В рассказе о путешествии Твена, описанном в «Налегке», нет ощущения доминирующего маршрута. Передвижения повествователя представляют собой, скорее, «прохождение» через ряд приключений, каждое из которых обладает самостоятельностью и структурной завершенностью. Поданные в форме замкнутых эпизодов этапы путешествия настолько содержательно насыщенны, что именно они и определяют структуру и сюжет книги, а не линейный маршрут путешествия. Невозможно описать сюжет «Налегке» и с точки зрения событий, определяющих сюжетное действие. Хотя в процессе путешествия происходят важные для героя события (встречи с необычными людьми, вроде знаменитого разбойника Слейда; знакомство с укладом жизни мормонов и старателей, бури и наводнения, тяжелый труд на обогатительной фабрике), они не влияют на фабулу, не мотивируют последующие события. География также не имеет особой значимости для путешествия. Даже в ходе путешествия героя по суше даются лишь отрывочные ориентиры, которые обозначают различные объекты местности. Как ни удивительно, структуру путешествия «Налегке» организуют не пространство и время, а, прежде всего, опыт, который приобретает герой в ходе освоения им незнакомого мира.
Структура повествования состоит из самостоятельных эпизодов, причем часто подобными эпизодами являются байки, анекдоты. Произвольные отступления от темы, пришедшие на память рассказчику небывалые истории, комбинируются с описанием опыта путешествия. Несмотря на всю неожиданность их появления, они существуют очень органично и напоминают остановки дилижанса по ходу пути. Таким образом, истории о преследовании зверька «ослиные уши» («jackass rabbit»), безуспешной погони собаки за койотом, покупке мексиканского одера (коня) выполняют функцию развлечения путешествующих, а заодно и читателей. Все это вполне соответствует одной из целей повествования, которую Марк Твен выразил в предисловии к своей книге — «развлекать читателей в часы досуга» («to help the resting reader while away an idle hour»)1. Эпизодическая структура текста «Налегке» не свидетельствует о его композиционной незавершенности. Отказываясь от фиксации процесса движения во времени и пространстве, не акцентируя географические аспекты в перемещении персонажей, Твен в своеобразной творческой манере создает ощущение движения именно при помощи «мелькания» ярких, внутренне завершенных эпизодов. Постоянная смена историй, баек, анекдотов придает определенный ритм повествованию.
Делая структуру своего произведения эклектичной, состоящей из эпизодов разного происхождения и стиля, Твен на самом деле четко следует в русле традиций американской литературы, присущих жанру путешествия. Подобный жанровый канон, хотя и довольно свободный, формируется еще в XVII веке. Авторы путевых записок той эпохи в силу исторических обстоятельств пытались вложить в свое сочинение максимум разносторонней информации, которую они смогли узнать для своего читателя, а также субъективные впечатления и мнения. Находясь в далеком краю, они вмещали в свой текст и описания природных ресурсов неосвоенной земли, исторические и этнографические заметки, а также местные легенды и авантюрные рассказы о собственных приключениях. Уже к XVIII веку появились своего рода ироничные пародии (Р. Беверли, Х. Бирд) на эклектичный жанр путевых записок, где факты хаотично перемешивались с шутками и анекдотами. Эти традиции национальной литературы мастерски воплотились в тексте «Налегке».
О продуманности композиции «Налегке» свидетельствует обращение Твена к традициям национального фольклора. Твен использует структуру ярна в качестве одного из принципов построения композиции «Налегке». Этот жанр американского фольклора представляет собой цепочку не всегда логически связанных между собой историй, анекдотов, небылиц. В нем нет эффектного финала, а внимание рассказчика может неожиданно переключаться с одного предмета повествования на другой. Новаторство Твена заключается в том, что он выстраивает структуру художественного произведения, используя традиционные приемы американского фольклора. Некоторая внешняя «бессвязность» текста является средством создания комического эффекта и вовлечения читателя в литературную игру, за которой стоит продуманная стилизация и сознательность построения необычной, эклектичной структуры.
