько острой и актуальной, настолько революционной оказалась тут историческая фантастика.

Роль памфлета в этот период выполняли речи и открытые письма писателя. Используя любой повод, Твен продолжал линию политической сатиры. Ироническое обличение продажности тогдашних государственных деятелей находим в «Послании ордену «Рыцарей святого Патрика» (1876), где весьма энергично «истреблены» члены правительства во главе с президентом У.С. Грантом. Эта же тема коррупции затронута во многих ораторских выступлениях 1880—1890-х годов. Прекрасный образец памфлета — речь «Плимутский камень и отцы-пилигримы» (1881), в которой Твен вывернул наизнанку мнимые «идеалы», «добродетели» и «свободы» американской истории, сказал правду о «святошах-разбой никах» с «Плимутского камня», утвердил себя истинным защитником и наследником страдающих и борющихся американцев без различия цвета кожи и происхождения.

Любовь писателя к родной стране, искреннее желание укрепить созидательное начало демократии натолкнулись на грубую историческую реальность Америки, прошедшей путь от войны за освобождение рабов к войне за порабощение народов Кубы, Филиппин, Никарагуа. Страна на его глазах явно двигалась вспять от своих завоеваний и идеалов, от «великой республики» — к плутократии и диктатуре. Это порождало трагический тон и парадоксально-скептический характер художественного мышления позднего Твена. Безграничной горечью проникнуты его произведения конца 1890-х — начала 1900-х годов, когда ему, как и всему американскому народу, пришлось расстаться со многими иллюзиями. Суждения Твена тех лет полны поразительных прозрений, сохраняющих свою остроту и доныне. Твен одним из первых узрел сращение монополистического бизнеса и военщины, политики и религии, одним из первых в художественной публицистике и литературе проклял чудовище, имя которому — империализм. Защищая демократические и революционные традиции американского народа, писатель пришёл к отрицанию основ буржуазной цивилизации.

Переломным моментом в творчестве Твена стала середина 1890-х годов. Финансовый крах принадлежащей ему издательской фирмы заставил писателя прочувствовать кризисный характер буржуазного развития, а вынужденное кругосветное путешествие с лекциями и выступлениями столкнуло его лицом к лицу с проявлениями колониализма и империалистической агрессии. В эти годы раздумья Твена о человеке и мире становятся особенно горькими. Поначалу они воплощаются в записных книжках и афоризмах «Календаря Простофили Вильсона», затем в книге путешествий «По экватору» (1897), открывающей антиимпериалистическую тему в его творчестве, а также в статьях и памфлетах — таких, как «Низшее животное» (1897), и находят завершение в философском диалоге «Что такое человек?» (опубл. в 1906) и незавершённом фантастическом романе «Таинственный незнакомец». Важно отметить, что серия памфлетов 1900-х годов опирается на философские размышления конца 1890-х, ибо памфлет в идеале является формой принципиального и радикального отрицания, вытекающего из концептуального осмысления жизни.

Осознание вопиющей противоречивости современного общества возникло уже в самом начале его творческой деятельности. Демократия оборачивалась на его глазах властью больших денег, государственный аппарат становился прибежищем мошенников и глупцов, торжественно провозглашённые свободы оказывались фальшивыми, религиозное ханжество скрывало алчность и неприязнь к людям иного цвета кожи и иной веры, буржуазная мораль держалась лишь на соблюдении внешних приличий. Как и всякий истинный художник, Твен обладал даром видеть не только явное, но и скрытое от людских глаз, слышать не только «гласные», но и «тайные моления». В его речах и печатных выступлениях, в памфлетах и автобиографических диктовках часто встречаются размышления о двойственности понятий, об истине и лжи, обмане и самообмане, о природе человека.

В позднем творчестве Твена усиливается стремление понять тесную взаимосвязь далеко отстоящих друг от друга событий, людей, стран, эпох. Он считает, что каждый человек и все в целом ответственны за происходящее в мире зло — линчуют ли негра в одном из американских штатов, или убивают и калечат жителей далёкого Конго.

В своём понимании человека Твен сталкивает две противоположные концепции. Одна восходит к романтической философии Карлейля и Эмерсона и противопоставляет толпе — человека, самостоятельного и деятельного, каких, по Твену, очень мало. Другая взята из позитивистской философии, в ней человек жёстко детерминирован природой и средой.

Проблема подчинения людей окружающему влиянию, религиозным и политическим идеям всегда волновала Твена. Он видел, как его друзья и знакомые поддерживали нечистоплотных кандидатов на разные посты, которым просто не подали бы руки, если бы не узкопартийные интересы. Человек, который не думает самостоятельно, конформист, подвластный предрассудкам и верованиям толпы, стал одной из главных мишеней критики позднего Твена.

Знакомый с научными представлениями своего века, Твен согласен с тем, что поведение человека прежде всего определяется материальным интересом, а его характер есть производное от природных данных, воспитания и обстоятельств. Автор выражает эти мысли в эссе «Моя первая ложь...» (1899), «С точки зрения кукурузной лепешки» (1900, напеч. в 1923 г,), «О патриотизме» (1900, напеч. в 1923 г.) и других. Однако он всегда чётко разделяет простое подчинение внешним воздействиям и намеренную ложь, с помощью которой обманывают целые народы: «Швырять кирпичи и проповеди надо в другое — в колоссальную молчаливую Национальную Ложь, являющуюся опорой и пособником всех тираний, всех обманов, всяческого неравенства и несправедливости, разъедающих человечество» [МТ, XI, 455]. Он проводит прямое или скрытое противопоставление двух типов человеческого поведения, противопоставляет героя думающего, ответственного за весь народ, за всё, что творится в жизни, людям морально трусливым, молчаливому и податливому любому воздействию большинству. Твеновское понимание человека подразумевает не только личную ответственность, но и активность, воплощённую в его эссе и памфлетах в образе автора, в прямом обращении к читателю.

Твен и в публицистике выступает прежде всего как художник, он умело владеет логикой, но главным средством поиска истины делает иронический парадокс. Поэтому нельзя однозначно воспринимать его философские рассуждения даже в диалоге «Что такое человек?», а уж тем более в памфлетах, где они погружены в ироническую стихию. Его понятия и идеи — квазифилософские, где философия — скорее всего, ещё одна маска, именно поэтому философская аргументация и не выдержана до конца, она постоянно соскальзывает в иронический план, где совершается комическое вывёртывание наизнанку учёной логики и лексики. Любое понятие — цивилизация, природа, патриотизм и т. п. — имеет двоякое, серьёзно-смеховое освещение в памфлетах Твена, где серьёзная и философская мысль о человеке доверена порой сатирической маске антигероя. Так, русский царь теряет уважение к человечеству, которое слишком долго терпит тиранов, а король Леопольд вопрошает: «Если бы люди были людьми, разве допустили бы они, чтобы существовал русский царь? Или я? А мы существуем, мы в безопасности и с Божьей помощью будем и далее продолжать свою деятельность. И род человеческий будет столь же покорно принимать наше существование» [МТ, XI, 570]. Как видим, это не что иное, как своеобразная форма критики трусливого обывателя и призыва к борьбе против тиранов.

Наиболее развёрнутое рассуждение о природе человека содержится в саркастической «Защите генерала Фанстона» (1902). Ход мысли здесь обычен для Твена. Сначала приводится простая и убедительная для обыденного сознания метафора: моральный характер человека формируется вокруг «костяка» врождённых склонностей, что позволяет развернуть целый образный ряд, материализующий духовные понятия в «плоть», «подпорки» и «корсет». Здесь же даётся характерное противопоставление двух полярных героев: генерала Вашингтона и генерала Фанстона, связанных вроде бы случайной ассоциацией, поскольку памфлет был начат 22 февраля, в день рождения первого президента США.

Ироническая защита Фанстона строится таким образом: вначале идёт серьёзная аргументация, соединяющая концепции пуританского предопределения и натуралистического детерминизма. Но вот парадокс: получается, что подражание высоким образцам — только «подпорка» и «костыли», неспособные исправить дурную натуру человека, сам же он не властен над собой. Мнимое оправдание Фанстона оборачивается недвусмысленным его осуждением. Далее ироническая игра достигает кульминации: «...неправильно ставить генералу в вину, что его совесть испарилась сквозь поры его тела, когда он был ещё маленьким, — удержать её он не мог, да всё равно совесть у него не выросла бы!» И ещё более уничтожающая метафора: Фанстон — «марионетка» своей собственной натуры. Тут-то и наступает время для вывода — спрашивать с таких, как Фанстон, бесполезно, их не усовестишь, нужно обращаться к себе: «...он существует, и мы за него отвечаем» [МТ, XI, 527—529]. Неожиданно ирония привела к глубокому и в высшей степени достойному решению, причём не в плане назидания, а на уровне действия. Писатель прекращает игру и высказывается вполне серьёзно, памфлет выходит из сферы идей и слов и становится поступком.

Герои, точнее антигерои твеновских памфлетов, не имеют развёрнутых характеров, они — лишь маски, их образы однолинейно отрицательны: вероломство, глумление над слабым, подавление свободы других и чудовищное отсутствие свободы собственной личности воплотилось в генерале Фанстоне, грандиозное лицемерие и бесчеловечная жестокость — в бельгийском короле, ничтожество тирана — в русском царе... В «Монологе царя» (1905) и «Монологе бельгийского короля Леопольда» (1905) пустота и убожество антигероев подчёркнуты предоставленным им правом говорить от первого лица. Здесь Твен соединил два традиционных для американского юмора типа — хвастуна и доморощенного философа. Писатель всегда со смехом относился к склонности американцев к самовосхвалению, примеров тому можно привести немало. В памфлетах-монологах фигура хвастуна перерастает национальные рамки, она из сферы быта перенесена в политику и оттого становится не столько смешной, сколько страшной: ведь вместо безобидных фантазий здесь звучат признания монархов в чудовищных злодеяниях. Смех Твена делается гневным, уничтожающим. В «Монологе царя» герой раздаивается: один — в зеркале, гол, как в народной сказке: «...тощий, худощавый, кривоногий, карикатура на образ и подобие божье <...> Ничего царственного, величественного, внушительного», «пугало», «морковка» [МТ, XI, 543], другой рассматривает и обсуждает первого, а вместе с тем рассуждает о природе человека и общественной власти, о патриотизме истинном и ложном, о подчинении и бунте. Устами этого другого глаголет сам Твен.

В «Монологах» триединство функций памфлета — обличение, разоблачение и низвержение — осуществляется в форме высказывания самого антигероя, который, защищая себя, приходит к саморазвенчанию и отрицанию самих основ самодержавия. Обличающие «героя» факты и цифры даны в виде цитат из настоящих документов и газет — их читают твеновские монархи. Автор будто бы отступает на второй план. И «герой», и его слово становятся маской для автора памфлета, и это создаёт внутреннее напряжение и диалогичность текста. Серьёзность критики усилена сарказмом Твена.

Травестия — жанровый принцип его памфлета, который выступает в самых разных «одеждах» и формах: от краткого «Приветствия XIX века XX-му» (1900), где изображена символическая фигура христианской цивилизации (Christendom), «потерявшей честь в пиратских рейдах в Маньчжурии, Южной Африке и на Филиппинах, с душой, исполненной подлости, с карманами, набитыми взятками, с ханжескими речами на устах»²⁹, до «солидного» политического обозрения «Человеку во Тьме Пребывающему» (1901), название которого взято из Евангелия. Часто Твен использует форму квазифилософской или мнимопатриотической речи: «Моя первая ложь» (1899), «С точки зрения кукурузной лепёшки» (1900), «Китай и Филиппины» (1900), «О патриотизме» (1900), «О постоянстве» (1901) и другие; он обращается к аллегории в «Грандиозной международной процессии» (1901), к притче в «Военной молитве» (1906) и философскому диалогу в таких памфлетах, как «Дервиш и дерзкий незнакомец» (1902) и «Урок азбуки» (1906?), наконец, к особому жанру исповеди или «монолога с самим собой» (soliloquy), который ещё до Твена использовался в американской сатире («Монолог мелкого жулика» Артемуса Уорда, 1860).

В памфлетах Твена господствует ироническая игра идей и символов. Он издевается над стереотипами обыденного сознания, над трюизмами обывательской мысли и политической трескотни, используя самые тривиальные образы именно потому, что они известны каждому.

