В американском литературоведении существует традиционное мнение о том, что в первой части «Налегке» образ Марка Твена трансформируется из простодушного, наивного новичка в опытного фронтирсмена. Первым эту мысль развил Генри Нэш Смит в своем эссе «Марк Твен как интерпретатор Далекого Запада: Структура «Налегке» (H.N. Smith Mark Twain as an Interpreter of Far West: The Structure of Rouging It). Смит выдвинул предположение, что в ходе повествования читатели становятся свидетелями постепенного взросления героя Марка Твена, его самореализации, наступления личностной зрелости, включения его в общество в качестве уважаемого человека. Герой уходит из дома, из того прочного мира, который он хорошо знал, в мир опасный и незнакомый, при этом он приходит к истинному, зрелому пониманию роли профессии и своего жизненного призвания и, в конце концов, возвращается к своей старой жизни с новыми знаниями и опытом. Смит акцентирует внимание на контрасте между образом новичка, попавшего на Запад, и ветерана, полностью освоившегося на фронтире. Этот процесс Смит охарактеризовал как своего рода «посвящение»1.
В дальнейшем в американской критике вокруг образа Марка Твена развернулась своего рода полемика, но, тем не менее, все последующие исследователи опирались на мнение Генри Нэш Смита, опровергая или дополняя его. Его мысль о том, что образ рассказчика представляет собой полярную структуру, в которой противопоставлены наивность мальчишки с Востока и зрелость западного опыта оказалась очень жизнеспособной в американской критике, посвященной «Налегке».
Смит утверждает, что структура книги «Налегке» складывается из ряда «ритуальных обрядов перерождения» («rites of passage») героя, которые представляют собой цепочку критических, знаковых событий в жизни персонажа. Каждое последующее судьбоносное событие в жизни героя по имени Марк Твен дает ему новый важный опыт и переводит его на качественно новый уровень личностного развития. К подобным знаковым событиям он относит выбрасывание «восточной» одежды и предметов в самом начале путешествия; путешествия на озёра Моно и Тахо, где герой проходит что-то вроде ритуального крещения; моменты озарения, которые герой испытывает, созерцая вулканы на Сандвичевых островах и ряд других эпизодов книги, которые, по нашему представлению, лишь с натяжкой можно считать определяющими судьбу героя. В определении же главных переломных моментов, которые Смит относит к центральным «ритуальным обрядам перерождения», мы полностью солидарны с американским исследователем. Таковыми являются эпизоды, когда Марк Твен со спутниками теряются в снежном буране, дают клятвы друг другу и прощаются с пороками, а также две повторяющихся истории о «слепой жиле», когда желанное богатство оказывается недостижимым, и судьба снова и снова заставляет его заняться сочинительством. Эти события побуждают героя кардинально изменить свою жизнь и отношение к ней, дают ценные жизненные уроки, которые способствуют его личностному взрослению.
Подобные «вехи» в жизни героя, по мнению Смита, придают структурную целостность «Налегке» и позволяют читателю проследить эволюцию образа. Однако по Смиту эволюция героя в результате обрядов перерождения происходит только в одном аспекте — в плане его постепенного превращения из наивного новичка в опытного старожила. Сюжет книги при этом рассматривается как история принятия в общество таких же опытных фронтирсменов, каким он сам становится, пройдя ряд посвящений, что сужает ее значение. Американский литературовед Древи Вейн Ганн расширяет критерии взросления и развития героя «Налегке». Кроме социального аспекта, исследователь делает акцент на психологических аспектах взросления героя, его перехода от инфантильности к «возмужанию личности до ответственной зрелости»2. Джозеф Кэмпбелл называет «Налегке» «мономифом» («monomyth»). Эту точку зрения разделяют Д.А. Лиминг, Д.В. Ганн, Ф. Бейдер, С. Дэвис. Мономиф характеризуется американскими критиками Твена как «путешествие героя через собственную физическую и психическую жизнь, эволюционный путь развития до полного осознания им своей человеческой природы»3. Иными словами, под мономифом в американской критике понимается эволюционный путь развития героя как социальной, психической, творческой личности, пропущенный через призму его собственного сознания и воплощенный в ряде переломных моментов его жизни — «ритуальных обрядах перерождения», каждый из которых обозначает новую ступень его развития.
Рассуждения о роли мифологии в творчестве Марка Твена вообще свойственны американскому литературоведению. Ряд американских исследователей (Джеймс Кокс, Древи Вэйн Ганн) утверждают, что в первой части книги «Налегке» Марк Твен создает миф о самом себе. Причем, осознавая сложность и многозначность этого понятия, опасаясь быть неверно понятыми, они все же настаивают именно на употреблении термина «миф» («myth»). «Термин «миф» использовался столь часто и в столь разнообразных контекстах, что многие решили не доверять этому термину совершенно»4, — признается Д. Кокс. При этом исследователи подчеркивают, что Марк Твен не использует мифы, а изобретает их. Это не воображаемые истории, оставленные культурой в наследство, а «повествование, в котором человек живет, и от которого не может избавиться, это то, что остается, когда наш скепсис обтесывает жизненный опыт до основания»5. Своего рода мифотворчество действительно было свойственно Твену-юмористу и сатирику. Однако не следует отождествлять природу этого явления с классическим определением мифа и его традициями.
Фигура героя-повествователя Твена не является прямолинейной и однозначной. Д. Кокс, вопреки распространенному в американской критике мнению, утверждает, что характер рассказчика не меняется в ходе повествования. Он отмечает, что Твен сразу намекает читателю, что он вовсе не наивный простак, задавая при этом иронично-гротесковое направление своему повествованию. На первых же страницах, — замечает Д. Кокс, — он доводит до абсурда преувеличения в истории о том, как он напишет домой, будучи скальпированным. Кокс считает, что подобная гротесковая игра не может исходить от юного и наивного молодого человека. Герою Твена, — считает Кокс, — вовсе не нужно адаптироваться к новым социальным условиям, «у него нет кризиса непризнания, он не проходит ритуал инициации, которым отмечается момент, когда его принимают в члены группы. Последовательное развитие повествования происходит вовсе не за счет постепенных изменений в рассказчике; его комическая сторона заключается именно в его неспособности или, скорее, в совершенном нежелании учиться»6. Мы не склонны согласиться с мнением Д. Кокса о статичности образа и изначальной «взрослости» героя-рассказчика с самого начала повествования. Автор подчеркнуто рисует образ героя-рассказчика разным в ходе повествования. Особенно очевидны эти изменения образа повествователя, а также формы и стиля книги, которые мы видим в самом начале второй части, когда Марк Твен начинает рассказывать о своем становлении как писателя.
Первая часть книги начиналась с больших ожиданий и предвкушения грандиозного путешествия. Узнав о том, что ему предстоит поездка с братом на Запад, герой «всю ночь грезил об индейцах, пустынях, серебряных слитках...»7. Вторая же часть начинается с воспоминаний о пережитом. Потерпев неудачу в завоевании богатства, рассказчик подводит итог своему прошлому и перечисляет одну за другой профессии, в которых он себя пробовал, начиная с тринадцатилетнего возраста:
«Когда-то я работал приказчиком в бакалейной лавке — в течение одного дня. За этот срок я успел поглотить такое количество сахара, что хозяин поспешил меня освободить от моих обязанностей. <...> После этого я целую неделю штудировал право. Пришлось бросить — скучно! Затем я посвятил несколько дней изучению кузнечного дела, но у меня слишком много времени уходило на попытки укрепить мехи таким образом, что они раздувались сами, без моей помощи. Я был выгнан с позором, и хозяин сказал, что я плохо кончу. Некоторое время я работал продавцом в книжном магазине, но назойливые покупатели мешали мне читать. <...> Часть лета я проработал в аптеке, но лекарства, которые я составлял, оказались не особенно удачны. <...> Я наладился работать в типографии в надежде когда-нибудь стать вторым Франклином. Надежда эта пока не оправдалась. <...> Я считался неплохим лоцманом на участке от Сент-Луиса до Нового Орлеана, и уж тут, казалось бы, мне нечего стыдиться. <...> Походил я в личных секретарях, побывал на серебряных приисках старателем, поработал на обогатительной фабрике — и ни где-то, ни на одном поприще, не добился толка, и вот...
Что же делать дальше?»8
Это тот самый ключевой момент, которые определяет в целом структуру всей книги. Главный герой-повествователь, чья фигура является стержнем текста в жанре путешествия, становится другим. Точнее, он преображается и начинает выступать в новой роли. Тот факт, что данный эпизод является определяющим и подчеркивает структурную особенность текста выражается и в авторском делении книги на две части. Герой оказывается в кризисной, переломной ситуации, перед ним встает проблема выбора дальнейшего жизненного пути. Дважды он задает себе вопрос — «что делать?». Однако вместо серьезного ответа на него рассказчик обращается к комическому перечислению событий прошлого, которые происходили гораздо раньше, чем началось его путешествие. Перечень профессий, которые ему пришлось освоить, приводит его к решению о необходимости дальнейших поисков. Его прошлое — это ленивое непостоянство, разнообразие, территория свободы, по которой он метался от одного занятия к другому, пока не устроился на работу в качестве репортера. Заработная плата, которую он получает в газете, является теперь своего рода знаком, точкой отсчета новой жизни, полной порядка и постоянства.
Герой Марка Твена становится репортером — это первое, самое очевидное, но, разумеется, далеко не единственное обстоятельство, которое определяет особенность видоизмененного образа повествователя и изменение стиля книги в ее второй части. Герой первого тома живет в мире легенд и предвкушает предстоящие приключения. По пути в Неваду его ушей достигла легенда о Слейде еще до того, как он добрался до него, и отчаянный головорез возник на горизонте событий как устрашающая легендарная фигура, встречи с которой персонаж очень опасается. Но уже во второй части книги, будучи репортером, герой Марка Твена опасается, что ничего ужасного с ним не произойдет и ему нечем будет заполнить полосу газеты. Он сам ищет встречи с подобными головорезами. В первый свой рабочий день в качестве репортера головорез, совершивший убийство в кабаке, дает ему возможность написать свой первый рассказ, основанный на реальном факте. Это обстоятельство позволило Марку Твену выразить свою признательность убийце:
«Сэр, хоть мы с вами и не знакомы, но я ввек не забуду услуги, которую вы мне сегодня оказали. Если годы благодарности могут хоть в малой мере служить вам вознаграждением, считайте, что вы его получили. Вы великодушно выручили меня из беды — и это в тот самый момент, когда всё, казалось, было погружено в уныние и мрак. Считайте меня своим другом отныне и на веки веков, ибо я не из тех, кто забывает добро»9.
Единственное, о чем он сожалеет, когда пишет отчет об этом событии, это то, что убийца не повешен, и он не сможет «присовокупить еще и картину казни» («he could work him up too»). Убийство превращается в акт милосердия преступника по отношению к герою-повествователю, начинающему репортеру, остро нуждающемуся в сенсациях.
Именно во второй части книги образ героя-рассказчика по имени Марк Твен становится более определенным. Перед нами образ отчаянного репортера западной газеты, который четко осознает свои задачи и сознательно совершенствуется в своей работе. Мотив работы во второй части книги является одним из ключевых. С него вторая часть начинается, он является сквозным и, по сути, определяет изменения в характере главного героя Марка Твена и поэтике произведения в целом. В первой главе книги герой-повествователь воспринимает свою работу либо как отвратительную необходимость, которой постоянно старается избежать, либо как часть забавного приключения. Он даже не пытается каким-то образом выразить себя в труде. Именно поэтому тема эта в первой части путешествия возникает лишь эпизодически.
Однако с первых строк второй части «Налегке» мотив творческого журналистского труда становится одним из доминирующих. Более того, сам образ Марка Твена (который, безусловно, остается именно литературным образом, ничуть не приближаясь в своих чертах к реальному автору Сэмюэлю Клеменсу), начинает воплощаться через труд журналиста и писателя. Читатель понимает, что герой сразу же ощущает себя очень органично в ипостаси репортера, хотя Твен и утверждает, что «сделался репортером с перепугу» («So I was scared into being a city editor»). Он очень подробно описывает свою работу в качестве репортера западной газеты. Со свойственным его юмору алогизмом Твен сообщает читателю, что ему приходилось носить с собой револьвер, «чтобы не иметь вызывающего вида и не привлекать к себе внимания. Остальные репортеры — о наборщиках я уже не говорю, — гиперболизирует ситуацию Твен, не расставались с револьвером» («the other editors, and all the printers, carried revolvers»)10.
С искренним отчаяньем Твен пишет о сложности работы редактора газеты и собственном провале на этом поприще: «Нетрудно писать всякий вздор на местные темы, располагая фактами; нетрудно вырезать материал из других газет; нетрудно сочинять «письма в редакцию» из любой точки земного шара; невыразимо трудно писать передовые. Вся загвоздка тут в теме — вернее сказать, в убийственном отсутствии ее. <...> Как только редакторы могут выдерживать такое чудовищное напряжение, так неумеренно расходовать умственную энергию (ведь их работа творческая, а не простое механическое нанизывание фактов, как у репортеров)...»11 Со знанием дела описывает Твен творческий процесс и даже газетные жанры того времени.
Твен включает в текст «Налегке» некоторые замечания о языковых и стилистических особенностях того или иного текста. Он считает важным для себя отметить литературные достоинства и недостатки статей своих коллег («Этот боец, искушенный в чернильных стычках, обладал счастливым даром лаконично и точно выражать свои мысли. <...> Какой-то из его недругов поместил в другой газете довольно косноязычную и неуклюжую ругательную статью, размазав ее на целых два столбца. Мистер Ф. блестяще сразил автора статьи с помощью одной единственной строчки...»)12. Твен делает подробный ироничный анализ объемного романа одного неизвестного автора, который публиковался на страницах литературного журнала «Западный еженедельник» («The Weekly Occidental»). И даже к самому факту появления этого первого на западе журнала, посвященного литературе, Твен считает необходимым привлечь внимание читателей как к феномену исключительно важному.
Твен пытается также дать оценку и некоторым элементам собственного стиля, например, иронично обсуждать с читателями удачность выбора того или иного слова: «Эврика! Точного значения этого слова мне таки не удалось постичь, но им как будто можно воспользоваться в тех случаях, когда требуется какое-нибудь благозвучное слово, а иного нет под рукой» («Eureka! [I never did know what Eureka meant, but it seems to be as proper a word to heave in as any when no other that sounds pretty offers.]»)13. Он может неожиданно закончить главу, аргументируя это тем, что «эта глава и так слишком длинна»14.
Под маской простодушного сочинителя Твен делится с читателями авторскими муками от желания применить красивую, на его взгляд, цитату — «наводит золото на позолоту иль белой краской лилию кропит» («gild refined gold or paint the lily»): «Теперь, когда я вставил эту цитату, мне кажется, — признается Твен, — что она пришлась некстати, — но все равно пусть остается. Она мне очень нравится и я много раз пытался привести ее в нужном месте, но это мне никак не удавалось»15. Он не может удержаться от восторга по поводу своей находки, и ищет среди читателей тех, кто мог бы оценить его каламбур о непригодной для питья воде озера Моно: «Говорят, что окрестные индейцы пьют ее. В этом нет ничего невероятного, ибо все они лгуны чистейшей воды. (За этот каламбур дополнительная оплата будет взиматься только с тех, кому требуется объяснение его. Он получил высокую оценку нескольких умнейших людей нашей эпохи)» («It is said that the Indians in the vicinity drink it sometimes, though. It is not improbable, for they are among the purest liars I ever saw. («There will be no additional charge for this joke, except to parties requiring an explanation of it. This joke has received high commendation from some of the ablest minds of the age»)16.
Редактор в своих наставлениях при принятии Твена на работу советовал ему переходить непосредственно к самим фактам и никогда не использовать в качестве их замены такие фразы, как «Мы слыхали то-то и то-то», или: «Ходят слухи, что...», или: «Насколько нам известно...» («We learn...», «It is reported...», «It is rumored...»). Так что Марку Твену остается только надеяться на захватывающие факты. Когда новости отсутствуют, он «делает» их, позволяя своему воображению свободно обращаться с теми фактами, которые действительно существуют. «В бытность мою репортером, — признается автор-повествователь, — мне не всегда удавалось следовать правилам мистера Гудмена: слишком часто скудость истинных происшествий заставляла меня давать простор фантазии в ущерб фактам»17 Именно это признание создает у читателя впечатление искренности и правдивости остального повествования, его установки на фактическую достоверность. Тем самым Твен создает ловушку для доверчивого читателя, затейливо сочетая правду с вымыслом.
Только после длительной работы в качестве репортера «все реже приходилось прибегать к помощи фантазии, и я научился заполнять свои столбцы, не слишком заметно отдаляясь от фактов» («without diverging noticeably from the domain of fact»)18. Документальная ориентированность повествования во второй части книги «Налегке» свидетельствует о растущем доверии самого Твена к фактам. Он начинает сознательно на них опираться в своем повествовании. В первой части книги тоже присутствует известная доля фактического материала, но она не сопоставима с той, на которой основывается вторая ее часть. Глава VIII второй части имеет следующее начало: «Вот газетная выдержка того времени — фотография, не нуждающаяся в ретуши» («An extract from newspaper of the day will furnish a photograph that can need no embellishment»)19. Ключевые слова здесь — «выдержка» («extract»), «фотография» («photograph»), «ретушь» («embellishment») показывают, как изменилась авторская точка зрения. Твен начинает оценивать увиденное и пережитое с точки зрения репортера, а не мечтателя-путешественника, предвкушающего захватывающие приключения. Он, конечно, не погружается полностью в факты даже во второй части. Он, скорее, балансирует между фактом и анекдотом. Так, в VIII главе, после вставных текстов своих журналистских отчетов, автор окрашивает их в весьма скептические тона: «Вся эта судебно-криминальная статистика напомнила мне одно несколько своеобразное судебное разбирательство и казнь, имевшие место двадцать лет тому назад»20. Перед тем, как начать рассказывать историю о том, как капитан Нэд Блейкли вершил правосудие над задирой-головорезом, Марк Твен в комическом ключе извиняется перед читателями за нарушение последовательности в своем рассказе.
Помимо того, что сама история о быстро совершающемся правосудии является байкой, автор извиняется за то, что отклоняется от темы, при этом откровенно признаваясь, что отходить от темы и рассказывать «посторонние» истории и анекдоты — непременное свойство его творческой манеры. Принципиально важен тот факт, что на данном этапе жизни герой осознает себя творческой личностью, пытаясь обсудить с читателем особенности своего собственного стиля.
Герой-журналист во второй части «Налегке» помещает большое количество собственных и чужих материалов, кое-где даже приводя ссылки на то или иное конкретное издание, не только для того, чтобы в очередной раз убедить читателя в правдивости сообщаемого, хотя и этот сквозной для всей книги мотив, безусловно, присутствует. Изобилие подобных вставных элементов свидетельствует о повышении доверия героя к печатному слову и, вместе с тем, желании предостеречь своего читателя от чрезмерной доверчивости. Он признается, что даже сам, будучи журналистом, наивно поверил статье одного из своих коллег о богатстве невадских рудников и потерял на этом однажды много денег.
Переход от фактов к анекдотам и легендам в своем повествовании Твен уже считает не следствием недостатка мастерства, а неотъемлемым свойством своих текстов. Главу XI он начинает со своеобразной игры с читателем: «В этой главе я намерен сообщить кое-какие полезные сведения о серебряных приисках, о чем честно предупреждаю читателя, — он волен не читать»21. Твен предлагает игру, позволяя своему читателю быть настолько же свободным при чтении его книги, насколько он сам ощущает себя независимым от канонов жанра путешествия, над которыми иронизирует, несмотря на принадлежность своей книги именно к этому жанру. Однако, несмотря на подобное шутливое «позволение» читателю пропустить главу, Твен вовсе не случайно обстоятельно, в духе журналистского отчета, описывает ситуацию на рынке серебра и состояние горнообогатительной промышленности Вирджинии. При этом для повышения фактуальной ценности текста, Твен приводит отрывок из собственной статьи, которая была в свое время напечатана в газете «Вирджиния Сити Энтерпрайз». Прошлое героя второй главы, таким образом, сжимается до собственного прежнего сообщения о нем.
Мы не склонны полностью присоединиться ни к одной из сторон в полемике вокруг образа героя-рассказчика. Первая часть книги действительно посвящена своего рода «придумыванию», сочинению Марком Твеном собственного образа. И хотя по первому впечатлению книга очень напоминает автобиографию, вряд ли она в полной мере может быть отнесена к этому жанру. Главным аргументом при этом становятся далее не многочисленные расхождения с фактами жизни Клеменса и его героя (они в изобилии были обнаружены его биографами). Дело в том, что сам рассказчик по имени Марк Твен — вымышленный герой, литературный персонаж. И даже во второй части книги, где доля подлинных фактов, нашедших отражение в документах и газетных публикациях весьма значительна, Марк Твен не приближается к реальному Клеменсу, «биографическому автору» (хотя иллюзию этого автор и пытается создать) а остается героем художественного текста, объектом творчества, чем в итоге и достигается художественная и композиционная целостность книги.
Появление образа Марка Твена, которая изложена в «Налегке», это история возникновения того самого образа юмориста, от которого Твен потом долго не мог избавиться, чтобы работать в иной манере. Уже в «Налегке» он чувствует опасность быть поглощенным этим образом и его привлекательностью для читателей. Уже при первом своем публичном выступлении зал воспринимает серьезные фрагменты речи Твена как продолжение шутки: «Жалкое мое поползновение на пафос погибло, едва появившись на свет. Его честно приняли за шутку, и притом самую острую во всей лекции. Я благоразумно решил не разуверять аудиторию»22. Образ Марка Твена, который будет далее появляться и в лекциях, и в «Налегке», и в других произведениях, сочиняется, зарождается, формируется и «вызревает» вместе с узнаваемой и полюбившейся читателям авторской манерой.
Мы склонны присоединиться к мнению литературоведов (Г.Н. Смит, Д.В. Ганн) о развитии героя-рассказчика в путешествии «Налегке». Однако предложенная американскими исследователями концепция мономифической структуры книги, якобы состоящей из отдельных обрядов перерождения героя, представляется спорной. По нашему мнению, рассказчик в «Налегке» постепенно и естественно проходит путь развития и взросления как личности, и вместе с его личностными изменениями Твен сознательно меняет и стиль повествования. Таким образом, стилистические неровности книги, за которые не раз критиковали Твена, являются вполне закономерным следствием меняющегося главного героя книги «Налегке», совмещающего в себе рассказчика и участника всех событий, описанных в этой динамичной как в сюжетном, так и в стилистическом плане, книги. Герой не просто рассказывает читателям о тех событиях, которые приключились с ним. Еще будучи молодым человеком, которому предстоит приобрести разнообразный опыт, он обнаруживает в своем стиле ту ироничность, способность вовлекать читателя в игру, которые так ярко заявят о себе в зрелом Марке Твене. Автор одной из первых книг «Налегке», молодой писатель «играет» с читателем, чтобы спровоцировать его через сомнение и даже возмущение откровенным неправдоподобием отдельных эпизодов и персонажей на активное восприятие текста и своего рода сотворчество.
Примечания
1. Smith H.N. Mark Twain as an Interpreter of Far West: The Structure of Rouging It // The Frontier in Perspective, ed. Walker D. Wyman. — Madison, 1957 P. 214.
2. Gunn D.V. The Monomythic Structure of Roughing It // American Literature, 1989. — Vol. 35, № 1. P. 584.
3. Leeming D.A. Mythlogy: The Voyage of Hero. — N.Y., 1981. P. 6.
4. Cox J.M. Mark Twain: The Fate of Humor. — Princeton (N.J.), 1968. P. 90.
5. Ibid. P. 90.
6. Ibid. P. 98.
7. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 10.
8. Там же. С. 218—219.
9. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 223.
10. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 221.
11. Там же. С. 310—311.
12. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 278.
13. Там же. С. 220.
14. Там же. С. 164.
15. Там же. С. 105.
16. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 198.
17. Там же. С. 222.
18. Там же. С. 224.
19. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 266.
20. Там же. С. 271.
21. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 289.
22. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 447.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