Традиционное для американской и отечественной критики деление книги на две части является основой ее структуры. Так же, на две части, делит свою книгу и сам Твен. Тем не менее, «Налегке» является литературным целым, имеющим четкое структурное построение. Кроме того, тематически книга состоит из четырех более мелких разделов, отражающих четыре этапа путешествия Твена. Первая глава представляет собой введение ко всей книге в целом. Затем следует первый раздел из двадцати глав, со второй по двадцать первую, описывающих путешествие героя к Неваде. Второй раздел из двадцати глав (XXII—XLI) также имеет четкое общее направление — она повествует об ошибочном пути, по которому пошел герой, желая мгновенного обогащения. Глава XLII открывает вторую половину книги постановкой вопроса о новом направлении поисков и цели дальнейшей жизни героя. Третья часть из двадцати глав содержит описание приобщения Твена к журналистике и писательству. Эта предельно общая линия повествования обладает своего рода симметрией по отношению к комическим приключениям и неудачам героя в первых двадцати главах первой книги, что является неявным, но несомненным фактором, в числе прочих придающим книге структурную целостность. Четвертый раздел книги представляет собой шестнадцать глав о путешествии Твена на Гавайские острова. Завершающий акцент всей книги содержится в двух ее последних главах: герой возвращается домой и осознает себя новым человеком, журналистом, юмористом, лектором, который поднялся на качественно иной личностный и профессиональный уровень. Он чувствует себя свободно вне зависимости от того, где находится.
Целостность книге «Налегке» придает также система сквозных мотивов, которые структурируют книгу. На первый взгляд, текст «Налегке», лишенный единого направления развития фабулы, пестрящий байками и анекдотами, имеет лишь один структурный стержень — образ рассказчика. Действительно, в «Налегке» отсутствует даже традиционная для книг путешествий фигура спутника главного героя. Рассказчик в «Налегке», однако, кажется вполне самостоятельным. Его брат остается в тени повествования и вскоре исчезает из поля зрения автора. Прочие спутники героя Твена сменяют друг друга так часто и незаметно, что читатель не запоминает их имен. Своеобразным символом поддержки, знаком человеческих ценностей, который герой берет с собой из дома в дальнюю дорогу, является толковый словарь. Мотив словаря является сквозным. Особенно часто он появляется в начальных двадцати главах. В первый раз рассказчик сокрушается, что, выбросив из багажа по причине перегрузки дилижанса костюмы, сшитые по восточной моде, а также немало других полезных предметов, они с братом решили оставить тяжелый Полный толковый словарь, который, как оказалось, легко могли бы приобрести и по окончании поездки на другом конце континента. В следующий раз словарь появляется, когда рассказчик с иронией описывает, как ему пришлось много часов ехать в карете лежа и читать Толковый словарь, «с волнением следя за судьбой героев» («wondering how the characters would turn out»)2. Затем пассажиры дилижанса пытаются уложить «подальше громоздкий словарь, чтобы не мешал» («we stowed the uneasy Dictionary where it would lie as quiet as possible»), однако на неровной дороге словарь всякий раз напоминает о своем существовании, словно преследует путешествующих: «Каждый раз, когда мы перекатывались с одного конца кареты на другой, Полный толковый словарь следовал за нами; и каждый раз по его вине случалась беда. Для начала он саданул Секретаря по локтю, потом он въехал мне в живот и, наконец, так своротил нос Бемису, что тот, по его словам, мог заглянуть себе в ноздри» («Every time we avalanched from one end of the stage to the other, the Unabridged Dictionary would come too; and every time it came it damaged somebody. One trip it «barked» the Secretary's elbow; the next trip it hurt me in the stomach, and the third it tilted Bemis's nose up till he could look down his nostrils — he said»)3. Некоторой время спустя, после утомительного перехода особенно трудного участка пустыни, герои «впервые с удовлетворением подумали о том, что захватили с собой наш словарь, ибо ни в одном лексиконе, кроме полного, с иллюстрациями, мы не нашли бы нужных слов, чтобы выразить нашу радость»4. В конце концов, словарь прибывает вместе с Твеном и его братом в Карсон-Сити, будучи своего рода частичкой родины, привезенной за тысячи миль. Но даже здесь, тем не менее, словарь остается, как и в прошлых эпизодах, предметом, выполняющим комическую функцию, соответствующую юмористической манере Твена: «После того как мы поставили кровать, столик, два стула, казенный несгораемый шкаф и Полный толковый словарь, еще осталось место для одного, а то и двух посетителей, — если немного растянуть стены» («when we had got our bed, a small table, two chairs, the government fire-proof safe, and the Unabridged Dictionary into it, there was still room enough left for a visitor — may be two, but not without straining the walls»)5.
