3.3. Фронтирные байки и их роль в композиции путешествия

Ничто не ограничивало Марка Твена в том, чтобы изобретать самые невероятные истории с участием героя, носящим имя, которым он подписывал собственные произведения. Никто не ожидал, скажем, что Чарльз Диккенс стал бы придерживаться исключительно фактов собственного прошлого при описании жизни Дэвида Копперфилда. В его одноименном романе вымысел предугадывается, прежде всего, потому, что история Копперфилда имеет свою собственную правду, которая шире границ биографии Диккенса. В путешествии же «Налегке» Твена читатель, как уже было отмечено выше, не ориентирован на вымышленный характер рассказанной автором истории. Напротив, Твен играет с читателем в абсолютную достоверность описываемого, многократно настаивая на подлинности того или иного эпизода. Задача исследователя заключается не в том, чтобы уличить Твена в мистификации, а в том, чтобы выяснить, как сознательно используемый вымысел формирует книгу.

На первый взгляд, Твен предлагает читателю игру, описывая события, содержащие большую или меньшую степень вымысла, при этом всякой раз настаивая на подлинности этих событий: «Это может показаться плодом буйного воображения, но, по свидетельствам многих очевидцев и официальным отчетам округа Эсмеральда, легко установить, что каждое слово моего рассказа — сущая правда. Я с полным основанием могу утверждать, что целых десять дней был бесспорным и несомненным обладателем миллионного состояния»«1.

Настойчивое стремление автора убедить читателя в правдивости сообщаемого наводит на мысль, должен ли вообще читатель получать заверения автора в правдивости того или иного эпизода. Клятвы, в конце концов, предполагают наличие сомнения, а не правды. Читателю, можно сказать, посылается ряд сигналов, вынуждающих его осмелиться проверить истинность утверждения автора. Если читатель все-таки займется исследованием соответствующих обстоятельств, то убедится, что официальные записи о районе Эсмеральда не подтверждают правдивость рассказанного Твеном эпизода. Тем не менее, история о слепой жиле является по форме весьма правдоподобным и логичным финалом первой части книги, которую принято считать автобиографической. На самом же деле «автобиография» оказывается небылицей, легендой. Правда, этот факт не очевиден для неискушенного в литературных тонкостях читателя. Игра автора по формированию легенды и созданию образа Марка Твена как литературного явления весьма тонкая и интригующая. Чего стоят, например, клятвенные заверения автора в истинности всех описываемых событий.

Следует отметить традиционность подобного литературного приема для национальной литературы Америки. Клятвенные заверения автора, личное свидетельство как способ убедить читателя в правдивости сообщаемого появились еще в эпоху зарождения американской литературы в XVI веке в путевых записках. Путешественники в своих отчетах описывали тогда еще неведомую и неосвоенную Америку как экзотический, полуфантастический мир, часто приукрашивая и сочиняя. При этом они заверяли читателя, что видели все своими глазами. Установка на достоверность и иллюзия документальности изначально являлись важными чертами жанра путешествия в американской литературе. С той же поры формирования национальной беллетристики в американскую литературу проникает характерный прием построения путевых очерков — причудливое переплетение досконально описанных фактических данных и откровенных небылиц и легенд. В отчетах путешественников XIX века статистическая информация, данные о природных богатствах Нового Света были беспорядочно перемешаны с легендами. Эта особенность впоследствии стала традиционной для жанра американского путешествия и мастерски и иронично была реализована Твеном при создании книги «Налегке».

Мотив клятвенного заверения появляется множество раз и становится сквозным на протяжении всей книги. Рассказав невероятную легенду о Слейде, Твен считает необходимым завершить ее следующим выводом: «Всё это я слышал из многих уст и читал в калифорнийских газетах. Поэтому уверяю, что основные факты в точности соответствуют действительности»2. «Все это подлинные факты, и я мог бы привести еще много подобных случаев без малейшего отступления от истины», — такими словами автор сопровождает историю об удачных временах в Вирджинии, когда дела у всех старателей шли так хорошо, что они просто дарили друг другу акции рудников. Во время плавания на Гавайские острова, Твена в каюте одолели «тараканы размером с лист персикового дерева». Автор утверждает, что эти твари имели обыкновение «обгрызать у спящих матросов ногти на ногах до самого мяса». «Мое описание, — заявляет Твен — отнюдь не гипербола, а правдивая зарисовка из жизни на островной шхуне»3.

Автор создает впечатление, что отделить правду от вымысла для него чрезвычайно важно: «Говорят, все старые пропойцы на озере Моно беззубые, оттого, что всю жизнь грызут коктейль из джина. Я не ручаюсь за достоверность этого сообщения — за что купил, за то и продаю... Другое дело — снегопад Четвертого июля: тут уж мне доподлинно известно, что это чистая правда»4. В длинной истории о Санитарном Мешке Муки, который бесчисленное количество раз продавали на аукционе и получили при этом за него «не меньше ста пятидесяти тысяч долларов ассигнациями», Твен делает вид, что действительно хочет разобраться, какие же факты в этой истории реальные, а какие нет, и комментирует отдельные моменты: «За точность последних сведений не поручусь, но зато точно знаю, что в конце концов Гридли привез этот мешок в Сент-Луис, где был устроен чудовищных размеров базар в пользу санитарного фонда»5.

Формируя свой образ, в некоторых эпизодах Твен даже пытается представить себя как педантичного поборника правды и буквоеда. В примечании к главе, посвященной состоянию калифорнийских рудников, в которую включен его журналистский отчет, содержащий ряд статистических данных, Твен корректирует некоторые цифры. При этом он выражает беспокойство, что когда книга ушла в набор, он обнаружил ряд неточностей и обязан их исправить, дабы не вводить читателя в заблуждение, при этом тут же передает невероятную старательскую байку про старого барана. Ясно, что целью примечания было не уточнить цифры, а создать комический эффект.

Твену недостаточно рассказать о том, как он со своими спутниками заблудился во время снежной бури. Он начинает уверять читателя в достоверности этого события: «Я не погрешил против истины, повествуя об этом забавном приключении. Все произошло почти в точности так. Мы действительно застряли в снежной пустыне во время бурана и, потеряв всякую надежду на спасение, уснули в пятнадцати шагах от гостиницы». («I have scarcely exaggerated a detail of this curious and absurd adventure. It occurred almost exactly as I have stated it. We actually went into camp in a snowdrift in a desert, at midnight in a storm, forlorn and hopeless, within fifteen steps of a comfortable inn.»)6 У читателя не закралось бы подозрений в истинности описываемого автором приключения, если бы не слово «почти» («almost»), которое автор незаметно включает в текст, тем самым, провоцируя читателя на сомнение.

В абсолютно серьезной манере Твен может приводить для подтверждения своих слов такие невероятные, порой абсурдные доказательства, что они со всей очевидностью подтверждают, что история не является правдивой. «Ростом он [военачальник] был четырнадцати или пятнадцати футов. Когда он вытягивался в своем ложе — ноги его свешивались, а когда храпел, просыпались мертвые. Все эти факты подтверждаются неопровержимой легендой». («He was fourteen or fifteen feet high. When he stretched himself at full length on his lounge, his legs hung down over the end, and when he snored he woke the dead. These facts are all attested by irrefragable tradition»)7 Само словосочетание «неопровержимая легенда» («irrefragable tradition») парадоксально и несовместимо с жизненной правдой. Порой Твен играет роль доверчивого простака, чтобы изложить совершенно несостоятельные аргументы в пользу правдивости той или иной истории, которой он будто бы поверил сам. Так, рассказывая о нападении индейцев на почту, повлекшим гибель всех присутствующих, кроме одного человека, Твен одновременно выражает сомнение в этом, потому что «лично в разное время знавал на Тихоокеанском побережье не менее ста тридцати трех человек, раненых при этом нападении и спасшихся только чудом. Не верить этому я не мог — они сами так говорили. Один из них рассказал, что еще семь лет находил в своем теле наконечники стрел» («I was personally acquainted with a hundred and thirty-three or four people who were wounded during that massacre, and barely escaped with their lives. There was no doubt of the truth of it — I had it from their own lips. One of these parties told me that he kept coming across arrow-heads in his system for nearly seven years after the massacre;»)8.

Рассказывая легенду о солдате из форта Юма, «самого жаркого места на земле» («the hottest place on earth»), который после своей смерти «попал прямешенько в пекло, в самую жаркую его точку» («went straight to the hottest comer of perdition») и оттуда «немедленно протелеграфировал, чтобы ему выслали парочку одеял» («the next day he telegraphed back for his blankets»), Марк Твен основывает абсурдные доказательства достоверности якобы на собственном опыте: «Достоверность этого факта не подлежит сомнения. Да и как тут сомневаться? Я побывал там, где жил этот солдат» («There is no doubt about the truth of this statement — there can be no doubt about it. I have seen the place where that soldier used to board.»)9.

Твен не просто пытается вызвать скепсис читателя своим подозрительно преувеличенным стремлением доказать, что все сообщаемое им правдиво. Он сам начинает иронизировать по поводу своего стремления во что бы то ни стало найти доказательства подлинности истории, выступая в образе Твена-журналиста. Он смеется над автором большого нелепого романа, публиковавшегося в литературном журнале. По сюжету герой романа невероятным образом в финале спасается от гибели в океане, оказавшись во чреве кита, более того, кит доставляет его на другой конец земли, прямо на борт корабля, где находилась невеста героя, с которой злой рок разлучил его.

«Сей удивительнейший опус был оснащен комментарием, в котором автор пытался доказать, что вся эта история не выходит из границ правдоподобия; автор сообщал, что случай, когда кит в пять дней проделал путь пять тысяч миль от Берингова пролива до Гренландии, он вычитал у Чарльза Рида в его романе «Люби меня немножко, люби меня подольше», и на этом основании считал возможность такого путешествия доказанной; кроме того, он привел приключение Ионы — как доказательство того, что человек может жить во чреве у кита...»10. Твен иронизирует по поводу подобных доказательств, хотя сам в течение всей книги приводит массу аргументов подобного характера, что очевидно является не его оплошностью, а сознательным художественным приемом, вновь и вновь активизирующим конструктивный читательский скепсис.

Проблема доверия и поиска доказательств подлинности уже в ранней книге «Налегке» соприкасается у Твена с вопросами веры. Сама необходимость веры для него несомненна. И, вместе с тем, Твен цитирует нелепые, на его собственный взгляд, строки рациональной мормонской библии, где каждая строка сопровождается непреложными доказательствами: «...все до единого листы мы пощупали руками своими и мы также видели вырезанные письмена, <...> мы также свидетельствуем со всем здравомыслием, что упомянутый Смит показал их нам, ибо мы видели их и прикинули их вес. <...> И мы объявляем миру наши имена... и мы не солгали...» («as many of the leaves we did handle with our hands; and we also saw the engravings thereon... And this we bear record with words of soberness, that the said Smith has shown unto us, for we have seen and hefted... <...> And we give our names unto the world, to witness unto the world that which we have seen; and we lie not»)11. Твен тонко подмечает, что для веры не нужны рациональные аргументы, иронизируя над теми людьми, «которым требуются горы доказательств, прежде чем они найдут в себе силы поверить чему-нибудь» («people have to have a world of evidence before they can come anywhere in the neighborhood of believing anything»)12. В «Налегке» автор больше не останавливается на проблеме веры и не касается религиозных мотивов. Основное внимание он уделяет проблеме правды, вымысла и доверия к сообщаемому. Он рассказывает историю одного легендарного лгуна, который настолько прославился в этой роли, что когда повесился и оставил предсмертную записку с признанием, что сам наложил на себя руки, суд не мог поверить, так как «всякое заявление, сделанное покойным, следовало безоговорочно квалифицировать как ложное» («whatever statement he chose to make was entitled to instant and unquestioning acceptance as a lie»)13 и вынес решение, что совершено убийство. Похожий случай, когда герой попадается в ловушку собственной лжи, произошел с неким адмиралом, который был известен тем, что рассказывал небылицы и не позволял даже усомниться в их правдивости. Молодой герой Уильямс «употребил против адмирала его же собственное оружие — чистейшей воды вымысел»14. «Адмирал был сражен. Этот медоточивый субъект глотал вымышленную историю адмирала, <...> и, наконец, закидал его самого вымышленными историческими сведениями, подавая их в густом сиропе лести и подобострастного почтения»15. Не случайно Твен развлекает читателей байками о легендарных лгунах. Для него было важно показать, насколько правда и выдумка могут быть сильным и серьезным оружием.

Мотив достоверности и проблема правды занимают особое место в проблематике книги «Налегке». Как справедливо отмечает П. Балдицын, «уважение к факту — коренная американская традиция, сложившаяся со времен «правдивых сообщений» XVII века. Ее продолжателем выступил и Твен, не раз отдававший предпочтение, с его точки зрения, «более весомому виду литературы фактографии и документалистике по сравнению с «литературой вымысла». «Всю свою творческую жизнь он чередовал полные неуемной фантазии рассказы, повести и романы с репортажами, и путевыми заметками, очерками, воспоминаниями и памфлетами»16. Выяснить, является ли сообщаемое правдой и убедить читателя в его истинности, есть одно из характерных свойств американской литературы.

Рассказав очередную небылицу о том, что почтовая повозка мчалась так быстро, что «колеса оторвались от земли и летели по воздуху, а вся почта взвилась кверху и держалась ни на чем», Твен делает смехотворное заявление для читателей, уже знакомых с его творческой манерой: «Я вообще не склонен к преувеличениям и потому прошу верить моим словам»17. Твен сам загоняет себя в ловушку, обличая собственную ложь.

Правда же книги заключается именно в том скептицизме, в том конструктивном сомнении, которое является признаком мыслящего человека и которое Твен порождает в своих читателях. Автор специально вводит читателя в недоумение различными нелепостями сюжета, но этот прием будит работу мысли и провоцирует читателя на активное соавторство.

Скептицизм в «Налегке» — это неотъемлемая часть стиля книги. Небылицы, которые вплетены в структуру произведения — это не просто ложь, но своеобразный путь открытия правды. Преувеличение — это атрибутивное, непременное свойство юмора Марка Твена, его авторской манеры. Он заканчивает свое предисловие к «Налегке» следующим замечанием: «Да, в общем и целом в моей книге немало полезных сведений. Меня это очень огорчает, но, право же, я тут ничего поделать не могу: видимо, я источаю фактические данные так же естественно, как ондатра — драгоценный мускус. Иногда мне кажется, что отдал бы все на свете, чтобы удержать при себе свои знания, но это невозможно. Чем усерднее я конопачу все щели, чем туже завинчиваю крышку, тем обильнее из меня сочится мудрость. Поэтому я не смею оправдываться перед читателем, а только прошу его о снисхождении»18. Это комическое извинение автор приводит в самом начале книги, когда читатель еще не знаком с героем, с авторской манерой Марка Твена и поэтому еще склонен верить ему. Чем дальше движется читатель по тексту книги, тем больше он понимает, что «полезная» фактическая информация в книге хотя и присутствует, но не в таких количествах, о которых можно было бы предполагать, судя по столь глубокому «раскаянию» автора. С другой стороны, Твен сразу же, еще до начала путешествия, формирует скепсис читательского восприятия.

Думающий читатель должен насторожиться и принять активную позицию скептика, чтобы правильно истолковать юмористическую манеру автора, который упорно не хочет делиться полученными в поездке знаниями и старается всеми силами утаить свою «мудрость» («wisdom») от читателя. «Налегке», таким образом, является книгой, сотканной из небылиц.

Фронтирный юмор, юмор границы, американский юмор, как его называют европейцы, имеет фольклорное происхождение. Он отличался подчеркнуто гротесковым характером и представлял собой истории, содержащие фантастические преувеличения, чудовищное хвастовство и довольно грубый своеобразный юмор. Герой-повествователь обычно опытный старожил, который с невозмутимым видом разыгрывает новичка, хвастая перед ним своими псевдоподвигами. Фронтирный юмор воплотился в специфичных фольклорных жанрах: «tall tale» — небылице, «yarn» — байке, сплетении нескольких небылиц, перетекающих одна в другую, «practical joke» — розыгрыше. Эти жанры нередко переходили один в другой и взаимодополнялись.

Небылица в тексте появляется уже тогда, когда автор начинает наполнять текст эпизодами, содержащими гиперболу и гротеск. Данные приемы вообще очень характерны для этой книги. Юмористические преувеличения пронизывают всю ткань текста от начала до конца, придавая ей структурное единство. Сошлемся на конкретные примеры: «так богохульно радовался своему спасению, что у меня во рту запахло серой»19; «летом погода такая неустойчивая, что дама, которая, отправляясь в гости, хочет оградить себя от неприятных сюрпризов, берет в правую руку веер, а в левую — лыжи»20; «неуемный одер первым делом перепрыгнул через груду телеграфных столбов вышиной чуть ли не с церковь»21; «тропическое солнце отчаянно дубасило меня по голове, угрожая продолбить череп»22; «по-моему, с ним случился не один припадок, а целая сотня, спрессованная воедино»23.

Часто преувеличение переходит границы правдоподобия и перетекает в небылицу, построенную на гротеске. Таковы первые мечты героя, в которых он предвкушает, что его брат собирается увидеть на Западе:

«Путешествовать! Я еще ни разу не уезжал из дому, для меня в этом слове таилось неотразимое очарование. Скоро мой брат уже будет в сотнях и сотнях миль отсюда, среди равнин, пустынь и гор Дальнего Запада. Он увидит индейцев и бизонов, луговых собачек и антилоп. Сколько будет у него приключений — может, его повесят или скальпируют, — и как это будет весело, и он напишет обо всем домой, и прослывет героем!»24 Весь этот отрывок является преувеличением, постепенно переходящим в абсурдное гротесковое упоминание о письме, которое герой напишет домой, чтобы рассказать о своем повешении или скальпировании.

Начиная рассказ о многоженстве среди мормонов, содержащим довольно любопытные реальные факты, Твен доходит до истории о том, что персонажу-мормону пришлось построить кровать семи футов длиной и девяноста шести футов шириной для своих семидесяти двух жен. Этот герой делает невероятное признание в том, что жены у него пронумерованы. «По всей территории Юты, — заявляет мормон, — у меня имеются жены. Существуют десятки моих жен, чьи номера — не говоря уже об именах — я могу вспомнить, только заглянув в семейную библию. Они разбросаны по всем горам и долам моих владений»25.

Гротеск может приобретать и дополнительные оттенки, как в истории с разъяренным адмиралом, «мечущим громы и молнии». Твен реализует и развивает эту языковую метафору, доводя ситуацию до гротеска: «Адмирал начал закипать, атмосфера сгущалась, надвигалось очередное землетрясение, грянул гром, сверкнула молния. Через три минуты вулкан уже действовал, извергая пламень и пепел возмущения, выплевывая черные удушливые пары историй, изрыгая раскаленную лаву проклятий»26.

Мотив непомерного фантастического хвастовства как одна их тематических разновидностей приема гротеска имеет фольклорное происхождение и блестяще реализуется на протяжении всего текста «Налегке». У Твена мы находим типичную для американского фронтирного фольклора историю о том, как герой, «основательно разгорячившись, выпивает речку досуха»27. Если уж наступают удачные времена, так по традиции герой не может удержаться, чтобы не похвалиться: «Денег было — море разливанное. Тут приходилось думать уже не о том, как их добыть, а о том, как получше истратить их, промотать, расшвырять»28. Когда Санитарный комитет США объявляет сбор средств в пользу раненых солдат, люди устроили страшную давку, чтобы сдать золото в тележку и снова спешили домой, чтобы принести еще денег.

Один из персонажей «Налегке», оставшийся живым после перестрелки, хвастающийся своей неуязвимостью, выглядит очень похожим на традиционных псевдогероев юмористического американского фольклора. «Одна из его ран оказалась серьезной, многие считали ее смертельной. Однако Ридер, находясь в то время во власти винных паров и не чувствуя боли... поднялся и вышел на улицу... Он просил полицию не задерживать Гумберта, так как собирается его убить. <...> Две или три пули попали ему в правый бок; одна из них пробила легкое навылет, другая застряла в печени. Еще две пули были обнаружены в ноге. <...> Тут же после обстрела Ридер поднялся на ноги и с улыбкой произнес: «Не таким стрелком надо быть, чтобы меня одолеть»29. Другому персонажу «Налегке» пришлось изрядно потрудиться, чтобы свести счеты с жизнью: «Бак Феншоу принял мышьяк, нанес себе сквозную огнестрельную рану, перерезал себе горло и выпрыгнул из окна с четвертого этажа, сломав при этом шею»30. Жизнь персонажей, выросших из юмористического фронтирного фольклора, непременно заканчивается гротесковой нелепой смертью.

Мотив комической смерти является атрибутивной, одной из отличительных черт американского фронтирного фольклора и Твен мастерски использует его на протяжении всего текста «Налегке». Осваиваясь в обществе отчаянных головорезов, герой Твена заново осмысляет цену жизни и учится относиться к смерти с иронией («Я непрестанно радуюсь, что нас не убили в ту ночь. Не знаю почему, но — радуюсь»31.) Чтобы быть принятым в общество «отчаянных головорезов», новичку следует иметь «своего покойника». «Если его нет, человека тут же списывали в разряд людей ничем не примечательных. В случае же положительного ответа степень радушия, с каким его принимали, определялась количеством покойников на его счету. <...> Поэтому нет ничего удивительного, что в Неваде человека убивали подчас без всякого повода — его убийце просто не терпелось завоевать себе репутацию и избавиться от невыносимого сознания своего ничтожества в глазах товарищей»32. Смерть здесь не вызывает ни священного трепета, ни простого уважения. Это для настоящего фронтирсмена, скорее, возможность заработать.

В одной из баек гробовщик неделями караулит тяжело больных перед их окнами, живет и спит при этом в заранее изготовленном гробу. Он же потом становится жертвой собственной предприимчивости, когда заключает пари с одним из клиентов, что если тому после смерти в гробу будет неудобно, гробовщик вернет деньги с доплатой. И в духе фронтирного юмора покойник посреди похорон «встает в своем саване и говорит священнику, чтобы тот кончал музыку, потому что в таком отвратительном гробу он никак не согласен лежать»33. А вдова одного бедолаги, которого на фабрике по неосторожности затянуло в ткацкий стан и вплело в ковер, просто купила кусок длиной четырнадцать ярдов, в который превратился ее муж, свернула в рулон и вкопала вертикально в землю на кладбище, чем очень сэкономила на рытье могилы и памятнике. Даже смерть миссионера, которого сварили и съели дикари, оказалась полезной и осмысленной — «сущность этого миссионера — без его ведома, она прямо-таки обратила в христианство всех язычников, кто пришел отведать того рагу»34.

Подобные покойники, конечно, гротесковые и условные. Как отмечает П. Балдицын: «Они служат своего рода мерой гнева или веселья. <...> «Мертвецы» в юморе Твена — это смеховая единица измерения, ими определяется гиперболизированная сила эмоций, всего, что выходит за рамки обычного, а необычна и невообразима сама жизнь»35. Разгневавшись на дерзкую шутку, герой Твена не моргнув глазом расправился с индейцем, при этом, «скальпируя его, не мог удержать улыбки, ибо что не говори, а для индейца он сострил очень неплохо»36. Гротесковая история о том, как некий почтальон умер с голоду, потому что индейцы «так изрешетили его пулями, что съестное не удерживалось в нем»37, помещенная в начале книги, ориентирует читателя на определенное отношение к шуткам о смерти, выполняющим развлекательную функцию.

Американская небылица (tall tale) как жанр возникает в стране, где не было своей истории. Д. Кокс называет ее «видом романа» («a kind of romance»38), который создали местные жители, чтобы дурачить простодушных путешественников. Характерный пример такой небылицы — легенда о Слейде. Услышав рассказ о Слейде, начиная знакомство с новой землей, не имеющей пока истории, рассказчик не только верит этой легенде, но жадно проглатывает каждое слово о Слейде, пока само звучание этого имени не становится для него магическим. Рассказ о нем другого персонажа начинается с гротесковой истории о том, как Слейд, будучи приговоренным к смерти, так рассвирепел, что «разорвал в клочья и топтал ногами постановление народного суда, после чего самолично арестовал судью»39 Хотя реальный Слейд оказывается, насколько рассказчик может судить на основании поверхностных впечатлений, весьма заурядной личностью, сам он предпочитает продолжать верить романтической легенде:

«Вот она — живая романтика, лицом к лицу со мной! Смотрю на нее, касаюсь ее, даже беседую с ней! Здесь под боком у меня, сидит тот самый людоед, который в драках, стычках и разными иными путями лишил жизни двадцать шесть человек, — не могли же поголовно все возводить на него напраслину! Думается, такой беспредельной гордости, какая переполнила мое сердце, не испытал ни один юнец, пустившийся в странствия, дабы увидеть чужие края и необыкновенных людей»40.

Легенда о Слейде — это история, в которую путешественник хочет верить, чтобы сделать жизнь романтической и захватывающей. Такие моменты позволяют делать жизнь интереснее там, где люди лишены развлечений настолько, что путешественник вынужден выслушивать один и тот же невыносимый анекдот о Хорэсе Грили такое количество раз, что готов убить больного человека, предлагающего в очередной раз рассказать ему эту надоевшую до предела историю. Угрозы подействовали: «Мы были спасены. Но нашему больному пришлось худо. Силясь удержать в себе злосчастный анекдот, он надорвался и умер у нас на руках»41.

Подобная небылица основана на розыгрыше (practical joke), то есть реальном бытовом действии, имеющим конкретную цель — развлечь группу, посвященную в игру, путем обмана и введения в заблуждение одного «козла отпущения». Судебный процесс генерала Банкомба представляет собой пример именно такого розыгрыша. Генерал Банкомб был недавно назначен прокурором со стороны, следовательно, был чужаком, которого убедили взять судебное дело некоего Дика Гайда. Ему рассказали, что ферма Гайда была накрыта оползнем, который сдвинул ферму соседа Тома Моргана, находившуюся вверх по склону. Таким образом, ферма Моргана оказалась на крыше хозяйства Гайда, и сейчас Морган заявляет свои права на ту собственность, на которой покоится теперь его ферма и уходить с нее не собирается. На самом деле все судебное разбирательство было розыгрышем, шуткой, которую разыграли старожилы местности над новым юристом, чтобы проучить его, так как он хвалился своей властью и знанием законов. Конечно, такая шутка позволяет проучить тщеславного генерала, но при этом характеризует и местных жителей не с лучшей стороны. Но задача автора заключается не в том, чтобы читатель принял ту или иную сторону или осудил кого-либо. Его юмор, прежде всего, обнажает, хотя и не осуждает определенную жесткость и даже жестокость, лежащую в основе розыгрыша. Творческая манера Твена была бы иной, менее юмористической, если бы он просто хотел противопоставить друг другу американский Запад — американскому Востоку, а местное сообщество — официальной культуре, обличить одну из сторон. Твен расставляет акценты иначе. Творческой удачей Твена здесь можно назвать ту литературную форму, которую Твен находит и блестяще реализует для небылицы, изначально существовавшей лишь в устной форме. Грубую старательскую байку Твен превращает в художественный текст, сохраняющий своеобразный колорит и обаяние фронтирного фольклора.

Эпизод, который наилучшим образом характеризует особенности твеновской «олитературенной» байки, — это история, где рассказчик небылицы невольно разоблачает самого себя. Мы имеем в виду рассказ Бемиса об охоте на бизона. Твен предлагал включить его в текст рекламного проспекта книги, который издатель рассылал подписным агентам42.

Содержание байки сводится к следующему. Группа путешествующих пересекла Южный Платт, «неказистую реку, которая медлительно ползет посреди необъятной плоской низменности, и если бы не деревья, словно часовые, редким строем стоящие на обоих берегах, то никто не мог бы различить ее невооруженным глазом» («melancholy stream straggling through the center of the enormous flat plain, and only saved from being impossible to find with the naked eye by its sentinel rank of scattering trees standing on either bank»43). Едва избежав участи погрузиться в его зыбучие пески дилижанс, или «мокровоз» («mudwagon»), как решил назвать его рассказчик, устремляется в западном направлении и ломается в 550 милях от Сент-Джозефа. Чтобы скоротать время, герои присоединяются к группе, идущей охотиться на бизона: «Хорошо было скакать во весь опор по равнине свежим росистым утром, — предается воспоминаниям автор, — но для нас охота окончилась позорным провалом, ибо раненый бизон целых две мили гнался за нашим спутником Бемисом, после чего тот покинул свою лошадь и взобрался на дерево. В течение ближайших суток Бемис хранил угрюмое молчание, но потом мало-помалу отошел и наконец заговорил...»44 Небылица, таким образом, вплетается в ткань литературного текста. Она является противоположной по смыслу заменой идиллической истории о том, как «хорошо скакать во весь опор по равнине свежим росистым утром» («It was noble sport galloping over the plain in the dewy freshness of the morning»), которую, как могло бы показаться, начинает рассказчик. Вместо этого неожиданно появляется курьезная небылица Бемиса о том, как за ним гнался бизон. Небылица в данном контексте «выступает» на психологическом уровне: гнев Бемиса трансформируется в небылицу и герой «мало-помалу отошел» («began to soften little by little»).

Внутри самой небылицы происходит ряд фантастических, неправдоподобных, абсурдных поворотов. Разгневанный из-за того, что зрители смеялись над нелепой ситуацией, в которую он попал, Бемис говорит, что застрелил бы тех, кто над ним потешался, если бы его револьвер марки «Аллен» не был таким «неугомонным, широкозахватным» («comprehensive»), что мог бы покалечить еще шесть или семь человек. Он продолжает описывать отчаянное положение, в котором он оказался, будучи преследуемым бизоном. Бизон издал такой оглушительный рев, — говорит Бемис, — что «лошадь моя совсем очумела и начала невесть что выкидывать; честное слово, она простояла на голове не меньше пятнадцати секунд, и при этом из ее глаз текли слезы. Она окончательно помешалась, уверяю вас, и сама не понимала, что делает» («that seemed to literally prostrate my horse's reason, and make a raving distracted maniac of him, and I wish may die if he didn't stand on his head for a quarter of a minute and shed tears. He was absolutely out of his mind — he was, as sure as truth itself, and he really didn't know what he was doing»45). Всякий раз после очередного поворота в повествовании, когда читатель уже, возможно, готов в какой-то степени поверить, что лошадь мчалась с огромной скоростью или что она вытворяла безумные прыжки, рассказчик все тем же, очень свойственным этому тексту способом — клятвами в правдивости («as sure as truth itself», «I wish I may die in a minute if he didn't») поворачивает смысл сказанного так, что читатель понимает, что рассказанное им — чистая выдумка.

Упав у подножья «единственного на девять соседних округов дерева», Бемис пытается оказаться вне досягаемости бизона. На время он оказывается в безопасности, но есть одна вещь, которой он опасается более всего — то, что бизон начнет карабкаться на дерево. Чтобы спасти себя, Бемис развязывает свой аркан (седло, на котором висел аркан, чудесным образом приземлилось на дерево), и когда бизон все-таки забирается на дерево, он затягивает петлю лассо вокруг шеи зверя и стреляет в него в упор из своего револьвера. Когда дым рассеялся, Бемис увидел, что бизон «висит в воздухе, в двадцати футах от земли, и сводит его судорога, да так быстро раз за разом, что и не сосчитать!46».

Когда Бемис завершает свой рассказ, слушатели устраивают ему перекрестный допрос.

— Скажите, Бемис, все это вправду так было, как вы рассказываете? («Bemis, is all that true, just as you have stated it?»)

Лопни мои глаза, провалиться мне на этом месте! («I wish I may rot my tracks and die the death of a dog if it isn't».)

Да нет, зачем же? Мы вам верим. Но, знаете, будь у вас какие-нибудь доказательства... («Well, we can't refuse to believe it, and we don't. But if there were some proofs —»)

Доказательства? А я принес с собой лассо? («Proofs! Did I bring my lariat?»)

Нет.

А лошадь я привел обратно? («Did I bring back my horse?»)

Нет.

А бизон вам повстречался? («Did you ever see the bull again?»)

Нет.

Ну так чего же вам еще? В жизни не видел, чтобы человек так придирался из-за пустяков. («Well, then, what more do you want? I never saw anybody as particular as you are about a little thing little that»)47.

В этом маленьком эпизоде, помещенном автором почти в самом начале книги, сконцентрирована вся сила комического, алогичного доказательства правдивости истории, рассказанной Бемисом. Потом этот прием будет встречаться на протяжении всего текста книги. Эпизод о бизоне становится своего рода ключом для понимания всех остальных баек, вплетенных в текст «Налегке», позволяющим читателю не принимать небылицы на веру, а отнестись к ним как к игре. Бемис рассказывает свою историю не для того, чтобы обмануть, а чтобы развлечь слушателей. Более того, они сами задают вопросы вовсе не для того, чтобы уличить его во лжи, а чтобы спровоцировать на еще более вызывающие отклонения от правдоподобия и, в свою очередь, позабавиться самим. Бемис отлично понимает смысл этой игры и поэтому разворачивается в своих фантазиях все более смело, чтобы удовлетворить слушателей и не подвергнуться насмешкам с их стороны. Слушатели понимают, что Бемис совсем запутался, поэтому еще настойчивее выражают свой закономерный скептицизм и требуют от незадачливого рассказчика доказательств достоверности. Но это требование — не просто элемент сюжета книги. Оно является своего рода ритуалом, кодом, который стоит применить читателю для правильного прочтения всей первой части «Налегке», в которой Марк Твен сочиняет свою историю персонажа-рассказчика. Марк Твен рассчитывает на то, что точно так же читатель должен сомневаться и мысленно запрашивать доказательства правды после каждой очередной истории и особенно в конце всей первой части после легенды со слепой жилой, которая является, как мы уже выяснили выше, смысловым и структурным переломным моментом книги.

Мотив недоверия у Марка Твена появляется еще в «Простаках за границей», хотя там он носит еще эпизодический характер. Небылица Бемиса, подобно гиперболизированным сомнениям героев относительно Христофора Колумба в «Простаках за границей» — это проявление радикального скептицизма, к которому юмор Марка Твена приводит, в конечном счете, читателя. Рассказчик превращает свое унижение, гнев, неудачу в небылицу, которая будет как развлекать, смешить читателя, так и побуждать его к скептицизму. Здесь небылица — не обман, который, что-то скрывает, а обман, который обнажает правду. В данном случае небылица, байка не скрывается, как правда, не надевает маску, а заставляет читателя задуматься и спросить, какова же правда. Правдой здесь является не ряд определенных фактов, а скорее, скептическое состояние ума, которое небылицы пробуждают в слушателе, заставляя его сомневаться и проявлять настороженность и одновременно, понимая творческую игру Марка Твена, наслаждаться его юмористическим талантом.

Примечания

1. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 217.

2. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 60.

3. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 397.

4. Там же. С. 200.

5. Там же. С. 241.

6. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 177.

7. Там же. С. 421.

8. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 49.

9. Там же. С. 321.

10. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 284.

11. Там же. С. 93.

12. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 93.

13. Там же. С. 442.

14. Там же. С. 354.

15. Там же. С. 356.

16. Балдицын П.В. Марк Твен // История литературы США. В 7 т., Т. 4. — М., 2003. С. 221.

17. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 76.

18. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 7.

19. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 42.

20. Там же. С. 199.

21. Там же. С. 135.

22. Там же. С. 363.

23. Там же. С. 214.

24. Там же. С. 9.

25. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 87.

26. Там же. С. 353.

27. Там же. С. 152.

28. Там же. С. 237.

29. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 269—270.

30. Там же. С. 256.

31. Там же. С. 75.

32. Там же С.259—260.

33. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 299.

34. Там же. С. 300.

35. Балдицын П.В. Марк Твен // История литературы США. В 7 т., Т. 4. — М., 2003. С. 235.

36. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 101.

37. Там же. С. 20.

38. Cox J.M. Mark Twain: The Fate of Humor. — Princeton (N.J.): Princeton Univ. Press, 1968. P. 98.

39. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 62.

40. Там же. С. 60.

41. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 113.

42. Hill H. Mark Twain and Elisha Bliss. — Colambia, Missouri, 1964. P. 59.

43. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 40.

44. Там же. С. 41.

45. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 41.

46. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 44.

47. Там же. С. 45.





Обсуждение закрыто.