Твен берёт банальные метафоры и эмблемы, но они у него повёрнуты другой стороной или вовсе вывернуты наизнанку. Утверждённое историей определение «позолоченный век» представляет собой не что иное, как вывернутую метафору «золотого века». Американский флаг и американский орел, «христианская цивилизация» и «факел прогресса» — эти эмблемы намозолили глаза читателю, но Твен играет с ними: он предлагает перекрасить американский флаг так, чтобы получился «Веселый Роджер» («белые полосы на нём закрасим чёрным, а вместо звёзд изобразим череп и кости»), а насчёт «Факелов Прогресса и Просвещения» замечает, что они «годны при случае для поджога деревень» [МТ, XI, 494, 480]. Часто упоминаемый Вашингтон — чистой воды штамп, у него нет ни одной реальной черты; образ этот используется как стереотипный идеал буржуазной демократии и Американской революции, нужный для всяческих сопоставлений, при необходимости его также можно иронически трансформировать.

Многократно применяются Твеном обычные для сатиры приёмы овеществления метафоры, перенесения понятия из высокого плана — в низкий, из духовной сферы — в материальную и плотскую. Общение ангела с человеком проистекает в виде бюрократической переписки, Библия сравнивается с аптекой, а проповедник представлен тупым и невежественным эскулапом, мораль «надевают» и «отбрасывают», меняют, как платье, «христианская мораль» — это «костный мозг национального характера» и т. д.

Образ «Даров Цивилизации» в памфлете «Человеку, во Тьме Пребывающему (1901) претерпевает целый каскад снижений: «Дары Цивилизации» — это «барышное дело», появляется «Трест Дары Цивилизации», далее — «товар» и «обёртка» («А вот под обёрткой находится Подлинная Суть, и за неё покупатель, во тьме пребывающий, платит слезами и кровью, землёй и свободой»); затем — «азартная игра» и «неумелое театральное представление» [МТ, XI, 481—482]. Полярные образы и понятия меняются местами, сливаются друг с другом. Так, русский царь называет Бога своим «небесным коллегой», а себя самого — «опытным, профессиональным дьяволом» [МТ, XI, 549].

Один из любимых образов позднего Твена — Сатана, который имеет разные обличья: то мрачного философа и таинственного незнакомца, всепонимающего и всевидящего, который восхищается Колумбом и первооткрывателями радия («Сделка с Сатаной», 1904), то порождение зла, что объединяет русского царя, бельгийского короля и Рокфеллера («Доброе слово Сатаны», 1905), то воплощение разума и скептицизма («Письма с Земли», 1909).

Утверждение истины и разоблачение общественно-политической лжи приводят Твена к революционным выводам. «Первым евангелием при всякой монархии должно быть восстание, вторым... третьим, всяким и единственным евангелием при любой монархии должно быть Восстание против Церкви и Государства»³⁰ — это слова из записной книжки Твена. Подобные высказывания нередко встречаются и в письмах, и в опубликованных при жизни писателя произведениях.

Идея революции присутствует в большинстве твеновских памфлетов. Можно вспомнить его раннюю речь «Американцы и англичане», подготовленную ещё ко Дню независимости в 1872 г. (опубл. в 1875 г.). При всей конкретности повода, главное в ней — критический пафос, который приводит к совершенно прозрачной параллели между ситуацией в тогдашней Америке и в революционной Англии XVII в. Завершающие речь слова «Ничего, у нас всё ещё впереди» [МТ, X, 653] звучат как призыв к революции. Настойчивые упоминания Вашингтона во многих памфлетах преследуют не ура-патриотические цели, но служат напоминанием о наследии Американской революции; призывы к «Человеку, во Тьме пребывающему» подняться на борьбу или отмыть замаранные порабощением беззащитных народов руки американцев (в памфлете «В защиту генерала Фанстона») несут в себе ту же идею. Революционной прокламацией выглядит «Монолог царя», в котором прямо сказано: «Насилие и только насилие приносит ценные политические результаты» [МТ, XI, 547]. Недаром этот памфлет был сразу же переведён русскими революционерами в сборнике «Самодержец Всероссийский» (1906). Из рассуждений короля Леопольда становится ясно, кто настоящий человек и истинный патриот, по Твену, — это революционер. «Прославление революции постоянно проходит через всё творческое наследие Твена»³¹, — отмечал Ф. Фонер. «По духу Твен был революционер с самого начала и до конца своей литературной деятельности»³², — согласен с ним М. Гайсмар.

Марк Твен оказался достойным продолжателем революционной традиции американского народа. Прославление революции и обличение наживы и войны, королей и плутократов, империализма и расизма — всё это роднит Марка Твена с передовой публицистикой начала XX века: его взгляды разделяли Ю. Дебс и Г. Тробел, Дж. Лондон и Б. Шоу, Дж. Рид и Р. Борн, однако на этом фоне Твен явно выделялся иронической манерой высказывать свои мысли.

Джон Рид признавался, что пытался подражать Марку Твену и Биллу Наю, именно тогда к нему пришло решение стать писателем³³. В Гарварде Рид редактировал университетский журнал «Лэмпун» («Памфлет»). Сатирическое начало есть в некоторых произведениях Рида: в его корреспонденции «Война торговцев» (1914) и очерке «Продался» (1910), где речь идёт о Т. Рузвельте, которого неприглядными красками изобразил в своей «Автобиографии» Марк Твен. Твеновская традиция ощутима в сатирической сценке-памфлете Рида «Мир, который выходит за пределы достижимого» (1919): реальные руководители крупнейших капиталистических стран — как твеновские монархи — выбалтывают свои мысли. Есть тут и комическое использование документов, и гротескные преувеличения, и ирония и пародия.

В публицистике США XX века было ощутимо отсутствие большого сатирика, который дерзал бы решать важнейшие проблемы общественной жизни. По иронии судьбы, у Твена оказался лишь один достойный соперник в жанре политической сатиры — он сам. Не проходило ни одного десятилетия вплоть до самого конца века, чтобы не появлялись прежде неизвестные сатирические и обличительные сочинения Твена. Начало было положено книгой «В Европе и ещё кое-где» (1923), её продолжил Б. ДеВото, который ещё в 1930-е годы подготовил книги «Марк Твен — непотухший вулкан» (напеч. в 1940 г.), куда вошли наиболее острые части «Автобиографии», и «Письма с Земли» (напеч. в 1962 г.); позже появились антирелигиозные автобиографические диктовки 1906 года. Один за другим выходили сборники, составленные Дж. Смитом (1962), Ф. Андерсоном (1972) и М. Гайсмаром (1973), даже литературоведческие работы становились местом публикации и обширного цитирования Твена — примером тому могут служить известные исследования Ф. Фонера (1958) и М. Гайсмара (1970).

Книжные и журнальные издания произведений Твена порой выполняли функции современной публицистики как у себя на родине, так и в других странах. Во время борьбы против колониализма в конце 1950-х — начале 1960-х годов снова стал популярным «Монолог короля Леопольда», а в годы выступлений против войны во Вьетнаме молодёжные левые организации США неоднократно переиздавали «Военную молитву»³⁴.

Завет Твена XX веку — сокрушительное разоблачение старого мира, королей в мантиях и королей стали, лживых президентов и продажных министров, миссионеров, отрубающих руки и сжигающих деревни, генералов, не способных испытывать человеческие чувства.

Завет Твена XX веку — это понимание мира и человеческой истории во всеобщей взаимосвязи, это ощущение глубочайшей ответственности любого человека за всё, что творится на Земле.

Завет Твена XX веку — это защита народовластия и призыв к активной борьбе против всего отжившего, к революционному переустройству мира.

«Parodia Sacra» и кризис веры

США — первая в мире страна, которая ещё в XVIII веке провозгласила отделение церкви от государства, но отделение это никогда не было полным. Все стороны жизни в Соединённых Штатах — бизнес и политика, нравы и быт — оказались пронизанными религией, всё оправдывалось и освящалось ею, даже на долларе было начертано ещё во времена Твена: «На Бога уповаем» («In God We Trust»). По традиции, речи политиков и государственных деятелей были полны обращений к Богу, к религиозным понятиям и символам. Быть атеистом в Америке всегда было чрезвычайно трудно, крайне неприлично и весьма невыгодно. Так что многие просвещенные американцы, вынужденные отвечать на вопросы анкет об их вероисповедании, и сегодня пишут скорее «агностик» или «скептик», лишь бы не употреблять слово «атеист».

Просветители ещё в XVIII столетии провозгласили наступление «Века Разума», но «Век Веры» в Америке явно затянулся. Детство и юность писателя прошли в среде почти сплошь религиозной. Любые события в жизни человека, его поступки и помыслы — всё объяснялось воздействием Бога. И удачи, и радости — от Бога, и горе, и невзгоды — от Него же. Пуританская доктрина особенно преувеличивает кару Божью, и в душе юного Сэма Клеменса надолго поселился страх перед суровым пресвитерианским Богом, так что каждую грозу он воспринимал как приход Бога за душами грешников, а каждую смерть в городке — как суровое предостережение Бога ему лично. Он ничуть не удивился бы, если б весь Ганнибал был умерщвлен Богом только ради того, чтобы в последний раз предупредить его о соблюдении Дня субботнего — дабы он не удил рыбу в день, предназначенный для отдыха.

Дома и в школе, на лавке и на улице — везде говорили о Боге. Весь город сбегался послушать бродячего проповедника. На 2500 жителей Ганнибала в 1847 году было 6 церквей. Верной прихожанкой одной из них была мать будущего писателя. Правда, она любила веселье и танцы, что почиталось греховным с точки зрения пуританской морали, и была женщиной удивительно добросердечной, готовой заступиться за каждого униженного и отверженного, даже за Сатану, — об этом говорится в твеновской «Автобиографии».

Однако рядом были не только люди веры, но и люди разума. «Свободомыслящими» называли себя его отец и дядя. Сам Твен вспоминал: «Мой отец был <...> непоколебимо честен, неподкупно справедлив и добродетелен, хотя никогда не ходил в церковь, никогда не говорил о религии, и, не разделяя благочестивых радостей своей пресвитерианской семьи, никогда, казалось, не страдал от этого»³⁵. Дядя, на ферме которого юный Сэм проводил летние месяцы, интересовался естественными науками, был знаком с трудами Дарвина и Гексли, критиковал Библию.

Больше всего Твен любил исторические и естественно-научные сочинения — то, что он называл «самым весомым сортом литературы». И многое оттуда почерпнул. С интересом читал также антирелигиозные произведения великих просветителей. Особенное воздействие на него оказала книга Томаса Пейна «Век Разума» (1794), которую когда-то называли «библией для неверующих». Её он прочел ещё будучи учеником лоцмана. Именно пейновская критика Библии и догматов христианства легла в основу мировоззрения Твена, определила содержание его будущих сатир. В этом убеждает анализ наиболее развёрнутых высказываний Твена о религии в «Записных книжках», письмах, в «Автобиографии» и его художественных произведениях.

Пейновский «Век Разума» начинался «исповеданием веры автора»: «Я верю в единого Бога и надеюсь на счастье за пределами земной жизни. Я верю в равенство людей и полагаю, что религиозные обязанности состоят в справедливости поступков, милосердии и стремлении сделать наших собратьев счастливыми <...> Я не верю в религии, исповедуемые <...> какой-либо церковью. Мой собственный ум — моя церковь». В духе ньютоновского деизма Пейн полагает, что Богом человек называет «первопричину, причину всех вещей», а «слово Божие есть видимый нами сотворённый мир, мироздание (creation)»³⁶.

Книги и жизненный опыт усиливали сомнение в религиозных догмах. Как газетный корреспондент, в 1867 г. Твен принял участие в путешествии «по святым местам» Палестины и стран Средиземноморья, посетил Россию. Убожество святых реликвий и ханжество новоявленных паломников, контраст между роскошью католических храмов и нищетой простых итальянцев — всё это едко высмеял Твен в своей книге «Простаки за границей» (1869).

Стремление быть искренним определяло и его поведение в вопросах веры. Он полюбил дочь богатого углепромышленника Оливию Лэнгдон, с трудом добился согласия её отца на брак, и вот перед самой помолвкой написал обожаемой им Ливи, что совсем не чувствует в своей душе веры в Бога. Оливия была весьма набожной и, согласившись стать женой насмешника и скептика, собиралась — ни больше, ни меньше — совершить духовный подвиг — «вернуть заблудшую овцу в стадо Христово». По настоянию жены Твен ходил в церковь — как он признавался писателю Хоуэллсу: «Это убивает меня, но я хожу». Он не раз искал веры в своей душе, но так и не нашёл.

Своему другу — священнику Твичелу, также безуспешно пытавшемуся наставить его на путь истинный, Твен писал в 1878 году: «Я совсем не верю в вашу религию <...> Я не верю ни одному слову вашей Библии». Тогда же в письме к брату он признавался: «Ни Хоуэллс, ни я не верим ни в ад, ни в божественную сущность Христа», — добавляя при этом, — «но все же особа Христа священна, и никому не следует говорить о Нём легкомысленно и непочтительно, — словом, иначе как с благоговением» [МТ, XII, 562].

Да, великую силу привычек он знал прекрасно! И вынужден был учитывать — и в жизни, и в творчестве. «Законы — песок, привычки — скала <...> Они не подчиняются доводам разума». И это его слова. Написав «Путешествие капитана Стормфилда в рай», Твен долгие десятилетия не печатал его. Так и не увидели свет при жизни писателя многие его антирелигиозные высказывания и произведения: «Письма с Земли» и автобиографические диктовки на эту тему были опубликованы более чем через полвека после его смерти, а некоторые страницы так и лежат под спудом до сих пор.

Примирение с предрассудками среды не состоялось, и возвращения «заблудшей овцы» не произошло. Наоборот, божье стадо не досчиталось в конечном счёте и ещё одной души — «заблудилась» Оливия, под воздействием мужа утратив веру. Она признавалась, что стала совершенно безразличной к церкви, не верит в загробную жизнь, и любовь к мужу для неё важнее любви к Богу.

Религию Твен понимал как своего рода «костыли для нищих духом», как поддержку для слабых волей, как «духовное убежище и приют», в котором, по его словам, «нуждаются все женщины и многие из мужчин». Поэтому он переживал, что сокрушил святыни той, которую горячо любил всю свою жизнь, и думал, что отнял у неё последнее утешение. В последние годы её жизни (она умерла в 1904 году) Твен даже пытался притвориться, что верит в Бога и в существование загробного мира, но у него это выходило неубедительно — Ливи не поверила. Имея такой опыт, он не вмешивался в воспитание своих дочерей и не навязывал им своих взглядов. По иронии судьбы, единственная из них, пережившая своего отца, стала страстной поклонницей той самой «христианской науки», которую отчаянно разоблачал Твен. Именно она долгие годы не разрешала печатать самые острые произведения отца, касающиеся религии.

Воззрения Твена были основаны на принципах свободы и терпимости. Удивительным образом он умел сохранять дружеские отношения с людьми, чьих верований не разделял. Среди его друзей было несколько священников, он участвовал в их общественных начинаниях, если видел в них пользу людям.

Твен всегда был далёким от односторонности и крайности фанатизма; он не только высмеивал несообразности религии, но умел заметить и какие-то положительные стороны деятельности религиозных учреждений и лиц. Так, он поддерживал преподобного Г.-У. Бичера, который мечтал создать храм, где были бы помещения для библиотеки и читального зала, для общественных собраний и семейных торжеств, игр и танцев и куда могли бы приходить люди разных вер, а также атеисты. Отрицая лжеучение «христианской науки», Твен отмечал её умение отвлечь сознание человека от собственных тревог.

Анализируя наиболее развёрнутые высказывания Твена о религии — отличных писем 1860-х годов до автобиографических диктовок 1906—1908 годов и других произведений его последних лет, — можно заметить, что он является наследником просветительской критики религии. Прежде всего, он отрицает милосердие Бога, ведь несправедливость людского жребия была одной из главных причин сомнений в существовании богов.

В записной книжке Твена за 1898 год читаем: «Единственным подлинным Богом я считаю Бытие, что создало эту величественную вселенную и управляет ею <...> Истинная его сущность начертана ясными словами в истинной Библии — Природе и её истории»³⁷. Это почти цитата из пейновского «Века Разума». Но если Пейн обычно остаётся в границах логических рассуждений и доказательств, то Твен обязательно проверяет любое верование и любой религиозный догмат человеческой психологией, привычками и нравами людей.

Твен не принимал идею боговдохновенности Библии; он прекрасно понимал, что писания эти созданы людьми, а не Богом, чудеса, в них описанные, бездоказательны, содержание местами бесчеловечно и непристойно. Библию он рассматривал как собрание легенд, обычаев и преданий и высоко ценил литературные достоинства её языка, меткость выражений.

Твен высмеивал многие догматы и представления христианства: всемогущество и провидение Бога, первородный грех Адама и непорочное зачатие Христа, мифы о сотворении мира и вселенском потопе, существование загробной жизни и Троицы Бога. Он отвергал и важнейший для протестантизма постулат божественного предопределения, ещё до начала времен назначившего, кто из людей будет спасён, а кто обречён на вечные муки. Основу христианской морали — Нагорную проповедь Христа — Твен воспринимал не как божественное установление, но как мораль, рожденную опытом человеческого общения, ведь подобные нравственные законы выводил и Конфуций, они просты, естественны и разумны.

В США давно идут споры, был ли Твен атеистом. При жизни его не раз объявляли «великим безбожником», «представителем князя тьмы в Америке», «сыном дьявола». После смерти — по разным причинам — стали утверждать, что писатель так и остался верующим христианином. Одни — ради того, чтобы облик близкого им человека выглядел благообразнее, с их точки зрения; другие — чтобы доказать ограниченность писателя рамками его среды... Наиболее глубоко этот вопрос исследовал американский Историк-марксист Ф. Фонер в своей книге «Марк Твен — социальный критик» (1958, русский перев. — 1961), он впервые проанализировал и прежде неизвестные высказывания писателя. Вывод Фоне-ра был таков: Твен «никогда не был атеистом, как считают многие. Он стремился убедить людей отказаться от традиционной веры и создать новую религию, которая способствовала бы развитию цивилизации»³⁸. Несколько позже появилась работа К. Харнсбергер «Марк Твен. Взгляды на религию» (1961), целиком посвящённая данной проблеме, где также приводилось множество фактов и высказываний писателя, свидетельствующих, что взгляды Марка Твена, по крайней мере, не соответствуют христианской вере, но основой вывод совпал с фонеровским.

В общем, религиозные убеждения можно свести как минимум, к двум принципам — это вера в высшее духовное существо и в загробную жизнь. Что мы находим у Твена? Вроде бы он прямо заявляет в записной книжке в 1887 году: «Я верю в Бога всемогущего», но затем опровергает один за другим основные религиозные догматы и заявляет, что глубоко равнодушен к вопросу о загробной жизни. И богом у него оказывается бытие, то есть материя, жизнь, вечный закон природы. Так что если внешне это напоминает просветительский деизм, то, по сути, это — атеизм, который только что освободился от веры и во многом занят её вопросами, атеизм, который избирает формой своего высказывания пародию на религиозные тексты, а маской своею — религиозные мифы и сюжеты.

Что же касается веры Твена, то он верил по-настоящему. Верил в природу и незыблемость её законов. Верил в человека свободного и мыслящего, которому окажутся ненужными духовные костыли религий. Верил в необоримую мощь народов, которые рано или поздно, осознав негодность условий человеческого существования, восстанут против них. И ещё он верил в великую силу правды и великую силу смеха.

Существенным элементом той «переоценки ценностей», что предпринял на склоне своих лет Марк Твен, стала пародия на основные тексты Священного писания христиан — на Евангелие и некоторые книги Ветхого завета.

Обращение американского художника к христианским образам вполне объяснимо, ведь это — своего рода общепринятый язык аудитории, с детства знакомой с библейскими преданиями. Твен же обходится с религиозными персонажами и эмблемами так же вольно и непочтительно, как и с философскими и политическими «святынями». В ранних своих рассказах и очерках он подтрунивал над ними, писал пародии на религиозно-назидательные книжонки и травестировал христианские понятия, но всё же делал это с оглядкой. В позднем творчестве Марк Твен особенно часто и страстно выступает против религии вообще и более всего против христианства, обличая фанатизм и жестокость «религиозной практики», лицемерие и ханжество церкви. «Наша религия — ужасная религия. В морях невинной крови, которые были ею пролиты, могли бы без помех разместиться все флоты мира»³⁹ — такую горькую мысль находим в его автобиографических диктовках. Он бичует христианство потому, что в религии видит идейную опору системы, основанной на неравенстве и эксплуатации человека человеком и одного народа другим народом; критика религии для Твена — это, главным образом, критика социальной несправедливости.

Проявляется это и в публицистике Твена, и в художественных произведениях, пародирующих священные тексты. Бурлеск, травестия, пародия всегда были его любимой стихией. Вряд ли можно найти такие вещи Твена, где полностью отсутствовал бы пародийный элемент. Для достижения необходимого эффекта он использует произведения журналистов и литераторов, политиков, бизнесменов, церковников. В его позднем творчестве встречаются бурлескные псалмы, пародийные проповеди («Библейское учение и религиозная практика», «Мистер Рокфеллер и библия», «Налоги и мораль» и другие), молитвы и псевдобогословские трактаты («Был ли мир сотворен для человека?»), «исповедь» (Soliloquy») и катехизис («Любознательная Бесси»). Твен травестирует многие сюжеты Священного писания: об Адаме и Еве, о Ноевом ковчеге и Непорочном зачатии... Причём если в «Дневнике Адама» и «Дневнике Евы» никакой антирелигиозной сатиры нет, просто вечная история любви рассказана с помощью мифа, то в «Документах семейства Адама» библейские времена становятся параболой современности, а потоп — символом краха буржуазной цивилизации.

Последнее произведение Твена «Письма с Земли» представляет собой развёрнутую пародию на Ветхий завет. В самом начале представлен Творец, олицетворяющий ньютоновскую идею бога-первопричины всего сущего, столь популярную в век Просвещения, но, изображая его побуждения и черты, Твен снижает и обытовляет его. Творец здесь выступает то царедворцем перед склонившимися ниц придворными, то ученым-экспериментатором, то преследователем инакомыслящих, — то есть обыкновенным, никак не высшим существом. От автора, скрывающегося под маской Сатаны, достается и библейскому Иегове и евангельскому Христу.

Вольность формы писем соответствует вольному духу пародийного издевательства над священными писаниями, догматами и иллюзиями. Их «автор» Сатана, по существу, является развитием основной шутовской маски Марка Твена. Он предстает смелым скептиком и насмешником, своего рода «шутом Господа Бога» (так однажды назвал себя сам писатель), в этом образе прямо воплощена одна из важнейших идей позднего Твена о величайшей революционной силе смеха. В устах Сатаны смех становится орудием правды, как подчёркнуто в тексте. Обычное для художника комическое вывёртывание наизнанку священных образов и смеховая материализация религиозных иллюзий, совмещение серьёзной и комической логики разрушительно для веры. Точка зрения «бессмертного» Сатаны есть не что иное, как воззрение земного человека, вооруженного мыслью. Прием маски не соблюдается строго: имя Сатаны и его небесные масштабы упоминаются лишь в первых трех письмах, в дальнейшем они уже не нужны автору.

Твеновский повествователь в «Письмах с Земли» построен на смеховом переплетении наивности и мудрости; во взгляде на любой предмет и любое предание он совмещает точку зрения обыкновенного человека и сведущего специалиста. О сотворении мира за шесть дней он судит с помощью астрономии и геологии, о потопе и Ноевом ковчеге — как судоводитель и зоолог. По поводу соблюдения седьмой заповеди высказывается физиолог, приводя данные науки. «Сатана» всегда верен и простому житейскому опыту.

Пародийное перевёртывание библейских мифов утверждает реальную историю Вселенной, Земли, человека, показывает действительные мотивы людских поступков. Рай небесный оказывается вполне земного происхождения: «...изобретатель этого рая не придумал его самостоятельно, а просто взял за образчик придворные церемонии какой-нибудь крохотной монархии, затерявшейся на задворках Востока», ...это — «церковная служба, которая длится вечно»⁴⁰. Характер библейского Бога, по мнению повествователя, складывается из худших человеческих качеств: он упрям и жесток, мстителен и непоследователен. «Всевидящим он бывает только в собственных рекламах» (360); ключевая черта его — зависть, он мелочен и обидчив. «Самый неумолимый и неутомимый враг бедняков — это их Отец Небесный. Единственный подлинный друг бедняков — это их собрат — человек» (372). Но «пальму первенства в «злобности» Сатана отдает Иисусу, ибо именно «он изобрел ад» (384). Цитируя священнейшие для всех христиан слова Нагорной проповеди, повествователь называет их «чудовищными насмешками», «лицемернейшими обещаниями» (392), шутовски требуя читать их в церкви одновременно с главами Книги Чисел и Второзакония, дабы открыть прихожанам истинный лик их Бога — «морального банкрота» и лицемера.

Критика религии оборачивается критикой неразумия и духовной покорности людей, осуждением строя, использующего религию для собственной защиты. Ведь Твеновский Сатана не только опирается на логику здравого смысла, но и высмеивает её, утверждая, что человек не умеет мыслить, погрязнув в предрассудках своего времени и среды. Он выворачивает наизнанку точку зрения не какого-нибудь «естественного», вечного и неизменного человека, а обыкновенного обывателя — верующего лицемера и ханжи, расиста и антисемита.

«Письма с Земли» — незаконченное произведение. Не приходится сомневаться, в каком направлении они должны были продолжаться. Марк Твен шёл к созданию объемной философской сатиры на европейскую цивилизацию в целом, наподобие «Острова пингвинов» Анатоля Франса. К «Письмам с Земли» примыкают «Документы из архива Адама» и автобиографические диктовки лета 1906 года, в которых писатель язвительно высмеял многие символы и догматы христианства: троичность Бога, непорочное зачатие, чудеса и воскресение Христа. Публицистическое начало в них безусловно преобладает и носит ярко выраженный памфлетный характер. Те или иные элементы художественного повествования играют подчиненную роль.

Другое дело — три незавершенных текста, объединённых образом юного Сатаны: «Школьная горка», «Хроника молодого Сатаны» и «№ 44. Таинственный незнакомец». Они представляют собой несколько иной вариант «parodia sacra», в них доминирует рассказ, четко выстроен событийный сюжет, в последнем варианте к тому же дан сложный и весьма интересный анализ человеческой психики, совершенно независимый от психоанализа Фрейда. Нас в данной статье более интересуют два первых варианта, в которых совершенно четко просматривается пародия на Евангелие.

Издатель дефинитивного текста этих рукописей, У. Гибсон, так излагает историю создания «Таинственного незнакомца»⁴¹. Издание 1916 года, предпринятое официальным биографом и литературным душеприказчиком Твена А.Б. Пейном и редактором «Харпер энд Бразерз» Ф.А. Дьюнекой, — это подделка и искажение авторской воли: из рукописи исчез «злодей», отец Адольф, вместо него появился астролог (колдун из третьего варианта), многие сатирические места твеновского текста выброшены, некоторые фразы, не принадлежащие Твену, самовольно внесены — этот текст приведен в русском 12-томном собрании сочинений писателя.

Первый вариант был начат Твеном осенью 1897 года как рассказ о Сент-Питерсбурге, родном городе Тома Сойера и Гека Финна. Геком назван один из героев первоначального наброска в 19 страниц. Затем писатель, видимо ощущая невозможность возврата к прежним образам, хотя подобные попытки воскресить своих любимых героев и вернуться вновь, хотя бы в воображении, в счастливую пору детства он делал неоднократно: переносит молодого Сатану в ещё более далекое прошлое — в 1702 год, в австрийскую деревушку Эзельдорф (в переводе с немецкого — «Ослиная деревня»), меняя имена остальных героев и убирая чисто американские детали. Этот текст в 423 страницы рукописи и послужил основой для издания 1916 года.

«Хроника молодого Сатаны» писалась с осени 1897 года по осень 1900 года, следующий вариант «пришествия Сатаны» был создан, скорее всего, одновременно с первым (прежний хранитель твеновского архива Б. ДеВото считал, что он был сделан несколько раньше). Называется он «Школьная горка» и действие в нем происходит на берегах Миссисипи, таинственного незнакомца зовут теперь «№ 44», он появляется в школе, где учатся Том Сойер и Гек Финн. Именно здесь, в школе, он начинает творить чудеса и вскоре исчезает. Объем этой версии невелик — около двух печатных листов.

Последний вариант «№ 44. Таинственный незнакомец», или «Типография», значителен по объему — 530 рукописных страниц, действие происходит в Австрии в 1490 году; в корне изменились и сюжет, и отношения основных персонажей, и структура повествования. Эта рукопись была создана в три приема: первая глава осталась от «Хроники молодого Сатаны», главы со 2-й по 7-ю Твен сочинял с конца 1902-го до осени 1903 года, ещё один кусок, с 8-й или 9-й главы по 25-ю, был написан в первом полугодии 1904 года, а оставшаяся часть, с 26-й по 32-ю, — в июне—июле 1905 года. Именно к этому варианту и было написано «Заключение», которое Пейн и Дьюнека присовокупили к своему изданию 1916 года в качестве последней главы.

«Хроника молодого Сатаны» по структуре напоминает Евангелие своим сочетанием повествовательного элемента с описанием непременных чудес и проповедей Сатаны. Конечно, повествование у Твена развито в большей степени, чем у синоптиков, но и у него стержнем произведения становится не только история бедствий священника Питера, неожиданно нашедшего кучу золотых и обвиненного другим священником в краже, и даже не приключения Сатаны и его юных друзей, а учение Сатаны — желчного критика человеческого рода. Причем история священников, злого и доброго, — это своего рода развернутая притча о смысле и ценностях человеческой жизни, иллюстрирующая проповеди Сатаны.

Однако не Сатана стал главным героем «евангелия от Марка Твена», как героем повествований Матфея или Луки был Иисус. Судьба человеческая показана здесь в разных сюжетных линиях, важное место здесь занимает процесс познания жизни и её законов, который совершает герой-рассказчик Теодор Фишер. Выбор героя тоже, вероятно, подсказан евангельскими словами Христа: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Матф., 18:3). Или в другом месте, обращаясь к Богу: «Ты утаил сие от мудрых и разумных и открыл младенцам» (Лука, 10:21). Однако детство в твеновской повести имеет совершенно иной смысл. В евангелиях Христос все время имеет в виду Царство Божие, веру. А вот Твен наделяет своих героев-подростков способностью сострадать, которой Сатана, «мудрый и разумный», напрочь лишен.

Действия и учение Христа-утешителя перевернуты в образе твеновского Сатаны, Филиппа Траума. Несмотря на свою божественную сущность, Христос страдает. Сатана же страдать не может, как не способен искупить людские грехи. Он — обличитель, в том числе лицемерия и жестокости христианства. Он — разрушитель веры, укрепляющей несправедливость мира. В отличие от Христа, Сатана не исцеляет ни одного слепого, увечного или бесноватого, наоборот, он своей волей убивает друга Теодора — Николауса — и крошку Лизу Брандт, по его словам, спасая их от долгих мучений; он ломает ребра своим противникам, вселяется в отца Адольфа и делает безумным отца Питера.

Функции Сатаны здесь неоднозначны. Как и автор «Писем с Земли», он опровергает обветшалые представления о человеке и окружающем его мире. Критика Сатаны хоть и болезненна, но несет в себе избавление от лжи, однако не саму истину, скорее поиск её. Сатана у Твена любит приврать, но ведь и сам писатель как-то сказал о себе, что для него ложь — это путь к истине. Таков и его герой. Он напоминает Сократа — «повитуху» истины. Но те, кто воспринимает «молодого» Сатану прямым выражением твеновской мысли, ошибаются, здесь позиции автора и главного идеолога существенно не совпадают.

Уже говорилось не раз, что излюбленным приемом организации сюжета в творчестве Марка Твена было сопоставление пары героев, обычно один из них — более искушенный, а другой — наивный профан, невежда, их общение строится как процесс обучения. Примерно так же, но мировоззренчески, принципиально противопоставлены два героя «Хроники молодого Сатаны»: Филипп Траум и Теодор Фишер. Наивный и слабый подросток, опутанный всяческими предрассудками, с одной стороны, и сверхсущество, не знающее границ своему знанию и могуществу, — с другой. Но и друг без друга они не существуют, более того, по замыслу, который вполне раскрывается в третьей версии «№ 44», Сатана — это порождение воображения Теодора, недаром с самой первой главы книги щедро рассыпаны намеки и указания на мотив сна, фантазии, мечты, чьей логикой управляется развитие сюжета во всех трёх вариантах «Таинственного незнакомца». Кстати, «Траум» — по-немецки значит «сон», «мечта».

Два героя «Хроники молодого Сатаны» существуют «неслиянно и нераздельно», как полюсы и первоначала мира. Сатана вбирает в себя великую традицию богоборчества и сомнения, это — новый Прометей, несущий людям огонь и свет знания, и новый Екклезиаст, разочаровавшийся в людской суете и открывающий закон вечного повторения; он — наследник милтоновского Сатаны, «чудовищную энергию» которого Твен считал величайшим достижением «Потерянного рая»⁴², вольтеровских мудрецов, гетевского Мефистофеля и байроновского Люцифера, который говорит, что «любовь не совместима со знанием» и выступает против «жалких чувств, которые трепещут велений господина и считают добром или злом все, что прикажет он»⁴³. Сатана у Твена — искатель правды и критик людского убожества, воплощение силы разума, выступившего против господствующих мнений. Но он также и материализация идей Шопенгауэра и Ницше — сверхчеловек, сильный разумом и волей, но поразительно бессердечный.

Теодор Фишер — не бессловесный апостол Сатаны, но его антагонист. Кстати, имя его тоже значимо: Теодор — «Божий дар», Фишер — «рыбак» (ведь евангельские апостолы были рыбаками). А отец Теодора — не только церковный органист, но и сборщик податей, то есть «мытарь», если вспомнить библейское слово. Правда, «апостолы» Сатаны — дети состоятельных граждан, не нищие и не труженики. Сатана, как и Иисус, запрещает своим ученикам говорить о себе окружающим и упоминать его настоящее имя.

Теодор — морально слаб, трусоват, как большинство людей, но он способен не только чувствовать и страдать сам, но и сочувствовать другому. Узрев мучения еретика под пыткой, он падает в обморок. Он страшно мучится, когда узнаёт о близкой смерти лучшего друга, которую предсказывает Сатана, он сочувствует соседке и даже не очень приятному однофамильцу ткачу Фишеру. Сатана почти всегда весел, он способен разделить радость, он даже знает, что такое страдание, но разумом, а не опытом. «Он не способен был почувствовать боль и страдание, не мог даже толком понять, что это такое. Он рисовал их себе отвлечённо, рассудком. А так не годится, — считает Теодор. — Пока не хлебнешь горя сам, ты будешь всегда судить о чужом горе приблизительно и неверно»⁴⁴. В этом ученик оказывается выше своего учителя. Порой он наперед знает, что тот скажет. И в конечном счете победителем оказывается не могучий и мудрый Сатана, а именно Теодор — обыкновенный мальчишка, который даже дьявола пытается научить человечности, состраданию — и, может быть, небезуспешно. Ведь в самом последнем эпизоде повести из уст Сатаны вдруг вырываются слова жалости к невиновной жене колонизатора-португальца, заносчивого и жестокого, справедливо обреченного Сатаной на тяжкий каждодневный труд.

Сюжетным зерном «Хроники молодого Сатаны» стал апокриф «Евангелие детства», соединяющий христианские поучения с элементами сказки и путешествий, ещё в молодости попавшийся Твену в руки. Но писатель не использует практически ни одного эпизода из него, разве что школьный эпизод в «Школьной горке» может быть навеян апокрифом. Взята сама общая посылка: ребенок творит чудеса.

Этот апокриф, «отреченное» церковью евангелие, привлек писателя неожиданностью положения всем известного героя — Иисуса; отреченность жанра у Твена предполагает и отреченность главных героев. Изгоем здесь становится не только Сатана, но и Теодор, который показан в некотором отчуждении от Эзельдорфа, может, именно поэтому его и выбирает из многих таинственный пришелец.