Можно отметить любопытную тенденцию: словарь всякий раз появляется в тех эпизодах книги, где герой жалуется на тесноту и неудобства, тем не менее, словарь всегда оставляют под рукой как нечто весьма важное и ценное, хотя всякий раз в упоминаемых эпизодах в нем нет ровно никакой надобности. Г. Смит, со свойственной ему приверженностью к западным ценностям и образу жизни, считал, что словарь является «символом бесполезного педантизма и приличий, который эти неофиты пытаются взять с собой в дикую местность»6. Другой американский исследователь Г. Хилл справедливо заметил, что «одной из существенных вещей в багаже, который сопровождает рассказчика в поездке на Запад, является Полный шестифунтовый словарь, как будто герой инстинктивно ощущает, что мир, к которому он приближается, настолько иной, что в нем у него возникнут трудности с общением и непонимание»7.
Вряд ли можно полностью согласиться с каждым из этих противоположных суждений американских литературоведов. С нашей точки зрения, мотив словаря является, в первую очередь, своего рода знаком культурных ценностей и, прежде всего, языкового наследия, самого важного багажа, который герой берет с собой в поездку. Именно языковая культура и журналистское мастерство (а не оружие и деньги, как это представлял герой) становятся теми спасительными «средствами», которые позволяют герою Марка Твена выжить в новом мире, освоить его и, в конце концов, найти свою стезю в сфере журналистики и писательства. Знаковым представляется эпизод из второй части книги, посвященной приключениям Твена в роли журналиста. Именно словарь становится для него последним спасительным средством, когда он просто переписывает одну из его статей, после ряда безуспешных попыток самому написать передовую статью. Таким образом, мотив словаря является сквозным знаковым мотивом, который придает тексту структурную целостность, появляясь на протяжении всего произведения.
Раздел из глав XXII—XLI выстроен на почти точной симметрии целого ряда мотивов. Эпизоды первой половины этого раздела перекликаются со ситуациями, описанными в конце. Здесь симметрично располагаются байки о розыгрыше аборигенами новичков, попавших на Запад. Старожилы потешаются над их неопытностью. В первом случае это байка о мексиканском одере, включенная в XXIV главу. Решив приобрести лошадь, герой-рассказчик становится жертвой обмана хитрого фронтирсмена. Конь оказывается известным на всю округу брыкуном, так что потом герой не может никому его продать. Похожая ситуация содержится в XXXIV главе. Речь в ней идет о том, что в результате оползня ферма одного жителей переместилась на территорию его соседа, и хозяин ее стал претендовать на земли, оказавшиеся под фермой. Генерал Банкомб выступил в суде как адвокат, оспаривая необоснованные притязания фермера. Только спустя пару месяцев после вынесения абсурдного, с точки зрения здравого смысла, приговора, он понял, что весь процесс был розыгрышем. Так местный судья решил сбить спесь с новичка Банкомба, хваставшего хорошим знанием законов.
Но, пожалуй, самым выразительным структурным элементом части, состоящей из глав XXII—XLI, является мастерски сплетенная структура из серии эпизодов, когда герои не по своей воле оказываются в воде. Раздел открывается двумя главами (XXII—XXIII), в которых путешественники наслаждаются жизнью на берегах озера Тахо. Твен и его спутник, наслышанные о «волшебной красоте озера Тахо», решают отправиться туда, чтобы выбрать для себя участок. Но прекрасная погода и восхитительное место никак не располагают к работе по оборудованию участка и сооружению на нем какого-либо строения, чтобы закрепить свое право на эту землю. Автор неоднократно подчеркивает, что атмосфера озера располагает лишь к отдыху и созерцанию.
Путешественники настолько обленились, что даже наняли нескольких китайцев, чтобы те проклинали тех, кто обманул героев, сказав, что озеро находится намного ближе, в результате чего Твен со спутником выбились из сил, когда дошли до озера. Но уж там они в полной мере предались удовольствиям, катанию по озеру и любованию им: «Я смотрел в тихие воды озера, — вспоминает автор-повествователь, — на четкие очертания отраженных в них гор, и думал о том, что такой красоты нигде в мире больше не увидишь» («As it lay there with the shadows of the mountains brilliantly photographed upon its still surface I thought it must surely be the fairest picture the whole earth affords»)8. Место было поистине райское: «Три месяца лагерной жизни на озере Тахо — и даже египетская мумия восстановила бы свои первобытные силы, а аппетитом превзошла бы аллигатора» («Three months of camp life on Lake Tahoe would restore an Egyptian mummy to his pristine vigor, and give him an appetite like an alligator»)9; «В прозрачных глубинах озера вода была не просто чистая, она была ослепительно, сверкающе чиста и прозрачна» («Down through the transparency of these great depths, the water was not merely transparent, but dazzlingly, brilliantly so»)10.
