В литературоведении термин «автор» бытует в нескольких значениях и требует уточнений при его употреблении. Исследователями выделяется автор реально-биографический и автор как литературоведческая категория (иначе говоря, соответственно «автор реальный» и «автор подразумеваемый», в терминах нарратологии), под которой подразумевается носитель идейной концепции художественного произведения. В «авторе подразумеваемом» воплощается не вся полнота личности автора-творца, а лишь те или иные ее грани. При анализе категории автора исследователь абстрагируется от биографии реального творца, поскольку его мировидение проявляется в произведении в опосредованном виде. От «биографического автора» и автора как носителя концепции произведения отличается «образ автора», который намеренно создается в некоторых художественных произведениях.
В общем значении автор — это носитель «некоего взгляда на действительность, выражением которого является все произведение»1. Данное определение было сформулировано Б.О. Корманом на основе идей, высказанных М.М. Бахтиным, который писал, что «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него, которая объемлет собой как предмет, так и реакцию героя не него...»2.
В литературоведении категория автора имеет несколько вариантов, которые реализуются на определенном этапе творческого процесса и в контексте произведения. В своих работах «Эстетика словесного творчества» и «Вопросы литературы и эстетики», М.М. Бахтин выделяет три авторские реализации. Во-первых, автор биографический, его «мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека», он «внеположенный» произведению, то есть он не относится напрямую к созданию произведения. Для М.М. Бахтина он находится за пределами науки о литературе. Во-вторых, первичный автор, или автор-творец, который является непосредственным вершителем и создателем литературного произведения, будучи частью подсознания. В-третьих, вторичный автор, который представляет собой образ автора, созданный первичным автором. Через вторичного автора в произведении реализуется часть сознания автора-творца. В результате возникает триада: биографический автор — первичный автор — вторичный автор.
Первичный автор — это субъект эстетической активности, создающая, творящая сила, он не вмешивается «в событие как непосредственный участник его... он занимает существенную позицию вне события»3, становясь «активным в форме» и занимая «позицию вне содержания». Именно «первичный автор» «извне объединяет, оформляет и завершает событие... «в форме того или иного жанра, и потому, в частности, единство произведения — это «единство не предмета и не события, а единство обымания, охватывания предмета и события»4.
«Обымание», по Бахтину, превращает фрагмент жизни в материал для художественного произведения, а затем реализуется в виде определенной формы. Эта общая установка конкретизируется в анализе отношения автора и героя, где герой, в том числе и герой-повествователь, выступает предметом авторского «обымания» и оформления. Автор первичный пребывает, по М.М. Бахтину, лишь в произведении, взятом как целое, и не может быть найден ни в одной из его частей в отдельности.
Вторичный автор, воплощающийся в структуре и смысле художественного текста, — понятие иерархическое. В основании его лежит форма повествования от автора. Авторская идея связана с этой композиционной формой факультативно: речь повествователя может быть идеологически нейтральной по отношению к авторской идее, а может быть отмечена ее присутствием. Между ними находится голос автора, идеологическое содержание авторского слова. На этом уровне можно говорить о полифонии «идей-голосов», по Бахтину, где голос автора равноправен по отношению к голосам других героев. Авторский голос, — утверждает Бахтин, — может звучать и как речь повествователя-рассказчика, и как «тон, окрашивающий любой фрагмент текста», то есть, образ повествователя является базовой формой реализации «вторичного автора» в художественном произведении. На более «высоких» уровнях, раскрывающихся при детальном анализе текста, бахтинский «вторичный автор» может также воплощаться в языковых и стилистических особенностях текста, в авторской позиции, выраженной скрыто, неочевидно в сюжетно-композиционной и жанровой структуре произведения.
В концепции Б.О. Кормана «первичный автор» является образом, он имеет те же функции, что и «первичный автор» Бахтина, но его сознание может напрямую выражаться в тексте, без вмешательства образа автора. Понятия Бахтина «первичный автор» и «вторичный автор» можно соответственно соотнести с понятиями «субъект» и «объект» творчества в интерпретации Б.О. Кормана.
В понимании Б.О. Кормана, все, что описывается в произведении, является объектом, а тот, кто все это описывает, — субъектом. Корман развивает концепцию Бахтина, предлагая деление субъекта творчества на две составляющие: субъект сознания и субъект речи: «Субъект речи — тот, кому приписана речь в данном отрывки текста. Субъект сознания — тот, чье сознание передается в данном отрывке текста»5. То есть, они могут совпадать и не совпадать.
Б.О. Корман понимает категорию автора как «внутритекстовое явление», разграничивая при этом биографического автора (реальную личность) и «концепированного автора» — внутритекстового. Бахтинская идея равноправного диалога «смысловых позиций»-голосов корректируется в данном случае в концепции Кормана более значимой ролью авторского голоса, авторской точки зрения, его «смысловой позиции».
В своих трудах, посвященных исследованию роли образа автора и функции героя-повествователя В.В. Виноградов высказывает точку зрения, полемическую по отношению к концепции Бахтина. Структуре равноправного диалога голосов, где авторский голос звучит наравне с прочими, В.В. Виноградов противопоставляет образ автора как всеобъемлющую гигантскую раму, которая объемлет все «голоса» и точки зрения. При этом он, вероятно, не вполне учитывает сложность, многослойность, иерархичность системы понятия «автор» в концепции Бахтина. По Виноградову, диалогические отношения входят в «образ автора» как частный случай, по Бахтину — наоборот, диалог является наиболее широкой, всеобъемлющей категорией. Свое представление об авторе Виноградов строит на принципе его «многоликости, возможности соединения в нем нескольких ролей». Разные «лики» рассказчика-повествователя объединяются, в трактовке В.В. Виноградова, в общем авторском «я», которое «всех их держит в лоне своем, но над ними иронически возвышается»6. В.В. Виноградов отделяет автора как реальное лицо от автора, воплощенного в произведении. «Автор сквозит в художественном произведении всегда. Это не лицо «реального», житейского Толстого, Достоевского, Гоголя. Это своеобразный «актерский лик» писателя. <...> Весь вопрос в том, как этот образ писателя реконструировать на основании его произведений. Всякие биографические сведения я решительно отметаю»7. В данном случае нам представляется возможным в определенном смысле соотнести «актерский лик» автора, по Виноградову, с «вторичным автором» Бахтина как объектом творчества, воплощенном в произведении. Виноградов также ставит вопрос об авторе как субъекте творчества, роль которого перекликается с функцией бахтинского «первичного автора». Он связывает воплощение субъекта литературного произведения с использованием конкретных художественных приемов, форм, выбор которых подчинен авторской идее и системе оценок. Субъект литературного произведения в интерпретации Виноградова — это своего рода «режиссер от литературы, играющий показом стилистических приемов»8.
В.Е. Хализев несколько упрощает систему соотношения понятий «автор как реальное лицо», «автор как субъект творчества» и «автор как объект творчества, образ». Он разграничивает и определяет данные понятия, оставляя в стороне вопрос о системе отношений между ними. Понятие «автор», — подчеркивает В.Е. Хализев, — традиционно в искусствоведении имеет несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т. е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя. И наконец, в-третьих, это художник-творец, присутствующий в его творении, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность (бытие и его явления), их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности9.
Итак, каждый из исследователей проблемы автора в художественном произведении выделяет три его ипостаси: автор биографический, автор концепированный (воплощенная в структуре произведения система разного рода взглядов, ценностей, оценок, идей) и автор-герой. Для данного исследования соотношение этих трех воплощений автора особенно значимо, поскольку в структуре жанра путешествия каждому из них отводится особая роль.
Путешествие, на наш взгляд, один из весьма редких литературных жанров, в котором практически всегда активно взаимодействуют, а не просто сосуществуют все три ипостаси понятия «автор». В жанре путешествия писатель свидетельствует, во-первых, о своей реальной, документально подтверждаемой жизни, во-вторых, вводит «себя» на правах особого, главного героя-повествователя и, в-третьих, обнимает все описываемое единым универсальным авторским взглядом. Повествование приобретает своего рода «трехслойность», объем. Причем соотношение отдельных «слоев» повествования постоянно меняется, один «лик» автора трансформируется в другой. Текст «пульсирует», ибо названные три «Я» то разбегаются, вовлекаясь в центробежное движение (тогда увеличивается временная дистанция, и концепированный автор, личность из более позднего времени, посмеивается над молодостью и наивностью автора биографического), то вдруг, подчиняясь обратным, центростремительным тяготениям, все три автора «собираются вместе». Эта пульсация придает повествованию своеобразную ритмическую выраженность.
Для жанра путешествия традиционно значимой чертой является фигура повествователя, которая, согласно концепции Бахтина, является базовой, самой очевидной формой реализации в тексте «вторичного, концепированного автора». При этом текст приобретает форму «Я»-повествования, которая представляет собой особую форму субъектной организации произведения, связанной с наличием в нем повествующего субъекта, который излагает историю и словесно описывает мир от имени своего «Я». Все разнообразие терминов, обозначающих повествователя — «личный» (Б. Корман), «персональный» (М.-Л. Рьян), «эксплицитный» (В. Шмид) — подчеркивает его роль в тексте в качестве некой «персоны», образ которой может быть реконструирован читателем. К атрибутивным чертам «Я»-повествования относят «лимит человеческих возможностей»10 повествующего субъекта и его участие в истории в качестве «протагониста», «свидетеля» и т. д. При этом степень его вовлеченности в происходящие события, его опыт и возможности как персонажа, а также его мастерство как субъекта повествования в тексте могут существенно меняться.
Для развития образа повествователя по имени Марк Твен само появление книги «Простаки за границей» стало переломным моментом. Этот образ претерпевал изменения с каждым новым произведением писателя. До «Простаков за границей», в юмористических рассказах и лекциях, это был образ западного автора, «дикого юмориста тихоокеанского берега» («Wild Humorist of the Pacific Slope»). Теперь же Твен совершенно отчетливо выступает как национальный писатель, как представитель целой американской нации, излагая свою новую точку зрения на Европу.
Необходимо отметить, что в американской литературе до этого существовали книги о путешествиях по Европе. Даже если взять самых известных авторов, писавших до Твена в жанре путешествия, таких, как Ф. Купер («Англия. С очерками об обществе и метрополии», 1837; «Экскурсии по Швейцарии», 1836; «Экскурсии по Италии», 1838, Н. Готорн («Старый дом», 1863) Д.Р. Лоуэлл («Путешествия у очага», 1864) то в их произведениях прослеживается достаточно резкая критика Европы. Они сетовали, что тогдашняя Америка пребывала в бессильном ужасе перед Европой, возмущались притворством, с которым европейцы выказывали свое превосходство перед американцами. Твен в «Простаках за границей» в определенном смысле продолжает традиции своих предшественников-соотечественников. В его книге нашли отражение и «демократический индивидуализм», и критика европейского снобизма, и негодование по отношению к жителям Европы, и откровенное, типично американское хвастовство успехами своей страны. Все эти мотивы уже встречались в американской литературе. Новаторство Твена заключается не в обращении к новым мотивам, а в их соотношении и переплавке в новые жанровые и стилистические формы.
Твен создает новый тип героя-повествователя, героя «играющего», исполняющего разные роли. Его постоянная, порой неожиданная смена точек зрения, позиций, с которых ведется повествование, стилистических манер нельзя даже, строго говоря, назвать простой сменой масок. Его игра искренняя, естественная, доставляющая удовольствие, прежде всего самому герою-повествователю. Мы разделяем точку зрения известного исследователя Твена П.В Балдицына, рассматривающего главного героя-повествователя как «смеховую маску», отличающуюся «от масок других современников Твена своей неоднозначностью, сложностью, гибкостью, глубиной»11 Метафора маски по отношению к повествователю у Твена предполагает, на наш взгляд, не статичную маску шута, а литературную игру-маскировку. Повествователь у Твена увлечен естественной, искренней игрой, постоянно трансформируясь, как вечно изменяющийся Протей. Именно в «Простаках за границей» Твен пытался освободиться от маски шута, к которой уже привыкли его читатели.
К 1867 году, когда состоялась поездка Твена в Европу, он уже был достаточно известен как юморист, автор забавных баек, выступавший со своими знаменитыми публичными лекциями. Читатели и на сей раз ожидали от него клоунады. Между тем, сам Твен весьма сожалел о своем публичном образе «главного клоуна нации». Своему другу У.Д. Хоуэлсу он с горечью говорил о том, что американская аудитория не нуждается в юмористе, который «не изображает себя раздетым и не стоит при этом на голове каждые пятнадцать минут»12. В письме к брату Ориону (1865 г.) Твен с горечью писал о том, что навязанный ему американской аудиторией образ клоуна мешает стать настоящим юмористом: «Я имел призвание к литературе низшего сорта — юмористической. Этим не стоит гордиться, но это самая сильная моя сторона, а ведь ты должен преумножать таланты, которые Всевышний поручает тебе использовать, я бы давным-давно перестал вмешиваться в дела, к которым я был от природы негоден, и обратил свое внимание к серьезной писанине... Талант является мощным двигателем, подпитанный потоком образования, которого я не получил; и клапаны, и цилиндры, и вал моего двигателя движутся для праздничных шоу и совершенно бесполезны для любой хорошей цели»13.
В одном из эпизодов своей следующей книги — «Налегке», где Твен описывает начало своей журналистской и писательской карьеры, он помещает историю о том, как на первой публичной лекции слушатели хохотали даже там, где автор хотел быть серьезен. Поначалу это принесло Твену признание публики и известность, но совсем скоро он устал от образа клоуна и поставил своей целью стать серьезным писателем. Последующие его достижения на литературном поприще доказали, что Твен блестяще реализовал себя в обеих этих ипостасях. В своей первой книге «Простаки за границей» он не просто развлекает толпу, а веселится сам. Твен обманывает ожидания читателя, видящего в нем шута, в ходе повествования оборачиваясь разными гранями своего образа, меняя точки зрения и повествовательные манеры.
В ходе этой игры неуловимый повествователь исполняет разные роли. Он ироничен и по отношению к европейцам, и по отношению к американцам. Своей ироничной игрой он разрушает привычный стереотип путешественника-паломника. Взгляд паломника определен его вовлеченностью в традицию. Он идет по протоптанным дорожкам, согласно туристическим путеводителям, видит только то, что показывает гид, и восхищается там, где положено.
«Простаки» не соглашаются быть послушными и покладистыми перед лицом Европы. Они сопротивляются навязываемому им стилю поведения и образу мыслей. Старый Свет стремится их удержать в рамках определенной роли, «обольстить» миражами своей древней истории, чтобы внушить путешественникам чувство священного трепета, преклонения перед всем европейским. Стремление организаторов вояжа, чтобы путешествие проходило по четко установленным правилам, воспринимается «простаками» как вызов. Американский турист стремится привести в движение статичную Европу, вовлечь ее в игру. Цель этой игры — разрушить власть Европы над Новым светом, доказать превосходство новой демократической цивилизации над старой «феодальной». Здесь Твен следует своему генеральному принципу — противопоставлению «мертвого» и «живого» — мертвые псевдореликвии, навязываемые Европой, превращаются в предмет живой игры-импровизации.
Одним из главных способов Твена развлечь читателя является персонаж, который постоянно ищет для себя приключений и от лица которого ведется повествование. Главная цель «мальчиков» — хорошо провести время. Разные повествовательные голоса являются в путешествии Твена формами поиска развлечений. Твен сознательно жонглирует своими литературными масками, чтобы позабавить читателя, развлечься самому и продемонстрировать собственную виртуозность владения стилистически разными литературными манерами повествования.
Изначально в письмах для «Альта-Калифорнии», как уже упоминалось, у Твена было два главных персонажа-антипода — сам Твен и некий мистер Браун. Но это были не забавляющиеся, увлеченные игрой туристы. Они лишены воображения и скучны. Проблема состоит в несоответствии поведения героев и того факта, что они находятся в увеселительном путешествии. В этом и кроется причина неуспеха первого варианта записок, которую Твен в «Простаках за границей» Твен полностью устраняет, коренным образом меняя форму произведения. Изначально в записках для «Альты» герой по имени Марк Твен был задуман как утонченный человек, путешествующий в компании с мистером Брауном, который пользуется довольно плохой репутацией и говорит на местном диалекте. Определяющим моментом при пересмотре писем в «Альту» и переделке их для «Простаков за границей» стали устранение как прежнего персонажа Марка Твена, так и мистера Брауна, и замена их единственным принципиально новым образом рассказчика. Отмечая эти изменения, Ф. Роджерс справедливо говори о том, что они создают более резкую фокусировку на рассказчике и его сознании, что дополнительно придает книге структурное единство14. Внутренние противоречия Твена и многоликость рассказчика делают книгу намного ярче, чем следование за какими-либо статичными комическими персонажами. Форма повествования книги, таким образом, вырастает из динамической сущности игры-импровизации.
Итак, Твен отказывается от задачи просто смешить не слишком требовательную публику. Вместо этого его героем-повествователем становится забавляющийся турист, играющий то в одну, то в другую игру. Рассказчик ничего никому не навязывает, чтобы не испортить веселье. Он с удовольствием фантазирует и играет, и читатель, естественно, заражается этой искренней веселой игрой.
Кроме того, еще одной причиной успеха книги стало то, что Твен сделал акцент на том, что повествователь — американец. В первом варианте записок, предназначенном для публикации в газете, герой с именем Марк Твен и его спутник начисто лишены каких-либо национальных особенностей.
Путешествие на «Квакер-Сити» было первой развлекательной поездкой американцев по миру. Первое вторжение в Старый Свет американских туристов было так необычно и так подозрительно, что, например, в Легхорне представители местной власти задержали корабль в гавани на несколько дней, т. к. никогда не видели ничего подобного и подозревали туристов в преследовании каких-либо тайных целей. Путешественники являлись, с одной стороны, первыми представителями США для всего мира. А с другой стороны, дома соотечественники ждали от них невероятных рассказов и «сувениров» из разных стран. Один из «паломников» подбирает на улице Севастополя кусок какой-то кости и наклеивает подпись «обломок русского генерала». Твен возмущается: «Осколок русского генерала! Что за нелепость?» («Fragment of а Russian General! This is absurd. Are you never going to learn any sense?») На что получает любопытный ответ: «Ничего, моя тетушка все равно не разберется!» («Go slow — my aunt won't know any different.»)15
Туристы «Квакер-Сити» повели себя с европейскими ценностями именно как американцы. Они превратили европейские достопримечательности в своеобразную игровую площадку. Игра заключалась в том, чтобы сойти с протоптанных, согласно путеводителю, туристических троп и нарушить требования общепринятой почтительности. Противопоставляя подобному «паломничеству» туристическое путешествие ради развлечения, Твен противопоставляет инертное, пассивное мировосприятие восприятию живому, непосредственному. Путешественники находят в Европе вместо обещанной «страны чудес» гигантский «некрополь», нагромождение мертвых обломков прошлого. «Простаки» тут превращают реалии древней Европы в объект игры.
Их невозможно заставить уважать мертвые, с их точки зрения, достопримечательности только потому что так положено и восторгаться согласно предписаниям гида. Итальянский проводник пытался заставить путешественников почитать статую Колумба. На это Твен и его друзья ответили игрой, надев на себя маску непосвященных в собственной истории невежд:
— Христофор Коломбо! Великий Христофор Коломбо!
— Что же он сделал?
— Открыл Америку!
— Открыл Америку. Нет — это что-то не так. Мы сами из Америки. Там ничего не слыхали об этом. Христофор Коломбо... смешное имя. А он... он умер? <...>
— Родители живы?
— Невозможно.
— А что здесь бюст, а что постамент?...16
Однако в книге есть и отрывки, где Твен не играет, где голос повествователя максимально приближается к его собственному.
«Наполеон III, французский император! Среди ликующих толп, среди блестящих офицеров, среди великолепия своей столицы, окруженный королями и принцами, стоял человек, который терпел презрение, насмешки, позорное прозвище «незаконнорожденный» — и грезил об империи и короне. <...> Он пренебрег всеми опасностями, чтобы проститься со своей умирающей матерью, — и горевал, что она не дожила до минуты, когда он сменил плебейскую одежду на императорский пурпур...»17
О том, что эти строки, посвященные французскому императору, не фарс и не игра может свидетельствовать уже тот факт, что для британского издания «Простаков за границей» 1871 года Твен опускает все, сказанное о Наполеоне, чтобы не обострять политическое напряжение между государствами. Если бы слова о Наполеоне были ироничной шуткой, не было бы смысла исключать их.
Б. Михельсон высказывает мнение, что «Простаков за границей» можно назвать книгой путешествий не только с точки зрения темы, но и с точки зрения формы книги. Это не просто путешествие по странам мира, но и прогулка по формам и способам повествования. «Мы проходим сквозь сентиментальность и пародию, патриотизм и антиамериканизм, выдумку и вялотекущую действительность»18.
«Простаки за границей» — это стилистический «эксперимент с принципом игры-импровизации». М. Твен блестяще избавляется от шутовства, принимая на себя роль игрока, которая дает ему более широкие возможности. Читателю предлагается принять многочисленные формы повествования как формы одного голоса — голоса играющего разные роли путешественника. Более того, Б. Михельсон высказывает предположение, что успех тревелогов Твена напрямую зависит от увлеченности игрой и удовольствия от увеселительного путешествия, которое испытывает сам Твен. «Пешком по Европе» («Tramp Abroad», 1880) и «По экватору» («Following the Equator», 1897) были менее успешны именно потому, что имели традиционную литературную форму путешествия, несли в себе значительный элемент серьезности и умеренности и были лишены игрового начала.
Впрочем, эта закономерность проявляется и внутри самого текста «Простаков за границей». Американские литературоведы единодушны в том, что часть книги, повествующей о посещении туристами Среднего Востока является более слабой, менее выразительной. Турист может себе позволить играть и веселиться среди достопримечательностей, которые предлагает ему Европа. Его забавляют «реликвии», в большинстве своем созданные специально для привлечения паломников. В этом проявляется и определенное, не слишком уважительное отношение американских протестантов XIX века к ценностям, установленным католической церковью. Твен остается в этом отношении последовательным американцем. Подобного рода настроения и впечатления от поездок по Европе в путешествиях Д. Хау («От дуба к оливе», 1868) и У.Д. Хоуэллса («Итальянские путешествия», 1867; «Венецианская жизнь», 1865; «Тосканские города», 1886). Так же, как и Твен, Хоуэллс и Хау признаются читателям, что не испытывают трепета перед мертвыми материальными объектами, искусственно навязываемыми католической церковью в качестве религиозных святынь. Рациональное протестантское сознание американца не признает невероятных легенд, придуманных специально для туристов, и презирает обманщиков, которые их сочиняют. Подобные мотивы и впечатления от поездок по Европе свойственны американской литературе в жанре путешествия второй половины XIX века.
Но в Земле Обетованной все, с чем сталкивается Твен и его спутники, действительно свято, и эти святыни живые и реальные, а не декларированные волей человеческой, властью Римской церкви. Здесь исчезает ироничная игра и желание позабавиться. К святым местам повествователь относится не как турист, а, скорее, как паломник. В Земле Обетованной он сталкивается ценностями, «играть» с которыми непозволительно.
«Я почтительно склонился над тем местом, где лежал младенец Христос, но думал я при этом... ничего я не думал. Невозможно думать в этом месте, как и во всяком другом в Палестине. Нищие, калеки, монахи теснятся вокруг вас и заставляют думать только о бакшише, вместо того, чтобы задуматься о чем-нибудь более соответствующем характеру места»19.
С другой стороны, Твен перестает «играть» еще и потому, что туристы уже просто устали к концу путешествия, когда они достигают Среднего Востока. Герой Твена уже не доставляет себе удовольствие, а просто терпит нескончаемый поток впечатлений.
«Мы сыты по горло достопримечательностями. Все нам надоело. <...> Я не думал, что вещи этого рода могут быть нагромождены в таком количестве, что к ним теряешь интерес. Но, сказать по правде, мы уже несколько дней бродим, глазея и слушая, больше по обязанности, чем в силу действительного интереса. <...> Достопримечательностями тоже можно пресытиться до тошноты, как сластями»20.
Как только самому Твену становится скучно, он перестает «играть», как только путешествие перестает его забавлять, это сразу отражается в тексте. Это подтверждает предположение о формообразующей роли образа «играющего туриста». Как только Твен перестает им быть — текст «рассыпается», становится менее выразительным. Именно здесь мы можем увидеть связь между личностью самого Клеменса и его текстом, его литературными образами.
Примечания
1. Корман В.О. Избранные труды по теории и истории литературы. — Ижевск: 1992. С. 23.
2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. С. 56.
3. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. С. 33.
4. Там же. С. 64.
5. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. — Ижевск, 1992. С. 10.
6. Виноградов В.В. Язык Зощенки // Михаил Зощенко: Статья и материалы. — Л., 1928. С. 76.
7. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. — М., 1961. С. 43.
8. Там же. С. 112.
9. Хализев В.Е. Теория литературы. — М., 1999. С. 62.
10. Шмид В. Нарратология. — М., 2003.
11. Балдицын П.В. Творчество Марка Твена и национальный характер американской литературы. — М., 2004. С. 50.
12. Kaplan J. Mr. Clemens and Mark Twain: A Biography. — New York, 1966. P. 146.
13. Twain M. My Dear Bro: A Letters from Samuel Clemens to His Brother Orion / Ed by F. Anderson. P. 6—7.
14. Rogers F.R. Mark Twain's Burlesque Patterns: As Seen in the Novels and Narratives, 1855—1885. — Dallas, 1960. P. 43.
15. Твен М. Простаки за границей // Собр. соч.: В 18 т. — М., 2002. — Т. 2. С. 84.
16. Там же. Т. 1. С. 377.
17. Твен М. Простаки за границей // Собр. соч.: В 18 т. — М., 2002. — Т. 1. С. 237.
18. Michelson B. Mark Twain the tourist: The Form of the Innocent Abroad // On Mark Twain / Ed. By Louis J. Budd and Edwin H. Cady. — Durham, 1987. P. 174.
19. Твен М. Простаки за границей // Собр. соч.: В 18 т. — М., 2002. — Т. 2. С. 274.
20. Там же. Т. 2. С. 255.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