Твена необычайно интересовал герой, способный творить чудеса и видеть больше других, сомневающийся, отверженный, инакомыслящий. Кстати, Иисус тоже инакомыслящий и отверженный, распятый орущей и ненавидящей толпой. Твен вообще любил изгоев, ибо себя обычно ощущал таковым. Убегающий от родного отца Гек и беглый раб Джим, отверженный обществом «простофиля» Вильсон и изгнанный из рая Адам — вот кто привлекал внимание писателя. Но была и другая мечта: изгой должен возвыситься над теми, кто его попирал. Твеновский Сатана возвышается над Богом, но уступает человеку. А самое важное, его смелость и дерзость, его деяния и творчество — порождение не Сатаны, а самого человека. Утверждение самостоятельно мыслящего, активного и непримиримого к неустройствам мира человека — одна из важнейших для Марка Твена идей. В его памфлетах носителем этой идеи был сам автор. В «Молодом Сатане» она выражена иначе.

В повести силен субъективный элемент. Её истинная тема — столкновение юной души со злом, царящим в этом мире, и преодоление зла хотя бы в мечте, в духовном дерзании. Это передано формой повествования от первого лица. Действие происходит в прошлом: умудренный жизнью старик вспоминает о своем детстве, горечь и радость перемешались друг с другом. Столкновение с людской несправедливостью и злобой показано в основной истории об аресте отца Питера и торжестве грубого и злого, распущенного и подлого отца Адольфа, лжеца и шпиона, охочего до чужого добра политикана и клеветника, и чудесной победе над ним. Иной выглядит история ранней смерти Николауса, о которой заранее знает Теодор. Это становится величайшим морально-психологическим испытанием для героя, оно обостряет его совесть и способность к состраданию. Сатана здесь играет существенную, но служебную роль: он экспериментирует с Теодором. Впрочем, вся эта повесть носит экспериментирующий характер. Провокацией становится чудесный клад, который находит отец Питер, и волшебная кошечка, приносящая зильбергроши. Даже лучшие люди в этом мире соблазняются деньгами, но только не дети, не Теодор — он далеко ушел от Тома Сойера, гоняющегося за кладами. В нравственный эксперимент вовлечены все жители деревни, и сочувствуя несчастному священнику и его племяннице, они тем не менее принимают сторону сильного зла или пассивно взирают на его торжество.

У Сатаны есть и другая функция, важнейшая: он — носитель мысли. Перед нами не столько занимательная «фантастическая повесть» (romance), как её назвали первые издатели, сколько особый жанр, излагающий новое учение в форме своего рода «сократического диалога». В этом плане существенна евангельская жанровая традиция.

«Учение» Сатаны начинается с постулата: «люди тупые», пошлые, невежественные, самонадеянные, больные, хилые и вообще ничтожные, убогие и никому не нужные существа, но он все же испытывает к ним некоторый интерес» (409). Оно разворачивается в пяти проповедях, в каждой из которых есть своя главная тема, затронуты важнейшие этические и социальные проблемы человеческого бытия. Надо сразу же отметить, что Сатана часто противоречит сам себе, в его проповедях, как и во всем позднем творчестве Твена, сталкиваются две противоположные концепции человека: он видит в человеке раба среды и внешних обстоятельств и вместе с тем считает его свободным и способным на великие деяния. Причем, если образ Сатаны воплощает величие и свободу мысли, то в его учении развёртывается вроде бы прямо противоположные взгляды. Главное здесь — само столкновение идей.

В первой своей проповеди (главы V—VI) Сатана атакует пресловутое Нравственное чувство, которое позволяет человеку отличать добро от зла и творить... зло. Эта тема часто встречается в публицистике Твена. Его Сатана выступает против людской жестокости, религиозной и социальной, он гневными словами бичует капитализм. Перенеся Теодора во Францию, он показывает ему тяжкую жизнь рабочих на фабрике и спрашивает, за что страдают эти люди, эксплуатируемые богомольными хозяевами.

Во второй своей проповеди (середина VII главы) Сатана излагает идеи детерминизма: человек — машина, продукт обстоятельств и среды, всё в человеческой жизни предопределено первыми событиями. Эту доктрину развивал сам Твен во многих произведениях, но представлять его сторонником позитивизма не стоит, он никогда не мог бы принять принцип полной несвободы человека и всегда призывал человека к активному действию. Впрочем, слова Сатаны прежде всего содержат критику нравственной слабости человека, в них также присутствует и полемика писателя с претензиями на духовный аристократизм, популярными в конце XIX века.

Третья проповедь (глава VIII) утверждает, что рост цивилизации — это прежде всего совершенствование орудий убийства. Воочию показывая своим юным друзьям историю человечества, Сатана объясняет: «Убийство было любимейшим делом людей с самой их колыбели, но я полагаю, одна лишь христианская цивилизация добилась сколько-нибудь стоящих результатов. Пройдет два-три столетия, и никто уже не сможет оспорить, что христиане — убийцы самой высшей квалификации, и тогда все язычники пойдут на поклон к христианам — пойдут не за верой, конечно, а за оружием» (473). Происходит это в 1702 г., и Сатана показывает своим юным друзьям не только прошлое и настоящее, но и будущее: англобурскую войну и колониальные захваты в Китае — события 1899—1901 годов, которым посвящены знаменитые памфлеты Твена. Сатана обличает нетерпимость и милитаризм, претензии на мировое господство, колониализм, а также рабскую психологию людей, подчиняющихся «горстке знати и ничтожных самозванных монархов» (474).

Осуждение человека-раба, не дерзающего восстать против гнусных условий своего существования, становится важнейшей, сквозной темой «учения Сатаны» и предметом четвертой проповеди (глава IX). Твен ненавидел и не уставал разоблачать моральную трусость и равнодушие, устами своего героя он говорит: «...люди <...> добры по своей натуре и не хотят причинять боль другим, но в присутствии агрессивного и безжалостного меньшинства они не смеют в этом признаться» (479). Пусть это противоречит самому первому постулату Сатаны, но вполне согласуется с общим направлением твеновского творчества, с революционным духом его сатиры.

Последнюю свою проповедь Сатана произносит, делая вывод из всего случившегося в Эзельдорфе и сказанного им ранее. Начинает он вроде бы с потрясающего утверждения, что безумие — благо для человека, потому что вынести страдания жизни ему невмоготу, а затем объявляет, «что жизнь человечества — постоянный, беспрерывный самообман. От колыбели и вплоть до могилы люди внушают себе фальшивые представления, принимают их за действительность и строят на них иллюзорный мир» (488) — ещё одно противоречие. И тут Сатана призывает разрушить всю ложь, что мешает человеку жить по-настоящему смело и свободно. Все учение Сатаны завершается апофеозом смеха: «Ибо при всей своей нищете люди владеют бесспорно могучим оружием. Это смех. Сила, доводы, деньги, упорство, мольбы — все это может оказаться небесполезным в борьбе с управляющей вами гигантской ложью. На протяжении столетий вам, быть может, удастся чуть-чуть расшатать её, чуть-чуть ослабить. Но подорвать до самых корней, разнести её в прах вы сможете только при помощи смеха. Перед смехом ничто не устоит» (489).

Идея великой революционной силы смеха — одна из ключевых в позднем творчестве Марка Твена. Таким образом, Сатана высказывает мысли и раздумья самого писателя, но в заостренной форме мизантропического осуждения человека вообще, доводя критику до предела. Понять это помогают слова А.И. Герцена — они совсем о другом человеке, но в существе своем касаются и Твена: «...он революционер, как все мы, следовательно, отчаяние его только на словах»⁴⁵. Революционный дух отрицания старого общества, основанного на подавлении человека человеком и слабой нации более сильной, дух разрушения обветшалых представлений и стереотипов мышления, что воплотился в гневных памфлетах и выступлениях писателя в последние полтора десятилетия его жизни, пронизывает и его священную пародию.

Сочетание серьезной нравственной и социальной мысли и Смеховой игры с понятиями и образами организует такие произведения, как «Письма с Земли» и «Таинственный незнакомец», определяет в них поразительный сплав фантастики и злободневной публицистики, сказочных приключений и символики с жестким реалистическим взглядом на человека, древнейших жанровых традиций с приемами XX века; смелые политические обличения неразрывно связаны в них с сочувствием к людям, с призывом к борьбе против всего, что мешает им жить по-человечески. Поразительна здесь свобода смешения разнородных жанровых и стилистических элементов, вообще характерная для твеновского смеха. «Письма с Земли» и «Таинственный незнакомец» по всем характерным чертам своим принадлежат к жанру мениппеи, как его определил М.М. Бахтин.

Автобиография Марка Твена как эстетическая проблема

Автобиография Марка Твена ставит перед исследователями серьёзные вопросы. Прежде всего, текстологического характера: в каком виде издавать это произведение, что включать в него и как определить последнюю волю автора? Соблюдать ли хронологию записей и диктовок, ссылаясь на желание автора, как это сделал первый биограф и литературный душеприказчик Твена А.Б. Пейн в своей двухтомной книге «Mark Twain's Autobiography»(1924)? Или давать материал тематическими блоками, как Б. ДеВото в сборнике «Mark Twain in Eruption» (1940), который стал дополнением к изданию Пейна? Или же из огромного массива воспоминаний и размышлений позднего Твена извлечь лишь то, что дает «историю его жизни», как это сделал Ч. Нидер в своей книге «Autobiography of Mark Twain» (1959)? У каждого издателя имелись свои резоны, и все три издания по-своему представляют это произведение⁴⁶. Однако полного научного издания твеновской автобиографии нет до сих пор, хотя известно, что оно подготовлено в рамках проекта библиотеки имени Бэнкрофта в Калифорнийском университете в Беркли издать полное собрание сочинений и документов Марка Твена примерно в восьмидесяти томах («Проект Марка Твена»), который, однако, далёк от завершения. Можно лишь надеяться на появление этой книги через 100 лет после её создания.

Необходимо осмыслить место автобиографии Марка Твена в истории литературы и в развитии жанра. Показательно, что в обобщающих работах по истории американской литературы и теории автобиографии эта книга обычно лишь упоминается, её новаторский характер по-настоящему не осознан. Анализ автобиографии, как и всего позднего творчества Твена, необходим для более глубокого понимания значительного перелома, происходившего в литературе США начала XX века.

Главной и ключевой оказывается проблема эстетическая. В чём заключается своеобразие твеновской автобиографии, столь откровенно нарушившей многие устоявшиеся требования и так свободного жанра европейской литературы? В чём её новизна? Осталась ли она выражением творческого темперамента и дарования Марка Твена или же проложила новые пути развития жанра?

За сто лет существования этого произведения сложилась определённая традиция его восприятия: обычно в «Автобиографии» Твена видят один из поздних шедевров писателя и выделяют в ней замечательные страницы воспоминаний о детстве, которые, несомненно принадлежат к вершинам американской прозы, или же образцы политической публицистики, направленные против американской плутократии и империализма. Вместе с тем в отзывах, статьях и книгах о Твене постоянно встречаются суждения о композиционных несообразностях твеновской автобиографии, о её несоответствии избранному жанру. Объяснение этому находят обычно в особенностях дарования писателя, которого принято считать художником интуитивным, «бессознательным и драматическим», по характеристике Хоуэллса. Да он и сам не раз утверждал это, провозгласив именно в своей автобиографии основным принципом повествования абсолютную свободу: «...закон повествования, у которого нет закона» [МТА, I, 237]. Однако в его творчестве всегда виден профессиональный подход к делу, глубоко осознанный выбор жанровых и композиционных принципов, способов повествования и приёмов строения образов. Как правило, твеновские произведения отличаются свободной формой и сочетанием разнородных, а то и противоречащих друг другу жанровых формул.

В основу своей автобиографии Марк Твен положил принцип импровизации и неожиданности, но в то же время вполне оправданное жанровое противоречие дневника и воспоминаний: «Во Флоренции в 1904 году я наконец открыл истинный метод, как писать автобиографию. Не выбирай, чтобы начать её, какое-либо определённое время своей жизни; броди по жизни как вздумается; веди рассказ только о том, что интересует тебя в данную минуту; немедля прерывай рассказ, как только интерес к нему начинает слабеть, и берись за новую, более интересную тему, которая пришла тебе только что в голову. И ещё: пусть этот рассказ будет одновременно дневником и автобиографией. Тогда ты сумеешь столкнуть животрепещущую современность с воспоминаниями о чём-то, что было сходно с нею, но случилось в далёком прошлом; в этих контрастах скрыто неповторимое очарование» [МТ, XII, 89—90; МТА, I, 193].

Приведя это высказывание, Пейн сделал следующий вывод: «Я всегда считал этот план наилучшим для его типа автобиографии, которая на самом деле вообще не является автобиографией в том смысле, который обычно вкладывают в этот термин, но серией занимательных рассказов и мнений — в сущности, это застольные разговоры...» [МТА, I, VII].

Здесь важно само сочетание свободной воли и интереса художника, животрепещущей современности и давно ушедшего, техники импровизации и стремления к совершенству. Однако это замечательное сочетание не уникально для Твена, но характерно для эстетических поисков и жанровых экспериментов XX века, для эпохи модерна и джаза, монтажа и коллажа, кино и телевидения.

В сущности, восприятие «Автобиографии» зависит от понимания жанра — или с точки зрения канона, как образцовой готовой структуры, хотя бы и в различных вариантах, или же с позиций развития, суть которого не сводится к устойчивым требованиям и формулам; в этом случае жанр предстаёт не столько формой и готовым «телом», сколько «волной» и энергией воплощения жизни и индивидуальности художника, постоянно разрушающей закостеневшие литературные формы, как это и происходит во всей европейской литературе с конца XVIII века и до наших дней.

Только такой подход возможен к творчеству Марка Твена в целом и к его автобиографии — в частности. Он сам писал: «За последние восемь или десять лет я предпринимал несколько попыток создать автобиографию — тем или иным способом с помощью пера, однако результат был неудовлетворителен, она получалась слишком литературной» [МТА, I, 237]. Твен жаждет сломать «слишком литературный» канон жанра, одновременно соблюдая и пародируя почти все его предписания и разрушая его запреты, вводя иные формы и приёмы. Марк Твен — писатель, превыше всего ценивший искренность и естественность проявления своего творческого «я» в любом произведении. Марк Твен — писатель эпохи эксперимента и увлечения всем современным, эпохи, провозгласившей своим лозунгом, который сформулировал Э. Золя: «действительность и личность». В XIX—XX веках на место объективных правил для опознания жанра, когда имеются в виду определённые содержательно-тематические или формально-композиционные границы, приходят иные представления, в основе которых лежат открытость и текучесть любых форм, гибкость и приспособление к конкретным художественным задачам, то есть более субъективные критерии, зависящие от установки творца и подхода критика.

Стоит заметить, что автобиография как жанр особенно интенсивно развивается в эпоху разрушения эстетики традиционализма и на обломках готовых жанров, как, впрочем, это делает и роман, развитие которого шло не без влияния автобиографии, осознавшей себя вне готовой системы жанров, как не жанр.

Марк Твен, вообще очень высоко ценивший литературу факта, был хорошо знаком с творчеством своих предшественников в форме автобиографии. Он знал «Исповедь» Августина и «Историю Абеляровых бедствий», по крайней мере в пересказе А. Ламартина, внимательно читал «Жизнеописание Бенвенуто Челлини», «Исповедь» Жан-Жака Руссо и «Автобиографию» Бенджамина Франклина, которую не раз пародировал. Твен также читал различные мемуары, например, Казановы и Сен-Симона. Он прекрасно понимал конструктивные принципы автобиографии и воспоминаний, однако сам остался верен закону творческой игры и литературного шутовства, в котором совмещаются серьёзное и смеховое видение мира, воплощённое в виде живой импровизированной беседы. Аналитический и рациональный подход, объяснение собственного характера или высказывание по какому-то вопросу суть лишь моменты этой игры; главное в ней — непосредственное проявление двойственной личности Сэмюэла Клеменса — Марка Твена, утверждение относительности всяких мерок и границ, в том числе жанровых, сознательная эстетизация подвижности и изменчивости человеческой натуры.

Задачи автобиографии сформулированы в наименовании жанра: описание собственной жизни. Современное литературоведение выявило в нём ряд конструктивных противоречий: во-первых, «я» одновременно является и субъектом и объектом описания; во-вторых, сталкиваются внутренний и внешний аспекты личности, «я» и «другие», личность и история; в-третьих, вступают в противоречие конкретные факты и смысл целой жизни, как назвал это один из главных теоретиков жанра Г. Гусдорф, «диаграмма судьбы», то есть единство и противоположность случайности и закономерности, целостности и незавершённости⁴⁷. Таким образом, в любой автобиографии, как и в мемуарах, наличествует противоречие двух времён — настоящего и прошлого, двух человек — прежнего, юного, и нынешнего, умудрённого опытом, а также противоположных тенденций: с одной стороны, стремление к объективности, с другой — самозащита или самопрославление, а в общем взаимодействуют истина и вымысел, «правда и поэзия», как сформулировал Гёте в названии одной из своих автобиографических книг. Кроме того, автобиография писателя, как и автопортрет художника, есть зеркало не только его житейской, но и творческой личности, воплощение его манеры, метода, стиля.

Наиболее определённой и адекватной формой автобиографии многие литературоведы обычно признают исповедь, «историю души», то есть опыт познания внутренней жизни человека, хотя выделяют и другую разновидность — внешнюю, где доминирует «общественная сфера существования» «the public sector of existense»⁴⁸). Твеновскую «Автобиографию» можно причислить к «внешнему» типу. Действительно, в ней описано множество лиц и событий, знаменитых и безвестных: президенты Соединённых Штатов У.С. Грант и Т. Рузвельт, родные писателя, шотландец Макфарлейн, Брет Гарт и американские юмористы, изобретатель Пейдж и рассказчик Гиллис, так что порой некоторые делают вывод, что это вовсе не автобиография, а воспоминания. Тем не менее история души представлена в «Автобиографии», однако в привычном для Твена ключе — через внешнее воплощение внутренних состояний и переживаний, скорее, драматически, чем интроспективно, скорее, в комической игре, чем в анализе.

Фундаментальное противоречие автобиографии заключается в том, что здесь и объект и субъект — в одном лице. Человек для себя самого никогда не завершён и не может быть ограничен ни телесно, ни качественно. Самопознание, в сущности, лишь имитирует подход извне, ибо самих себя мы воспринимаем не аналитически, но синтетически и интуитивно, не формально, но процессуально. Даже пространственно-временные рамки нашей жизни даны нам только опосредованно, в сравнении с другими. Естественные границы собственной жизни — рождение и смерть — мы наблюдать, а тем более описывать, не можем. И всё же смерть нередко предполагается в автобиографии — как итог жизни, ведь многие произведения этого жанра предназначены для посмертной публикации. Ф. Шатобриан даже название придумал — «Замогильные записки». Твен продолжает эту традицию, его автобиография начинается с предисловия «Из могилы». В нём автор неожиданно в качестве модели высказывания избирает форму любовного письма: «Когда я пишу эту «Автобиографию», я ни на минуту не забываю, что держу речь из могилы <...> Самое искреннее, и самое свободное, и самое личное произведение человеческого ума и сердца — это любовное письмо: пишущий уверен, что никто посторонний никогда не увидит его письма, и это даёт ему безграничную смелость в признании и в выражении своих чувств» [МТ, XII, 7]. Какой замечательный парадокс — «любовное письмо из могилы»! Кстати сказать, любовные письма Марка Твена к жене — это шедевры жанра, но к сожалению, они практически неизвестны читательской публике. Однако главное здесь — подчёркнутое обращение автора к будущему и установка на предельную искренность и свободу высказывания, что вовсе не означает самораздевания и откровений в духе «Исповеди» Руссо, но лишь отказ от сковывающих рамок, от литературных штампов автобиографии. Свобода и искренность самовыражения есть подчинение авторского «я» силам общим и надличным — собственному темпераменту и таланту, своим раздумьям и воспоминаниям, потоку жизни и сознания, который несёт и формирует человека и одновременно составляет стержень его личности. В конечном счёте это также означает подчинение посмертной судьбе и суду будущих поколений. Итоговая правда — вот цель автобиографии, и не только в бытовом или психологическом смысле, правда последних раздумий писателя о человеке и обществе, о государстве и религии. Твеновская автобиография разрушала иллюзии американского сознания, которые разделял некогда и сам автор, разрушала буквально, словесно — в публицистических главках-памфлетах, которые так долго потом лежали под спудом, но также и всем своим строем, всей незавершённостью своей формы и скептицизмом мысли, многослойностью и многоголосием всего произведения. В ней отразились эпохальные сдвиги в человеческом сознании, в европейской и американской культуре на рубеже XIX—XX веков.

Границы человеческой личности не ощутимы изнутри, скорее мы склонны переживать собственную неопределённость и бесконечность. Себя Марк Твен описывает зачастую как одного из героев повествования, и здесь ему помогает то особое творческое раздвоение личности, его маска комического героя-повествователя Марка Твена, вымышленной и реализованной в словесной игре ипостаси Сэмюэла Клеменса. Черты характера мистера Клеменса описаны в духе Марка Твена. Показательный пример — «Молитва о прянике» («A Corn Pone Prayer», МТЕ, 107—109), где столкновение возвышенных идеалов и низменных интересов человека дано в форме юмористического анекдота, своего рода притчи, трактующей известное речение Священного писания: «Просите и дастся вам». Это напоминает какую-нибудь байку фольклорного происхождения, например, французское фабльо «О Буйоне, поповской корове». Комическое оформление не отменяет всей глубины потрясения человека, открывшего такое: «Я убедился, что я христианин только ради выгоды, и я не могу примириться с этой мыслью, — так это низко». Но из слов матери «я понял, что если буду продолжать в том же духе, то никогда не останусь в одиночестве» [МТ, XII, 307; МТБ, 109]. Понятно, что это — юмореска в духе раннего Твена, и его герой-ребёнок на самом деле — лишь маска умудрённого жизнью взрослого человека. Однако самая суть нравственного конфликта между христианскими идеалами и потребностями жизни выявлена впечатляюще.

Марк Твен осознаёт и показывает особенности и противоречия своего характера. Вспоминая о тяжелейших днях в первый год семейной жизни, когда дом Клеменсов в Буффало превратился в лазарет, когда болела Оливия, ожидавшая своего первого ребенка, а рядом умирала её подруга, автор замечает: «К любопытным чертам моего характера принадлежат периодически наступающие внезапные перемены настроения, переходы от глубокого уныния к полубезумным бурям и циклонам весёлости. Одержимый таким пароксизмом юмора, я послал в редакцию <...> нелепую карту Парижа...» [МТ, XII, 166]. Так получает объяснение и неожиданное продолжение юмористический рассказ «План Парижа» (1870), а одновременно совершается открытие обратной стороны смеха — он нередко рождается из страданий и боли.

Характер Твена не просто обозначен в его «Автобиографии», он дан в становлении, в развитии. При этом автор исходит из общепринятых представлений XIX века, и поэтому своё жизнеописание начинает с истории семьи, указывая две наследственные линии. Предки матери, Лэмптоны, в Англии были аристократами, втечение девятисот лет владели родовыми поместьями и носили графский титул Дэремов, но писатель гораздо больше гордится одним из своих предков по отцовской линии, который в составе суда присяжных отправил английского короля Карла I на эшафот. Именно к нему Твен относит свои антимонархические и революционные взгляды, сказавшиеся в его творчестве. Приводя собственную шутку, что своим истинным предком он выбрал не графский род, а вот этого Клеменса, «который и сам кое-что совершил, что принесло ему честь, а мне удовольствие: он был членом суда, который судил Карла I и передал его палачу», Твен резюмирует: «Я делал вид, что шучу, но на самом деле не шутил. Я действительно питал уважение к этому предку, и уважение это с годами росло, а не уменьшалось. Он сделал всё, что мог, чтобы сократить список коронованных бездельников своего времени» [МТ, XII, 17]. Неожиданный парадокс по-новому представляет диалектику формирования характера: не только происхождение определяет характер, но и сам человек волен выбирать наследственную линию себе по душе.

Получают своё освещение семейные корни, воспитание, окружение, почва, например, знаменитый рассказ Твена об огромном участке земли в Теннесси в 75 или 100 тыс. акров, который так сильно повлиял на судьбу и характер Клеменсов: «Она держала нас в надежде целых сорок лет, а потом покинула нас. Она усыпила нашу энергию, сделала из нас визионеров — мечтателей и тунеядцев: мы все собирались разбогатеть в следующем году — для чего же работать?» [МТ, XII, 30—31] Прочитав такое признание, так же, как и рассказы о брате Орионе или дяде Джеймсе — прототипе полковника Селлерса, начинаешь лучше понимать характер и судьбу автора автобиографии, сущность национального характера американцев. Анализ собственной личности опирается на концепцию наследственности и среды, однако и она становится элементом игры, а рассуждение о наследственных чертах характера разрешается неожиданно: «Если мы обладаем каким-нибудь сильным, упорным и неискоренимым инстинктом, можно быть уверенным, что этот инстинкт не родился вместе с нами, а унаследован от предков, от самых отдалённых предков, а потом укрепился и отшлифовался под влиянием времени. Я же всегда был неизменно враждебен к Карлу I и потому совершенно уверен, что это чувство просочилось ко мне из сердца этого судьи по венам моих предшественников: не в моём характере питать вражду к людям из личных соображений <...> Ия всегда чувствовал себя дружески настроенным по отношению к Сатане. Конечно, это у меня от предков; должно быть, оно в крови, — не сам же я это выдумал» [МТ, XII, 22; МТА, I, 83]. Марк Твен объясняет и это — вполне реально и серьёзно — духовным наследством своей матери, её способностью сострадать любому. Он пишет: «Её интерес к людям и животным был тёплый, сердечный, дружеский <...> Она была естественным союзником и другом всех оставшихся без поддержки. О ней говорили, что она, благочестивая пресвитерианка, может попасться на удочку и замолвить доброе словечко за самого дьявола» [МТ, XII, 13—14]. Серьёзное и смеховое, конкретное и абстрактное, внешнее и внутреннее неотрывны друг от друга в твеновских воспоминаниях, этот синтез непосредственно реализован во многих образах и событиях.

Где границы нашего «я»? Как складывается оно? — вот вопросы, на которые пытается ответить любая автобиография. События жизни, люди, так или иначе повлиявшие на становление личности, осознанно или неосознанно избранные в качестве примеров для подражания, — всё это необходимо входит в состав и структуру нашего «я». Твеновская автобиография исходит из этой посылки, показывает, как внешнее становится внутренним, как обстоятельства формируют черты характера, а процесс воспоминания даёт образ и объяснение этому. В сущности, некоторые персонажи воспоминаний становятся воплощениями его внутренней жизни, символами этапов её развития. Марк Твен рассказывает о шотландце по имени Макфарлейн, которого он встретил в Цинциннати примерно в 1856 году, когда будущему писателю было 20 лет, а этому знатоку английского словаря и Священного писания уже за 40. Далёкий от всякого юмора портрет доморощенного философа, построенный по контрасту с рассказчиком — и по возрасту, и по характеру — выявляет особенности формирования личности самого автора: самоучки, интересующегося книгами исторического и научного склада и пытающегося понять, что такое человек.

Обычно в автобиографиях господствует один голос — самого автора, хотя встречается и полемика с оппонентами. Марк Твен стремится преодолеть одноголосие жанра, включает многочисленные документы, чужие высказывания и письма, даёт другие голоса, как это он часто делал в своей публицистике. Неожиданная и вполне гениальная находка его — это особая полифоническая форма автобиографии, где взаимодействуют различные точки зрения на её главный предмет. Наиболее интересным образом Твен это сделал в воспоминаниях о своей семейной жизни, которые он дополнил записками дочери Сюзи и которые помогли увидеть Твена с новой и необычной стороны. Голосок его дочери вплетается в общий строй твеновского повествования, сообщает автобиографии диалогичность и объёмность. Такое включение встречается и в других автобиографиях, но только у Твена оно становится осознанным и постоянным художественным приёмом.

Юмористическая игра организует столкновение различных точек зрения. Так, внешность Клеменса даётся через сопоставление двух портретов: один, взятый из филадельфийской газеты 1864 года, — нелепый и лживый, построен на готовой формуле сравнения с другим человеком, он вызвал горечь Твена и его близких; другой — как говорится в автобиографии — «беспристрастное мнение» дочери, наивный и трогательный текст, дающий нечто большее, чем описание внешности, — ощущение любви, тепла и радости семейных отношений, свободное от слащавой сентиментальности, врагом которой был Твен. Подобным образом в «Автобиографии» подаются и некоторые непростые для писателя ситуации и проблемы, например столкновение его творческих поисков с тогдашним литературным вкусом, представленным в лице его любимой супруги Ливи. В автобиографии есть рассказ о семейной игре в цензуру, когда Ливи вычёркивала откровенные и неприличные, по её мнению, места, особенно понравившиеся дочерям. Писательские уступки Твена не обойдены вниманием, но воплощены в форме комической игры.

Полифония и стереоскопизм не исчезает и в тех частях, где, казалось бы, господствует взгляд автора — например в характеристике американских юмористов или Брета Гарта. Литературный портрет этого писателя, пережившего свою славу, замечателен в книге Марка Твена. Его поведение и характер предстают в живом и реальном взаимодействии с другими людьми. Ключевое место здесь занимает рассказ о ссоре Клеменса с Гартом, когда тот допустил личный выпад против Оливии. Этот эпизод многое проясняет в характере Твена, показывает его любовь и рыцарскую преданность по отношению к жене. Твен не скрывает своих пристрастий, он подчеркивает свою неприязнь к Брету Гарту, но вместе с тем постоянно отмечает и его положительные качества. Воспоминание о другом человеке дополняет автопортрет писателя, проясняет его жизненное и творческое кредо.

Любая автобиография, как и воспоминание, строится на столкновении двух времён, двух «я» — прошлого и настоящего. И факты, и чувства, и мысли автора даны в позднейшем преломлении и осмыслении, их истинность и искренность всегда относительна, как относительны и представления о закономерностях судьбы. Марк Твен обнажает это столкновение, превращает его в конструктивный принцип текста, построенного на постоянных переходах от мемуаров к дневнику и собственно автобиографии. В рассказе о своём детстве он воскрешает ощущения мальчишки, ностальгически и с любовью создавая «гимн в прозе», как и в «Приключениях Тома Сойера». Одно из самых лучших и самых замечательных мест в твеновской автобиографии — это воспоминания о детстве, прежде всего «Дядина ферма». Это истинная поэзия американской прозы: «Жизнь, которую я там вёл с моими двоюродными братьями, была полна очарования, таким же остаётся и воспоминание о ней. Я могу вызвать в памяти торжественный сумрак и таинственность лесной чаши, лёгкое благоухание лесных цветов, блеск омытых дождём листьев, дробь падающих дождевых капель, когда ветер качает деревья, далёкое постукивание дятлов и глухое токование диких фазанов, мелькание потревоженных зверьков в густой траве, — всё это я могу вызвать в памяти, и оно оживает, словно наяву, и так же радостно. Я могу вызвать в памяти широкие луга, их безлюдье и покой; большого ястреба, неподвижно парящего в небе с широко распростёртыми крыльями, и синеву небосвода, просвечивающую сквозь концы крыльев» [МТ, XII, 42]. В отличие от Пруста, Твену не нужны ни чашка чаю, ни пирожное, лишь поток воспоминаний. Дивный ушедший мир детства будто заново рож дается с помощью гения. Весь этот отрывок построен на повторе речений: «я помню», «я знаю», «как сейчас вижу»... И возникают в памяти «синие грозди дикого винограда», и «арбуз, когда он греет на солнце свой круглый животик», и «мороженое яблоко, когда оно лежит зимой в бочке на дне погреба». «Я помню, как выглядит мальчишка, спрятавшись за ломтем такого арбуза в ярд длиной, помню, что он чувствует при этом, — я сам был на его месте». Идиллическая сценка разрешается комическим рассуждением в твеновском духе: «Я помню вкус арбуза, полученного честным путём, и вкус арбуза, добытого другим способом. И тот, и другой хороши, но люди опытные знают, какой вкуснее» [МТ, XII, 431].

Характерный приём, поражающий всякого читателя твеновской «Автобиографии», — мгновенные переходы от тёплых и радостных воспоминаний о детстве к едкой и острой публицистике на злободневные темы. Но если Руссо становится просто скучным и раздражает, когда он удаляется от давно прошедшего и приближается к настоящему, то Твен и здесь на высоте. Его политическая и антирелигиозная публицистика в автобиографии ничуть не уступает его знаменитым памфлетам. Обращаясь к событиям и делам животрепещущей современности, Твен не утрачивает ни мастерства, ни таланта рассказчика. Порою встречаются совершенно неожиданные сочетания: рассказ о смерти любимой дочери вклинивается между двумя политическими памфлетами, как это часто бывает и в реальной жизни, когда дела семейные перемежаются с событиями общественными.

Твеновская автобиография чрезвычайно выразительно представляет личность автора в самой смене предметов рассуждений или воспоминаний. Неровный ритм его характера и судьбы ощутим в этих переходах. Темп и стиль повествования буквально передает биоритмы Твена и социоритмы его жизни; импровизационная форма здесь удивительно хорошо соответствует поставленной задаче. Как на джазовом концерте, читатель непосредственно чувствует жар души и будто слышит живой голос писателя.

Автобиография — особый жанр, который одновременно принадлежит разным сферам, ибо находится на грани жизни и искусства. Его можно рассматривать как документ, имеющий историческое, социальное и воспитательное значение, он не существует «в себе» и «для себя», как чисто вымышленное произведение, как роман или новелла; автобиография, по сути, — это приложение к жизни, это попытка объяснения или последнего выражения её. Художественное произведение обыкновенно телеологично, то есть имеет некую цель или сверхзадачу, если воспользоваться термином К.С. Станиславского. Оно строится в понимании финала и окончательного смысла происходящего, и потому в любом повороте сюжета, в любом персонаже присутствует некая определённость, заданность, авторская позиция. Марк Твен прекрасно умел строить сюжеты своих вымышленных произведений и обрисовывать выдуманных им персонажей, но понял всю невозможность, всю литературность и фальшь подобного подхода к самому себе. Живой, незавершённый человек в таком случае становится героем романа или образцом для подражания, как это произошло в «Автобиографии» Б. Франклина.

Личность Твена в его автобиографии определена лишь в данной ситуации, в конкретной истории или эпизоде; в целом она принципиально незавершена, один облик и состояние не соответствует другому, соседнему. Герой здесь раскрывается как бы случайно, невзначай, и наиболее сильно — в непосредственном высказывании, слове, поступке, в разных измерениях: как извне, так и изнутри, но более всего он воплощён в самом процессе творчества. Телеология вынесена вовне. Законченность отдельных эпизодов, отрывков и рассуждений лишь оттеняет незавершённость и текучесть общей композиции, открытость личности и неоднозначность судьбы. Вся совокупность приёмов твеновской автобиографии — её импровизационный характер и ассоциативный подход, нарочитые временные переходы, неприкрытое использование вымысла, изменчивость образа автора-героя — определяет открытость формы, возможность любого прочтения и мнения, предполагает разные принципы издания текста. Она обращена не в прошлое, но в будущее, ибо своё завершение любая жизнь получает в истории, в глазах потомков, читателей, исследователей и издателей. Обращение к будущему в твеновской биографии — не формула, но самая форма произведения.

У жизни, у истории нет однозначных судеб, как нет и закрытых финалов, ибо оценки изменчивы. И чем значительнее личность, тем дольше длится этот процесс. Марк Твен почувствовал этот кардинальный момент постижения всякого человека и отказался вывести «диаграмму своей судьбы», он записал своего рода кардиограмму, которую надо внимательно прочитать.

Ещё один важный для жанра вопрос: какие случаи, события, встречи существенны в жизни человека, а какие нет? Что достойно включения в автобиографию, а что можно опустить? Твен исходит из положения, что не только известные, но и самые незаметные люди могут присутствовать в автобиографии. Не только важные, но и порой случайные мысли в неё включены — например, «о тавтологии и грамматике» или о немецком языке. Твен принципиально утверждает значимость проходящего и сиюминутного, внешне неважного и мелкого, ведь и в этом проявляется человек.

Весьма принципиально присутствие в «Автобиографии» Твена публицистических выступлений, Впрочем, это бывало и в других образцах жанра, ведь предмет автобиографии — не только «жизнь», но и «мнения». Многие страницы твеновской книги отданы политическим памфлетам, философским рассуждениям о человеке и истории, о религии и нравственности. Таким образом, личность писателя открывается с разных сторон, читатель напрямую узнает взгляды автора по тем или иным вопросам.

Позиция автора автобиографии обычно весьма пристрастна, и это не удивительно, ибо всякому человеку приходится утверждать себя в борьбе. в столкновении с другими людьми. Автору собственного жизнеописания никуда от себя не уйти, как не выйти за рамки собственной личности; объективно оценить свою жизнь он не может, чернить — не хочет: это обычно делают другие. Вот и получается, что многие произведения этого жанра становятся апологией собственной жизни, самовосхвалением или самооправданием. Изображая героя, даже близкого себе, автор романа сохраняет дистанцию; описывая себя самого, он на это не способен в принципе, ибо во всякий данный момент он как личность не завершён, не остановлен; осознавая себя, он меняется и становится другим. Поэтому обычно автобиографии охватывают не весь жизненный путь, а только часть его — как правило, детство и юность, какие-то значительные этапы жизни, но далеко не все. Твен пытается преодолеть и это ограничение жанра, представить себя в последние годы, однако не описательно или аналитически, но непосредственно, в дневниковых заметках, в публицистике, в высказываниях и откликах на те или иные современные события.

Форма или, как выразился один литературовед, «антиформа» твеновской автобиографии предполагает ещё один приём — включение в её состав целых произведений, художественных и философских. Например, в неё должны были войти «Путешествие капитана Стормфилда в рай», фантастический бурлеск, написанный задолго до 1900-х годов, а также книга о Шекспире. И это не только очередная шутка Твена, но и открытие важной идеи, ибо автобиография писателя обычно построена на постоянном обращении к его творчеству, недаром Ф. Вийон в свои знаменитые завещания «Lais» и «Testament» включил большинство своих поэтических творений. Так и в твеновской автобиографии присутствуют его герои и произведения — через отсылки, упоминания, комментарии и даже непосредственно, в виде готовых рассказов и книг. Том Сойер и Гек Финн, Янки и Сатана, прототипы героев и творческая история многих произведений Твена описаны здесь. То есть автобиография мыслится не отдельным произведением, но дополнением к другим книгам — и к романам, и к книгам воспоминаний и путешествий, вроде «Простаков за границей» и «Налегке». Ясно, что сверхзадача твеновской автобиографии — объять всё его многогранное творчество, включить в себя и публицистику и литературу вымысла. Автобиография одновременно является и отдельным произведением, то есть частью творчества, но вместе с тем и рамкой для целого — отражением и завершением всей жизни художника слова. Таким образом, возникает весьма необычная и плодотворная эстетическая система, принципиально открытая разным жанрам и формам, способная вобрать в себя прежде немыслимый материал и способы его подачи.

Творческая индивидуальность Твена открывается в ней не только извне и изнутри, но и ещё в одном измерении — в процессе художественного овладения миром вокруг себя. Политик в своей автобиографии рассказывает о своих планах и свершениях, религиозный деятель — о своём постижении Бога и служении Ему, художник — о своих замыслах и картинах, а писатель имеет уникальную возможность наиболее полно воплотиться в самом слове, в тексте реализуя собственное «я». Эстетическое ощущение целостности твеновской книги — в стиле, в образе Марка Твена, хорошо знакомом и открывающемся с новой стороны. Творец и есть то завершающее начало книги, не в смысле формальной законченности или жанровой определённости, но как дух её, как гений, который пронизывает всё здесь, до последней запятой.

Главный герой «Автобиографии», как и многих прежних его рассказов и комических очерков, — особый шутовской образ Марка Твена, отражение одновременно Сэмюэла Клеменса и обыкновенного американца, человека своего времени и народа, в котором ярко отпечатались типичные черты национального характера. Закон его построения — творческая игра с собственной личностью и собственной жизнью, с окружающим миром, с читателем, наконец. В основе этого образа — постоянные переходы и колебания от одной противоположности к другой, от наивности к искушённости, от ограниченности и глупости к мудрости и глубине, от искренности к обману, от правды к вымыслу. Эти скачки и переходы отражают сущность твеновского видения мира, основанного на смеховом «выворачивании наизнанку». Парность и двойничество — характерная черта смеховых обрядов, всей комической литературы — стала сутью образа Марка Твена, комического «близнеца» Сэмюэла Клеменса. «Автобиография» раскрывает диалектику жизни и творчества, характера и образа Твена — как человека и творца.

Автобиография Марка Твена представляет собой импровизационную игру, где используются все стандарты и клише жанра, а вместе с тем идёт поиск новых его возможностей, через пародирование и через введение совершенно новых принципов. Традиционное представление об автобиографии взорвано в этой книге так же, как поздний Твен взрывал многие устойчивые представления своего времени.

Весь XIX век в литературе, да и в культуре вообще, строился на особой концепции личности, прежде неслыханной. «Каждый человек — это целая Вселенная» — вот идея, которая объединяет ведущие умытой эпохи, — от Виктора Кузена до Льва Толстого. Марк Твен пытается создать совершенно новую форму, адекватную этой идее. Он строит свою автобиографию не как исповедь или роман воспитания, но как собрание произведений различных форм и жанров. По сути, это — энциклопедия одного человека, завещание великого писателя, в котором он стремился собрать и подытожить всё пережитое и продуманное, написанное и рассказанное им. Отсюда и структура, напоминающая скорее, библию, собрание книг, чем собственно автобиографию. И в то же время — это произведение XX века, когда представление об отдельной и целостной личности было подвергнуто сокрушительному сомнению.

Нетрадиционный и парадоксальный характер твеновской автобиографии, воздвигнутой на фундаменте эстетики импровизированной игры и открытой самым различным настроениям, отражает одно из главных направлений новой литературной эпохи, суть которой в максимальном развитии творческой индивидуальности, в свободном по отношению к жанровым и вообще литературным традициям проявлении таланта.

Примечания

1. Howells W.D. Life in Letters. Ed. by M. Howells. Vol. I. — N. Y.: Doubleday, Doran and Co, 1928. P. 417.

2. Паррингтон В.Л. Основные течения американской мысли. Т. 3. С. 22.

3. Там же. С. 395—397.

4. Драйзер Т. Сестра Кэрри // Собр. соч.: В 12 т. Т. 1. С. 126.

5. Norris Е The Responsibilities of the Novelist and Other Essays. — N. Y., 1903. P. 215.

6. Потебня А.А. Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка. Харьков, 1913. С. 26—27 // Цит. по: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. — М.: Искусство, 1976. С. 478—479.

7. Аверинцев С.С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1987. С. 305.

8. Twain M. Pudd'nhead Wilson and Those Extraordinary Twins. — Hartford: American Publishing Co, 1894. P. 211.

9. Rasmussen R.K. Mark Twain A to Z: The Essential Reference to His Life and Writings. — N. Y., Oxford: Oxford University Press, 1996. P. 456.

10. Mark Twain's Letters. Ed. by A.B. Paine. Vol. 2. — N. Y.: Harper, 1917. P. 591. В русском переводе эта фраза звучит куда пространнее: «...повесть предельно облегчена для наискорейшего движения вперёд» [МТ, XII, 619].

11. Morgan R. Mark Twain's Money Imagery in «The £1.000.000 Banknote» and «The $30.000 Bequest» // Mark Twain Journal. Vol. 19 (Winter 1977—1978). P. 6—10.

12. Geismar M. Mark Twain: American Prophet. — Boston: Houghton, Mifflin, 1970. P. 195.

13. Smith H.N. Mark Twain: The Development of a Writer. — Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1962. P. 183—184.

14. Rule H.B. The Role of Satan in «The Man That Corrupted Hadleyburg» // Studies Short Fiction, 1969, № 6. P. 619—620.

15. Шоу Б. О драме и театре. — М.: Искусство, 1963. С. 187.

16. Курье П.Л. Памфлеты. — М.: ГИХЛ, 1957. С. 285, 290, 295, 292.

17. Лукиан из Самосаты. Избранная проза. — М.: Правда, 1991. С. 16. См. также: Нахов И.М. Киническая литература. М.: Наука, 1981. С. 46—47, 52—55.

18. DeVoto B. Mark Twain's America. P. 221.

19. Засурский Я.Н. Сатира борцов против рабства в США // Сатира времён Гражданской войны в США. — М.: Изд-во МГУ, 1965. С. 5.

20. Засурский Я.Н. Введение // Романтические традиции американской литературы и современность. — М.: Наука, 1982. С. 7.

21. Foner P.S. Mark Twain Social Critic. P. 214—215. (Пер. на рус.: Фонер Ф. Марк Твен — социальный критик. — М., 1961. С. 216—217)

22. Twain M. Notebooks and Journals. Ed. by E Anderson. Vol. 2. — Berkeley: University of California Press, 1975. P. 56—57.

23. Foner P.S. Mark Twain Social Critic. P. 113—114.

24. Мендельсон М.О. Марк Твен. — М.: Молодая гвардия, 1964. С. 200—201.

25. Старцев А.И. Марк Твен и Америка. 2-е изд., доп. — М.: Сов. писатель, 1985. С. 183.

26. Ромм А.С. Марк Твен. — М.: Наука, 1977. С. 91.

27. Боброва М.Н. Марк Твен. С. 322.

28. Краткая литературная энциклопедия (КЛЭ). Т. 5. С. 562.

29. Foner P.S. Mark Twain Social Critic. P. 344.

30. Mark Twain and Three R's: Race, Religion, Revolution and Related Matters. Ed. and with an Introd. by M. Geismar. — Indianopolis and N. Y., 1973. P. 182.

31. Foner P.S. Mark Twain Social Critic. P. 155.

32. Geismar M. Introduction // Mark Twain and three R's: Race, Religion, Revolution and Related Matters. P. XV. See too: Geismar M. Mark Twain: American Prophet. P. 330.

33. См.: Рид Дж. Избр. произведения. — М.: Госполитиздат, 1957. С. 9.

34. Mark Twain and three R's. P.XVII.

35. Foner P.S. Mark Twain Social Critic. P. 164.

36. Пейн Т. Век Разума // Избр. соч. — М.: Изд. АН СССР, 1959. С. 247, 264, 265.

37. Твен М. Сделка с Сатаной. — Л.: Лениздат, 1986. С. 276—277.

38. Foner P.S. Mark Twain Social Critic. P. 200.

39. Твен М. Сделка с Сатаной. С. 311.

40. Там же. С. 350. В дальнейшем «Письма с Земли» цитируются по этому изданию, страницы указаны в тексте в скобках.

41. Gibson W.M. Introduction // Twain M. The Mysterious Stranger. — Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1970. P. II—X.

42. Paine A.B. Mark Twain. A Biography. V. 1. P. 146.

43. Байрон Дж. Г. Каин // Избранное (1816—1823). — М.: Правда, 1986. С. 117, 124.

44. Твен М. Таинственный незнакомец // Сделка с Сатаной. С. 467. Далее страницы указаны по этому изданию в тексте в скобках.

45. «Огонёк», 1970. № 4. С. 5.

46. В дальнейшем ссылки на эти издания «Автобиографии Марка Твена» даны в тексте сокращённо: МТА и номер тома — издание Пейна, МТЕ — книга ДеВото, АМТ — компиляция Нидера, затем арабской цифрой указаны страницы. Кроме того, как и прежде, текст, имеющийся в русском переводе, даётся по собранию сочинений Твена в 12 томах: МТ, номер тома и страница.

47. Первый шаг в изучении жанра автобиографии был сделан в фундаментальном труде «История автобиографии» (1907) Г. Миша, зятя основателя духовно-исторической школы В. Дильтея, когда-то выразившего такую мысль: «всеобщая история — это в сущности распространённая автобиография. Объект и границы исторического процесса всегда есть проекция внутреннего пространства самого историка». Третье издание книги Миша в трёх томах вышло в 1949—1959 годах (Misch G. Geschichte der Autobiographie. 3 Auflage. — Berlin, Frankfurt-auf-Mein). Новый этап в осмыслении жанра начинается с очерка Г. Гусдорфа «Условия и границы автобиографии» (1956). Его продолжили работы: May G. L'autobiographie, Paris, 1979; Olney J. Autobiography: Essays theoretical and critical. Princeton, 1980. В настоящей характеристике использованы исследования Г. Миша, Г. Гусдорфа и Дж. Олни.

48. Gusdorf G. Conditions and Limits of Autobiography // Autobiography: Essays theoretical and critical. — Princeton: Princeton University Press, 1980. P. 36. 

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница