Глава I. Развитие реализма и перестройка жанров в литературе США 1865—1910 гг.

Последняя треть XIX века стала эпохой возникновения и утверждения реализма в американской литературе. Это было отмечено современниками и подтверждено многими исследованиями. «Веком реализма» назвал своё время Уильям Дин Хоуэллс, а потом эта формула варьировалась вновь и вновь в первой половине XX века: «Начало критического реализма», «Подъём» или «Триумф реализма» — таковы названия соответствующих разделов в различных американских историях литературы, в справочниках и учебных пособиях¹.

Любое понятие в истории литературы изменчиво, и реализм — отнюдь не исключение. Многое предопределяет позиция исследователя, отбор имен и произведений, а также концепция данного явления. Однако отрицать его было бы бессмысленно. Реализм возник как направление литературы XIX века, целью которого стала попытка выразить личный опыт и собственную точку зрения писателя на мир и человека, отказываясь от романтического устремления к запредельному и абсолютному, от полётов необузданного воображения, характерных для мифологического мышления.

В истории американской литературы реализм нередко определяли по творчеству Хоуэллса, тем самым сводя его просто к обыденным сюжетам и героям, что серьёзно обедняло представление о целом направлении. Понятно, как сильно изменится концепция французского реализма, если моделью станет не творчество Стендаля и Бальзака, называвших себя, как известно, романтиками, а Ж. Шанфлери и Л.Э. Дюранти, которые сделали слово «реализм» названием школы и эстетическим термином в середине 1850-х годов. Хоуэллс действительно был главным пропагандистом и защитником, практиком и теоретиком реализма, однако это направление утвердилось в литературе США усилиями многих писателей трёх поколений — от Джона Дефореста до Теодора Драйзера. Старшее поколение начинало свой творческий путь ещё до Гражданской войны (1861—1865). Свой вклад в развитие реализма внесли Ребекка Хардинг Дэвис и Луиза Мэй Олкотт, их творчество тесно связано с традициями религиозной дидактики и сентиментализма, сторонник благопристойности Томас Бейли Олдрич, юмористы Джордж Харрис, Петролеум Нэсби и Артимус Уорд, мастера местного колорита Брет Гарт, Эдвард Эгглстон и Джордж Вашингтон Кейбл, а также Констанс Фенимор Вулсон, явно недооцененная писательница с проникновенной способностью тонко описывать душевные движения своих героев, и многие другие. Однако самыми значительными из всей плеяды первых американских реалистов стали Марк Твен и Генри Джеймс, именно в их творчестве с особой силой проявились самобытные черты.

Вслед за ними шло среднее поколение реалистов, вышедших из школы «местного колорита»: Сара Орн Джуитт и Мэри Уилкинс Фримен, Эдгар Хоу и Кейт Шопен, Харолд Фредерик и Генри Блейк Фуллер. Хэмлин Гарленд, который стремился совместить традиции Хоуэллса и регионалистов, примыкал к третьему поколению, вошедшему в литературу в последнее десятилетие XIX века и давшему таких крупных писателей, как Фрэнк Норрис и Стивен Крейн.

Реалистическое направление в национальной прозе не исчезло с началом нового века, но углубилось и развилось в творчестве Теодора Драйзера и Эллен Глазгоу, Уиллы Кэзер и Эптона Синклера, при всей несхожести их дарований. Реализм составил целую эпоху в развитии национальной литературы, создал непреходящие эстетические ценности и остался навсегда непременным конструктом национального художественного мышления, без которого немыслим был великий взлёт искусства слова в Америке в 20—40-е годы XX века и его последующее развитие.

Слово «реализм» для одних означает вечную способность искусства отражать жизнь, сохраняя правдоподобие, для других же воплощает обыденность сюжетов и героев, для третьих имеет смысл анализа поведения человека в обществе в форме художественного повествования. Для американского писателя Хоуэллса «реализм — это только правдивое воспроизведение в искусстве жизненного материала, не больше, но и не меньше»², а для русского лингвиста Р. Якобсона сам «вопрос» о природном» <...> правдоподобии словесного выражения, литературного описания совершенно очевидно лишен смысла»³. Однако неопределенность термина вовсе не лишает нас возможности употреблять его. Американские определения реализма от Паррингтона до Пайзера, по существу, не отличаются от некогда канонизированной у нас формулы Энгельса, которая ничуть не утратила своего исторического значения: «...реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах»⁴.

Паррингтон видит «прелесть и реализм в правдивом изображении среды, в точной обрисовке характеров и обстановки», добавляя: «С распространением интереса к явлениям местного порядка мода на необычное и незнакомое исчезала, и спокойно-трезвая манера повествования пришла на смену романтической»⁵. В дефинициях Г. Беккера или Д. Пайзера находим то же самое: правдоподобие деталей, стремление отражать нормальный опыт, типичность сюжета, обстановки и характеров, объективный взгляд на природу человека и его жизненный опыт⁶ разве что типическое понимается скорее как обыденное и приближенное к норме, тогда как в лучших произведениях европейских и американских реалистов нередко встречается поразительное сочетание типичного и исключительного. «Триста тысяч Жюльенов Сорелей бродят сейчас по Франции», — говорил один из отцов классического реализма Стендаль о созданном им герое, имея в виду честолюбивые мечтания многих молодых французов той эпохи, однако кто из них смог проделать столь головокружительную карьеру — от сына плотника до офицера с дворянским титулом, — и кто разрушил её столь странным образом, выстрелив в церкви в бывшую любовницу, а затем выступив на суде с обличительной речью? По собственному выражению Стендаля он «повышал своих героев», и это делали многие другие реалисты. С точки зрения «нормального» и суженного представления о реализме писатели, склонные к эффектным преувеличениям и контрастам — такие, как Бальзак и Диккенс, Пушкин и Гоголь, Марк Твен и Брет Гарт, выходят за рамки этого направления.

Американская литература возникла как ответвление английской литературы, чего нельзя отрицать, и потому логика её развития неизбежно познаётся в сравнении с Европой. Первые реалистические произведения появились в Америке только в середине 1860-х годов, на три десятилетия позже, чем во Франции и России. Правда, в Англии дело обстояло несколько иначе. Можно согласиться с Хоуэллсом, когда он утверждает, что родоначальником английского реализма была Джейн Остин, романы которой, как известно, были написаны в последнее десятилетие XVIII века, когда все зачитывались готическими романами Энн Рэдклиф, а напечатаны уже в XIX веке, одновременно с историческими романами Вальтера Скотта, однако до появления классических произведений английского реализма — романов «Домби и сын» Чарлза Диккенса и «Ярмарка тщеславия» Уильяма Теккерея, увидевших свет в 1848 году, — пролегла целая эпоха безусловного господства романтизма в английской литературе.

Проблема национального своеобразия американского реализма ставит перед исследователем ряд вопросов. Во-первых, каковы исторические и культурные предпосылки американского реализма, и что было важнее для его становления — европейское влияние или собственные национальные корни? Во-вторых, каковы его временные и эстетические границы, этапы развития? В-третьих, как складывались его взаимоотношения с романтизмом, а также с другими формами национальной словесности? В-четвёртых, необходимо понять систему жанров реалистической прозы, так как в лирике того времени, безусловно, господствовал романтизм, о чем свидетельствует творчество У. Уитмена и Э. Дикинсон, а все попытки ведущих американских реалистов освоить драму не увенчались успехом. И в-пятых, в чём его национальный характер?

Истоки американского реализма

Своеобразие американского реализма попытались определить сразу же — сами писатели и их критики по обе стороны Атлантики, что отразили статьи У. Хоуэллса в 1886—1891 гг., составившие его сборник «Критика и проза» (1891); Х. Гарленда, вошедшие в его книгу «Крушение кумиров» (1894), а также Марка Твена и Брета Гарта 1890-х годов. Хоуэллс видел в американской прозе демократизм и непосредственность, атмосферу естественности и повседневности, преимущественный интерес к светлым сторонам жизни и миру индивидуальных интересов, а также камерность формы и преобладание новеллы и повести над романом в тогдашней Америке, что он объяснял «инстинктивным пониманием незрелости нашей общественной жизни» и требованиями рынка⁷. Его ученик и последователь Гарленд особо выделял роль Запада и местного колорита в деле становления реализма в литературе США⁸. Эту идею развил Брет Гарт в своём эссе «Возникновение рассказа» (1899), где он указал на исторические события, повлиявшие на этот процесс: Гражданскую войну и освоение Запада, и назвал самыми существенными факторами развития реалистического рассказа своеобразный национальный юмор и местный колорит⁹.

Вслед за ними ведущие историки американской словесности Патти и Паррингтон осмысливали развитие культуры молодой страны, исходя прежде всего из её внутренних побудительных причин. С их точки зрения, реализм возник в США как только сложились определённые предпосылки в общественной и интеллектуальной жизни страны, когда возникла потребность в новом видении мира. Главную роль сыграли исторические преобразования, побудившие художественную литературу обратиться к реалистическому мышлению: особенно стремительное после 1849 года освоение Запада с его особым духом фронтира, Гражданская война 1861—1865 годов, результатом которой стало уничтожение рабства и переустройство Юга, а также бурная индустриализация Севера, а затем и всей страны, которая повлекла за собой стирание региональных отличий и обострение социальных конфликтов, рост городов и небывалый приток иммигрантов. Ф.Л. Патти писал в своей книге «История американской литературы после 1870 г.» (1915): «Война пробудила Америку, разрушила местную ограниченность (sectionalism) и открыла стране её собственный облик <...> Интеллектуальная жизнь страны более уже не находилась в руках горстки образованных аристократов <...> Главным продуктом новой эры стала форма реалистической художественной прозы»¹⁰. В.Л. Паррингтон объявил «индустриализацию Америки» главной темой третьего тома своего фундаментального труда «Основные течения американской мысли» (1930), где речь шла «прежде всего о духе реализма, который, возникнув с распространением научных методов мышления, подверг сомнению восторженные романтические идеалы прошлого и <...> поставил под вопрос достоинства общественного строя, сложившегося в ходе промышленного переворота». С его точки зрения, «новый реализм явился местным продуктом, выросшим на американской почве, и не имел никакой связи с европейской реалистической школой»¹¹.

Другие учёные, напротив, не раз подчёркивали тесную связь и даже зависимость американского реализма от европейских влияний¹². Например, Г.С. Хейт, автор статьи о Хоуэллсе в «Литературной истории США» (1948), утверждал, что «американский реализм XIX века был частью мирового движения», и после изложения доказательств приходил к выводу: «Реализм, каким он сложился в Америке 70—80-х годов, был в своих основных чертах тесно связан с литературой по ту сторону Атлантики»¹³.

Был ли реализм в Америке «местным продуктом» или «частью мирового движения»? По нашему мнению, эти противоположные точки зрения вовсе не исключают, а дополняют друг друга. Дело в том, что в развитии американского реализма сразу же наметились два достаточно независимых русла: самобытное и европейское, подобно тому, как в литературе США первой половины XIX века — с 20-х по 60-е годы — сосуществовали два почти обособленных потока: романтизм, который развивался в постоянном диалоге с европейской литературой, и резко своеобразный американский юмор — низовое и массовое течение на грани фольклора, журналистики, рекламы и политической пропаганды. Этот юмор получил своё совершенное литературное продолжение именно в реалистическую эпоху и прежде всего в творчестве Марка Твена, тогда как Уильям Д. Хоуэллс и тем более Генри Джеймс явно были чужды этому доморощенному направлению и как писатели, безусловно, воспитаны на уроках европейской реалистической прозы.

Достаточно сравнить творчество Твена и Джеймса, чтобы понять, насколько различными были их корни. Два крупнейших художника Америки конца XIX — начала XX веков, не раз касавшиеся сходных тем, были настоящими антиподами — и в жизни, и в творчестве. Они несколько раз встречались, но творчески не принимали и не понимали друг друга. Творчество Марка Твена выросло из грубоватых и гротескных шуток юго-западного фронтира, он предпочитал комические и бурлескные формы и явно ориентировался на вкус простого народа. Генри Джеймс с презрением относился к запросам толпы; всегда серьёзный, даже в своей иронии, утончённый в выборе сюжетов и стиля, он опирался на традиции Н. Готорна и творческий опыт И. Тургенева и Г. Флобера. Твену не нравилось, что пишет Джеймс, хотя он и не стремился объявлять об этом публично, а Джеймс утверждал: только люди с невзыскательным вкусом могут читать произведения Твена. Время — главный судья в искусстве. Показательно, что два крупнейших писателя XX века У. Фолкнер и Э. Хемингуэй, тоже во многих отношениях антиподы, продолжившие размежевание американской культуры на самобытную и европейскую, ценя Джеймса, всё же гораздо выше ставили Твена как создателя национальной традиции в литературе.

Что же объединяло Твена и Джеймса? Прежде всего, как это ни странно, рынок, который вообще многое определял в развитии американской литературы. Вынужденные литературным трудом зарабатывать себе на жизнь, они оба печатали свои произведения практически в одних и тех же журналах, так что читательская аудитория у них в изрядной степени была общей. Их объединял и общий друг Хоуэллс, который, как критик и редактор, умел ценить и того и другого при всей их несхожести, может быть, именно потому, что их творчество так или иначе укладывалось в свободные рамки реалистической эстетики. Их всех объединяла также и европейская литературная традиция. Ведь тот же Хоуэллс, не получивший, как известно, университетского образования, свободно читал в оригинале французских, немецких, итальянских и испанских писателей, кроме того, знал ещё латынь и древнегреческий. Марк Твен, несмотря на свою маску невежды, который и книг-то не читает, также владел основными европейскими языками и был на самом деле весьма начитанным человеком. Он был знаком с творчеством многих своих европейских современников, читал романы Льва Толстого и Эмиля Золя, однако в собственном творчестве все же опирался на традиции более ранних эпох, предпочитая формы, приёмы и даже стилистику Сервантеса и Шекспира, Дефо и Вольтера тому, что делали Флобер или Тургенев. За одним исключением: из авторов XIX века Твену, как и Гарту, ближе всего оказался Диккенс, реализм которого явно совмещал логику реальной жизни с логикой сказки или рождественской повести. И это весьма существенный для американского реализма момент: его сторонники не сковывают себя правилами и открыты традициям разных эпох и наций. Дж. Дефорест, как и другие создатели злободневного романа в литературе США, учился у Теккерея; Э. Эгглстон впитывал идеи И. Тэна; Дж. Кейбл внимательно читал Бальзака и Тургенева и опирался на их традиции, а Хоуэллс провозглашал эталоном реализма сначала романы Джейн Остин и Энтони Троллопа, а потом — Льва Толстого. Генри Джеймсу романы Толстого казались бесформенными, он тяготел к сосредоточенной замкнутости произведений Тургенева и Флобера. Во всяком случае, европейское влияние на становление американского реализма было весьма существенным и далеко не второстепенным.

Общепринятый тезис Гарта, Патти и Паррингтона, что «решающую роль в процессе становления реализма сыграли влияние западного юмора и интерес к местному колориту»¹⁴, явно не охватывает всего многообразия этого процесса и нуждается в уточнении и дополнении. Эти два фактора, безусловно, способствовали освоению многоликой реальности бурно растущей страны, однако далеко не во всём соответствовали задачам и принципам реализма и даже в какой-то степени сдерживали его развитие. Можно заметить, что гораздо большую роль в этом процессе сыграли фактографические формы словесности, переливавшиеся из быта и журналистики в литературу.

Влияние фактографии и журналистики всегда влекло за собой в художественной литературе сдвиг, который заключался в том, что повышалась ценность точных фактов и достоверных событий — будь то во времена Даниэля Дефо или Оноре Бальзака, одинаково хорошо владевших ремеслом журналиста и романиста. Великий реалистический роман вырастал из самой реальности, наскоро схваченной первоначально в газетной заметке или очерке. Таков путь Дефо от краткого сообщения об Александре Селькирке, вынужденном четыре года провести на необитаемом острове к роману о Робинзоне Крузо, воплотившему главный миф века Просвещения о естественном человеке, в одиночку способном к созиданию культуры. В принципе, таков же был путь Бальзака от физиологического очерка о парижском ростовщике к повести «Опасности порочной жизни» («Гобсек»). То же сделал и Стендаль, когда увиденные им в гренобльской газете материалы процесса по обвинению некоего Антуана Берте положил в основу своего романа «Красное и чёрное», ставшего «хроникой XIX века», — в данном случае подзаголовок оказался масштабно пророческим и роман в не меньшей же степени выразил свою эпоху, как веком раньше «Робинзон Крузо».

В предисловии к книге «Простаки за границей» Марк Твен так сформулирует её новизну: «...я не намерен оправдываться, если меня обвинят в отступлении от стиля, принятого в описании путешествий, так как полагаю, что глядел на всё непредвзятыми глазами, и убеждён, что во всяком случае, писал честно...» [МТ, I, 61]. Вот это стремление увидеть мир словно заново, свежим взглядом, сохраняя точность деталей и собственное видение вещей, и составляло самую суть реалистического письма, как его понимали американские писатели поколения Твена. В одном из своих писем 1867 года У.Д. Хоуэллс категорически заявлял: «Никакой другой литературы не стоит писать <...> кроме той, что выражает жизнь, которую человек прожил»; в другом письме, 1871 года, единственный секрет литературы он находил в том, чтобы «наблюдать жизнь непредвзятым глазом» (to observe with naked eye)¹⁵.

Что же объединяло столь непохожих друг на друга писателей, что сделало их реалистами? Главная цель — описывать мир свежим взглядом, минуя готовые схемы мифологической образности, сюжеты и приёмы предшествующей литературы. Реализм начинался с отречения от литературности и рождался из бытовой фактографии писем и дневников, из журналистских репортажей и очерков, из воспоминаний и путевых заметок.

Достаточно посмотреть, с чего начинали первые американские реалисты. Первые книги Дж. Дефореста — это историко-этнологическое исследование американских индейцев (1851) и книги путешествий «Знакомство с Востоком» (1856) и «Знакомство с Европой» (1858). Его роман о Гражданской войне вызревал в очерках «Приключения добровольца» («Volunteer's Adventures»), которые печатались в журнале «Харперз мэгезин» одновременно с ходом военных действий. В 1863 году Л.М. Олкотт публикует свои «Госпитальные очерки» («Hospital Sketches»), чей успех и убедил дочь известного трансценденталиста отказаться от живописных фантазий, от всех своих «Притчей о цветах или Волшебных сказок» («Flower Fables, or Fairy Tales» — так называлась её первая книга, увидевшая свет в 1855 г.) ради описания реальной жизни. Первой книгой Хоуэллса стала предвыборная биография Авраама Линкольна (1860), а результатом последующих консульских лет — книги очерков нравов и путевые заметки «Венецианская жизнь» (1866) и «Поездки по Италии» (1867). Даже Генри Джеймс, совершенно чуждый газетному миру, начал свой творческий путь, выпустив одновременно сборник романтических новелл «Страстный пилигрим» (1875) и документальные «Трансатлантические очерки» (1875). Таким образом Твеновский путь от факта и документа к литературе вымысла был вполне типичным для писателей того времени.

Стремление Дефореста, Хоуэллса, Твена и Джеймса непосредственно запечатлеть на бумаге свой собственный жизненный опыт определило смысл и характер их творчества. Конечно, писать так, как будто до тебя вообще не писали, просто невозможно. Слово не существует в пустоте, оно необходимо учитывает всё сказанное до него, реализм так же нуждается в традиции, как и любое другое направление в литературе.

Началом реалистического этапа американской литературы обычно считают калифорнийские новеллы Б. Гарта «Млисс» (1860) или «Счастье Ревущего Стана» (1865), хотя порою называют и другие произведения: рассказ Р.Х. Дэвис «Жизнь на литейных заводах» (1861) или же нравоописательные очерки и рассказы Х. Бичер-Стоу «Жемчужина острова Орр» (1862). Первым реалистическим романом единодушно признан роман Дж. Дефореста «Мисс Рэвенел уходит к северянам» (1867).