Симметрично этому фрагменту в рамках упомянутого раздела располагается эпизод о посещении мрачного мира другого озера — Моно (главы XXXVIII—XXXIX), где путешественники приобретают совершенно иные впечатления. По контрасту с озером Тахо, «озеро Моно лежит в мертвой, голой, отвратительной пустыне... <...> Это безмолвное, безлюдное, безотрадное озеро — угрюмый житель самого угрюмого места на земле — не блещет красотой. Окружность его — миль сто, вода скучного сероватого цвета» («Mono Lake lies in a lifeless, treeless, hideous desert... This solemn, silent, sailless sea — this lonely tenant of the loneliest spot on earth — is little graced with the picturesque. It is an unpretending expanse of grayish water, about a hundred miles in circumference»)11. Оно расположилось в кратере «мертвого, угасшего вулкана» и производит на героев удручающее впечатление. Озеро является своего рода знаком смерти в рамках структуры этой части книги по контрасту с живительной, целительной атмосферой озера Тахо. В отличие от прекрасной погоды, которая радовала героев на озере Тахо, на озере Моно, как пишет Твен, «лишь два времени года, а именно: конец одной зимы и начало следующей»12. Твен не жалеет мрачных красок и когда описывает свойства воды озера Моно: «Белый человек не может пить воду из озера Моно, потому что это чистейший щелок... <...> Стоит два раза окунуть в озеро и отжать самую заношенную рубашку, она окажется не менее чистой, чем если бы побывала в руках искуснейшей прачки. <...> Вода эта не полезна для ушибов и ссадин. Пример тому — наша собака. На ее коже было много болячек... <...> Однажды, спасаясь от мух, она прыгнула за борт. С таким же успехом она могла бы кинуться в огонь»13.
Бросающийся в глаза контраст «райского» и «адского» озер заставляет читателя обратить внимание на сходство двух эпизодов. Во-первых, Твен подчеркивает, что на том и другом озерах герои предпочитали не купаться (опасность воды Моно Твен описал подробно, а озеро Тахо было слишком холодным). Во-вторых, на обоих озерах герои попадают в бури, во время которых оказываются беспомощными, далеко от берега, посреди бурных вод.
Как раз точно посередине между этими «озерными» главами (глава XXXI) герои еще раз, точно так же по оплошности, совершенно того не желая, попадают в воду. Они остановились на постоялом дворе, который назывался «Медовое озеро», когда началось наводнение. Река Карсон вышла из берегов, и герои, спасаясь от прибывающей воды, поплыли на лодке, и уже у самого берега лодка опрокинулась.
Все три раза повторяется одна и та же ситуация: поднимается огромная волна, лодку заливает, герои оказываются в воде, но уже совсем близко от берега. Повторяющийся мотив нежелания попасть в воду не просто структурирует текст, но и является знаковым. Американский исследователь Твена Д.В. Ганн считает этот мотив своего рода аналогом ритуала крещения, который всякой раз венчает новый этап, новую ступень взросления героя, на которую он поднимается в своем развитии, пережив ту или иную сложность и обретя новый жизненный опыт14. Мы согласны с этой точкой зрения.
Вывод Д.В. Ганна находит свое подтверждение в центральной главе раздела, когда герой, пережив наводнение и второй раз оказавшись в воде, отправляется со своими спутниками во время бурана в ночное путешествие. Снег заносит дорогу, и герои оказываются в «отчаянном положении», заблудившись среди заснеженной пустыни. Они долго кружат по собственным следам, замерзают, затем тщетно пытаются развести костер разными способами, которые им известны из книг об индейцах и путешествиях (сочинения подобного рода не раз становятся предметом авторской иронии в «Налегке»). Путешественники в итоге отчаиваются и готовятся к смерти. «Эти трое торжественно отказываются от совершения злых поступков с использованием такой речи, которая является ослепительной пародией на ханжескую риторику евангельского проповедника девятнадцатого века»15.
«Мы сказали друг другу последнее прости. <...> Битва жизни закончилась» («We bade each other a last Farewell... The battle of life was done»)16. На следующее утро они обнаружили, что уснули в пятнадцати шагах от станции и там же под навесом стоят их лошади, которых они упустили в буран. Они быстро возвращаются к порокам, от которых отказались (пьянство, курение, игра в карты): «всему есть предел — даже человеческой глупости. Мы пожали друг другу руки и условились больше не вспоминать об обетах и не являть пример грядущим поколениям» («Absurdity could go no farther. We shook hands and agreed to say no more about «reform» and «examples to the rising generation»)17. Г.Н. Смит считает, что это событие является переломным. Когда герой отказывается от всех наивных псевдоблагородных побуждений, он, новичок, «может быть допущен в местное общество, это есть и окончание его испытательного срока»18. Мы склонны согласиться, что эпизод со снежным бураном является переломным моментом в жизни героя. Хотя вся эта история выполнена в типичной для Твена юмористической манере, значимость этого эпизода подтверждается центральным его положением в идеально симметричной структуре рассматриваемой части книги (главы XXI—XXXLI), где все перечисленные «парные» эпизоды и мотивы зеркально расположены именно вокруг главы о снежном буране. Тезис о переходе героя на новый уровень как личности, когда он уже перестает считаться наивным новичком, подтверждает и история о суде генерала Банкомба, где роль новичка во второй парной байке о розыгрыше играет уже не рассказчик, а другой персонаж.
Вторая половина книги с точки зрения структуры не столь безупречно выверена, как первая. Американский исследователь Д.В. Ганн сравнивает структуру второй части произведения с горной породой, где «анекдоты и детали повествования напоминают самородки в горной шахте, вставленные в повествовательную жилу без ясно различимого замысла»19. Действительно, во второй части книги меньше внутренней последовательности, чем в идеально отточенной первой части. Кроме того, на Твена в момент написания второй половины произведения оказывали давление сроки сдачи книги. Однако в целом Твен и здесь достаточно успешно уравновесил отдельные элементы повествования. Главы переходят одна в другую довольно естественно. Кроме того, во второй половине книги также существует система внутренних связей и лейтмотивов, которая скрепляет вторую часть и связывает ее с первой.
В самом начале второй половины книги, когда герой вступает в новую профессию, первое, что он делает, это переодевается, меняет свой внешний облик, начинает «одеваться по-человечески», а также выбрасывает свой бесполезный револьвер, несмотря на то, что другие сотрудники газеты носят оружие. Это действие — зеркальное отражение знаковой перемены одежды повествователя и его брата, которая происходит в начале первой половины книги, когда герои оставляют фраки и белые перчатки и переходят на «военное обмундирование — костюм из грубого сукна, шерстяную солдатскую рубашку и сапоги... и вооружаются до зубов»20. Мотив переодевания становится не только знаком нового жизненного этапа, который начинается в каждой из двух частей, но и является дополнительной связкой между основными частями текста.
В «Налегке» Твен трижды обращается к историям о взрывах. В первом фрагменте (глава XXXIX первой части) взрывается неживой объект — печка. Незадачливый индеец развел огонь рядом с местом, где лежал порох. Вторая история посвящена коту по имени Том Кварц, который пострадал от взрыва в ходе старательских работ (глава XX второй части). Кот не погиб и даже извлек из этой опасной ситуации некоторый жизненный урок. В третьем фрагменте (глава XXXVI второй части) взрывается уже человек. Но и он остается невредимым, правда хозяин вычел у него из зарплаты за те шестнадцать минут рабочего времени, что он был в воздухе — так высоко его подкинуло при взрыве. Три байки выстроены по нарастающей, с точки зрения масштабности события, и расположены на равном расстоянии друг от друга, образуя цепочку, которая проходит через обе части произведения и связывает их.
Особую роль в структуре «Налегке» играет символический мотив «слепой жилы». Он появляется в самом конце первой половины текста и является переломным моментом в жизни героя. Когда Твен с напарником понимают, что опоздали сделать заявку, и реальное богатство, которое они уже успели распределить в своих радужных мечтах, ушло у них из-под носа, наступает решающий момент коренным образом изменить свою жизнь. Эта драматическая история о «слепой жиле» заканчивает этап вольной старательской юности и завершает первую часть книги. Однако мотив «слепой жилы» неоднократно появляется во второй части «Налегке». «Слепая жила» в контексте второй главы является для героя и своего рода ослепляющим искушением богатства, и, одновременно, знаком прозрения и нового опыта. Тем не менее, «слепая жила» преследует героя даже тогда, когда он осознал свою ошибку. Освоившись на поприще журналистики, он не может избавиться от одержимости «серебряной лихорадкой». Коллега по репортерскому цеху предлагает ему выгодное предприятие по продаже в Нью-Йорке одного из рудников. Твен признается, что «повторялась история со слепой жилой»21, всю ночь он не мог заснуть, мечтая о будущем богатстве. «Парная история» со «слепой жилой» развивается на протяжении всей второй половины книги. Точно так же по нелепой случайности Твен вовремя не заметил важное письмо от партнеров по предприятию и опоздал на уходящее в Нью-Йорк судно буквально на несколько минут. Спустя некоторое время герой обнаруживает в газете материал о невероятном успехе того предприятия по продаже рудника в Нью-Йорке, которое осуществили его партнеры, и в котором Твен не смог поучаствовать из-за нелепого опоздания. И снова Твен упоминает преследующую его «слепую жилу» как знак роковой неудачи: «Снова меня погубил собственный идиотизм, и я потерял миллион! Это было точным повторением истории со слепой жилой» («Once more native imbecility had carried the day, and I had lost a million! It was the «blind lead» over again»)22. Твен лукавит, когда ругает себя за неудачу. Совершенно очевидно, что вины его здесь нет, история складывается исключительно по воле случая, а мотив слепой жилы постепенно становится еще и знаком рока, слепой судьбы.
С другой стороны, обстоятельства, которые формируют жизненный путь героя и которым он так противится, сложно назвать «слепой» судьбой. Судьба героя закономерна, она снова и снова подводит его к правильному выбору своего поприща. Именно история с первой «слепой жилой» стала тем кризисом, который заставил героя Твена стать журналистом. И как только во второй части Твен, столкнувшись с трудностями работы редактора и потерпев первую неудачу в этом деле, решает уйти из журналистики и снова заняться махинациями с рудниками, судьба словно силой возвращает его на исходные позиции, преподав довольно жестокий урок. Символ слепой жилы в конце концов приобретает еще и значение своего рода «руки судьбы», знаком верного выбора повествователем жизненного поприща. Таким образом, мотив «слепой жилы» является важным для структуры всего произведения символом, который в течение всей книги развивается, обретает новые смыслы и скрепляет двучастную структуру произведения воедино, отражая закономерность судьбы героя на пути его личностного развития.
Еще одним доказательством того, что Твен сознательно четко выстраивал структуру своей книги, служит история создания главы XXXVI второй части. Этот фрагмент, содержащий историю о невероятном лгуне, был первоначально предназначен для пятой книги Твена «Sketches, New and Old» (1870), которую он запланировал еще до того, как закончил «Налегке». Эта история должна была стать самостоятельным рассказом в рамках сборника. Как отмечает Франклин Роджерс в предисловии к одному из американских изданий «Налегке», Твен попросил редактора убрать этот фрагмент, чтобы он смог использовать его в своей книге путешествий23. В результате история лгуна великолепно вписалась в структуру книги, став финальным акцентом в цепочке похожих историй и мотивов правды, лжи и гипертрофированного фронтирного хвастовства, которые регулярно появляются на протяжении всего произведения.
Твен тщательно доводил структуру «Налегке» до совершенства и пришел к результату, которым остался доволен, о чем писал в письме своей жене: «Я восхищаюсь этой книгой все больше и больше, и тем больше, чем я больше вырезаю, и сокращаю, и вылизываю, и привожу в порядок и поправляю... Это скучная, утомительная и трудная работа — придание формы, необходимой для печати, такой огромной рукописи. У меня заняла два месяца отделка «Простаков». Но этот труд в некотором роде более легкий, потому что это литературная работа более высокого уровня — она гораздо более приемлемо написана» («I admire the book more & more the I cut & slash & lick & trim & revamp it... It is a tedious, arduous, job shaping such a mass of MS press. It took me two months to do it for the Innocents. But this is another sight easier job, because it is so much acceptably written»)24.
Таким образом, мы видим, что вопреки, быть может, первому впечатлению, книга «Налегке» обладает сложной единой структурой. Это единство обеспечивается, во-первых, структурообразующей фигурой главного героя-рассказчика, который взрослеет, развивается как личность, последовательно приобретает в ходе повествования новый опыт, который непосредственно формирует и его самого как писателя, и образ персонажа по имени Марк Твен, и стилистику повествования, поскольку с развитием героя-рассказчика меняется и его писательская манера. Стилевая неоднородность книги и шероховатости структуры, которые отмечаются при поверхностном прочтении, являются, таким образом, не результатом недостатка мастерства автора, а естественным свойством произведения, по сути придающим ему структурное единство. Причиной этой стилистической пестроты и внешней неоднородности текста является трансформация и развитие образа главного героя-повествователя. Вторым аспектом, придающим «Налегке» структурное единство, является целая система причудливо переплетенных лейтмотивов. Изобилие «парных» или схожих мотивов, которые могут быть помещены далеко друг от друга, «прошивают» текст от начала до конца и дают внимательному читателю возможность увидеть значительно больше аспектов и граней художественности книги, если рассматривать ее как единое целое. Часто в рамках различных сборников и антологий публикуются отдельно истории о коте Томе Кварце, о суде генерала Банкомба, о том, как путешественники заблудились в пургу и другие. Каждая байка приобретает большее значение, как тематически, так и структурно, будучи прочитанной в рамках всего произведения.
Итак, одна из ранних книг, написанная Марком Твеном в жанре путешествия, — «Налегке» была лишена должной оценки своей литературной значимости на родине писателя, а в отечественном литературоведении — исследовательского внимания. Одной из причин этого можно считать разногласия среди как отечественных, так и американских исследователей относительно жанровой принадлежности данного текста и, соответственно, критериев оценки его художественных достоинств. «Налегке» часто называли книгой автобиографической, упуская из вида ряд существенных моментов, препятствующих подобной жанровой идентификации текста. Во-первых, событийный ряд книги серьезно расходится в ряде самых судьбоносных моментов жизни героя-повествователя с соответствующим периодом биографии самого автора. Во-вторых, попытка сблизить образ литературного героя, каковым является по свой природе фигура повествователя с личностью реального Клеменса представляется не вполне корректной.
Другой причиной отсутствия должного внимания к «Налегке» является мнение ряда исследователей о недостаточно высоком ее литературном уровне. Подобные замечания мы находим в работах как отечественных ученых (М. Боброва, М. Мендельсон), так и американских (Д. Кокс, Д. Хилл, Д.В. Ганн). Главной причиной подобных оценок является сложность и необычность художественной структуры произведения а также неровность, изменчивость его стилистического рисунка, которую исследователи склонны были принимать за слабость и недоработанность текста путешествия. Детальный анализ текста «Налегке» позволяет сделать вывод о том, что данная книга является законченным художественным целым, обладающим единой, тщательно продуманной автором, художественной структурой. Художественное единство в книги, где отсутствует традиционная линейная фабула и которая состоит их ряда завершенных эпизодов (баек, небылиц, анекдотов, газетных статей) достигается, прежде всего, стержневой ролью героя-повествователя, вокруг фигуры которого строится все повествование книги. Сложность восприятия «Налегке» связана с тем, что центральный герой книги развивается, трансформируется по ходу повествования. Он не только «взрослеет», но и меняет свои литературные «роли». Вместе с ним меняется соответственно и его повествовательная манера. Таким образом, смена разнообразных стилистических манер в тексте книги обусловлена не ее художественной недоработанностью, а естественным развитием и трансформацией образа героя-повествователя.
В американском литературоведении ряд авторов, вслед за Г.Н. Смитом, высказывает мнение о том, что образ главного героя в ходя повествования развивается от наивного новичка до опытного фронтирсмена, проходя ряд переломных судьбоносных моментов-«перерождений». Солидарные же с Д. Коксом литературоведы считают образ героя Марка Твена статичным, представляя его зрелым человеком, с высоты своего опыта иронично описывающим юношеские похождения. Мы придерживаемся мнения о динамическом, эволюционирующем характере образа героя-повествователя. Его развитие заключается не только в обретении нового опыта и принятии его в среду фронтирсменов. Образ героя не столь прямолинеен. Развитие его связано не только с процессом его социализации и взросления как личности. Будучи формообразующим элементом всей книги, развитие и взросление героя воплощается, прежде всего, в особенностях стилистики и поэтики путешествия «Налегке». Такие особенности стиля и творческой манеры, как фрагментарность повествования, пестрота стилистики и слабость структуры, за которые критиковала автора американская критика, а отечественная (М. Мендельсон, М. Боброва) отказывала «Налегке» в художественной ценности, являются на самом деле непременным и естественным следствием художественной специфики образа главного героя-рассказчика по имени Марк Твен. Юный герой, в предвкушении приключений, отправляется в путешествие, по неопытности своей, становясь жертвой известных розыгрышей, участником и персонажем баек. Переплетение фольклорных элементов, небылиц с событийными элементами фабулы происходит весьма естественно. Очевидные изменения повествовательной манеры второй части произведения свидетельствуют о том, что герой «дорос» до новой роли, роли журналиста. Теперь труд для него не повинность, он с искренним интересом обсуждает с читателями особенности своей творческой манеры и рассказывает о процессе своего обучения ремеслу. Включение в книгу журналистских публикаций также является естественным следствием развития сознания главного героя. Будучи журналистом, он смотрит на происходящие события через призму газетных жанров, мыслит газетными текстами. В связи с этим изменяется и характер шуток во второй части книги, которые теперь касаются самого текста книги, стиля изложения, авторской манеры, каламбуров. Таким образом, образ повествователя выполняет не только традиционную для жанра путешествия стержневую функцию, на основе которой строится композиция произведения. Изложение ведется не просто через призму сознания повествователя, но и, что принципиально важно, с его точки зрения. К очевидным художественным достоинствам произведения можно отнести подвижность, изменчивость этого сознания, этой точки зрения, что закономерно приводит к изменчивости манеры повествования.
О тщательной проработанности художественной структуры книги свидетельствует и сложная система сквозных мотивов (тема «слепой жилы», оружия, толкового словаря, шторма и другие), которые скрепляют текст «Налегке» в единую ткань. Кроме того, отдельные части книги с точки зрения композиции и соотношения частей выстроены автором в идеально правильные, гармоничные структуры.
Еще одной характерной особенностью художественной структуры произведения «Налегке» можно считать включение автором в текст элементов фронтирного фольклора — баек, ярнов, анекдотов, розыгрышей, небылиц. Включая подобные самостоятельные вставные истории Твен не только продолжает традицию национальной словесности, но и возводит традиционную устную фронтирную байку на принципиально новый художественный уровень. Твен не просто развлекает читателя откровенно вымышленными элементами, он вовлекает его в тонкую литературную игру, провоцируя его на конструктивный скепсис, с которым следует читать его книгу, побуждает к активному диалогу с автором.
Примечания
1. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 7.
2. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 17.
3. Там же. С. 23.
4. Там же. С. 105.
5. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 118.
6. Smith H.N. Mark Twain. The Development of a Writer. — Cambridge (Mass.): Harvard Univ. Press, 1962. P. 215.
7. Hill H. Mark Twain and Elisha Bliss. — Colambia, Missouri, 1964. P. 11.
8. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 124.
9. Там же. С. 125.
10. Там же. С. 129.
11. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 196.
12. Там же. С. 199.
13. Там же. С. 197—198.
14. Gunn D.V. The Monomythic Structure of Roughing It // American Literature, 1989. — Vol. 35, № 1. P. 569.
15. Smith H.N. Mark Twain. The Development of a Writer. — Cambridge, 1962. P. 219.
16. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 176.
17. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 178.
18. Smith H.N. Mark Twain. The Development of a Writer. — Cambridge, 1962. P. 221.
19. Gunn D.V. The Monomythic Structure of Roughing It // American Literature, 1989. — Vol. 35, № 1. P. 577.
20. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 11.
21. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С.З12.
22. Твен М. Налегке // Собр. соч.: В 12 т. — М., 1959. — Т. 2. С. 333.
23. Rogers F. Introduction to Roughing It // Roughing It. — Berkley, 1972. P. 11.
24. Rogers Franklin Introduction to Roughing It // Roughing It. — Berkley, 1972. P. 17—18.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