Правда, некоторые литературоведы находили реализм ещё в литературе 30-х годов XIX века — то в новоанглийских романах третьестепенных авторов¹⁶, то в юмористических произведениях Себы Смита («Жизнь и писания Джека Даунинга», 1833) или Томаса Халибертона («Часовых дел мастер», 1837; «Атташе, или Сэм Слик в Англии», 1843), Дэви Крокетта или Огастеса Лонгстрита («Картинки Джорджии», 1835). Например, Б. Девото считал газетный юмор Запада и Юго-Запада «первым энергичным реализмом в американской литературе», хотя прекрасно понимал, что «это лишь зачаточная форма искусства на пороге, а то и за порогом литературы»¹⁷. В нашем литературоведении подобную точку зрения отстаивал Н.И. Самохвалов, однако уязвимость его аргументации сегодня более чем очевидна. Чего стоит, например, такое утверждение: «Величие Себы Смита, его заслуги перед американским реализмом — в том, что он показал пример выполнения гражданского долга»¹⁸. На самом деле очерки Себы Смита или Томаса Халибертона — это типичные просветительские эссе, цель которых — нравственная и политическая сатира, и направлена она исключительно вовне и не касается фигуры сквозного героя-маски, характер которого остаётся неразработанным, абстрактным и неизменным.

Самохвалов считал манифестом реализма очерк Халибертона «Природа» (1843), который содержит развёрнутый призыв изображать простых людей, окружённых реальными вещами, как это делали голландские живописцы: «...рабочего-ирландца, без пиджака, с засученными рукавами, в широченных штанах, закатанных до колен <...> с лотком на плечах, полным кирпичей», или «старуху, в красной юбке, в полосатой кофте и старой, помятой, расплющенной шляпке», везущую на рынок корзины с овощами и цветами. Однако и статичность фигур, и требование естества укладываются в рамки эстетики просветительского реализма. Характерно, что здесь идёт обсуждение задач живописца, а не писателя, и потому за скобками остается главный принцип реализма XIX века — показать воздействие истории на человека. Правда, Сэм Слик, герой-маска Халибертона, предлагает также нарисовать сцену в конгрессе штата Арканзас, когда какой-то парень угрожал спикеру ножом, или «изобразить на картине разные типы американцев из каждого штата», однако и тут главный объект существует вне времени и развития — «наш свободный и просвещённый народ»¹⁹. Показательно, что образец верности жизни Халибертон увидел в творчестве В. Ирвинга. Известно, что реализм во Франции осознал себя как самостоятельное направление под влиянием картин Г. Курбе, изображавшего обычных тружеников в их повседневных делах. Однако и С. Смит, и Т. Халибертон ещё далеки от задач реализма XIX века. Конечно, живые характеры и реальные детали встречаются даже в самых условных литературных произведениях, и прежде всего в комических жанрах, однако вряд ли их можно назвать реалистическими без риска утратить определённость этого термина.

Если мы понимаем под словом «реализм» не просто жизнеподобие, а направление в литературе, избравшее путь художественного познания взаимосвязей личности и общества в их историческом развитии, в котором определяющим оказывается многообразное воздействие среды на человека, то придём к выводу, что такое направление складывалось в США в условиях, сопоставимых с Европой.

Что привело к возникновению реализма в тех странах, где он появился раньше всего: в Англии, Франции и России? Прежде всего, существование развитой структуры общества с чёткими и доступными изображению отличиями в облике и поведении представителей его различных слоёв, что и привело Бальзака к известной аналогии: «Общество создаёт из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире. Различие между солдатом, рабочим, чиновником, адвокатом, бездельником, ученым, государственным деятелем, торговцем, моряком, поэтом, бедняком, священником так же значительно, хотя и труднее уловимо, как и то, что отличает друг от друга волка, льва, осла, ворона, акулу, тюленя, овцу и т. д. Стало быть, существует и всегда будут существовать виды в человеческом обществе, так же как и виды животного царства»²⁰.

Статика этой социальной типологии преодолевалась в художественном творчестве, ибо определяющей для реализма XIX века стала идея развития человека под влиянием истории. Так что ещё более важным представляется второе обязательное условие реалистического мышления — великий перелом в жизни нации или целая эпоха коренного переустройства общества, когда, по известному выражению Льва Толстого, «всё переворотилось и только ещё укладывается». Наверное, тут необходима и какая-то временная дистанция, накопление изменений, которые заставляют писателя искать закономерности общественного развития — как сформулировал тот же Бальзак свою задачу: «...изучить основы или одну общую основу этих социальных явлений, уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий <...> этот социальный двигатель <...> и обнаружить, в чём человеческие Общества отдаляются или приближаются к вечному закону, к истине и красоте»²¹.

Существенным в становлении реализма нам представляется и централизация культуры, наличие столицы, которая позволяет обозреть общественную систему в её наиболее полном и сложном виде, а также объединяет максимум творческих сил и обеспечивает интенсивный обмен идеями в искусстве и литературе. Наверное, только этим и можно объяснить тот факт, что в Германии, безусловно игравшей первостепенную роль в европейском литературном процессе на рубеже XVIII—XIX веков, развитие реализма надолго задержалось, хотя уже в 1830-е годы назрел кризис романтизма и возникли сильные антиромантические тенденции. И виной тому, скорее всего, не столько неистребимый идеализм немецкой мысли, сколько замедленность общественных перемен и раздробленность Германии, результатом чего был бросающийся в глаза путешественников из России или Франции провинциализм дворов многочисленных княжеств и курфюршеств. И, наоборот, развитию реализма в России явно способствовали не только серьёзные сдвиги в национальной жизни после войны 1812 года, но и концентрация общества в обеих столицах — Петербурге и Москве. Существенный факт: первая глава «романа в стихах» А.С. Пушкина «Евгений Онегин» увидела свет ещё в 1825 г., за пять лет до появления «Красного и чёрного» Стендаля.

Американское общество XIX столетия было гораздо более аморфным и подвижным в сравнении с Европой, имущественные и сословные перегородки в нём преодолевались намного легче, а местные различия в поведении и внешности людей были куда заметнее социальных. Вдобавок к этому, существенной чертой этой страны были регионализм и отсутствие единого центра. Вашингтон был центром только в политике и явно не представлял собой столицы ни в экономической, ни тем более в культурной жизни Соединённых Штатов. На эти роли могли бы претендовать скорее Нью-Йорк или Бостон, однако Хоуэллс, который к 1886 году имел опыт жизни и в том и в другом городе, пришёл к такому наблюдению: «У нас слишком мало таких городов, где романист мог бы собрать под одной крышей большое количество порядочных людей <...> Когда мы сталкиваемся с жизнью в городской её форме, удача посещает нас реже; большей частью попытки запечатлеть её в наших произведениях оканчиваются неудачей — и, возможно, как раз потому, что эта жизнь в нашей стране ещё не отстоялась, она слишком ещё неясна нам по своей природе, и нам не удаётся точно воспроизвести такую жизнь как реально существующую»²².

Почти вся страна жила в селах и маленьких городках, где социальный облик человека представлялся размытым и нестабильным. То самое «различие между солдатом, рабочим, чиновником, адвокатом, бездельником, учёным, государственным деятелем, торговцем, моряком, поэтом, бедняком, священником», которое Бальзак считал значительным, Твену вовсе не показалось бы таковым. Его отец был образованным южным джентльменом из старинной семьи с хорошими манерами и грамотной речью, но, живя в маленькой деревушке Флориде, он обрабатывал землю, как крестьянин, а занимая пост судьи в Ганнибале, он держал лавку всякой всячины как мелкий торговец; владея огромным наделом теннессийской земли в сто тысяч акров, он был совершенно нищим и оставил семью ни с чем после своей смерти.

В 1860—1870-е годы миграция по стране усилилась и приводила, с одной стороны — к смешению классовых, профессиональных и региональных отличий, а с другой, к баснословному богатству одних и к нищете других, то есть к резкому расслоению общества. Так что «колесо фортуны» вертелось в то время очень быстро, и это дало американским историкам возможность выдвинуть в качестве модели общества того времени концепцию «социального круговорота»²³.

Сэмюэл Клеменс, оставшись без отца на двенадцатом году жизни, вскоре бросил школу и стал учеником наборщика в местной газетке, где и публиковал свои первые пробы пера, как это делали многие американские писатели XIX века — от Уолта Уитмена до Амброза Бирса; девять лет он отдал профессии печатника, которая своим совмещением физического и интеллектуального труда может служить своего рода символом неопределенности и двойственности социального облика американца середины XIX века. Затем он четыре года водил пароходы по великой Миссисипи, из них два — дипломированным лоцманом, принадлежа, таким образом, к речной аристократии. В 1860-е годы он вместе с братом недолго занимался созданием органов власти в Неваде, затем стал журналистом в газетах Калифорнии. А в промежутках побывал солдатом-добровольцем и старателем. Не имея ни капитала, ни твёрдых заработков, сделался в 1870 г. зятем миллионера и совладельцем газеты. И наконец, стал знаменитым писателем и высокооплачиваемым лектором, своим талантом и трудом разбогател, выстроил себе причудливый дом-дворец, имел процветающее издательское дело, обанкротился и расплатился с долгами... Но манеры и привычки ещё долго выдавали южный и западный опыт его жизни. Можно взять судьбы других писателей той поры — большинство представляет собой примеры поразительной мобильности — и географической, и социальной. Исключений немного, разве что Генри Джеймс и Генри Б. Адамс — выходцы из состоятельных и высококультурных семей, явно тяготеющие к Европе, что во многом и определило их творческое своеобразие.

Американский реализм возник в переломную эпоху развития страны, отмеченную проявлением бурной энергии национального характера, когда «дерзкая предприимчивость сочеталась с чудовищной расточительностью» (Паррингтон), когда рука об руку шли жажда свободы и жажда наживы. Масштабное строительство городов и железных дорог, открытие новых университетов и финансовые аферы, всеобщее оживление экономики и повсеместная коррупция, большие ожидания, великие свершения и серьезные нравственные изъяны — вот характерные черты и процессы послевоенных десятилетий, периода, с лёгкой руки Твена названного «позолоченным веком», когда страна с федеративным устройством, регионы которой были столь различны и плохо связаны друг с другом, стремительными темпами покрывалась сетью железных дорог и телеграфных проводов. Путь к Тихому океану, потребовавший от нации две сотни лет невероятных усилий, по завершении строительства трансконтинентальной железной дороги в мае 1869 года стал занимать менее пяти суток, и после изобретения Пульманом спального вагона сделался комфортабельным путешествием с туалетом и умывальником в каждом купе и обедом в вагоне-ресторане. Старая Америка стремительно уходила в прошлое.

Романтизм и реализм

Кроме социально-исторических факторов реализма следует учитывать также интеллектуальные и эстетические. Потребность общества воспринимать и способность литературы создавать неприукрашенные картины современной жизни рождаются в эпоху крушения мифов и иллюзий. И здесь стоит отметить двойственность исторической ситуации в Соединённых Штатах последней трети XIX века. С одной стороны, кризис, который привел к «самой кровопролитной и дорогостоящей войне в истории страны»²⁴, унесшей жизни более шестисот тысяч человек и искалечившей около миллиона, обнажил реальные противоречия развития страны и потребовал трезвого взгляда на пёструю и многоликую нацию. С другой — несмотря на чудовищные жертвы и серьёзные разрушения в Соединённых Штатах, за исключением, может быть, определённых слоёв Юга, после войны возникла атмосфера духовного подъема с ожиданием новых исторических перспектив как для всего народа, так и для отдельного человека, что, как известно, привлекло невиданный приток иммигрантов со всего света. Это настроение можно критиковать или опровергать, но оно, несомненно, существовало и в огромной степени определяло развитие общества и литературы.

Реализм в Америке складывался в эпоху почти безусловного господства романтизма. Причём, в отличие от европейских стран, где это направление было лишь одним из этапов развития, американский романтизм имел особый статус, ибо представлялся чуть ли не единственным создателем национальной традиции. Она воплощалась в своеобразии тем и героев — таких, как следопыты и пионеры, индейцы и прерии, китобои Новой Англии или лодочники Миссисипи, золотоискатели Калифорнии или ковбои Техаса, но, может быть, более всего — в особом понимании человека и мира. Иногда говорят, что Америка родилась и развивалась, как утопия, но это не обычная утопия, основная идея её — не столько в разумном устройстве общества, сколько в стремлении личности обрести свободу и независимость от него.

Бегство в пустыню или к благородным дикарям, в леса или прерии, в море или на реку, на вольный воздух — вот ключевой мотив американской культуры. Его программно даёт, например, стихотворение У.К. Брайента «Охотник прерий» (1836, пер. М. Зенкевича):

Вот где свобода! Чёрным дымом
Здесь трубы неба не коптят,
И по целинам нелюдимым
Сбирает ветер аромат.
Верхом с ружьём в пустыне прерий,
С ней, бросившей мир для меня,
Кочую по траве, как звери,
Охочусь — и свободен я!²⁵

Ведущую национальную традицию создали Ф. Купер своей пенталогией о Следопыте и Зверобое, всё дальше уходящем от цивилизации в глубь лесов и прерий, Р. Эмерсон, утверждавший идею гармонии человека и природы и видевший в природе Высшее Бытие и нравственный закон, Г. Торо, описавший свой эксперимент практического отчуждения от общества в книге с программным названием «Уолден, или Жизнь в лесу», Г. Мелвилл, сделавший ведущим мотивом всего своего творчества устремление человека к стихийной свободе и первозданной простоте отношений, У. Уитмен, воспевавший космическую личность, способную вместить весь мир, и не устававший в стихах и прозе доказывать, что «демократия более всего сочетается с открытым воздухом, она радостна, вынослива и здорова лишь в единстве с природой — как и искусство»²⁶. С ней по-своему связаны даже такие писатели, как Э. По и Н. Готорн, для которого результатом конфликта героини «Алой буквы» с пуританским окружением становилось обращение к своей внутренней природе, к тому истинному источнику нравственного выбора, каким представлялась автору человеческая душа. Таким образом, магистральной темой американской культуры ещё в первой половине XIX века стало бегство от общества к природе и бунт против прошлого, а вовсе не приспособление личности к обществу, что было главным сюжетом европейского реалистического романа. Тема бегства от цивилизации осталась важнейшей и в творчестве писателей-реалистов при всей несхожести её решения в произведениях Твена и Гарта, Джеймса и Хоуэллса. И это во многом определяет национальное своеобразие американского реализма.

Основные тенденции перехода от романтизма к реализму в литературе известны давно: интерес к обыденному материалу сменяет увлечение всем живописным и экзотическим, проблемы современной жизни теснят сюжеты из далёкого прошлого, вместо полёта фантазии, исключительных героев и ярких контрастов начинают ценить меткое наблюдение, точность деталей, мягкость полутонов и неоднозначность характеров.

Однако, как и в Европе, некоторые принципы реализма в США были сформулированы ещё в русле романтического движения. Так, на заре американского романтизма, в 1820 г., Дж. К. Полдинг утверждал: «Реальная жизнь полна приключений, подобных которым не создать самой причудливой фантазии»²⁷. Эмерсон, призывавший доверять себе, а не авторитетам прошлого, принять своё время и своё место в мире, также указывал дорогу реализму. В своей речи «Американский учёный» (1837) он отмечал наступление новой эпохи: «Писателей влечёт не возвышенное и прекрасное, а близкое к нам, низменное, обыденное, и они стремятся его опоэтизировать <...> Жизнь бедных, чувства ребёнка, философия улицы, смысл жизни в семье — вот темы нашего времени. Это огромный шаг вперёд <...> Мне не нужно великого, далёкого, романтичного <...> я отдаюсь обыденному, я познаю привычное и низкое и присаживаюсь рядом с ними. Докажите мне, что вы способны постичь современное, и я признаю, что вам доступны мир древности и мир будущего»²⁸.

Давно замечена присущая американским романтикам склонность к точным фактам и реалиям быта, сильно отличающая их не только от Новалиса и Шатобриана, но даже от Гофмана и Мюссе. Достоевский восхищался «силой подробностей» в новеллах Э. По, а читатели «Моби Дика» Г. Мелвилла воспринимали его как своего рода документальное освещение китобойного промысла. Г. Торо в «Уолдене» детально, приводя смету, описывал, как он построил себе хижину на берегу пруда в апреле 1845 года; его повесть о поисках смысла жизни содержит точные цены на одежду и продукты, так же как скрупулезно фиксирует изменения в природе и повадки животных в округе. Н. Готорн начинает свой романтический роман-аллегорию «Алая буква» (1850) о пуританских временах с автобиографического документального очерка о таможне, а в начале другого романа — «Дом о семи фронтонах» (1851) — замечает: «Удивительно, насколько одухотворённой и многозначительной становится самая прозаическая вещь, глиняный кувшин, например, если изобразить её с полной точностью. Эти голландцы умели постигать душу простых вещей и заставляли их тем самым олицетворять и раскрывать мир человеческого духа»²⁹. Не менее значительный пример — Уитмен, воспевающий самые прозаические вещи и органы человеческого тела, внимательный к деталям повседневности и людскому разнообразию, при всем этом он остается верен романтическому принципу изображения мира в своей поэзии — он идёт путём идущего из глубины души синтеза, а не анализа извне, ведь всякая житейская мелочь в его стихах пронизана космическим чувством любви и всеприятия жизни в любых её формах, а его знаменитые каталоги принципиально противоположны реалистической типизации, ибо по своей сути они как раз отрицают всяческие различия — пола и возраста, профессии и цвета кожи, класса и состояния — перед главным и очевидным для великого «ласкателя жизни», перед общей человеческой природой. Его книга «Демократические дали» (1871) содержит ряд вполне реалистических требований: современности, социальной критики и национальной самобытности искусства, однако и здесь важнейшими остаются романтические принципы — идеализация и универсализация. Но если Уитмен всё же пришёл к горькому выводу, что «демократия Нового Света <...> потерпела банкротство в социальном аспекте, в религиозном, нравственном и литературном развитии»³⁰, то многие поздние американские романтики оказались неспособными понять ход времени.

В 1860—1870-е годы романтизм обрёл статус национальной классики и был канонизирован в образах великих поэтов и эссеистов Эмерсона, Лонгфелло и Лоуэлла, однако бунтарский дух из него давно выветрился, а лозунги отрицания прошлых норм сменились идеями порядка, долга и правил — как в этике, так и в эстетике. Так что по своему положению и функции в литературном процессе долгожительствующие романтики и их эпигоны — такие, как Т.Б. Олдрич или Э. Стедмен, — вполне сопоставимы с классицистами в Европе рубежа XVIII—XIX веков.

Высокую репутацию столпов романтизма первые американские реалисты принимали почти безоговорочно. Сами имена их были священны, о чём свидетельствует один знаменитый эпизод, когда, желая рассмешить «бостонских браминов», Марк Твен рассказал анекдот, всё неприличие которого, по мнению окружающих, заключалось лишь в том, что в нём проходимцы, попавшие в старательский лагерь в Калифорнии, назвались именами присутствовавших на том банкете Эмерсона, Лонгфелло и Холмса. Хоуэллс в своих воспоминаниях, может быть, не без иронии называет этот невинный розыгрыш своего ближайшего друга «потрясающей, роковой и непостижимой ошибкой», «необъятным, немыслимым, хоть и неумышленным злодеянием», подчёркивая то «прямо-таки религиозное благоговение, которое питали к трём этим лицам их собратья по перу» и вместе с тем «невероятное чувство собственного достоинства» этих самых лиц, вместе это исключало даже тень шутки в их адрес. Хоуэллс там же описывает реакцию «браминов», где есть замечательная, почти символическая зарисовка: «Эмерсон, ухватив себя за локти, слушает, как Юпитер, забывший о нашем земном мире, с видом полного беспамятства, что в последние годы спасало его от многих треволнений»³¹. Да, романтики всё больше отстранялись от всего земного, что нередко отмечалось и потом. К. Рурк в своей книге «Американский юмор» (1935) писала: «Эмерсон, несмотря на все его доводы в пользу неприметного, непосредственного, вообще редко касался реального мира. «Реальность от него ускользала, — сказал Сантаяна. — Он был далек от бытия»³². Однако своим современникам и самим себе они всё ещё казались истинными хранителями классической традиции.

На самом деле творческая сила романтизма заметно ослабела в период после Гражданской войны. Брайент и Лонгфелло продолжали писать и публиковать свои стихи, однако ничего из написанного в это время не может сравниться с тем, что они создали в прошлом. Они, так же, как Эмерсон и Лоуэлл, Холмс и Уиттьер, — все эти властители дум предшествующей эпохи — оказались неспособными ответить новым запросам. Показательно, что ни один из американских романтиков, даже самый близкий к повседневной действительности — Уитмен, не проделал той эволюции к реализму, что была весьма распространённой в литературах европейских. Более того, в американской литературе имела место обратная эволюция, когда Дефорест после реалистического романа «Мисс Рэвенел уходит к северянам» сочинял откровенно романтические вещи, а Хоуэллс и Джеймс в конце 1890-х гг. неожиданно обратились к жанру «страшного» рассказа о привидениях. Марк Твен после «Позолоченного века» в своей художественной прозе больше не касался современности, обращаясь то к своим детским воспоминаниям, то к историческим фантазиям на материале европейского Средневековья, то к притчам на библейские или апокрифические сюжеты. Впрочем, здесь логика развития скорее совпадала с тем, что происходило на рубеже XIX—XX веков в Европе — от реализма к неоромантизму, от злободневных романов — к философской фантастике, аллегории и символике.

Как проявление общей тенденции в литературе США после Гражданской войны, лирика уступает дорогу прозе или же уходит куда-то вглубь, на периферию, а то и в подполье литературного процесса. Мелвилл на склоне лет перешёл от прозы к стихам, но печатал свои сборники микроскопическими тиражами — по 25 экземпляров! Подвергся жёсткой критике и отлучению от литературной среды самый великий поэт Америки — Уитмен: как известно, один из столпов романтической поэзии Уиттьер бросил томик его «Листьев травы» в огонь камина. В 1870—1880-е годы Уитмен продолжает пополнять свою главную книгу, оставаясь верным романтической эстетике, а своё трезвое и критическое видение современности выражает не в стихах, а в разоблачительной публицистике. Но, может быть, самым показательным явлением эпохи стала поэзия Эмили Дикинсон — своего рода символ положения романтизма в те времена. Ощущая неуместность лирики в «позолоченном веке», она отказывается от «распродажи собственной души»; общаясь с Богом и мирозданием, она избегает общения с современниками — будь то собратья по перу, читатели или критики. В то же время на смену великим приходят эпигоны, которые публично выступают против нового направления в искусстве, как это сделал Олдрич в стихотворении «Реализм»:

Следов античной красоты
Уже не встретишь ты вокруг,
Мы заурядности черты
Вдыхаем с догмами наук.
Мы ищем тайну бытия
И расчленяем соловья,
Хотим узнать его секрет.
А Музы с нами нет как нет³³.

Смена направлений в литературе обычно совершается через отречение от одних традиций и поиск других. Так, нарождающемуся реализму пришлось бороться с романтизмом, однако формы и накал этой борьбы были весьма различными. Ранние французские реалисты, как известно, выступали в одном лагере с романтиками и под общими лозунгами в борьбе против классицизма. Ч. Диккенс и У. Теккерей прежде всего обращались к опыту реалистического искусства XVIII века — к романам Г. Филдинга, Т. Смоллета или карикатурам У. Хогарта, однако вместе с тем впитывали и опыт готической прозы или исторического романа В. Скотта. Поздний реалист Г. Флобер создал как сугубо реалистический роман «Госпожа Бовари», так и совершенно романтическую драму — «Искушение святого Антония».

Американские реалисты склонны были более терпимо относиться к романтизму, чем их европейские собратья, хотя и они не обошлись без критики своих предшественников — такова обычная логика литературного развития. В опубликованной анонимно 9 января 1868 года в журнале «Нейшн» статье Дж. Дефореста «Великий американский роман», которую можно назвать первым манифестом реализма в США, были отвергнуты все создатели национальной романтической прозы — от Ч.Б. Брауна, В. Ирвинга и Ф. Купера до Н. Готорна и Х. Бичер-Стоу. В ней была поставлена задача создать масштабное полотно материальной и духовной жизни американцев, «хоть сколько-нибудь напоминающее картины английского общества у Теккерея и Троллопа и французского общества у Бальзака и Жорж Санд»³⁴. Из всех американских романов Дефорест принял разве что «Хижину дяди Тома» Бичер-Стоу за «общеамериканский охват событий» и «правдивость характеристик», однако отметил искусственный сюжет романа и идеализацию многих героев.

Хоуэллс видел отступление от образцового, с его точки зрения, реализма Джейн Остин в творчестве почти всех романистов XIX столетия — не только В. Скотта, Булвера-Литтона или Ш. Бронте, но также Ч. Диккенса и У. Теккерея, «не говоря уже о Бальзаке, который в худших своих вещах превзошёл по этой части их всех»³⁵. Однако в полемику с романтизмом он не ввязывался, а к здравствующим американским романтикам вообще относился с большим почтением. Джеймс сознавал свою близость не только к европейским учителям и кумирам, но и к своему американскому предшественнику Готорну, о котором он написал вполне сочувственную книгу в 1879 году.

Наиболее громким ниспровергателем романтизма в литературе США оказался именно Марк Твен в своих знаменитых филиппиках против Вальтера Скотта и Фенимора Купера. В «Жизни на Миссисипи» (1883) он не только ополчился против «худосочного романтизма бессмысленного прошлого» Юга, но даже обвинил шотландского романиста в том, что тот «своим колдовским наваждением и единоличной своей мощью остановил волну прогресса и даже повернул её вспять», воскресив средневековые идеалы [МТ, IV, 539]. В статьях, написанных в середине 1890-х гг., Твен объявил Ф. Купера нарушителем чуть не всех основных законов художественной прозы, указав на неестественность сюжетов, характеров и языка его произведений.

Реалистический рассказ и дидактическая притча

Вкус массового американского читателя в XIX веке формировался дамской прозой, где переплетались сентиментальная чувствительность, романтическая мечтательность без романтического бунтарства и религиозная дидактика, в которой всякий сюжет — о плохих и хороших мальчиках, о моральных соблазнах и вреде пьянства, о судьбе женщин и мужчин, вынужденных самостоятельно пробиваться в жизни, — сводился к иллюстрации вечной борьбы добра и зла, прямой связи греха и наказания, к готовым схемам и нравственным прописям, к назидательно-аллегорическому прочтению всякого образа и события. Фундаментальная история литературы Соединённых Штатов, изданная учеными Колумбийского университета в 1988 году, отмечает, что самыми читаемыми авторами в первые десятилетия после Гражданской войны были вовсе не Хоуэллс, Твен или Генри Джеймс, а литературные дамы, вроде миссис Саутворт и К.Л. Хейнтц, М.Д. Холмс и А.Э. Уилсон³⁶. Реалисты ощущали сильнейшее воздействие этой словесности и вынуждены были бороться с ней. И в этом они опирались как на опыт собственной документалистики, так и на уроки европейской реалистической прозы.

Отношение нового направления к религиозно-назидательной и сентиментально-романтической литературе было двояким: с одной стороны, реалисты пытались наполнить модельные сюжеты и образы конкретным содержанием и собственным жизненным опытом, а с другой — опровергнуть их с помощью смеха и пародии. Первый путь намечен в произведениях таких писателей, как Р.Х. Дэвис и Л.М. Олкотт, второй — в творчестве Б. Гарта и М. Твена, выворачивающих наизнанку истории о плохих и хороших мальчиках и девочках, которые согласно пуританским воззрениям получают по заслугам уже на земле.

Ф.Л. Патти увидел начало реализма в рассказе «Жизнь на литейных заводах» (Life in the Iron Mills, 1861) Ребекки Хардинг Дэвис (Rebecca Harding Davis, 1831—1910), В.Л. Паррингтон отметил его «бичующий и беспощадный реализм», хотя и уклонился от всякого анализа. Его нарочито скучное название и мрачное гнетущее начало вроде бы обещают достоверный очерк безрадостного существования рабочих-валлийцев, стержнем которого является острый классовый конфликт, во вступлении также проскальзывает тема вырождения человека под неблагоприятным воздействием среды. В то же время рассказ строится как притча с её проблемой нравственного выбора и поэтикой символических обобщений и кричащих противопоставлений.

Повествование от имени рассказчика, выражающего позицию автора, создаёт временную и эстетическую дистанцию, тот взгляд со стороны, что вообще характерен для реалистического письма. Читателю открывается мрачный пейзаж (дождь, дым и копоть, река, «утомлённая тяжестью судов и угольных барж»), построенный на сгущении красок и контрасте грязного, порочного города с его ужасными условиями тяжкого труда и нетрезвого быта и чистой, прекрасной, спокойной природы за его пределами; сразу же появляются символические образы: маленькая разбитая фигурка ангела и канарейка, покрытые чёрной копотью.

Рассказчик называет свою историю «былью», «скучной и тусклой, как нынешний день, в ней нет ни возвышенных страданий, ни наслаждений. «Я знаю, — говорит он, — это всего лишь повесть о безрадостной жизни, давно уже впустую прожитой, как тысячи подобных жизней, похожих на существование оцепенелых личинок в стоячей воде вон той бочки»³⁷. Эта история, типичная и исключительная одновременно, будто подсказана самой жизнью. Девушка из рабочей семьи украла у состоятельного посетителя завода портмоне с двумя-тремя золотыми монетами и чеком на неслыханную для неё сумму и, движимая любовью, отдала деньги своему двоюродному брату-литейщику, наделённому слабым здоровьем и талантом художника. Тот первоначально порывался вернуть украденное, но после мучительных раздумий решил оставить себе деньги в качестве компенсации за все лишения и страдания. Их почти сразу же арестовали и приговорили к жестокому наказанию: его — к девятнадцати, а её — к трём годам каторги. Брат вскрыл себе вены в тюремной камере и умер, а сестра после заключения обрела веру и покой в общине квакеров. Реалистическая проза нередко берёт свои сюжеты из судебной хроники, используя и сам принцип расследования причин и мотивов преступлений, так же как обычно настаивает на будничности и типичности описанных событий. Однако в новелле Р.Х. Дэвис конкретные подробности произошедшего отодвинуты на второй план, приметы времени почти отсутствуют, кроме самой общей отсылки в прошлое, на тридцать лет назад, и упоминания пудлинга, устаревшего способа выплавки чугуна. Яркие описания убогого существования рабочих, то детальные, то нечёткие, а то и просто условные, — с использованием традиционных образов дьявола и преисподней, в основном следуют по проторенной дороге сентиментально-романтических преувеличений и контрастов. В рассказе есть безусловные удачи — например, экспрессивная картина литейного завода или символический образ женской скульптуры, вырезанной главным героем из белого шлака, — эта фигура, по словам повествователя, воплощает «страшный вопрос» социального неравенства, который довольно традиционно предстаёт в новелле «тайной, веками ждущей разгадки».

Движение сюжета и обрисовка образов при этом явно тяготеет к традициям христианской дидактики неортодоксального толка. В авторском повествовании и в речах героев рядом с точными цифрами и деловой лексикой звучат цитаты из Священного писания и возникают образы Дантова ада. Персонажи вовсе не представляют собой развёрнутых и развивающихся характеров, они выступают как аллегории или символы. Каждый участник разговора, который ведут на заводе его посетители, люди высшего класса, олицетворяет определённую позицию: один из хозяев представляет точку зрения денег, капитала; доктор воплощает бессильное и неразумное сердце, готовое искренне сострадать мучениям талантливого литейщика, а потом не менее искренне приветствовать его арест; холёный и состоятельный визитёр, спортсмен и любитель прекрасного — тот самый, у которого украли кошелек, символизирует интеллект. И все трое оказываются почти одинаково безразличными к трагедии рабочего человека, измученного физическим голодом и духовной тоской, впрочем, как чужд он и церковному проповеднику, чьи «слова предназначались для людей другой культуры; они прошли мимо сознания героя, прозвучали для него сладкой песнью на незнакомом языке» [с. 221].

В новелле много высокопарных фраз и слов, произносимых с большой буквы, вроде Красоты, Покоя, Истины и Любви. Религиозная риторика и символика теснят точные факты и психологические подробности в описании нравственных мучений героя: чек предстает «жалким клочком соблазна» [с. 220], колокольный звон и посещение церкви указывают на отчуждение героя от веры. Наконец, появляется неканоничный, явно романтизированный образ Христа, представленного человеком, который «вышел из самых низов народных, был плотью от плоти и кровью от крови их, его подстерегали те же соблазны, что и их: лгать, воровать, дичать день ото дня <...> Но того Иисуса в церкви не было» [с. 221—222]. Риторические пассажи сменяются вполне достоверными сценами в тюрьме, но завершается новелла Р. Дэвис традиционным для моралистической литературы духовным преображением героини — той самой, что украла кошелек, и призывом к свободе, чистоте и покою природы. Подобный сплав рассказа и притчи, реалистических деталей, романтических преувеличений и символов христианской дидактики — как продукт примитивной переработки чугуна в старой пудлинговой печи — можно найти во многих произведениях американской литературы того периода. Противником этой традиции был юмор.

Юмор и реализм: образ человека в ярне и новелле

Эмансипация американской литературы от английской произошла, по мнению таких писателей, как Гарленд и Брет Гарт, лишь во второй половине XIX века за счёт обращения к опыту освоения Запада, в рамках увлечения местным материалом и языком. Брет Гарт писал в своём эссе «Возникновение рассказа»: «Пока американское литературное воображение находилось под влиянием английской традиции, начал развиваться непредвиденный феномен, уменьшавший её влияние. Это был юмор — столь же индивидуальный и оригинальный, сколь и страна, цивилизация, на почве которой он появился. Впервые он обратил на себя внимание в анекдоте или байке и в соответствии с характером своего возникновения распространялся изустно <...> Сначала грубый, он подвергся в печати литературной шлифовке, но главное его качество сохранилось. Он был точен, сжат, но при этом наводил на размышления. Он был восхитительно экстравагантным или являл чудо сдержанности. Он знакомил не только с диалектом, но и с особенностями мышления народа или какой-то местности <...> Он был врагом всяческого многословия, не признавал изящества или аффектации стиля. Он прямо шёл к существу дела. Его не давили никакие угрызения совести; часто он был непочтителен; его не связывали никакие моральные соображения — но он был оригинальным! Постепенно в его эпизодах раскрывался характер, зачастую в нескольких строчках возникал поразительный слепок общины или группы, но он всегда приходил к выводам без единого лишнего слова»³⁸.

Комическая литература, обращённая к современной жизни, к низменным вещам и событиям, всегда была насыщена повседневным материалом, точными деталями и живыми характерами, однако переход от устного и газетного юмора к реализму вовсе не был простым и однозначным.

Наивысшим достижением юго-западного юмора до Твена обычно считают творчество Джорджа Харриса (George W. Harris, 1814—1869). В его «Комических происшествиях в Теннесси» (1845) и «Рассказах Сата Лавингуда» (1867) много сочных деталей грубого быта сельского захолустья — простая еда и нехитрые развлечения, танцы и выпивка, ухаживания и драки, в описаниях встречаются такие подробности и речения, которые просто невозможно себе представить не только в прозе Готорна или Мелвилла, но даже Гарта или Твена. Образ Сата Лавингуда, которым восхищался Фолкнер, представлял собой характер живой и полнокровный, гротескный и вместе с тем социально определённый, это — белый бедняк, который с ненавистью и страхом относится к сильным мира сего. Его проделки вполне в духе разрушительного и жестокого юмора фронтира.

Может быть, самая известная из них — расправа с гостями на свадьбе фермера-проповедника и дочери богатого мельника, в которую был влюблён Сат. Его не пригласили на свадьбу, и он мстит бессмысленно и жестоко, не разбирая правых и виноватых, так что страдают все участники торжества, в том числе и невеста. Орудием мести становится бык, обезумевший от того, что Сат надел ему на голову корзину, и его искусали пчёлы из разгромленной быком пасеки. В этом рассказе стихийная разрушительная сила, воплощённая в характере главного героя и в образах взбесившегося быка и разъярённых пчёл, отодвигает на задний план социальную подоплеку события. Жизнь предстает не в её нормальном или типическом виде, а выглядит вызывающе несообразной и катастрофичной, как это и было в традиционной юмористической небылице.

Даже в позднем юморе Запада человек представлен прежде всего телесно. Вот как, например, Сат Лавингуд описывает ту самую дочь мельника по имени Сесили Бернс, свадьбу которой он расстроил: «Она выглядит среди женщин как подсолнух среди ромашек, как розочка на полянке травы-муравы. И что за грудь! Только представьте себе два снежка с воткнутыми в них клубничками. У неё подвязки ровно пятнадцать дюймов без единого узелка, она ростом шестнадцать с половиной ладоней, весом сто двадцать шесть фунтов в одной нижней юбке натощак. Она могла бы пролезть сквозь баррелевый бочонок из-под виски с выбитыми донышками, а вокруг её талии можно застегнуть верхний обруч маслобойки или ошейник большой собаки <...> Лодыжки у неё были округлые и немногим больше перехвата винтовки, а когда она танцевала или стелила постель или перелазила через забор <...> Ох, черт возьми этих женщин!»³⁹. Красочные сравнения, взятые из сельского обихода, и вызывающе плотские подробности передают ощущения влюбленного мужчины низкого происхождения и грубого вкуса. Он замечает вовсе не то, что предписывают строгие правила пуританской морали, и воспринимает предмет своей страсти не только глазами, но и на вес и на ощупь: он измеряет её рост в ладонях, как лошадей, и точно указывает объём бочонка, сквозь который его воображение пропускает девушку. К тому же герой знаком с поэзией однофамильца своей любимой Роберта Бернса, во всяком случае, в его описании можно заметить две явные аллюзии на балладу великого шотландского поэта-фермера «Ночлег в пути» (The Lass that made the Bed to Me) — это снежная метафора обнаженной груди и постилка постели.

Если сравнить изображение Сесили Бернс с портретами девушек-героинь американской реалистической прозы, сразу же бросается в глаза, что юмористический рассказчик «раздевает» натуру, представляя женскую привлекательность плотски и внесоциально, а реалист «одевает» её, гораздо меньше внимания уделял телу, ибо одежда всегда была знаком общественного положения человека. Как метко заметил В.Л. Паррингтон: «Чем больше оборок в жизни, тем меньше обнажается животное начало»⁴⁰.

Лора Хокинс из твеновского «Позолоченного века» (1874), ещё не подозревая о своей красоте, в двенадцать лет «уже научилась добавлять таинственные украшения в виде бантиков и серёжек к своему незатейливому школьному платью» [МТ, III, 51], а уж став взрослой, пустила в ход тяжелую артиллерию модных туалетов. Юный Том Сойер в бессмертной твеновской повести замечает не только голубые глаза и золотистые волосы прелестной незнакомки, но и её «белое летнее платьице и вышитые панталончики» [МТ, IV, 25]. Впоследствии выясняется, что так одета дочь окружного судьи Тэчера, «великой особы» по меркам захолустного городка.

Двадцативосьмилетний герой-рассказчик новеллы Г. Джеймса «Дэйзи Миллер» (1878) также прежде всего обращает внимание на одеяние героини: «белое батистовое платье всё в оборочках, воланах и в бантах бледных тонов», «густо расшитый по краям зонтик»⁴¹; потом он будет внимательно разглядывать очаровательную американку и отметит массу достоинств: и глаза, и лицо, и руки, унизанные драгоценными камнями, и даже непринуждённую позу, но всюду природно-телесное будет прикрыто социальным покровом одежды. У.Д. Хоуэллс в своём романе «Возвышение Сайласа Лафема» (1885) так охарактеризует дочерей главного героя-миллионера: «Они были не из тех, кто вышивает и шьет. Айрин тратила свой обильный досуг на покупки для себя и матери, которую обе дочери обожали, покупая ей чепцы и кружева на свои карманные деньги и больше платьев, чем она могла износить», «Айрин одевалась очень элегантно и целые часы проводила за туалетом. Вкусы её сестры были проще, и будь её воля, она вообще пренебрегала бы тряпками»⁴². Потом автор подробно укажет краски лица Айрин и лишь в самой общей форме коснётся тела — «стройная и гибкая», а вот некрасивую, но добродетельную её сестру не опишет вовсе, так как их статус и без этого уже ясен. Можно привести множество подобных примеров, которые убеждают нас, что американские реалисты явно избегали простонародной грубости «Картинок Джорджии» или «Комических происшествий в Теннесси».

Путь от юго-западного юмора к реализму вовсе не был прямым, что показывает раннее творчество Твена, где присутствуют два противоположных момента: развлекательный буйный смех и серьёзная работа с фактом. Его юмористика, проникнутая вольным духом фронтира и издевательства над образцами поведения и литературного этикета, построена по законам гротескной образности, розыгрыша и пародии и даёт однобокий и внутренне случайный образ мира, в котором любое деяние предстаёт чрезвычайно опасным предприятием, чреватым смертью, — будь то безобидное лечение простуды или поездка на лошади, визит к парикмахеру или часовщику, езда на велосипеде или попытка доброго мальчика отвязать жестянку от хвоста собаки, посещение Ниагары или Сандвичевых островов... Способ типизации в твеновской юмореске прост — чаще всего это максимальное сгущение красок, так что получаются маниакальные персонажи вроде Джима Смайли из «Знаменитой скачущей лягушки из Калавераса» (1865), способного спорить о чём угодно и с кем угодно.

Однако уже в ранних шедеврах Твена рубежа 1860—1870-х годов — таких, как «Журналистика в Теннесси» (1869) или «Как я редактировал сельскохозяйственную газету» (1870), — заметен существенный сдвиг на пути слияния комического преувеличения и правды жизни. Яркие характеры вписаны в определённую обстановку, которая кажется сильно утрированной, но знакомство с нравами провинциальных журналистов той эпохи на Юге и Западе США убеждает в том, что в основе этих рассказов лежат достоверные, хотя и чудовищные факты. Грубость языка и развязность тона, невежество и подкуп, оскорбления и клевета, вкупе с прямым насилием, потасовками и дуэлями, — всё это было в ходу в данной среде, всё это — реальная жизнь, какой знал её бывалый наборщик и репортер Марк Твен, вынужденный в 1864 году в одночасье бежать из Невады в Калифорнию после нешуточной угрозы убийства со стороны тех, кого он задел в своих статьях. А четырьмя годами ранее то же самое случилось и с Бретом Гартом, после того как в отсутствие редактора он опубликовал в газетке старательского городка сообщение о массовой резне индейцев. И подобное происходило во многих других местах с менее знаменитыми американскими журналистами.

Реальная основа другого рассказа — всеобщая некомпетентность и невежество в тогдашней Америке, где железнодорожные катастрофы были обычным явлением, потому что американские паровозы не выдерживали положенного срока службы, а железные дороги прокладывались наспех, с нарушением правил. И таких фактов можно привести великое множество, не ограничиваясь только американской историей, — чуть ли не каждая страна переживает подобный этап своего развития. Во всяком случае, в этих рассказах гораздо больше реализма, чем во многих романах современников Твена.

Новелла и роман местного колорита

С комической традицией в американской литературе конца XIX века связано и другое важное явление — интерес к местному колориту. Основные задачи этого направления — описать особенности нравов и речи, характерные для ограниченной местности и определённого времени, — в сущности, не совпадали с реалистическим стремлением изобразить и понять жизнь в её генеральном развитии. Эстетика местного колорита чаще всего построена на любовании всем необычным и даже исключительным, не типичным, но резко очерченным и ярким, так что она гораздо ближе романтическому восприятию. Понимание мира и человека замкнуто во времени и пространстве, взгляд американских регионалистов по преимуществу направлен в прошлое, что нередко подчёркнуто характерными названиями: «Олдтаунские старожилы» (1869) Г. Бичер-Стоу, «Старые креольские времена» (1879) Дж. В. Кейбла или «В старой Виргинии» (1887) Т.Н. Пейджа... Время действия рассказов Бичер-Стоу — конец XVIII столетия, большинства новелл Кейбла — первые десятилетия XIX века, его роман «Грандиссимы» (1880) описывает события с сентября 1803 по сентябрь 1804 г. В романе «Мужлан-учитель» (1871) Э. Эгглстона даётся картина нравов 40-х годов XIX века. Б. Гарт в своих новеллах воскрешает романтику «золотой лихорадки» 50-х. Прошлое в прозе местного колорита 1860—1880-х гг. довлеет себе, оно почти никак не связано с настоящим и не обещает будущего. Забытые нравы и словечки захолустья кажутся осколками, не представляющими основного направления национальной истории. Главный интерес таких произведений — запечатлеть «уходящую натуру»: сюжеты и характеры новоанглийской старины или живописные нравы креолов, исчезающие типы и речь «мужланов» Индианы или Теннесси, легенды южной усадьбы или старательского поселка калифорнийской Сьерры — всё «унесённое ветром» больших перемен, окрашенное ностальгической памятью. Поэтому в них нередко использованы формы легенды и местного предания, другие жанры «остановленного времени» — идиллия и пастораль, вечные или тривиальные сюжеты — такие, например, как история о любви детей враждующих семейств. Локализация парадоксально уживается с представлениями о неизменности человеческой натуры. Характеры героев, вроде обаятельного лодыря Саймона из «Олдтаунских старожилов» Бичер-Стоу, могут быть резко очерченными и типичными, однако совершенно статичными; неизменно и окружение: создаётся представление, что в любой общине есть скупец, трудяга и лентяй, вечно существуют бедняки и богачи, вечно их противостояние. Намеченные конфликты не реализуются в действии.

Местный колорит явно тяготеет к крайностям — то статика очерка, то страсти мелодрамы. Эстетика романтизированной легенды господствует в прозе Кейбла, исполненной восхищения живописными обычаями, сильными страстями и цельными героями Нового Орлеана былых времён; почти каждый рассказ содержит в себе тайну, самоотверженный подвиг или роковую любовь, способную преодолеть расовые преграды, а пирата сделать законопослушным гражданином. Даже в более поздних произведениях областнической литературы — в «Стране островерхих елей» (1896) С.О. Джуит или рассказах М.У. Фримен, явно тяготеющих к реализму, присутствует желание изображать не столько меняющееся, сколько неизменное и постоянное.

Проблема разграничения реализма и регионализма вовсе не столь проста и далеко не однозначна. В «Колумбийской истории литературы США» (1988) в духе «пересмотра канонов» она заострена так: «...экономическая или политическая власть может явно сказываться в определении реалистической эстетики: тех, кто находится у власти (скажем, белых горожан-мужчин), гораздо чаще считают «реалистами», в то время как далёких от власти (скажем, выходцев со Среднего и Дальнего Запада, чёрных, иммигрантов или женщин), называют регионалистами»⁴³.

Сегодня нелегко понять, почему такого писателя, как Брет Гарт, признавали родоначальником американского реализма, ведь его новеллы и повести рисуют, как правило, исключительные обстоятельства, которые проявляют в характерах сильных и отверженных героев какие-то вечные человеческие качества: сострадание и самопожертвование, верность до гроба в любви и дружбе, что, скорее, соответствует принципам романтической эстетики. Однако и сейчас можно ощутить, по крайней мере, в шести-семи лучших его новеллах дыхание подлинной жизни старателей Калифорнии, вынужденных бороться за своё счастье с природной стихией, и сегодня можно понять, насколько свежо воспринимались их необычные персонажи и поразительные, порою просто немыслимые для прежней американской литературы ситуации: любовный треугольник молодого учителя и двух его учениц («Млисс», 1860), двоеженец в роли опекуна младенца, сына единственной в поселке женщины-проститутки («Счастье Ревущего Стана», 1868), верный друг убийцы и вора («Компаньон Теннесси», 1869), женщина лёгкого поведения в роли любящей жены («Мигглс», 1969) или заботливой матушки, а рядом с ней — карточный игрок, который отдаёт свой выигрыш простаку и жертвует жизнью ради случайных спутников («Изгнанники Покер-Флэта», 1869).

В изображении своих героев Брет Гарт, как правило, отталкивается от сюжетных схем религиозной дидактики, например: в парадоксальном сопоставлении плохой и хорошей девочек в новелле «Млисс», в поведении и гибели «изгнанников Покер-Флэта», в характеристике «Мигглс» или компаньона Теннеси... Риторика и стилистика этой литературы явно ощутимы в тексте многих описаний — например, смерти Сэл в самом начале «Счастья Ревущего Стана»: «Беспутная, безвозвратно погрязшая в грехах...» и так далее, с оборотами, вроде «расплата настигла Сэл, как и нашу праматерь» или «кара за первородный грех»⁴⁴.

Автор этого рассказа стремится передать всю необычность уклада жизни старательского поселка, где смерть была совершенно обыденным явлением, а рождение ребенка — чем-то неведомым и крайне редким, где на сотню отчаянных мужчин, искателей приключений, приходилась порою всего одна женщина, и та — проститутка, где счастье и благосостояние человека зависели не столько от его усилий, терпения и труда, как гласила известная максима Б. Франклина, но в гораздо большей степени от неожиданной удачи. Недаром даже единственного новорожденного в этом посёлке нарекают не привычным именем из священных книг или семейных воспоминаний, а словом, которое можно счесть паролем этого мира: «Luck» — «Удача», «Счастье». Случайность лежала в основе экономики и составляла самую суть общественных отношений во времена «Золотой лихорадки» в Калифорнии; авантюризм и сила духа, потребные в экстремальных обстоятельствах, определяли нравственную и психологическую основу «людей сорок девятого года».

Отсюда эстетика резких контрастов и трагических сюжетов, цельные, простые и загадочные характеры людей, поставленных в условия, когда речь идёт о жизни или смерти и требуются все силы человека, чтобы превозмочь природную стихию или неблагоприятные обстоятельства; отсюда особая стилистика, которая предпочитает динамичное повествование и энергичные мазки, лаконизм и недосказанность. В новелле «Счастье Ревущего Стана» есть авторское рассуждение, которое позволяет принципиально понять выбор художественных средств, столь далёкий от реализма Бальзака или Флобера: «Здесь собралось около ста человек. Один или двое из них скрывались от правосудия, некоторые были явными преступниками, и все они были отчаянными людьми. По внешности их нельзя было догадаться ни об их прошлом, ни об их характерах. У самого отъявленного мошенника было рафаэлевское лицо с копной белокурых волос. Игрок Окхэрст меланхолическим видом и отрешённостью от всего земного походил на Гамлета; самый хладнокровный и храбрый из них был не выше пяти футов ростом, говорил тихим голосом и держался скромно и застенчиво. Прозвище «головорезы» служило для них скорее отличием, чем определением. Возможно, Ревущий Стан имел недостачу мелких деталей вроде пальцев на руках и ногах, но эти лёгкие изъяны не умаляли его совокупной мощи. У самого сильного было только три пальца на правой руке, а самый меткий был одноглазым»⁴⁵. Бальзак охотно приводил те мелкие детали поведения, которые выдавали бы его героя — преступника Колена, скрывался ли он под личиной состоятельного рантье или испанского аббата. Брета Гарта, скорее, привлекают несоответствия внешнего и внутреннего облика персонажей, внутренняя свобода, неопределённость и в то же время цельность характеров.

И мир его совершенно иной, — это не мир большого города и многослойного общества с его писаными законами и неписаными традициями, а грубый и неустойчивый мир приискового посёлка, где законы и мораль весьма шатки, верх и низ, бедность и богатство переменчивы и неопределенны, где общественные институты находятся в зачаточном состоянии, и очень многое зависит от самих людей. И это вполне реальный мир, сколь бы необычно он ни выглядел с точки зрения европейца или обитателя обжитых поселений американского Востока. В нём гораздо большую роль играют стихийные силы природы, к которой человек ещё не успел приспособиться, а наводнения и снежные бури — неотъемлемая часть среды, определяющая судьбу героев так же фатально, как это делают социальное неравенство или отсутствие денег во французском и в английском романах XIX века. Поведение человека в этом мире гораздо более стихийно — и в хорошем, и в дурном: здесь могут повесить конокрада и вора и собрать последние деньги на воспитание сироты, здесь способны ограбить ближнего и, умирая, отдать ему последнюю пайку хлеба. Жить в этом мире — суровое испытание, недаром даже религиозный гимн старатели Гарта поют не с благочестием и верой, а с вызовом и протестом.

Экстремальные обстоятельства жизни формируют человека по-своему и требуют проявления простых и главных качеств: упорства и силы, верности себе и способности сострадать другому. Сама жизнь калифорнийской Сьерры была необычна и требовала особой поэтики. Брет Гарт рисует простые и цельные характеры, как правило статичные, но исполненные внутренней силы и тайны, суть которых заключается в сопротивлении окружающей среде: непокорная Млисс или верный компаньон Теннесси, живущая с невенчанным мужем Мигглс или умирающий ради чужого ребёнка Кентукки... Писателя привлекают наивные и духовно неразвитые, даже примитивные персонажи. Два главных героя самого знаменитого рассказа Брета Гарта «Счастье Ревущего Стана» — ещё не умеющий говорить младенец и не способный словами выразить свои сильные чувства взрослый старатель. Как дети ведут себя многие герои произведений Гарта: компаньон Теннесси или человек из Солано, Дик Буллен из Симсон-Бара, многочисленные китайцы и индейцы. Как правило, в его новеллах персонажи показаны в решающие моменты своей судьбы, когда испытанию подвергаются их жизненные устои, что сообщает им трагический оттенок. Автор обычно не вдается в подробности и не анализирует побудительные мотивы своих персонажей, как не задаёт вопроса, например, почему безымянный компаньон Теннесси остаётся верным своему напарнику перед лицом преступления и смерти. Ясно, что роман об этих героях ему не написать, ибо он не сможет показать их становление, как не способен раскрыть их душевный мир. А ведь большинство старателей, героев Брета Гарта, приехало на Запад взрослыми, оставив где-то родные места и семьи, но в его новеллах этот прежний опыт только упомянут и не представляется существенным. И в этом проявилась не только ограниченность писательского подхода, но и серьёзная особенность самой американской жизни — её разорванность и отсутствие преемственной связи различных этапов формирования личности. Там, на Западе, каждый переселенец как бы отрекался от себя и начинал жизнь заново, отказываясь от прежнего имени, воспитания и духовного багажа. Многие бежали от неудач и неустроенности, а то и от преследований закона. Человек остро ощущал собственную неопределённость и одновременно свои огромные возможности. Это и обусловило поэтику неясности и моральной двусмысленности, на которой построена проза Брета Гарта.

Всё это способствовало преимущественному развитию новеллы с её пристрастием к необычным событиям и динамичным сюжетам, к резко очерченным и неразвитым характерам, с её предрешённым и вместе с тем неожиданным и нередко трагическим финалом. Брет Гарт был профессиональным писателем, прекрасно знакомым с опытом европейской прозы, о чём свидетельствует его первая книга «Романы в сокращённом изложении» (1867) — сборник пародий на произведения Диккенса и Дюма, Бальзака и Булвера-Литтона, Гюго и Купера. И он, видимо, почувствовал, что его западный опыт не укладывается в форму реалистического романа. Это доказывает роман «Габриэль Конрой» («Gabriel Conroy», 1876), где романтическое начало явно доминирует над реалистическими элементами. Нарочитый сюжет его с хитросплетениями двух любовных историй, не обусловленные средой ходульные и однолинейные персонажи, которые претерпевают невероятные перипетии и необъяснимые метаморфозы, меняя имена, цвет лица, занятия и пристрастия, необъяснимые поступки и поразительные совпадения, переодевания и узнавания, неубедительная счастливая развязка — вся эта избитая мишура традиционного романа в «Габриэле Конрое» погребла под собой историческую действительность и замечательные пейзажи Калифорнии, вполне реальные темы и конфликты её освоения: столкновение человека с природой и борьба собственников за богатства её недр.

Интерес писателей местного колорита к точным деталям и самобытным характерам, точная привязка действия к месту и времени может способствовать развитию реализма, однако вовсе не похожего на французский — будь то Бальзак или Стендаль. В Америке возникало нечто своеобразное и необычное, причудливая смесь романтизма и реализма, скорее напоминающая Диккенса, ибо характеры обитателей старательских поселков Дикого Запада или медвежьих уголков Индианы или Арканзаса своим чудачеством, доходящим до гротеска, не уступали созданиям диккенсовской фантазии.

Черты литературы местного колорита нельзя считать преодолёнными и в творчестве крупнейших американских реалистов. Жизнь американцев за границей, ставшая одной из главных тем творчества Джеймса и некоторых произведений Хоуэллса, — тоже отдельная область национального опыта, и сама по себе достаточно специфическая и ограниченная. Трилогия Твена о Миссисипи привязана к прошлому времени и к определённой местности, однако мир в ней показан в становлении, в процессе исторических перемен, хотя и совершенно иначе, чем это делали европейские мастера, — такие, как Стендаль или Бальзак.

Какими же путями формировался реализм в рамках местного колорита? Прежде всего, это поворот в изображении от прошлого к современности, а наряду с этим — последовательная делокализация, то есть переход от ограниченной местной точки зрения к общенациональным и общечеловеческим проблемам, притом, однако, что прослеживается связь конкретного и общего. Всё это влечёт за собой изменение тональности — прелесть живой жизни и критика её убожества теснят романтическую героику, экзотику и приподнятый стиль.

Воспоминания и риторика

Одно общее место почти непременно присутствует во многих произведениях первых американских реалистов: они любят подчёркивать реальность описываемых событий и противопоставлять их книжному вымыслу. «Жизнь на литейных заводах» Р.Х. Дэвис содержит такое замечание автора: «Повесть моя незатейлива. Это просто мои воспоминания». Примерно такое же высказывание встречается и в романе «Позолоченный век»: оно принадлежит, судя по всему, соавтору М. Твена — Ч.Д. Уорнеру: «Будь наша книга плодом вымысла, а не добросовестным описанием действительных событий, мы не осмелились бы поступить с Лорой по-иному. Этого требовало бы истинное искусство и простейшее уважение к законам драмы <...> Но это не вымысел, а глубоко правдивая история» [МТ, III, 504—505]. Подобные фразы можно отыскать в романах Дж. Дефореста, У.Д. Хоуэллса и других писателей.

Решающую роль в развитии реализма в американской литературе сыграло обращение писателей к опыту собственной жизни в форме воспоминаний и автобиографических повестей. Надо сказать, что и в этом они осуществили одну из программных идей романтизма. Эмерсон как-то высказал мысль, которая пришлась по душе многим писателям XX века: «Эти романы постепенно уступят место дневникам и автобиографиям, которые могут стать пленительными книгами, если только их автор знает, как выбрать из того, что он называет своим опытом, то, что действительно есть его опыт, и как записать эту правду собственной жизни правдиво»⁴⁶. Здесь ощутима общая установка национального мышления, которое отдаёт предпочтение факту перед абстракцией, индивидуальному восприятию перед законом, а проблемы личности ставит выше социальных.

Формы литературного освоения собственной биографии могли быть самыми разными, но, как правило, именно обращение к личному опыту давало реалистические страницы и образы. Марк Твен из собственной жизни почерпнул материал для лучших своих произведений, входящих в трилогию Миссисипи («Жизнь на Миссисипи», «Приключения Тома Сойера» и «Приключения Гекльберри Финна»), а также и самых ярких путешествий и воспоминаний: от искромётных ранних книг «Простаки за границей» и «Налегке» до позднего шедевра — «Автобиографии».

Почти то же самое произошло в творчестве Хоуэллса. Автобиографическая пара героев в его романах прожила долгую жизнь — от «Их свадебного путешествия» (1871) до «Их серебряного свадебного путешествия» (1899), перу этого автора принадлежат также несколько замечательных книг воспоминаний: «Городок мальчишки» (1890), «Мой год в бревенчатой хижине» (1893), «Годы моей юности» (незавершена, опубл. в 1916) и т. д. Сложнее дело обстоит с Генри Джеймсом, который не терпел прямого автобиографизма в своих произведениях, однако и в его творчестве нередко присутствует материал из собственной жизни.

Первый американский реалистический роман «Мисс Рэвенел переходит к северянам» (1867) Джона Дефореста родился на основе личного опыта автора, проведшего в действующей армии северян практически все годы Гражданской войны. Однако в построении романа и способах создания характеров, в манере повествования и образе автора ощутимо влияние европейских реалистов, прежде всего, наверное, Теккерея, и в несколько меньшей степени — Стендаля и Бальзака. Важнейшим принципом романа Дефореста стал исторический детерминизм, заявленный с первых же фраз: «...великие исторические потрясения отражаются самым существенным образом в судьбах множества лиц, погруженных, иной раз полностью замкнутых, в свою частную жизнь. Гремит огнедышащая гора, пищат живущие на горе мыши»⁴⁷. Жизнь Лили Рэвенел, её отца и двух влюблённых в неё мужчин, безусловно, определяется ходом Гражданской войны: действие романа начинается падением форта Самтер и завершается победой северян. Любовные перипетии героев символизируют это историческое событие: Лили поначалу становится супругой южанина Картера, который, признав экономическую мощь и правоту северян, служит командиром бригады в их армии, а после его смерти вступает в брак с северянином Колберном. Кстати сказать, брак северянина и южанки нередко встречался в произведениях писателей местного колорита на Юге.

Роман привлекает масштабностью и достоверным изображением войны — вот где сказался личный опыт автора. Известно, что в создании многих картин войны Дефорест использовал свои собственные письма с фронта, из действующей армии. В одной из глав (в 26-й) он монтирует отрывки из писем своего героя, капитана Колберна. Грубая изнанка походной жизни открывается здесь читателю: грязь, голод, болезни солдат и пьянство офицеров... Назначение на офицерские должности в армии порою продиктовано политическими или корыстными соображениями, и безнадёжный трус делает карьеру только потому, что губернатор заинтересован в его политических связях; наступление на фронте иногда преследует коммерческие цели — желание захватить накопившийся хлопок. Как и всякий американец, Дефорест особенно точен в изложении денежных дел. Подробно он описывает финансовое положение Колберна или махинации полковника Картера, временно исполняющего обязанности главного интенданта военного округа. Реализм в изображении войны складывается из разных составляющих — здесь не только гнусный и грязный испод войны, но и патриотический порыв, и героика сражений.

Детерминизм, безусловно, способствует созданию полнокровных характеров, но это касается, прежде всего, Картера и Ларю, два главных героя романа — Лили и Колберн — будто неподвластны влиянию среды или это влияние не выглядит решающим. Заявленный в названии романа переход Лили на сторону северян получился схематичным и не очень убедительным. Психология героев, их переживания и душевные состояния описаны приблизительными и стёртыми фразами, вроде «душа его матери кровоточила» [с. 77]. Даже сам автор нередко чувствует их банальность, замечая в скобках: «снискать благосклонность» — затрёпанная, но почтенная формула» [с. 70]. Во многих местах романа ощутима слащавая сентиментальность. И если в устах романтически настроенной героини ещё простительна фраза «Их разлучит только смерть» [с. 411], — возможно, она именно так и чувствует, — то подобные обороты, во множестве рассыпанные в авторском повествовании, явно диссонируют рядом с точными и конкретными описаниями событий войны.

Главный недостаток романа Дефореста — обилие прекраснодушной и выспренней риторики патриотических речей, застольных спичей и религиозных проповедей. С неё начинается роман, ею и завершается. Здесь можно найти прославление американской нации и достижений науки, восхваление труда и демократии. Любовь американцев XIX века к речам по любому поводу общеизвестна, и реалистический подход к изображению жизни должен это учитывать, однако риторика в романе Дефореста — вовсе не объект анализа, но скорее его преобладающий смысловой и стилевой поток, форма изъяснения идеологии прогресса, пронизывающей весь роман — от начала и до конца. Эта вера американцев в прогресс в науке и общественном развитии, «в великой драме борьбы людей за свободу» [с. 395] — дана прежде всего в речах героя-резонера отца Лили, однако ему не уступает и Колберн, когда восклицает что-нибудь в таком духе: «...на поезде нашей истории мы не просто пассажиры, нет, мы части локомотива. Я, например, должен действовать, быть рычагом или поршнем» [с. 75]. Сразу же ясно, что автор этого романа вдохновлялся не сухим и точным языком Уголовного кодекса Наполеона, как Стендаль, когда писал «Пармский монастырь», а пышными речами в честь Дня независимости.

Попытка соединить достоверный опыт войны, историю любви и риторику прогресса в единое масштабное повествование оказалась художественно не очень удачной. Роману Дефореста явно недостаёт эпического дыхания и тех подробностей жизни, которые так восхищают читателей «Ярмарки тщеславия» или «Пармского монастыря», не говоря уже о «Войне и мире». Во многих отношениях «Мисс Рэвенел» гораздо ближе романам Филдинга и Смоллетта, чем Теккерея и Стендаля. Роман вышел неровным, он порой захватывает, но чаще — скучен, и самое ценное, что в нём есть, — это неприглядная, неприглаженная и необработанная правда, что пришла от личного опыта. Автору не хватило дерзости, чтобы отринуть готовые схемы европейского романа и формулы прогрессистской идеологии.

Книга «Маленькие женщины» (1868 и 1869) Луизы Мэй Олкотт (1831—1888) продолжила уже сложившиеся в США традиции женской и воспитательной литературы, однако ей удалось избежать сухости и скудости назидательной прозы во многом за счёт обращения к собственному жизненному опыту: все главные персонажи книги созданы на основе реальных прототипов — членов большой семьи известного трансценденталиста Бронсона Олкотта и её окружения⁴⁸. По мнению одного из критиков, «слава «Маленьких женщин» и их продолжений в первую очередь объясняется не совершенством структуры и стиля, а реалистичностью характеров, редко достигающей такой степени в американской литературе»⁴⁹.

Первая часть романа описывает один год из жизни небогатой американской семьи, переживающей лишения Гражданской войны. В семье четыре девочки — от двенадцати до шестнадцати лет, отец которых служит капелланом в армии северян, а мать воспитывает их в истинно христианском духе. Кроме достоверности деталей и психологических наблюдений в романе Олкотт ощутима реалистическая концепция личности, формируемой средой, однако главным для автора представляется вовсе не приспособление человека к нравам и обычаям общества, но его нравственное совершенствование. По сути, первая часть «Маленьких женщин» — это религиозно-дидактическое произведение, где каждая глава увенчана обязательным моральным суждением, а вся книга завершается проповедью, которую произносит вернувшийся отец, и духовным гимном, а в эпилоге ещё и счастливым браком одной из сестер. По жанру — это «рождественская повесть», где сливаются воедино реальность и идеал, где сбываются бесхитростные мечты маленьких героинь, а годовой круг — от Рождества до Рождества — совершает перелом от невзгод к счастью и символизирует путь человека к божественной любви и справедливости. Это также воспитательный роман особого рода, где в диалогах матери с дочерьми сформулированы те или иные правила жизни, где анализ характера скорее педагогический, чем художественный. Впрочем, можно подумать, что морализм персонажей книги Олкотт мотивирован реалистически — профессией отца-священника, воспитанием матери, образованием и всем окружением семьи, интеллектуальной атмосферой, в которой растут девочки. Сюжетной и духовной основой романа послужил «Путь паломника» Джона Бэньяна: из него взяты эпиграф-зачин книги, названия многих глав и домашняя игра девочек, которая представляет собой восхождение к Небесному Граду нравственного совершенства.

Вторая часть романа Л.М. Олкотт повествует о браках и начале семейной жизни трёх сестёр и ранней смерти четвёртой. Здесь в большей степени ощутима структура романа воспитания и традиция гётевского «Вильгельма Мейстера», естественно в женском варианте, хотя сохраняются и непременные приемы воспитательной прозы: каждый эпизод по-прежнему содержит в себе нравственный урок, а весь роман есть проповедь ценностей христианской морали (любовь и терпение, надежда на лучшее и т. д.) и просветительской идеологии («честная бедность», разумность и служение людям). В романе присутствуют элементы реалистической эстетики: тема бедности и социального неравенства проходит лейтмотивом через всё повествование, достоверны детали быта, характеры основных героинь — живые, полнокровные, они изменяются под воздействием среды, однако роман отчётливо подчиняется логике осуществлённой мечты: желания сестёр Марч сбываются, все они по-своему счастливы. В образе Джо, безусловно — автопортрет Л.М. Олкотт, причём достаточно критический, однако в нём не только черты характера и литературные наклонности автора, но и неосуществлённая в жизни мечта о счастливом замужестве. Джо находит счастье вместе со своим избранником — немолодым и бедным профессором, переселившимся в Америку из Германии, они открывают школу для мальчиков в поместье, доставшемся ей по наследству от богатой тёти. Роман завершается идиллической сценой, где многочисленное семейство Марчей и воспитанники Джо и её мужа собирают урожай яблок в своём саду, — так бесхитростно материализован знаменитый вольтеровский тезис: «Надо возделывать свой сад».

Ещё одна типичная для раннего американского реализма особенность этого произведения — внимание автора привлекают светлые и радостные стороны жизни, счастливые семьи, добрые и прекрасные люди, которые заботятся друг о друге. Домашняя служанка здесь — воплощённая преданность и трудолюбие, богатый сосед предупредителен, торговец — сентиментален и мало заботится о прибылях, девушки — обаятельны и послушны, хотя порою могут быть нетерпеливы и вспыльчивы, их мама — ангел, а папа — идеал, и потому находится вне пределов художественного изображения.

Знаменитой стала начальная фраза романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Европейского романиста чаще привлекают несчастливые семьи, раннего американского реалиста — семьи счастливые: в поисках объекта своего изображения он явно предпочитал семью Левиных Облонским и Карениным, так же как Бьяншона — Растиньяку, а бедное, но дружное семейство Тудлей — холодному дому мистера Домби... Оптимистическое восприятие жизни, проникнутое духом христианской морали, едва ли могло способствовать реализму, масштабности и глубине тогдашней американской прозы, однако явно оказалось по вкусу читателю. Книга Олкотт имела невероятный успех и разошлась в количестве двух миллионов экземпляров, притом что население страны в то время не достигало и сорока миллионов человек. И вслед за «Маленькими женщинами» из-под пера Л.М. Олкотт появляются «Хорошие жёны» (1869) и «Маленькие мужчины» (1871), явно удаляющиеся от реалистического романа в сторону дидактики, идеализации и утешительности. По этой модели впоследствии были скроены книги многих других американских авторов.

Совершенно иной путь опробовал Томас Бейли Олдрич в своей «Истории плохого мальчика» (1870): её название указывает на отсутствие вымысла, слово «Story» означает здесь «история из жизни», быль. Перед нами — воспоминание о собственном детстве писателя, где реальный Портсмут стал Ривермутом, а в имени и фамилии героя — Томас Белли — слегка переиначено имя автора. Сюжет этой повести бесхитростен и прост, он вмещает три с лишним года мальчишеской жизни. В ней рассказано, как девятилетний мальчик переезжает из Нового Орлеана к своему деду, бывшему капитану, объехавшему весь свет, в маленький городок на берегу моря неподалёку от Бостона, переданы впечатления от новых мест и новых людей: матрос на корабле — весь в татуировках и с необычной речью, дед, продавший фисгармонию, чтобы купить внуку пони, тётушка, которая любит всех лечить и лечиться, учителя и ученики в новой школе... Обычны события детства и ранней юности: первые испытания, друзья и враги, драка и тайное общество мальчишек со своим уставом и ритуалами, неудавшаяся постановка пьесы о Вильгельме Телле, весёлые проказы и не очень достойные проделки. То мальчишки сожгли дилижанс местного скряги и оказались в полицейском участке, то сбежали из кондитерской, не оплатив мороженое, то ночью перевесили вывески магазинов и контор городка, то устроили пальбу из старинных пушек, до смерти напугав горожан, то затеяли настоящие сражения вокруг снежной крепости, так что пришлось опять вмешиваться полиции, то предприняли путешествие на морской остров и попали в бурю, где погиб один из них. Разница между «Маленькими женщинами» и «Историей плохого мальчика» кардинальна: у Олдрича нет никакой дидактики, нет готового сценария христианской литературы с её обязательным путём к добру. Олдрич прекрасно знает этот сценарий, потому и назвал своего мальчика плохим. На самом деле он обычный мальчишка, выдумщик и поэт. Вот эта обыкновенность событий и героев восхищала Хоуэллса, который писал: «Олдрич сделал нечто новое. Он рассказал, что такое жизнь вместо того, чтобы пытаться учить, какой она должна быть»⁵⁰.

Есть в этой повести и побочная линия сюжета, которая занимает немного места, но, по замыслу, видимо, должна была, во-первых, привлечь внимание читателя, а, во-вторых, дать какую-то общую идею. Это любовная история, которая напоминает сюжетную схему древнегреческой любовной повести: девушка-ирландка на пути в Новый Свет встретила матроса, полюбила его и стала его женой, но через три месяца счастливой жизни он ушел на поиски работы и исчез. Именно с этим матросом познакомился юный герой повести на корабле, плывущем из Нового Орлеана в Бостон, а ирландка оказалась служанкой в доме его деда. В конце повести супруги встретились, когда Том пригласил матроса к себе в дом, случайно увидев его в гавани. Они поселились по соседству, а матрос стал верным другом мальчишек. Даже невероятная история кажется достоверной в таком повествовании — в жизни всякое случается.

Простые вещи и обычные события в повести Олдрича показаны удивительно точно и свежо. Позиция героя-повествователя, девяти-десятилетнего ребёнка, позволяет достичь «обнажённого взгляда»; он видит и описывает мир, будто впервые, совершая при этом неожиданные открытия. Он замечает далеко отставленные мизинцы тетушки, держащей вилку и нож, бородавку с тремя волосками на её щеке, что высокий и худой директор школы, когда кланяется, чтобы поздороваться, становится «похож на складную линейку», и т. д. Великолепна динамичная сцена мальчишеской драки, она не уступает начальному эпизоду твеновского «Тома Сойера», так же замечательны описания первого снега, который герой Олдрича увидел в первый раз, или морской бури.

А вот как дана в его повести картина лунного вечера: «В густых сумерках белела глухая стена. Из тёмной кучи мусора поблескивали осколки стекла и донышко продавленной жестянки»⁵¹. Через полтора десятилетия этот приём выразительной и лаконичной детали откроет в своём творчестве двадцатишестилетний русский писатель Антон Павлович Чехов. Он впервые употребит его в рассказе «Волк» (1886), где встречается такой абзац: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине её блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...»⁵² В мае того же года в письме своему брату он даст ещё один вариант такого использования детали, заметив сначала: «...общие места надо бросить. В описании природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина»⁵³. Впоследствии Чехов ещё раз использует этот прием для характеристики манеры Тригорина в своей пьесе «Чайка» (1896).

«История плохого мальчика» заканчивается, когда её тринадцатилетний герой, только недавно увидевший напечатанным свое первое стихотворение, узнаёт о смерти отца (и это автобиографичный факт) и потому вынужден отказаться от дальнейшей учёбы и пойти в торговую фирму своего двоюродного дяди, «настоящего американского дельца». Повесть Олдрича остановилась там, где, собственно, и начинается реалистическая тема воспитания и приспособления к среде; её характеры, в сущности, статичны, в них нет глубины и развития. Ничего не добавляет сюжету эпилог, в котором герой спустя много лет возвращается в городок, где он провёл юные годы, однако стиль его по-прежнему свеж: «...дома съёжились и постарели, улицы стали короче и тише» [с. 171]. Судьба разбросала школьных друзей, а в основном жизнь идёт своим чередом. Таким образом, в повести Олдрича утверждается тривиальная житейская мысль: всё повторяется и ничего не меняется в этом мире, те же мальчишеские приключения и проделки может вспомнить и дед Томаса, герои погибают, подлецы процветают... И хотя упомянута война, практически отсутствует ощущение исторических перемен, здесь господствует шкала измерений личной судьбы: «Дядя говорил: «Я сделал вас старшим приказчиком <...> Поэты — самые беспутные люди в Америке». Но я не сделался старшим приказчиком. Я стал одним из беспутных людей Америки. Я обманул ожидания дяди» [с. 173] — так завершается повесть Олдрича.

Почему же она, несмотря на несомненные достоинства и новаторство стиля, так и не стала событием в истории американской литературы. Именно потому, что осталась в рамках простых воспоминаний, в ней недостает обобщения и осмысления жизни. В ней нет ключевой идеи, которая организует твеновскую повесть «Приключения Тома Сойера», где читатель находит не только занимательный сюжет и достоверное изображение психологии подростков, но и то, что составляет великое открытие литературы — новый характер, в высшей степени типичный для своего времени и для своей страны, и одновременно вечный образ неистощимого на выдумки мальчишки, который во всем хочет одержать верх и иметь успех несмотря ни на что.

Значение этих книг Олкотт и Олдрича в том, что их обращение к миру детства и юношества послужило почвой и толчком для последующих шедевров американской литературы: повестей и романов Марка Твена о подростках и Генри Джеймса о девушках и юных женщинах, в которых столь замечательно отпечатался национальный характер, сопротивляющийся воздействию среды.

Основные тенденции развития новеллы

Каждое направление в литературе формирует свою собственную систему жанров, изменяя — и порой весьма кардинально — уже существующие жанры и создавая новые. В эпоху романтизма действовали, по крайней мере, три главных жанрообразующих фактора: во-первых, увлечение всем необычным — далёким во времени и в пространстве, ужасным, экзотическим и фантастическим; во-вторых, тяготение к абсолютному, вечному и универсальному, будь то Бог, Вселенная или Природа; и в-третьих, наверное, самым существенным стал культ субъективного начала, породивший невиданное богатство лирических жанров и лиризацию всех остальных форм — и драмы, и поэмы, и повести, и романа. И проза стала прихотливо субъективной, лирической, исповедальной. Реализм стремился к объективному и конкретному изображению современной повседневной действительности и потому обращался к опыту документальной, научной, а также судебной прозы, серьезно изменяя прежние формы и жанры.

Важную роль на переходном этапе от романтизма к реализму как в европейской, так и в американской литературе играла новелла⁵⁴. Более того, здесь можно даже отметить известное преобладание новеллы над романом, чего не было ни во французской, ни в русской, ни тем более в английской литературе, где практически вообще не было новеллы вплоть до конца XIX века. Новелла сама по себе — форма переходная и парадоксальная, в ней воплощается кричащая противоречивость жизни, исключительность действительного происшествия, в ней сочетаются обыденность и необычность, типичность и новизна поступков и проявлений человеческих чувств.

Обычно говорят о романтической эпохе как о плодотворном периоде развития американской новеллы — от «Книги эскизов» (1819) В. Ирвинга до «Повестей на веранде» (1856) Г. Мелвилла, когда в творчестве четырёх великих мастеров — Ирвинга, Готорна, По и Мелвилла — родился этот жанр. Однако период 1860-х — 1900-х годов литературе США ничуть ему не уступит, его творческие достижения были не менее, а может быть, и более значительными, так что в это время было настоящим расцветом короткой прозы, надо добавить, что именно в эти годы новелла была признана истинно национальным жанром. Отмечая камерность большинства тогдашних американских романов и отсутствие в них широкой общественной панорамы, У.Д. Хоуэллс писал в середине 80-х годов: «в искусстве новеллы американцы достигли едва ли не предельных вершин, обогнав, пожалуй, всех других, и причины этого очень просты». И объяснял он факт преобладания новеллы над романом не столько особым темпераментом нации или бурным темпом жизни и нехваткой времени, как это делал когда-то Э. По в 1842 году, а «инстинктивным пониманием незрелости нашей общественной жизни». Мнение Хоуэллса таково: городская «жизнь в нашей стране ещё не отстоялась, она слишком ещё неясна нам по своей природе, и нам не удаётся точно воспроизвести такую жизнь как реально существующую»⁵⁵. Помимо того, историки американской литературы указывают, что в распространении жанра новеллы сказались требования рынка и прежде всего влияние массовых журналов, которые охотно печатали именно короткие произведения преимущественно с удивительными сюжетами и необычными характерами⁵⁶.

Характерной чертой данного периода развития короткой прозы было удивительное разнообразие материала, богатство сюжетов, тем и Жанровых форм, в журналах и сборниках того времени можно было встретить очерки и эссе, юмористические, исторические, героические и бытовые рассказы, трагические и фарсовые анекдоты, небылицы, басни, сказки и притчи, психологические этюды и детективы, «ужасные рассказы» с привидениями и галлюцинациями и правдивые истории, взятые из жизни. Важную роль в этом разнообразии играл регионализм.

Безусловной доминантой литературы последней трети XIX века стал переход от романтической повести к реалистическому рассказу, что было закреплено даже в смене названия жанра — от «tale» и «sketch» к «short story». Этот процесс протекал в самых различных направлениях и формах: в юмористической новелле, выраставшей из фольклорных и полу-фольклорных жанров анекдота и ярна, байки и небылицы, в преодолении образов и штампов романтической и дидактической литературы, в русле движения местного колорита от живописных очерков и легенд к реалистическим сюжетам и характерам, в развитии психологической новеллы, построенной на анализе определённого характера или жизненной ситуации. Правда, этот переход был далеко не однозначным, влияние романтизма было ощутимым долгое время, многие авторы продолжали писать в этом ключе. Более того, в самом конце века был отмечен просто-таки новый возврат к романтической новелле. Прекрасным примером этого стали два сборника рассказов Амброза Бирса, увидевшие свет в 1892 году: «Средь жизни» «Может ли быть такое?»⁵⁷. Отдали дань жанру «рассказа о привидениях» («ghost story») даже ведущие писатели-реалисты Уильям Хоуэллс и Генри Джеймс, автор «Поворота винта» (1898). Чуть позже чрезвычайную популярность приобрели неоромантические «Северные рассказы» Джека Лондона. И всё же движение к реализму в корне изменило облик американской короткой прозы.

Одной из самых известных новелл того времени стала «Марджори Доу» (1973) Т.Б. Олдрича. Чем можно объяснить неслыханный успех этой в общем-то пустяковой «хорошо сделанной» новеллы, далёкой от настоящей жизни, в которой нет ни характеров, ни среды, и никаких действительных проблем. Кроме одной, но в общем движении американской литературы достаточно существенной темы разрушения романтических иллюзий и мечты. Предмет рассказа — минус-событие, выдумка, розыгрыш. По форме — это переписка двух друзей, обрисованных весьма схематично. Один из них, 24-летний богач, сломав ногу, вынужден оставаться в летнее время в своём доме в Нью-Йорке, тогда как другой со своим больным отцом пребывает на побережье в Нью-Гемпшире. Так мотивирован необходимый для сюжета способ общения на расстоянии. И вот второй из них ради того чтобы отвлечь своего временно обездвиженного друга от печальных раздумий и буйных вспышек гнева выдумывает целое приключение: виллу по соседству и её обитателей — седоусого полковника и его дочь, девушку с поэтическим именем Марджори Доу, с подчёркнуто романтической внешностью и всевозможными достоинствами, явно вычитанными из сентиментальной прозы, и самое главное — настроенную романтически, то есть готовую влюбиться отнюдь не в того юношу, что рядом, но в далёкого, неизвестного и таинственного.

Начинается эта выдумка с недвусмысленной отсылки к художественной литературе: «Как жаль, что я не писатель!... вот где надо писать роман! Роман, напоенный лесными ароматами и дыханием моря. Роман в стиле того русского писателя» — и даны целых пять транскрипций фамилии Тургенева, а затем имена двух его героинь. И далее: «Представь себе...» и начинается фантазия. Лейтмотивом рассказа становится упоминание литературных персонажей и произведений — от Бальзака, Тургенева и Диккенса до Шекспира, от «Тысячи йодной ночи» до какой-то детской песенки... Рассказ заканчивается разрушением мечты и признанием выдумщика: «Мне хотелось заинтересовать тебя романтическим пустячком, придумать что-нибудь идиллическое и умиротворяющее... Увы, Джек! По ту сторону дороги нет никакого старого дома, никакой веранды, никакого гамака... никакой Марджори Доу!»⁵⁸. Новелла изящно построена, эпистолярный дискурс выдержан, композиция из писем создаёт определённый ритм и логичное развитие темы. Психологическое напряжение нарастает, и это воплощается в сокращении объема писем и переходе к телеграммам, и, наконец, обмен посланиями лишь в одном — предпоследнем — пункте прерывается кратким бесстрастным сообщением в газетном стиле в третьем лице о приезде обманутого молодого человека в Нью-Гемпшир и узнании правды — по сути это единственно реальное событие в рамках действия новеллы после вводного перелома ноги.

Однако, если вдуматься, этот «романтический пустячок» затрагивает вполне реальное явление — это обман и крушение иллюзий в столкновении с правдой жизни. И пусть правды жизни в этом рассказе очень мало, но тема обмана была весьма актуальной для тогдашней Америки «позолоченного века». У этой проблемы две стороны: способность слова делать воображаемый мир совершенно реальным в глазах читателя или слушателя и столь же реальная способность определённого типа сознания или настроения очаровываться всем далёким, прекрасным, неясным... Влюблённость и любовь на расстоянии — вовсе не выдумка куртуазных или романтических поэтов, действительный факт сознания. Доказательством тому может служить история любви и замужества Марка Твена, который впервые увидел миниатюрный портрет своей будущей жены Оливии, красивой, богатой и благовоспитанной девушки, находясь в тысячах миль от родины, где-то близ Смирны, и влюбился на всю жизнь. Конечно, в жизни обманы и крушения иллюзий были куда более прозаичными и сокрушительными, чем в рассказе Олдрича. Об этом много размышлял Твен, по сути — это одна из ключевых тем его творчества, начиная с ранних небылиц и мистификаций и кончая поздними горькими диктовками в стол, для потомков, эта тема определяет развитие всех его романов и повестей: «Позолоченный век», «Приключения Тома Сойера» и — особенно — «Приключения Гекльберри Финна», «Янки из Коннектикута...», «Простофиля Уилсон», «Человек, который совратил Гедлиберг» и «Таинственный незнакомец»... Тема обмана и самообмана становится важнейшей и в прозе другого крупнейшего реалиста той поры — Генри Джеймса, она звучит в его романах «Вашингтонская площадь», «Портрет дамы», «Бостонцы» и других. Но и Твена, и Джеймса привлекала другая, наверное, ещё более глубокая тема — о достоверности и границах познания.

В развитии психологической новеллы в американской литературе важнейшую роль сыграл Генри Джеймс. Его «Дэйзи Миллер» (1879), стала этапом. В её подзаголовке автор предложил совершенно новое определение жанра — «study», можно перевести как «исследование» характера заглавной героини. По объему и своим задачам это, конечно, скорее повесть, чем новелла. Новаторским было построение «Дэзи Миллер», где даны психологические портреты двух героев — Дэзи и Уинтерборна, они взаимодополняют и проникают друг в друга. Характер Дэзи дан как загадка и проблема, которая раскрывается через сознание Уинтерборна, а его характер, в свою очередь, открывается именно в процессе познания героини. В художественном плане это позволяет показать неясность, неготовость и неопределенность характеров. В онтологическом плане здесь открывается и принципиальная позиция, близкая философии прагматизма, которая заключается в неприятии окончательной истины о человеке. К этой истине может только бесконечно приближаться познающее сознание. Второй главной темой этой новеллы стала неосуществившаяся любовь. Герой оказался несостоятельным не только в познании, но — прежде всего — в неспособности любить⁵⁹.

Другие произведения Джеймса, например «Связка писем» (1879) или «Урок мастера» (1888) дают психологический и нравственный анализ одной коллизии ли проблемы. В творчестве Джеймса обозначилась существенная тенденция развития короткой прозы на этом этапе: реализм предполагает внимание к причинам поведения человека, к мелочам и нюансам его психологии; эти задачи по существу разрушали единство и целостность формы классической новеллы, придавали жанру новое измерение и новый объём. Ведущей тенденцией его прозы стало отрицание формы короткого рассказа («short story») и увеличение объема произведений — до пятидесяти-шестидесяти, как «Дэзи Миллер» или «Ученик», а порою ста и ста двадцати страниц (например, повести «В клетке» или «Поворот винта»). Таким образом это — совершенно иной жанр, который сам автор чаще называл французским термином «nouvelle» («повесть»), его издатели, как правило, переводили на английский язык как «short novel» («короткий роман»)⁶⁰.

Ещё одна линия увеличения масштаба короткого жанра — это попытка рассказать в одном небольшом произведении всю жизнь героя, тем самым создать своего рода минироман. Таковы многие рассказы писателей местного колорита: Дж. В. Кейбла, С.О. Джуитт, М.У. Фримен или Х. Гарленда, а впоследствии Т. Драйзера. Сгущение жизненного материала может быть весьма значительным. Прекрасным примером может служить «Правдивая история» (1874) Твена, где писатель отошёл на мгновение от своей обычной комической манеры письма для того чтобы запечатлеть страшную долю негритянских рабов. Само название может быть понято как жанровое определение: «Правдивая история, записанная слово в слово, как я её слышал», оно подчёркивает подлинность событий, отсутствие выдумки. В нём нет обычного твеновского шутовства, гротескных преувеличений и острот, потому в тексте упоминается настоящее имя писателя — Клеменс, это служит своего рода опозначательным знаком полной серьёзности и правдивости рассказа. Бесхитростное и трогательное повествование идёт от имени цветной служанки тётушки Рэчел, автор же выступает в скромной роли слушателя и секретаря, что характерно для реалистического письма. Образ простой кухарки становится ярким воплощением горькой судьбы и неунывающего характера чёрного народа в переломный момент истории. Типичны события и точны детали рассказа: продажа рабов и разлука героини с её мужем и детьми, случайная встреча во время Гражданской войны с любимым сыном. «Правдивая история восхищала таких писателей-реалистов, как Хоуэллс и Дефорест, она получила высокую оценку критиков и позднейших исследователей. В рассказе явно использован негритянский фольклор — в самом строении сюжета как житейской истории и персональной легенды, в образном строе и языке, взятом из устных рассказов и духовных песнопений (spirituels). Символика сразу же бросается в глаза в выборе имени главной героини. Библейская Рахиль, чьё имя переводится с древнееврейского как «мать-овечка», в книге пророка Иеремии стала мифологическим прообразом безутешной матери: «голос слышен в Раме, вопль и горькое рыдание; Рахиль плачет о детях своих, ибо их нет» (Иер., 32:15), и стих этот повторяется в Новом завете (Мат., 2:18); этот образ и имя нередко встречались и в фольклоре и в литературе США. В рассказе Твена также использованы композиционные приёмы негритянских духовных песнопений: форма «призыв-ответ» (call-and-response), а также лирический «обрыв» при достижении наивысшего эмоционального подъёма — рассказ завершается сразу же после неожиданной встречей матери с сыном. В финале звучит перефразированная строка из одного негритянского спиричуэла, который по воспоминаниям служанки Клеменсов Кэти Лири, ставшей одним из прототипов героини рассказа, так любил Твен: «Никто не знает, какие страдания я терплю...». Несмотря на успех «Правдивой истории» и мнение его друзей, Твен крайне редко обращался к жанру серьёзной психологической новеллы, его новеллистика развивалась в русле гротескно-юмористической традиции, однако и ему как писателю психологизм был далеко не чужд, о чём свидетельствует целый ряд рассказов, в том числе и юморески об Уильямсах, а также поздние повести-притчи.

В творчестве Твена наметилась совершенно иная жанровая тенденция, которая также вела к увеличению объема произведений и масштаба обобщений, уже с середины 70-х годов он явно стал тяготеть к форме новеллы и повести, имеющей иносказательное, притчевое измерение. Таковы «Простофиля Уилсон», сгущённый до притчи роман, «Человек, который совратил Гедлиберг», а также другие произведения Твена и малого и большого объёма. Жанр повести-притчи не был новым в американской литературе, где всегда сильны были попытки увидеть иное, более абстрактное измерение жизни, его можно найти в творчестве Готорна и Мелвилла. Однако он стал весьма актуальным на рубеже веков. О развитии твеновской короткой прозы в двух основных направлениях — в юмористике и в жанре повести-притчи пойдёт речь в последующих главах.

В 1890-е годы в американской литературе реализм стал всё чаще дополняться натуралистическими элементами, это сказалось и в жанре новеллы. Таковы рассказы М. Уилкинс Фримен, вошедшие в сборники «Скромный роман» (1887) и «Новоанглийская монахиня» (1891), и Х. Гарленда, составившие книгу «Главные дороги» (1891). Как писал А.В. Ващенко: «Всё, созданное Гарлендом в этот первый период его творчества, написано под знаком жизненной прады и представления о том, что истина — явление более высокого порядка, чем красота»⁶¹. В общем эта характеристика касается всей реалистической новеллы, рождавшейся как правдивое отражение жизни, как она есть, без всяких ухищрений и вымысла, через преодоление романтической образности и риторики. «Правдивая история» становится здесь жанром. Правда у этих писателей правдивые истории чаще рассказаны не устами героев, а с позиции стороннего наблюдателя, свидетеля и летописца — как объективное освещение фактов. Эстетика предельной простоты и обнажённости царит в этих рассказах. Никаких исключительных событий, никаких неожиданных поворотов сюжета, никаких мифологических ассоциаций, нет и в помине «сюрпризной» концовки, «пункта» или эффектного образа-символа, которому немецкий писатель-новеллист П. Хейзе дал название «сокола» по одной из новелл «Декамерона» Бокаччо. Сюжеты рассказов бесхитростны, в них нет ничего экстраординарного, неслыханного, грубая повседневная жизнь, всё та же вечная «борьба, нескончаемая, повседневная борьба с природой и людской несправедливостью»⁶², — как говорится в финале рассказа Гарленда «Возвращение солдата». Это обедняет новеллу искусством, но сообщает ей жуткую правду жизни. «Возвращение солдата» после трёх лет, проведённых в боях Гражданской войны, не выглядит триумфом или победой. Нет, тут тяжкий труд — измученный войной и лихорадкой солдат идёт пешком чуть ли не весь долгий воскресный августовский день. И ждёт его дома любящая жена, трое малых детей, бедность, запустение и разруха. Письмо нарочито бесстрастное, стиль протокольный, лишь изредка в нём вспыхивают риторические формулы и появляются предельно простые, нарочито приземлённые образы. И главный герой рассказа — самый обыкновенный рядовой солдат армии северян с самой распространённой фамилией — Смит, худой, изголодавшийся, измождённый, «одинокая синяя фигура поднимается в гору»: «Он полз вперёд, как диковинная, маленькая, бескрылая муха» (С. 522). Образы земли часто фигурируют в рассказах Гарленда, она прекрасна, только у героев нечасто выдаётся минута, чтобы это ощутить. За землю приходится бороться, Смиты и Гаскинсы вынуждены голодать и тяжко трудиться, терпеть лишения, чтобы когда-нибудь банк или собственник земли могли вздуть цену за ту ферму, которую этот Гаскинс или Смит щедро поливали своим потом. В рассказе «Под лапой льва» социально-нравственный конфликт обнажён до предела, в нём три главных мужских образа — два фермера-трудяги, Каунсил, воплощение доброты, отзывчивости и стремления помочь людям, и Гаскинс, семью которого нашествие саранчи заставило двинуться с места, а также их антагонист землевладелец и спекулянт Батлер, воплощение социального зла, способный повысить цену за участок вдвое только потому, что этот арендатор Гаскинс вложил в неё огромный труд и она стала дороже в глазах собственника. Однако этот рассказ вовсе не выглядит как нравственная притча, хотя объективно это так: социальное добро и зло даны резко и определённо. Недаром оба фермера показаны вместе с семьями, и жёны под стать своим мужьям, а из семьи Батлера упомянут вскользь толь зять, «которого избрали депутатом в конгресс» (С. 542). Герои Гарленда и Уилкинс Фримен бедны, их характеры несложны, но у них не отнять таких качеств, как мужества и постоянной готовности к борьбе, они способны до конца сопротивляться нелегким условиям жизни. Обстоятельства и среда не в состоянии сломать их.

Эта же тема разработана и в прозе многих других американских писателей, таких как Стивен Крейн или Джек Лондон. При этом в их лучших произведениях появляется новое — не только социальное и нравственное, но также экзистенциальное измерение прозы. И в сущности оно восходит к универсализму романтического мышления и письма, опыт Эдгара По, Натаниэля Готорна и Германа Мелвилла оказался востребованным в новую эпоху.

Важными вехами американской короткой прозы стали новеллы Стивена Крейна конца 90-х годов: «Шлюпка» (1897), «Голубой отель» (1898), рассказы о войне... В основу рассказа «Шлюпка» положено действительное происшествие — кораблекрушение «Коммодора», которое в начале января 1897 года довелось пережить самому автору. Тогда Крейну пришлось провести тридцать часов в компании трёх членов экипажа затонувшего судна в утлой лодчонке в бушующем море. Он сразу же описал это событие в небольшом газетном репортаже, где приведены конкретные обстоятельства неудачного плавания, точные даты и координаты, настоящие имена и профессии тех, с кем он оказался в одной лодке. Там был рассказ о «великолепном мужестве» капитана корабля и смазчика, однако ничего не говорилось о мыслях и чувствах людей. В свою очередь все фактические сведение о корабле и его крушении остались за рамками рассказа, даже название корабля упомянуто лишь в подзаголовке, добавленном, судя по всему, редакцией журнала, напечатавшего «Шлюпку». Главным в рассказе стал образ противоборства людей с разбушевавшимся морем, а также открытие потрясающего безразличия природы к человеку и осознание абсурда бытия. Это проявляется в бессмысленной гибели одного из героев, смазчика, проявившего столько мужества, воли и умения в борьбе со стихией.

Хрестоматийными стали начальные строки новеллы — это пример мощной и яркой прозы: «Никто из них не знал, какого цвета небо. Они не поднимали глаз, не отрывали их от волн, катившихся навстречу. Волны были сизого оттенка, только гребни были пенисто-белыми, и каждый из этих людей знал, какого цвета море»⁶³. В этом рассказе с особой силой сказалось умение Крейна показать всё происходящее чувственно и зримо, в звуках и красках, в ощущениях и раздумьях героев, именно показать, а не рассказать — передать в самом строе речи, в ритме и структуре фраз и абзацев. Немногочисленные детали точны и убедительны своей достоверностью: размеры шлюпки и профессии оказавшихся на ней людей, проплывающая рядом акула или пролетающая чайка, башня на далёком берегу или холодная звезда на зимнем небе, но одновременно почти все они приобретают символический смысл. В таких условиях простые вещи значат очень многое: дует ветер к берегу или напротив — для терпящих бедствие в море означает разницу между жизнью и смертью. В рассказе важен предельный смысл вещей и обстоятельств, и он обнажается с помощью лирического, субъективного элемента. Внутренние монологи одного из героев, корреспондента, придают всему действию «Шлюпки» экзистенциальное, философское измерение. Столкновение со стихией заставляет его задуматься о сущности великого конфликта человека и Природы: «Что за возмутительная несправедливость — топить человека, который трудился так тяжко, так тяжко». Он с горечью признаёт: «Природа не считает его (человека — П.Б.) чем-то важным». Холодная звезда в высоком небе зимней ночи кажется ему последним словом природы, обращённым лично к нему. В финале рассказа звучит выстраданный на собственном опыте итог размышлений героя о Природе: «Она не казалась ему ни жестокой, ни благодетельной, ни предательской, ни мудрой. Она была лишь безразличной, решительно безразличной» (С. 355). Что может противопоставить человек бессмыслице бытия и безучастности Природы? Тяжкий труд и неустанную борьбу, только так могли спастись герои рассказа. Неожиданным воплощением безразличия Природы становятся как раз творения рук человеческих — башня на берегу и утлая шлюпка, тонущая в прибрежном течении, когда героям приходится добираться до суши вплавь. Но это вполне понятно в контексте американской мысли — ведь ещё Эмерсон отказался от простого противопоставления Природы и культуры, выработанного в европейской традиции. Всё созданное человеком подвластно стихийной мощи Природы. И лишь его дух неукротим. Естественно, корни этих воззрений романтические, подобные образы и мысли возникали в произведениях По или Мелвилла, достаточно вспомнить впечатляющие символические образы чёрного Ворона или белого кита. Образы и главный конфликт небольшого рассказа приобретают универсальный смысл, и это конфликт — не социальный, экзистенциальный — столкновение человека с Природой и мирозданием, ставший, наверное, главным в литературе XX века. Таким образом традиция романтического обобщения продолжается через Крейна в прозе XX века, в крейновской «Шлюпке» берут начало и «Тайфун» (1902) Джозефа Конрада, и «Старик» Уильяма Фолкнера и «Старик и море» (1952) Эрнеста Хемингуэя. Однако крейновский символизм имеет совершенно иную природу, он питается не воображением и фантазией, но личным опытом и грубой действительностью. Это крейновский рассказ воплощает парадоксальное единство надежды и безнадежности в сознании нового века, его можно воспринять оптимистически — так, что человек в состоянии одолеть чудовищные силы природы, «выстоять», как сказал Фолкнер, и в завершающей фразе «Шлюпки» можно услышать веру в человека и в его способность «истолковать голос великого моря». И вместе с тем, он оставляет острое ощущение бессмыслицы жизни и воплощает разочарование в фундаментальных ценностях европейской культуры с её верой в мировую гармонию, в разум, в божественную справедливость и милосердие. Вот эта пессимистическая тональность стала очень важной для американской литературы начала XX века, открывшей трагедию «американскую» и всечеловеческую. Таким образом в литературе США на рубеже веков складывался плодотворный синтез романтического и реалистического направлений в литературе. Так было в короткой прозе, но так же было и в романе.

Жанровое своеобразие реалистического романа

Если европейские писатели к последней трети XIX века уже успели приучить своих читателей к правде жизни, иногда суровой и трагической, иногда низменной и пошлой, то американский читатель, а точнее читательница, недаром все писатели и критики того времени отмечали, что главным потребителем художественной литературы в США была женщина, требовала одновременно реальности и мечты, правды и утешения, так же, как желала вечного сочетания любви и приключений. Стоит отметить, что самым популярным русским романом в Америке во второй половине XIX века была «Капитанская дочка» А.С. Пушкина, выдержавшая больше всех изданий, — прекрасный образец синтеза этих элементов.

Первый этап развития американского реализма охватывает примерно четверть века и заканчивается в середине 1880-х гг. Его наивысшими достижениями стали книги М. Твена о Миссисипи — «Приключения Тома Сойера», «Жизнь на Миссисипи» «Приключения Гекльберри Финна», повести и романы Г. Джеймса — «Дэзи Миллер» (1879), «Площадь Вашингтона» (1880) и «Портрет дамы» (1881, в русском переводе — «Женский портрет»), романы У. Хоуэллса «Современная история» (1882) и «Возвышение Сайласа Лафема» (1885). В этих произведениях во взаимодействии и полемике с европейскими традициями утверждается национальное своеобразие американского романа — прежде всего в выборе сюжетов и героев.

На рубеже XVIII—XIX веков возник немецкий роман воспитания, стержнем которого стало духовное становление героя, жаждущего осмысленной деятельности на благо людей. Во французской литературе XIX века появился самый известный реалистический сюжет — история молодого человека, который жаждет добиться богатства и высокого положения в обществе, совершает моральное падение или гибнет. Ранний русский реализм породил фигуру «лишнего человека», который терпит неудачи и в личной жизни, и в обществе, — в его судьбе отразилась вся несвобода и неприкаянность личности в условиях абсолютизма. Излюбленной ситуацией английского романа было нравственное испытание, где герой совершал выбор между достойным и недостойным, между добром и злом, и эта модель, наверное, была наиболее близка писателям и по ту сторону Атлантики. Однако в творчестве крупнейших реалистов американский роман утверждал свою особую тему сопротивления уродующему влиянию среды.

В этом смысле чрезвычайно показателен выбор главных героев. «Визитной карточкой» американского героя стали поразительная внутренняя свобода и чистота, пренебрежение к условностям, а также известный инфантилизм — то, что обычно вкладывают в понятие «наивности». Марк Твен свои лучшие повести и романы написал о подростках, которые никак не взрослеют, а У. Хоуэллс и Г. Джеймс в центр лучших своих произведений поставили молодую девушку или женщину, утверждающую свою самостоятельность. Эти юные существа обоего пола занимают маргинальное место в обществе, находятся на обочине или за пределами его, и потому, с одной стороны, они не вполне способны определить свою судьбу, а с другой — гораздо свободнее и естественнее взрослых. Твеновские подростки воплощают не только поэзию детства, но и романтику бегства от сковывающей «цивилизации», от нудных школьных занятий и церковных проповедей — в лес или на реку, в пещеру или на необитаемый остров, где их ожидают приключения и тайны, яркая, неординарная и свободная жизнь.

Те же стремления свойственны и девушкам из произведений Джеймса. Неважно, что они занимают совершенно иное положение: Дэзи Миллер, Кэтрин Слоупер или Изабель Арчер не страдают от бедности, имеют деньги, свободу и возможность путешествовать по свету. Героини Джеймса, энергичные и высокомерные, порой самонадеянные, невежественные и ограниченные, обладают той удивительной силой натуры и беззащитностью, которая вызывает у других героев, да и читателей, явное сочувствие. Они пренебрегают условностями: Дэзи Миллер садится в лодку к малознакомому человеку или едет с каким-то итальянцем ночью осматривать Колизей, влюблённая Кэтрин Слоупер бросает вызов почитаемому отцу, а Изабель Арчер из множества претендентов на её руку выбирает самого худшего. Здесь повторяется один мотив: вызывающе самостоятельная и совершенно наивная героиня останавливает свой выбор на недостойном мужчине и требует от окружающих признать её свободу и её избранника. Умный и сильный мужчина — будь то отец или влюблённый молодой человек — неспособен понять этих девушек, так же, как и сломить их сопротивление. И тут проявляется одна черта национального характера, особенно заметная в сравнении с героинями европейских романов. Евгению Гранде и Кэтрин Слоупер роднят такие качества, как верность и преданность, упорство и самопожертвование, однако там, где француженка подчиняется влиянию окружающих, американка сопротивляется до конца. В её поведении проявляется вызов и утверждение свободы.

Ещё авторы древнегреческой любовной повести нашли два механизма построения сюжета большого прозаического повествования, позволяющие сочетать занимательность познавательного материала и нехитрую философию жизни: это перипетии любви и приключения. Средневековый рыцарский роман также использовал их, разве что сделал свой мир гораздо более похожим на волшебную сказку, чем на реальную жизнь. Роман нового времени, освобождаясь от условностей и вымысла, с самого начала стремился имитировать то бесхитростную повесть о жизни, какой была пикареска или рассказ о морских путешествиях, то подлинный документ — «найденную рукопись» или переписку, однако всё равно возвращался к этим вечным механизмам, предназначенным для привлечения читательского внимания. Не смог избежать их и реалистический роман XIX века. Однако его установка совершенно иная: описывать реальные истории своего времени, и потому и любовный и приключенческий сюжет включены в общую картину становления личности и конфликта с окружающим миром. Реалистический роман любовные отношения делает продолжением социальных. В классических романах — «Красное и чёрное» Стендаля, «Отец Горио» и «Утраченные иллюзии» Бальзака, «Ярмарка Тщеславия» Теккерея — любовь показана как форма самоутверждения героев в обществе.

В первых реалистических романах в США («Мисс Рэвенел...», «Мужлан-учитель», «Позолоченный век» и других) истории любви не представляют самостоятельного интереса, почти не содержат психологических наблюдений над развитием чувств и не имеют существенного социального аспекта, так что играют разве что служебную роль, связывая разнородный материал.

Названия двух самых знаменитых романов Твена начинаются со слова «Приключения». Его обращение к давно известному и испытанному жанру было новаторским и полемичным. Во-первых, роман о Томе Сойере направлен против назидательной литературы, ведь Том — с точки зрения этой традиции отрицательный герой, который не желает слушаться старших, терпеть не может церкви и ходячей общественной морали, — достигает успеха и наград с помощью обмана. Суть реалистического образа человека заключается в разрушении готовой схемы, в том числе и моралистической, с её однозначным противопоставлением: плохой — хороший. Твен показывает как от плутовства и позёрства его герой идёт к обретению лучших человеческих качеств — сострадания невинному, смелости, упорства... Во-вторых, Твеновский роман представляет собой безусловное отрицание традиционного приключенческого романа с его дальними странствиями, пиратами и разбойниками, злодейскими убийствами и роковыми тайнами. Твен рисует мальчишеские приключения не в условных декорациях, а в реальном городке американского захолустья, и это самые обычные дела: драка с незнакомым франтом, ухаживание за незнакомой девочкой, побелка забора, ночной поход с другом на кладбище и т. п. Весь фокус в том, что обыденные события здесь увидены по-новому, приключения подростков показаны как игра и пародирование традиционных сюжетов. Но есть и ещё один адресат твеновской полемики — европейский реалистический роман с его избитым брачным сюжетом или обычными житейскими историями, с его темой приспособления личности к окружающей среде. Твеновская повесть утверждает парадоксальное слияние бытового и необычного, повседневного и исключительного и тем самым включает элементы романтического романа. Однако исследователи давно доказали, что почти все события твеновской повести рождены реальностью, будь то убийство из мести или поиски клада. Подростки склонны ко всему необычному, и романтические атрибуты получают свое реальное обоснование.

Признанной вершиной американского романа стал Твеновский роман «Приключения Гекльберри Финна». Открытием стал и сюжет, и способ повествования от лица невежественного мальчишки, и выбор пары главных героев — белого подростка, бегущего от собственного отца-алкоголика, и беглого негра, жаждущего обрести свободу для себя и своей семьи. Это позволило представить глубокий и болезненный конфликт белой и чёрной рас, а также магистральную тему национальной культуры — бегство к природе. В этом романе читатель встречает совсем другие приключения, где идиллия и романтизм выветриваются напрочь. Путешествие по Миссисипи делает Гека свидетелем многих событий и картин — то смешных и пошлых, то страшных и отталкивающих. Роман рисует совершенно реальный мир провинциальной Америки середины XIX века, в нём чуть ли не каждый поворот сюжета несёт за собой обман, жестокость, насилие, смерть. Гибель подростков в результате вражды двух южных семейств, убийство безобидного пьяницы, мошенничество двух проходимцев, захвативших плот Гека и Джима, и грубая расправа над ними, охота на беглого негра — все эти «прелести» старого Юга описаны просто и ясно, так же как косность и убожество обитателей приречных городков. Повествование обретает силу и дыхание национального эпоса, в котором находится место и для поэзии природы, и для весёлого смеха, и для забавных приключений.

Течение великой американской реки влечёт за собой героев романа всё дальше на Юг, и это должно было привести к печальному исходу, по крайней мере для Джима, а весьма вероятно, и для Гека, но Твен в заключительной части перевёл роман в комический и пародийный регистр, описав фантасмагорическую кутерьму двух друзей-подростков в деле мнимого освобождения негра. Не стал Твен завершать «Приключения Гекльберри Финна» трагическим финалом, который подсказывала жизнь, как он это сделал десять лет спустя в повести «Простофиля Уилсон» (1896), не смог он расстаться с иллюзиями и желанием угодить своему читателю. Такова сущность раннего американского реализма.

Надо подчеркнуть ещё один важный момент в поведении американского героя — он следует собственным нравственным порывам, внутреннему голосу или совести. Гекльберри Финн рассказывает о том, как он, движимый предрассудками общепринятой морали, решает сообщить хозяйке беглого раба о его местонахождении, однако в конечном счёте рвёт письмо на клочки, решив принять на свою душу этот грех ради другого человека: «Лучше уж я пойду в ад!» Внутренний естественный порыв побеждает влияние среды — таков преимущественный выбор американского героя, идущего наперекор общему мнению. Подобным образом поступает и Сайлас Лафем, отказавшись от богатства ради чистой совести. Он готов начать всё заново, в том числе и свой путь к богатству. И это немыслимый поступок для подобного героя в европейском романе: разве можно представить на его месте барона Нусингена или папашу Гранде? Показательна формула из романа Хоуэллса: Сайлас Лафем, по мнению своей жены, «выдержал все жизненные успехи и невзгоды и вышел из них невредимым и незапятнанным»⁶⁴. Какая-то риторическая законченность и безжизненность образца звучат в этой фразе.

Ранний американский реализм нередко называют «викторианским» или «благопристойным». Самая известная его характеристика принадлежит Хоуэллсу, который сформулировал такие ведущие черты американского романа, как оптимизм и стремление изображать светлые, радостные, или, как он выразился, «улыбчивые стороны жизни», и как следствие — неприятие трагического понимания мира и откровенного изображения телесной стороны человеческого существования, характерных для европейской литературы⁶⁵. Как бы впоследствии ни критиковали Хоуэллса, он подметил действительные черты американской прозы своего времени, правда, сделал это как раз в момент серьёзного перелома и преодоления этих ограничений, — в этом-то и состояла его фатальная ошибка.

Первые реалисты в Америке действительно воспринимали мир гораздо оптимистичнее своих европейских современников и романтических предшественников, что имело, как уже было сказано, своё историческое объяснение. В послевоенном американском романе преобладают счастливые концовки, брак по любви венчает сюжет многих произведений; в нём также явно заметен налёт сентиментальности и идиллии, что сильно отличает его от мрачной прозы Э. По и поздних романтиков Н. Готорна или Г. Мелвилла. Америка в романе У.Д. Хоуэллса «Их свадебное путешествие» представляется «чем-то вроде большой Аркадии, а середина XIX столетия — золотым веком, и нам совсем недалеко до того, чтобы стать страной пастухов и пастушек⁶⁶, и это весьма выразительное высказывание характеризует ранний этап американского реализма.

Пасторально-идиллический налет заметен во многих произведениях 1870-х гг. Марк Твен назвал «гимном в прозе» свою повесть «Приключения Тома Сойера», подчёркивая её жизнеутверждающий тон. Это идиллия детства, в которой юный человек ещё так близок к природе, а социальные различия несущественны и легко преодолимы для него. В твеновской повести богатая вдова берёт на воспитание нищего бродягу, тронутая его добрым поступком, а двое бедных подростков, добыв клад, входят в круг самых состоятельных граждан городка. Криминальная линия этой повести также приходит к благополучному разрешению: с помощью Тома оправдывают невинного, зло представляется случайным и внешним в условном образе индейца Джо.

Идиллическое время и пространство замкнуто, выключено из исторического: вечно лето в Аркадии, вечно детство твеновского Тома Сойера, который никогда не повзрослеет. Этот герой также вроде бы и вне общества — тому причиной возраст, — однако вместе с тем это вполне реалистический образ и национальный характер — герой успеха.

Идеализировать свою страну склонен был и Генри Джеймс, наиболее близкий критическому настроению современной европейской литературы. Это заметно, например, в романе «Европейцы» (1878), где герои-американцы — невероятно добропорядочны, а про их страну сказано, что в ней закаты так прекрасны, а помыслы так чисты»⁶⁷, а также и в других его произведениях. Столь же добропорядочны и герои его «Портрета дамы», где муж-злодей своё тиранство по отношению к жене выражает в особой вежливости и предупредительности, где капиталист и банкир отличаются безупречной моралью, а бестактная и бесцеремонная журналистка-американка «ни разу в жизни не солгала»⁶⁸, — ясно, насколько действительность искажена. Такое сравнимо разве что с юным героем «Маленьких женщин» Олкотт, который, однажды дав обещание не притрагиваться к спиртному, так и не попробовал его.

Генри Джеймс как-то подметил в прозе Н. Готорна скудость в воссоздании социального окружения — «странную бедность красок и бедность деталей»⁶⁹, и эта черта сохраняется в раннем реалистическом романе США, даже в лучших произведениях самого Джеймса. Он любит утончённых героев и изысканность обстановки, действие его повестей и романов разворачивается то в фешенебельной гостинице в Швейцарии, то в богатом особняке Нью-Йорка, то в загородном поместье Лондона, то на вилле во Флоренции или в палаццо в Риме. Его героини даны в стерильной обстановке социального отчуждения, в мире, не знающем нищеты и нужды. В этом смысле его повести и романы, по сути, представляют своего рода эксперимент, который в корне противоположен экспериментальному роману Э. Золя. Французский натуралист помещал характер в определённую и насыщенную подробностями среду. Г. Джеймс в своём «Портрете дамы» стремится к обратному — почти полностью освободить свою героиню от диктата обстоятельств и среды. Повествование сфокусировано только на одной сфере — переживаний и нравственного выбора главной героини.

В этом объёмном романе очень скупо представлены условия человеческого существования — не только быт, но и бытие. Вроде бы детально описаны загородное поместье с картинной галереей и замечательной лужайкой, однако читатель очень мало узнаёт о том, что едят и пьют герои, и столь же мало об их интеллектуальных пристрастиях. Мир представлен однобоко, многие вещи и явления завуалированы эвфемистическим стилем. Так, например, о Гудвуде, сыне владельца бумажных фабрик в Массачусетсе, влюблённом в Изабель, сказано, что он «в последнее время управлял отцовскими предприятиями, причём с такой хваткой и умом, что они, невзирая на жестокую конкуренцию и застой в делах, продолжали процветать», и далее: «Каспар в общем был не в ладу с окружающим его миром самодовольной успокоенности, алчности и наживы, с образом жизни, альфой и омегой которого стала всепроникающая реклама». Какая действительность стоит за этой риторикой, абсолютно неясно, и скорее всего, потому, что автор совершенно не знает её. Как проявляется «хватка и ум» хозяина-капиталиста, можно только догадываться, вспоминая книги других писателей, например Бальзака или Золя, даже Диккенса, но в романе Джеймса подобные слова повисают в воздухе и не содержат, по сути, никакого реального смысла. Сюжету нужен образцовый богатый американец в качестве верного и длительного претендента на руку мисс Арчер, и это единственная предпосылка образа Гудвуда, этот персонаж необычайно далёк от реализма. Или другой пример: о любовной связи мисс Стэкпол, американской журналистки, той самой, что никогда не врала, с английским денди, говорится: «Первые четыре недели в столице Франции она провела в обществе мистера Бентлинга, а мистер Бентлинг вовсе не принадлежал к числу мечтателей. Из слов подруги Изабелла узнала, что эти двое почти не разлучались — к вящей пользе Генриетты, поскольку партнёр её <...> превосходно знал Париж. Он всё ей разъяснял, всё показывал, безотказно исполняя при ней обязанности гида и переводчика. Они вместе завтракали, вместе обедали, вместе ходили в театр, вместе ужинали — словом, можно сказать, жили почти совместной жизнью»⁷⁰. Такой стиль письма противопоказан реализму — он стремится не обнажать корни событий и переживаний героев, а скорее, набросить покров благопристойности на них. Понятно, почему Ф. Норрис и Дж. Лондон, Т. Драйзер и С. Льюис столь негативно оценивали опыт своих предшественников.

Благопристойность и ограниченность американского реалиста 1870-х — начала 1880-х годов особенно бросаются в глаза в сравнении с его современниками во Франции или в России. Роман «Анна Каренина» — портрет русской дамы, написанный пером гениального Льва Толстого на широком социальном и историческом фоне, — детально представляет в лицах, вещах и событиях всю тогдашнюю Россию — от верховного сановника до железнодорожного смазчика, от меню изысканного обеда до содержания философских и политических споров, от семейных разладов до войны за освобождение болгар. У Гёте есть замечательная мысль: «Подробности — это бог». Без точных подробностей нет эпоса и романа, вдвойне и втройне это важно для реалистического письма: скрупулёзное внимание к мелочам быта и восхитительному сору житейской повседневности составляет особое своеобразие и самую суть этого метода.

Г. Джеймс, который прекрасно понимал, что «точность — это правда деталей», нередко будто чурается подробностей, редко когда сообщал, что ели его герои на обед, и какие проблемы их занимали, кроме нюансов отношений узкого круга людей. «Портрет дамы», созданный утончённой кистью американского писателя, замкнут рамками весьма специфичной прослойки состоятельных американцев, живущих в Европе; никакой социальной панорамы здесь нет и в помине, широта охвата — лишь географическая: герои переезжают из Лондона в Париж, Рим или во Флоренцию, однако, что происходит в этом мире, их касается очень слабо.

Ещё один, может быть самый существенный недостаток раннего реализма в Америке, — слабость, а то и отсутствие исторического подхода к современности, что составляло самую сердцевину классического реализма XIX века в Европе. Роман Джеймса привязан к конкретному времени — героиня оказывается в Лондоне в 1871 году, а Париж посещает в 1872-м и 1876 годах. Это был переломный момент в истории всей Европы. Парижская Коммуна и окончательное падение монархии во Франции, франко-прусская война и объединение Германии — все эти события ничего не значат для героев «Дамского портрета»; они замечают разве что вереницы дворцовых карет, мчащихся в Тюильри, и гораздо больше их интересуют старинный фарфор, хорошие вина и книжные переплёты. Автор сообщает об этом с изрядной иронией, но ведь истинные американки Изабель Арчер и Генриетта Стэкпол в этом отношении немногим отличаются от офранцузившихся мистера Льюиса и Неда Розьера.

Трагическая любовь Анны Карениной, так же, как и счастливый брак Левина, своими корнями уходят в почву истории и общества. То же самое можно сказать о героях Золя и Мопассана, как, впрочем, и их предшественников — Стендаля и Пушкина, Бальзака и Лермонтова.

Казалось бы, роман Дефореста «Мисс Рэвенел» дал такую модель и понимание исторической перспективы, однако эта линия была продолжена разве что в политических романах на злобу дня — вроде «Позолоченного века» Твена и Уорнера или «Демократии» Г. Адамса. Многие повести и романы ранних реалистов, даже лучшие из них, подчёркнуто отчуждены от современности и описывают прошлое, как «Приключения Тома Сойера» и «Гекльберри Финна», «Дэзи Миллер» и «Площадь Вашингтона». Когда же речь заходит о современности, исторические события и сдвиги не играют определяющей роли. Например, в «Маленьких женщинах» упомянута Гражданская война, однако она ничуть не влияет на развитие характеров романа.

На этом фоне выделяются произведения Хоуэллса начала 1880-х годов. В «Современной истории» он рисует неприглядные нравы бостонской прессы — повсеместную ложь и погоню за наживой, плагиат и шантаж. Этот роман нередко сравнивали с «Утраченными иллюзиями» Бальзака. История нравственного падения и семейного краха журналиста Бартли Хаббарда, который видит в своей профессии лишь кратчайший путь к богатству и успеху, который обманывает своих читателей, друзей и жену, действительно была характерной для тогдашней Америки. «Возвышение Сайласа Лафема» оказалось возможным именно в атмосфере «позолоченного века» после Гражданской войны, которая вырвала главного героя из его сельского окружения, сделала полковником и дала ему шанс стать богачом. Исторический конфликт выскочки-нувориша с кастой зажиточных бостонцев, сумевших на деньги своих дедов и отцов вкусить утончённости и культуры старой Европы, Хоуэллс прежде всего видит в нравственном плане и завершает его свадебным примирением сторон.

В отношениях ранних американских реалистов к истории есть некое противоречие. Стоит заметить, что возникновению реализма в США предшествовал взлёт исторических исследований: необычайной популярностью пользовались труды У.Н. Прескотта, Дж. Л. Мотли, Ф. Паркмена, Дж. Фиске. Историография необычайно сблизилась с литературой, многие страницы перечисленных авторов читаются как хорошая проза, в них есть занимательность, интрига и стиль. Вместе с тем многие исторические сочинения того времени, особенно на Юге, тяготели к мифологизации исторических событий или отдельных фигур, как это произошло со многими отцами-основателями страны. Как известно, Бальзак называл себя «историком французского общества», подразумевая под этим своё стремление познать законы общественного развития. Сравнивая романиста с историком, Марк Твен или Г. Джеймс видели в историке, скорее, не учёного, способного установить объективную истину, но человека, который, отыскивая факты, излагает их так, как он их видит. «Представить и оживить прошлое и его героев — задача и историка, и романиста»⁷¹, — считал Г. Джеймс. Ранние американские реалисты, как правило, были сведущими в истории людьми, это заметно в их фактографических книгах. Марк Твен написал три исторических романа, пусть в жанре фантазии или притчи о месте личности в историческом процессе, однако в них были и конкретные факты, и определённая концепция общественного развития. Однако Твен не пытался исторически рассмотреть современность, что составляло самую суть европейского реализма.

Формула реализма, которую предложил Хоуэллс, удивительно проста: «...это только правдивое воспроизведение в искусстве жизненного материала, не больше, но и не меньше»⁷². Эстетическая платформа этого направления в Америке, как и в Европе, складывается постепенно, в процессе развития, она предполагает высокую степень свободы творческого поиска и не предписывает никаких правил и запретов. Рамки этого поиска ограничены лишь действительностью, которая понимается вполне конкретно — во времени и в пространстве и личным взглядом автора. Писатель-реалист пытается понять жизнь в её развитии, исходя из нее самой, не прибегая к мифологическому или религиозному объяснению, к известным сюжетам и вечным образам, к «готовому слову» (А.В. Михайлов⁷³) «риторической» или «традиционалистской культуры» (С.С. Аверинцев⁷⁴).

Общие принципы ранних американских реалистов столь же просты, как и основная формула Хоуэллса: они отстаивали правдивость, естественность, искренность и простоту в искусстве, но прежде всего первостепенную ценность индивидуального видения мира. В теоретических рассуждениях они куда ближе Шанфлери с его лозунгами искренности и независимости, чем Стендалю, нашедшему у Шекспира «способ изучения мира, в котором мы живём»⁷⁵, или Бальзаку, называвшему себя «доктором социальных наук» и желавшему открыть «общественный двигатель»⁷⁶. Подобная задача не представлялась особенно важной Твену, Хоуэллсу или Джеймсу, их куда больше интересовали побудительные мотивы личности, а не классовые различия поведения человека. Никто из американских реалистов не ставил задачи написать «человеческую комедию», то есть дать целостную и всестороннюю картину современного общества. Роман в их понимании вовсе не представлял собой объективную, и тем более научную картину жизни, но, по словам Г. Джеймса, лишь «выражение личного и непосредственного впечатления от жизни». Уже на склоне лет он писал Б. Шоу, что искусство, основанное на «смелом и пытливом воображении», по своей достоверности бесконечно превосходит любое научное исследование. Каждый из них, произнося слова «реальность» или «правда», прекрасно сознавал, что правда и реальность у каждого своя. Крайние антиподы в творчестве, Твен и Джеймс, сошлись бы в своём убеждении, что литература должна быть абсолютно свободна и вместе с тем пронизана воздухом реальности, однако она — не простое отражение жизни, но соревнование с нею. Генри Джеймс назвал литературу «домом со множеством окон», где каждый может предложить свой взгляд на мир, пусть он будет скромным, но это свой взгляд. «Однако все эти окна <...> ничего не значат без присутствия наблюдателя или, говоря другими словами, без сознания художника». И в этом уважении к личному восприятию писателя, наверное, заключается ещё одна характерная и привлекательная черта реализма, которая объясняет и его жанровый плюрализм.

В последней трети XIX века американская литература обрела свой национальный характер и преодолела своё отставание от передовых европейских литератур. Этому способствовало мощное и стремительное развитие реализма, хотя процесс этот был нелёгким, ибо сторонникам этого течения приходилось преодолевать не только романтическую традицию, но и серьёзное сопротивление общественного мнения, налагавшего значительные ограничения на правдивое изображение жизни, а также читательского вкуса, воспитанного на «традиции благопристойности», сумевшей приспособить и романтический порыв к идеалу, и поверхностное жизнеподобие.

Реализм со своей фундаментальной идеей индивидуального воспроизведения материала действительности «в формах самой жизни» оказался вполне способным к изменениям и плодотворному развитию, так как всякий раз опровергал уже найденные приёмы и принципы и открывал всё новые возможности изображения мира в развитии — как в повседневном, так и в исключительном и даже катастрофическом виде. Эстетическая система реализма антидогматична и открыта опыту жизни, что позволило ей объединить уроки европейской литературы и самобытные поиски, вобрать в себя самые различные течения тогдашней словесности: полуфольклорный гротескный юмор границы и документальную литературу, увлечение местным колоритом и экспериментальную технику постижения сложного мира вокруг и внутри человека. Творческий импульс реализма существенно ускорил развитие искусства слова в Соединённых Штатах и способствовал его необычайному взлёту в первой половине XX века.

Примечания

1. Parrington V.L. Main Currents of American Thought. Vol. 3. The Beginnings of Critical Realism in America. 1860—1920. — N.Y.: Harcourt, Brace, 1930; Crawford B.V., Kern A.C., Needleman M.H. American Literature. — N.Y.: Barnes and Noble, 1953 (3rd ed.). P. XI, 151 (The Triumph of Realism); Rise of Realism. American Literature from 1860 to 1888. — N.Y., 1946; Carter E. Howells and the Age of Realism. — Philadelphia: J.B. Lippincott, 1954; Cady E. H. The Light of Common Day: Realism in American Fiction. — Bloomington: Indiana University Press, 1971; American Realism. New Essays. Ed. by E.J. Sundquist. — Baltimore and Lnd.: The John Hopkins University Press, 1982. P. VIII.

2. Хоуэллс У.Д. Из книги «Критика и проза» // Писатели США о литературе. Т. 1. С. 167. См. также: Howells W.D. Criticism and Fiction and Other Essays. — N.Y.: New York University Press, 1959 (1st ed. — 1892).

3. Якобсон Р. О художественном реализме // Якобсон Р. Работы по поэтике. — М.: Прогресс, 1987. С. 388 (Впервые статья опубликована в 1921 г.).

4. Энгельс Ф. Письмо к М. Гаркнесс // К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1. — М.: Искусство, 1957. С. 11.

5. Паррингтон В.Л. Основные течения американской мысли. Т. 3. Возникновение критического реализма в Америке (1860—1920). — М.: Изд-во иностр. лит., 1963. С. 303.

6. Becker G.J. Modern Realism as a Literary Movement // Documents of Modern Literary Realism. Ed. G.J. Becker. — Princeton: Princeton University Press, 1963. P. 3—38; Piser D. Realism and Naturalism in Nineteenth-Century American Literature. Rev. ed. (1st ed. 1966). — Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1984. P. 1—2.

7. Писатели США о литературе. Т. 1. С. 169—174.

8. Гарленд X. Из книги «Крушение кумиров» // Писатели США о литературе. Т. 1. С. 176—190. См. также: Garland H. Crumbling Idols. Twelve essays on Art dealing Chiefly with Literature, Painting, and Drama. — Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1960 (1st ed. Chicago, 1894).

9. Гарт Ф.Б. Возникновение «короткого рассказа» // Писатели США о литературе. Т. 1. С. 198—204. См. также: Hart B. The Rise of Short Story // Cornhill Magazine, July 1899.

10. Pattee F.L. The History of American Literature since 1870. — N.Y., 1915. P. 15.

11. Паррингтон В.Л. Основные течения американской мысли. Т. 3. С. 28, 303.

12. Quinn A.H. American Fiction. A Historical and Critical Survey. — N.Y., 1936, p. 276—278; Ahnebrink L. The Beginnings of Naturalism in American Fiction. — Uppsala, 1950, p. 15; Carter E. Howells and the Age of Realism. — N.Y., 1951, p. 171; Cady E. The Road to Realism. The Early Years of William Dean Howells. — 1956. P. 245.

13. Литературная история Соединённых Штатов Америки. Т. 2. — М.: Прогресс, 1977. С. 444.

14. Pattee F.L. The History of American Literature since 1870. P. 16.

15. Cit. by: Carter E. Howells and the Age of Realism. P. 89.

16. Литературная история Соединенных Штатов Америки. Т. 1. — М.: Прогресс, 1977. С. 349.

17. DeVoto B. Mark Twain's America. P. 98.

18. Самохвалов Н.И. Возникновение критического реализма в литературе США. — Краснодар, 1961. С. 74.

19. Там же. С. 74—75. См. также: Native American Humor. 1800—1900. P. 232—235.

20. Бальзак О. Предисловие к «Человеческой комедии» // Собр. соч.: В 24 т. Т. 1. — М.: ГИХЛ, 1960. С. 22.

21. Там же. С. 23.

22. Писатели США о литературе. Т. 1. С. 173—174.

23. Бурстин Д. Американцы. Национальный опыт. С. 415.

24. История США. Т. 1. — М.: Наука, 1983. С. 458.

25. Брайент У.К. Природа. — Зенкевич М. Из американских поэтов. М., 1946. С. 7.

26. Уитмен У. Демократические дали // Избранное. — М.: ГИХЛ, 1954. С. 272.

27. Полдинг Дж. К. Национальная литература // «Сделать прекрасным наш день...» С. 57.

28. Эмерсон Р.У. Американский учёный // Р. Эмерсон. Эссе. Г. Торо. Уолден, или Жизнь в лесу. — М.: Худож. лит., 1986. С. 85.

29. Готорн Н. Дом о семи фронтонах. — Л. [Ленинград].: Худож. лит., 1975. С. 14.

30. Уитмен У. Избранное. С. 272.

31. Хоуэллс У.Д. Мой Марк Твен // Марк Твен в воспоминаниях современников. — М.: Терра, 1994. С. 57—58.

32. Рурк К. Американский юмор. С. 136.

33. Паррингтон В.Л. Основные течения американской мысли. Т. 3. С. 94.

34. Дефорест Дж. Великий американский роман. Цит. по: Дефорест Дж. Мисс Равенел уходит к северянам. — М.: Худож. лит., 1972. С. 19.

35. Писатели США о литературе. Т. 1. С. 168.

36. Columbia Literary History of the United States. Gen. ed. Emory Elliott. — N.Y.: Columbia University Press, 1988. P. 469.

37. Дэвис Р.Х. Жизнь на литейных заводах // Американская новелла XIX века. С. 199—200. Далее страницы рассказа указаны в тексте в скобках.

38. Писатели США о литературе. Т. 1. С. 199—200.

39. Harris G.W. Sut Lovingood. — N.Y.: Dick and Fitzgerald, 1867. Cit. by: DeVoto B. Mark Twain's America. P. 43—44.

40. Паррингтон В.Л. Основные течения американской мысли. Т. 3. С. 474.

41. Джеймс Г. Дэзи Миллер // Американская новелла XIX века. — М., 1958. С. 414.

42. Хоуэллс У.Д. Возвышение Сайласа Лафема. Гость из Альтрурии. Эссе. — М.: Худож. лит., 1990. С. 49.

43. Columbia Literary History of the United States. P. 503.

44. Hart B. Luck of Roaring Camp // The Works by B. Harte. — N.Y.: MacKinlay, Stone and Mackenzie. Vol. I, 1899. P. 1.

45. Ibid. P. 2.

46. Эти слова Генри Миллер сделал эпиграфом своей книги «Тропик Рака».

47. Дефорест Дж. Мисс Равенел уходит к северянам. С. 25. Далее страницы этого романа указаны в тексте в скобках по этому изданию.

48. Crawford B.V., Kern A.C., Needleman M.H. American Literature. — N.Y.: Barnes and Noble, 1955. P. 144.

49. Anthony K. Louisa May Alcott. — N.Y., 1938, p. 162.

50. Cit. by: Carter E. Howells and the Age of Realism. P. 90.

51. Aldrich T.B. The Story of a Bad Boy. — Boston, 1870. См. рус. перевод: Олдрич Т.Б. Воспоминания американского школьника. — М.: Молодая гвардия, 1991. Далее страницы указаны в тексте.

52. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. Т. 4. — М.: ГИХЛ, 1961. С. 65.

53. Там же. Т. 11. С. 93.

54. Foner P.S. Mark Twain Social Critic. P. 263, 265.

55. Хоуэллс У.Д. Возвышение Сайласа Лафема. Гость из Альтрурии. Эссе. С. 319.

56. Писатели США о литературе. Т. 1. С. 172.

57. Howells W.D. Their Wedding Journey. — Boston and N.Y., 1895. P. 185.

58. Джеймс Г. Европейцы // Избр. произв.: В 2-х т. Т. I. — Л.: Худож. лит., 1979. С. 177.

59. Джеймс Г. Женский портрет. — М.: Наука, 1981. С. 375. В оригинале характеристика ещё сильнее: «Генриетта ни разу в жизни не покривила душой» («Henrietta had never prevaricated in her life»). James H. The Portrait of a Lady. — Lnd.: Penguin, 1986. P. 508.

60. James H. Hawthorne. — Garden City, N.Y., n.d. (1879). P. 42.

61. Джеймс Г. Женский портрет. С. 92, 93, 175—176.

62. Писатели США о литературе. Т. 1. С. 129.

63. Там же. С. 167.

64. Михайлов А.В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII—XIX вв. // Античность как тип культуры. — М.: Наука, 1988. С. 310—311.

65. Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. — М.: Наука, 1981. С. 3—7.

66. Стендаль. Расин и Шекспир // Собр. соч.: В 12 т. Т. 7. — М.: Правда, 1978. С. 242.

67. Бальзак О. Предисловие к «Человеческой комедии» // Собр. соч.: В 24 т. Т. 1. С. 22—23.

68. Писатели США о литературе. Т. 1. С. 132.

69. James H. Selected Letters. — N.Y.: Farrar, Straus and Cudahy, 1956. P. 131—134.

70. Писатели США о литературе. Т. 1. С. 151—152.

71. Драйзер Т. Великий американский роман // Писатели США о литературе. Т. 2. С. 57.

72. Драйзер Т. Два Марка Твена // Собр. соч.: В 12 т. Т. 12. — М.: «Правда», 1971. С. 240—246.

73. Паррингтон В.Л. Основные течения американской мысли. Т. 3. С. 22.

74. Там же. С. 395—397.

75. Драйзер Т. Сестра Кэрри // Собр. соч.: В 12 т. Т. 1. С. 126.

76. Norris F. The Responsibilities of the Novelist and Other Essays. — N.Y., 1903. P. 215. 

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница