Работая над «Томом Сойером», Твен сам хорошо не знал, пишет ли его для взрослых или для детей. Вложив в эту задорную, насмешливую, жизнерадостную книгу свои заветные мысли и стремления, писатель был склонен думать, что «Приключения Тома Сойера» «будут читаться только взрослыми». Однако восторженные письма юных читателей, а также отклики признанных корифеев детской литературы убедили Твена в том, что он, неожиданно для себя, стал автором детской книги. Эта точка зрения нашла поддержку у многих представителей современной Твену американской литературы и критики. Так, У.Д. Хоуэллс писал Твену: «Неделю тому назад я кончил читать «Тома Сойера». Я не вставал, пока не дошел до конца рукописи, — просто нельзя было оторваться. Это лучшая повесть для мальчиков, которую я когда-либо читал. Книга будет иметь беспредельный успех. Но вы должны совершенно определенно относиться к ней, как к книге для мальчиков. Если это будет так, то и взрослые будут наслаждаться ею в равной степени, а если вы перейдете к изучению характера мальчика с точки зрения взрослого — это будет неправильно»1.
В ответ Хоуэллсу Твен писал: «М-с Клеменс считает, так же как и вы, что произведение должно выйти как книга для детей, чистая и простая, и я тоже так думаю. Конечно, это правильная мысль»2.
Закрепив за романом Твена репутацию детской книги, современная Твену критика, как правило, не способна была увидеть в романе те качества, которые придавали ему ценность в глазах взрослого читателя: его полемическую направленность, демократический дух, непочтительно-дерзкое, насмешливо-ироническое отношение Твена к религии, этике и морали буржуазного мира. Впрочем, для этой слепоты помимо субъективных были и некоторые объективные основания. Идейно-философская проблематика произведения, в котором в полемике с официальной моралью утверждалась особая концепция жизни и человека, выступала здесь в несколько приглушенном звучании, пробиваясь сквозь ту радостную музыку юности, которая определяет тональность этого произведения.
«Приключения Тома Сойера», — обоснованно утверждает советский литературовед А. Старцев, — одна из самых лучезарных книг в мировой литературе»3. Но «лучезарность» этой безудержно веселой книги не исключает ее известной философской глубины и критической остроты и, более того, находится с нею в отношениях нерасторжимой внутренней связи. Эти тенденции, воплощенные в непосредственном содержании романа, реализуются и в мотивах литературно-полемического характера, играющих довольно существенную роль в его построении. По особенностям своей внутренней структуры книга Твена отчасти сходна с «Дон Кихотом» Сервантеса: в ней, как и в произведении великого испанского писателя, присутствуют элементы литературной пародии. И хотя это пародийное начало не исчерпывает авторского замысла, оно содействует уяснению его некоторых сторон.
Как особая форма романа-пародии, «Том Сойер» полностью вписывается в общую картину творчества Твена — юмориста и сатирика. Его жанровый диапазон органически включал в себя и жанр литературной пародии. Необходимость обращения к этой форме определялась всем характером жизненной и литературной позиции писателя. Ненавидя всякую фальшь, ложь и лицемерие как в жизни, так и в искусстве, Твен полемизировал и с признанными литературными авторитетами прошлого, и с целыми направлениями современной ему литературы. Поэтика пародийных рассказов Твена не отклоняется от канонических принципов его юмористики. Обычная схема его юморесок, изображающих процесс высвобождения жизни от наседающих на нее штампов и ярлыков, от всего, что хочет извратить и изуродовать ее, воспроизводится в пародиях с прямой ориентацией на литературу. Как и обычно, столкновение этих антагонистов завершается чем-то вроде взрыва. Жизненная реальность торжествует над всеми попытками ее извращения и в своем буйном протесте ломает узкие рамки литературных канонов. Характерным образцом такой пародийной схемы может служить рассказ «Ниагара» (1860) — одно из многочисленных антикуперовских выступлений Твена. «Одержимость» Купером, во власти которой находится герой рассказа, приводит его к острейшему конфликту с жизненной правдой. Когда, явившись в царство куперовский романтики — к Ниагарскому водопаду, этот очередной «простак» пытается установить контакт с туземцами, их реакция на его обращение к ним оказывается совершенно непредвиденной. Его высокопарные речи, выдержанные в строгом соответствии с «первоисточником», воспринимаются слушателями, незнакомыми с произведениями Купера, как тяжкое оскорбление. Ответив на них бранью, разгневанные индейцы (которые на поверку оказываются ирландцами) швыряют оратора в Ниагарский водопад, дабы отрезвляющее действие этой бурной природной стихии излечило его от нездоровых литературных увлечений. Этот бунт «естества», почти обязательный для всех пародийных рассказов Твена, как правило, направлен и по более широкому адресу. Литературные условности и гнетущие «природу» моральные предписания в пародиях Твена идут рука об руку и его ирония нацелена на эту общую мишень. Ее внутреннее единство особенно нерасторжимо в тех пародиях, где в качестве объекта выступает елейная и ханжеская литература, предназначенная для детского чтения.
Детская литература явилась Своего рода кривым зеркалом, в котором в преувеличенном виде отразились все недостатки и пороки господствующего литературного направления, а одновременно и господствующей морали.
Образ ребенка издавна являлся камнем преткновения как для большой литературы США, так и для ее разнообразных ответвлений. Диккенсовская традиция, оказавшая сильное воздействие на таких писателей, как Готорн и Бичер-Стоу, у них предстала уже в своем крайнем, — гипертрофированном выражении4. В их изображении ребенок становился ангелоподобным существом, свободным от слабостей и пороков старшего поколения. В детской литературе эти тенденции были доведены почти до карикатуры. Утратив свое поэтическое обаяние, образы детей приобрели ханжескую окраску, в отдельных случаях почти непереносимую5.
К моменту появления «Приключений Тома Сойера» (1876) одним из характернейших жанров детской литературы были так называемые книги для воскресной школы, представлявшие собою концентрат ханжеской морали американского обывателя. Поставщиками произведений подобного рода были литературные посредственности, наводнявшие книжный рынок Америки сентиментально-благочестивыми рассказами о хороших детях, которым уготован путь в рай, и плохих детях, как правило кончавших жизнь на виселице.
Традиционным героем книг для воскресной школы обычно бывает добродетельный и благочестивый, но хилый и немощный «хороший мальчик». Медленно угасая на одре болезни, он перед смертью успевает обратить на путь истинный «плохого мальчика» — маленького негодяя, не желающею посещать воскресную школу. Совершив этот подвиг благочестия, добродетельный отрок умирает, горько оплакиваемый всеми окружающими.
В 50-х годах возникает известная оппозиция дидактически-благочестивому направлению детской литературы. Книжки, изображающие «хороших» и «дурных» мальчиков, нередко становятся объектом пародий. Уже в это время многие писатели не шутя начинали считать, что герои детских книг «столь же похожи на живых настоящих детей, как цыпленок, зажаренный на вертеле, похож на живых цыплят, свободно разгуливающих по лугам и полям». Эта точка зрения, высказанная Генри Бичером, нашла поддержку у ряда писателей второй половины XIX в.
Однако задача создания реалистической занимательной детской книги не была разрешена буржуазными писателями Америки и после гражданской войны.
Тяга к реализму, характерная для американской литературы второй половины XIX в., в детской литературе проявилась лишь в чрезвычайно поверхностной форме.
«Маленькие мужчины» (1871) и «Маленькие женщины» (1868) Луизы Олькотт, появление которых американская буржуазная критика обычно рассматривает как начало новой эры в американской детской литературе, отнюдь не разрушили сентиментально-назидательную традицию. Основная заслуга Луизы Олькотт заключалась в том, что ей удалось несколько оживить ходульные персонажи. Но и над страницами ее романов незримо витает тень учителя воскресной школы: те же благочестивые сентенции, разбросанные по всему тексту романа, те же цитаты из Нового завета. Недаром «Атлантик мансли» воздавал хвалу Луизе Олькотт: она твердо придерживалась позиций, на которых стояли литературные авторитеты, группировавшиеся вокруг этого журнала. Благоговейно и старательно она создавала идиллическую атмосферу вокруг домашнего очага американского обывателя.
Эти «охранительные» тенденции еще более ясно проявляются у тех писателей, которые пошли по стезе, проложенной Олькотт. Сентиментальные книги о добродетельных детях продолжали оставаться господствующим жанром американской детской литературы вплоть до последних десятилетий XIX в. Однако оппозиционные настроения, возникавшие еще в предвоенные годы, на этом этапе приобретают более определенное выражение. Наряду с книгами о «хороших мальчиках» появляются книги о «плохих мальчиках». Основоположником этого своеобразного жанра был Т.Б. Олдрич (1836—1907).
Создавая свою автобиографическую повесть, демонстративно озаглавленную «Рассказ о плохом мальчике» (1870), Томас Олдрич не скрывал ее полемического замысла. Но, полемизируя с господствующим направлением детской литературы, он спорил против частностей, а не против ее принципиальных установок.
Роман Олдрича послужил отправной точкой для создания своеобразной тематической разновидности детской литературы США, в конце XIX в. снискавшей известную популярность как у детей, так и у взрослых.
«Приключения Тома Сойера» рассматривались американской критикой как произведение, возникшее в русле этой традиции. Любопытно, что после появления книги Твена многие литературные «плохие мальчики» приобрели некоторое сходство с Томом Сойером. Но современные Твену буржуазные писатели, увидевшие в «Приключениях Тома Сойера» лишь обаятельную и веселую книгу о проказнике-мальчугане, восприняли только ее отдельные и второстепенные мотивы. Идейная концепция «Тома Сойера» осталась им глубоко чуждой. Уже в самом начале своего творческого пути Твен создал злую пародию на книжки для воскресной школы в двух юморесках: «Рассказе о дурном мальчике» (1865) и написанном пять лет спустя «Рассказе о хорошем мальчике» (1870). В остропародийной форме они демонстрируют несовместимость реальных законов жизни с теми, которые навязывает ей воскресная школа. Презирающий мораль и благопристойность «плохой мальчик» неизменно преуспевает во всех своих беззаконных действиях и великолепно устраивает свои житейские дела. Так, например, когда «плохой мальчик» Джим забрался на чужую яблоню, чтобы красть яблоки, «сук не подломился, Джим не упал, не сломал себе руку, его не искусала большая собака фермера, и он потом не лежал больной много дней, не раскаялся и не исправился, ничего подобного! Он нарвал яблок сколько хотел и благополучно слез с дерева. А для собаки припас камень и хватил ее этим камнем по голове, когда она кинулась на него. Необыкновенная история! Никогда так не бывает в нравоучительных книжках... Нет, ни в одной книжке для воскресных школ таких историй не найдешь» (10, 38).
Не менее поучительна история «хорошего мальчика», маленького лицемера, пытавшегося жить по рецептам книг для воскресной школы. Мечтая о награде за свою добродетель, «хороший мальчик», совершающий подвиги благочестия, то и дело попадает в неприятные ситуации, не предусмотренные произведениями указанного жанра.
Как и в других своих рассказах, художник-реалист Твен показывает, что жизнь не умещается в рамках той убогой схемы, которую ей навязывают профессиональные и непрофессиональные проповедники-моралисты. Она взламывает эту схему с оглушительным треском. Недаром история «хорошего мальчика», пытавшегося приспособить действительность к своим сентиментально-ханжеским идеалам, заканчивается картиной грандиозного взрыва, который сметает с лица земли добродетельного героя Твена, никак не рассчитывавшего на такую награду за свою добродетель.
Исполненные иронии рассказы о плохом и хорошем мальчиках являются своего рода прологом к «Приключениям Тома Сойера».
В этой книге Твен подвел итог целого периода своей деятельности. Писатель здесь дал законченное выражение многим мотивам своего раннего творчества, которые в его предшествующих произведениях были лишь намечены. Бунт Твена против условностей, традиций, предрассудков буржуазного общества, начатый им еще в его юмористических рассказах, приобретает в «Томе Сойере» последовательный и четкий характер. Тема задорной, буйной жизни, стремящейся вырваться из стесняющих ее мертвых, искусственных форм, — одна из центральных тем раннего творчества писателя — легла в основу его первой детской книги.
Конфликт между естественными началами жизни и убогой мещанской моралью в «Приключениях Тома Сойера» приобретает конкретное психологическое содержание. Он оборачивается конфликтом между живым, здоровым мальчиком-сорванцом и противостоящим ему миром взрослых, скучных людей, с их религией, воскресной школой, с нудно дидактической системой школьного образования, с их ложью, фальшью и лицемерием. Став внутренним композиционным стержнем романа, эта коллизия поколений определила всю его художественную структуру. Повествование строится на всепроникающей антитезе «взрослого» и «детского», представляющей психологическую модификацию характерной антитезы «естественного» и «искусственного». Пронизывая все области жизни Санкт-Петербурга, эта разделительная линия проходит и сквозь сферу отношений автора и героя. В «Томе Сойере» нет рассказчика в непосредственном значении этого слова. Но он, взрослый человек, писатель Марк Твен, незримо присутствует в романе, и этот «эффект присутствия» является источником и особой еле слышимой ностальгической ноты повествования, и его лирического (а иногда и язвительного) юмора. События, происходящие в книге, освещены улыбкой автора, из глубины времени созерцающего «утраченный рай» своего детства. Именно этот взгляд издалека, из другой эпохи как мировой, так и своей собственной жизни и позволяет Твену увидеть многое, ранее не увиденное, и найти причину конфликта поколений не только в особенностях их возраста, но и в условиях жизни Америки прошлого и настоящего. Соотнесенность этих двух временных измерений устанавливается здесь самим замыслом романа, в основу которого положены факты авторской биографии.
В романе «Приключения Тома Сойера» Твен изобразил Америку 40-х годов — Америку своей юности, «идиллическую», «мирную», «патриархальную». В ней еще только начинают бродить те темные силы, которые выйдут на поверхность в недалеком будущем. Его отношение к этой Америке полно противоречий. Он еще многого не видит в ее жизни, не замечает ее разящих социальных контрастов, ее узаконенных преступлений.
Но все же, бросая ретроспективный взгляд на прошлое своей страны, он открывает в нем многие черты, связывающие его с настоящим. Пусть мирные обыватели американского захолустья в представлении Твена еще во многом далеки от хищных стяжателей «Позолоченного века», пусть автор «Тома Сойера» относится к ним со снисходительной иронией, наполовину прощая им их смешные заблуждения... Тем не менее он уже догадывается, что и этим безобидным мещанам свойственна неприязнь к живой жизни, к свободным проявлениям человеческой индивидуальности. Процесс насаждения «искусственности» уже начинается в этом идиллическом мирке.
Юго-западный городок Санкт-Петербург увиден автором так, как видит взрослый человек давно покинутый мир своего детства. Приведенный волей судьбы на знакомые улицы, он с удивлением замечает, что город как бы уменьшился, съежился, сжался, что на всех проявлениях его жизни лежит отпечаток мизерности и узости. Эта мизерность масштабов характеризует и область духовных интересов городка. Санкт-Петербург — этот Ганнибал, открывшийся взору выросшего и постаревшего Сэмюэля Клеменса, — мал, узок, тесен не только в буквальном, но и в переносном значении этих слов. В сонной атмосфере его жизни есть привкус болотного застоя. Им пропитаны и господствующий моральный кодекс, состоящий из запретов, принуждений и ограничений, и одуряющая скука воскресных проповедей, и сам ритм монотонного обывательского существования, изредка прерываемый какими-нибудь сенсационными происшествиями вроде убийства или обнаружения водочного склада в трактире Общества трезвости.
Изгнание живой жизни за пределы Санкт-Петербурга осуществляется и при содействии тех толстых журналов, из которых тетушка Полли извлекает свои сведения о патентованных медицинских средствах. Пуская эти рецепты в ход, она «сжигает внутренности» своего племянника, и, как известно, Тому удается избавиться от боле-утолителя, только показав его действие на коте Питере. Ввергнув кота в состояние вакхического веселья, герой Твена доказал противоестественность подобных методов лечения, против которых восстает сама природа. Но природа восстает и против других попыток ее изуродования, каковыми в сущности являются едва ли не все просветительские, воспитательные, культурные и религиозные мероприятия взрослых. Их общая сущность полнее всего раскрывается в принципах господствующей педагогики. Если основой обывательского существования является насилие над жизнью и природой, то ведущим принципом санкт-петербургской педагогики является насилие над ребенком.
Самым радикальным средством убеждения и воспитания с точки зрения местных педагогов является палка. Оплеухи, затрещины, колотушки сыплются на Тома Сойера на протяжении всего романа. Дома его щелкает наперстком тетушка Полли, а в школе по его спине гуляет учительская розга. Ежедневная порка составляет обязательный элемент его существования, и он так привык к этой педагогической процедуре, что почти перестал ее замечать. Однако розги и экзекуции составляют лишь внешнюю, «техническую» сторону воспитательной деятельности наставников юношества. Система насилия над ребенком осуществляется и в других формах. Наряду с физическими методами принуждения существуют и духовные: воскресная школа с бессмысленной зубрежкой библейских текстов, утомительным повторением прописных истин, да и вся система школьного образования, рассчитанная на то, чтобы живых, здоровых детей превратить в законченных тупиц или хитрых маленьких лицемеров. Недаром в анналах санкт-петербургской воскресной школы хранится предание об ученике, который стал идиотом, заучив на память две тысячи библейских стихов!
В остроиронических сценах, изображающих различные столкновения взрослых и детей, Твен показывает, что насилие над личностью ребенка является ведущим принципом официальной педагогики. Именно против этого насилия, осуществляемого в самых разнообразных формах, и бунтует детвора, находящаяся в состоянии скрытой оппозиции по отношению к деспотически нетерпимому миру взрослых.
«Задерганные и замученные мальчики из приличных семей» втайне завидуют бесприютному бродяге Геку Финну, который один во всем Санкт-Петербурге волен делать все, что он хочет, не считаясь ни с какими запретами и ограничениями. Образ Гека Финна в этом романе еще не раскрыт до конца... И все же живописная фигура маленького бродяги, с его лохмотьями, трубкой и независимым образом жизни, встает со страниц романа как живое олицетворение той большой, гуманистической темы свободы, которую Твен кладет в основу своего произведения.
Эта тема воплощена и в общем замысле романа, и в его отдельных эпизодах, и в самой атмосфере произведения Твена.
Озорник и бунтарь, Том Сойер пользуется расположением Твена именно потому, что, инстинктивно отметая от себя все, способное заглушить свойственное ему живое чувство жизни, остается внутренне свободным.
Проповеди священника, назидания учителей воскресной школы, розги педагогов и наперсток тетушки Полли не затрагивают его внутреннего мира, и он сохраняет всю живую естественность своих чувств. В их изображении Твен проявляет мастерство истинного психолога.
Мир детства освещен и извне и изнутри во всем его неповторимом своеобразии. Несравненное умение художника-реалиста «войти» в объект (мотивированное здесь и психологически: ведь для взрослого человека «детство» — это не только пройденная стадия жизненного пути, но и живая, нетленная часть его внутреннего опыта) в новом произведении Твена дает особенно плодотворные результаты. Сливаясь со своим героем, писатель смотрит на мир его глазами, и этот угол зрения, во многом определяющий художественную систему романа, открывает путь для проникновения в душу ребенка. От характера этого особого художественного задания зависит и повествовательная манера автора. Чередование событий в романе дается как последовательная смена жизненных впечатлений Тома. Нередко они предстают перед глазами читателя не в своем непосредственном, а в отраженном виде — такими, какими их видит герой. Как правило, Твен избегает параллельного описания одновременно происходящих событий. Так, например, читателю становится известно, что родные мальчиков, сбежавших на остров, пребывают в состоянии глубокой тревоги. Но об этом читатель узнает только тогда, когда Том, украдкой вернувшись домой, становится незримым свидетелем слез тетушки Полли и миссис Гарпер... Картина горя этих двух женщин дается сквозь восприятие Тома. Прием этот типичен для романа. В построении своего произведения Твен как бы воспроизводит логику «раскованного» детского сознания, в котором одно впечатление вытесняет другое и ассоциация идей лишена той последовательности, к которой привык взрослый человек.
Три сюжетные линии, намечающиеся в романе, — «любовь» Тома Сойера к Бекки Тэчер, история кладбищенского убийства, история поисков клада — все время прерываются и развиваются совершенно самостоятельно, почти не обнаруживая никакой видимой сюжетной связи. Они не связываются и в сознании самого Тома: как истинный ребенок, он не может думать одновременно о разных вещах. Обычно он до такой степени захвачен впечатлениями данного момента, что они заполняют его целиком, не оставляя места для всего остального.
В сюжетной структуре романа есть сходство со структурой детских диалогов. Они как бы строятся по некой общей модели, и моделью этой является сознание ребенка. Одна и та же «алогичная» логика детства управляет различными элементами художественного целого. Непринужденность, с которой разговор героев перебрасывается с одного предмета на другой («Любишь ты крыс?.. Нет, крыс я вообще не очень люблю. А вот что я люблю — так это жевать резинку...» «Была ты когда-нибудь в цирке?..» «Слушай-ка, Бекки, была ты когда-нибудь помолвлена?» и т. д.), характерна и для сюжетной организации романа. Сам стиль повествования, равно как и принципы его сюжетного построения, создает представление о внутренней свободе персонажей, чье «молодое сердце упруго и не может... оставаться сжатым и стесненным». Именно это состояние полной душевной раскованности, которое воспроизводится с почти визуальной четкостью в общем рисунке романа, и служит ключом ко всему его идейному содержанию.
Безыскусственность и естественность детского мировосприятия (неизменно соотносимая с искусственностью и противоестественностью жизненного поведения взрослых людей) в книге Твена утверждается в качестве главного условия нормального развития человека и формирования его индивидуально неповторимой личности. Маленький Том Сойер при всей своей двенадцатилетней незрелости (более того, именно благодаря ей) в большей степени является личностью, чем его школьный учитель, чей облик складывается из лысины, парика и вечной палки, которая так больно хлещет по детским спинам и рукам. А между тем образ Тома как будто бы менее всего претендует на индивидуальную неповторимость. Смонтированный, согласно признанию автора, из характеров трех знакомых ему мальчиков, этот собирательный образ знаменует одно из крупных достижений американской литературы в области создания реалистического портрета.
Отчаянный озорник, изобретательный, неугомонный, постоянный предводитель мальчишеских игр, Том Сойер отнюдь не вундеркинд, не гений, поражающий своей исключительной талантливостью и одаренностью. Даже имя своему герою Твен стремился дать такое, которое звучало бы, как всякое иное мальчишеское имя. («Имя «Том Сойер» — одно из самых обыкновенных, именно такое, какое шло этому мальчику даже по тому, как оно звучало, поэтому я и выбрал его...» — писал Твен.) Но именно обобщающая полнота, с которой здесь сведены воедино все типические особенности нормального, здорового детства, и придает герою романа черты ярко выраженного индивидуального своеобразия. Он не только «тип», но и «характер», живой человеческий характер, весь сотканный из противоречий и все-таки внутренне целостный.
Его внутренняя жизнь представляет собою причудливую смесь самых различных и противоположных устремлений, чувств, мыслей, настроений. Склонность к необузданному фантазерству уживается в нем с рационалистической трезвостью и своеобразным наивным практицизмом. Романтик и мечтатель, подражающий действиям героев приключенческой литературы, он в нужные минуты проявляет деловую сообразительность и практическую сметку. Так, в знаменитой сцене окраски забора, искусно играя на слабостях своих товарищей, Том сваливает на их плечи выполнение скучного и тягостного дела, порученного ему тетушкой Полли.
Но при всей кажущейся непоследовательности действий, мыслей и поступков Тома в них есть четкая внутренняя логика. Они возникают на некой общей основе. Отой основой, определяющей все поведение героя романа, является его кипучая наивная жизнерадостность, неутомимый интерес к жизни, неугомонная бурная энергия. Он испытывает острое любопытство ко всему, что происходит вокруг него и в нем самом. Мир для него полон чудес, а жизнь кажется ему захватывающе увлекательной. Потому-то он так зачитывается приключенческой литературой. Книги о разбойниках и пиратах рисуют жизнь именно такой, какой представляет ее себе Том: яркой, занимательной, героической, необычайной, изобилующей неожиданностями и приключениями. Том — романтик, но его позиция — не бегство от жизни, а особая форма творческого участия в ней. Разыгрывая сцены из своих любимых романов, он не подгоняет жизнь под романтические стандарты, а, напротив, как бы высвобождает ее скрытое содержание, давая ему возможность облечься в осязаемые формы. Его игра сродни художественному творчеству, она несомненно включает в себя элемент не только подражания, но и познания.
Своеобразие мировосприятия Тома, определяемое как его возрастом, так и индивидуальными особенностями его характера, заключается в том, что для него не существует резкого разрыва между обыденным и фантастическим планами жизни. Воскресные школы, церковные проповеди, нудные школьные уроки — все эти скучные выдумки взрослых кажутся ему бессмысленными и ненужными, но он убежден, что рядом с этой неинтересной, тусклой жизнью, более того, внутри ее самой существует замечательный и яркий мир, попасть в который легко и просто. Его вера в волшебную природу жизни лишь частично опирается на приключенческую литературу. Требуя от жизни чудес, он обнаруживает их на каждом шагу. Ему открывается волшебная природа самых обыкновенных явлений — и его игры становятся орудиями этих открытий. Ведь он играет даже тогда, когда просто живет.
Воспроизводя «диалектику» детской души, Твен показывает, что каждый предмет поворачивается к ребенку своей игровой, занимательной стороной. Слово «интересно» лучше всего определяет сущность тех впечатлений, которые Том Сойер получает от окружающего его мира.
Именно благодаря такому подходу весь окружающий Тома мир расцветает и преображается, наполняется ощущением радости бытия. Это ощущение Том Сойер умудряется извлечь из всех приятных и неприятных ситуаций своего повседневного существования, находя его там, где, казалось бы, на него меньше всего можно рассчитывать. Ни одному взрослому человеку не придет в голову, что с удалением зуба могут быть связаны какие-либо переживания, кроме самых неприятных. Между тем в вырванном зубе Тома Сойера таятся неисчерпаемые возможности интереснейшего времяпрепровождения.
«Когда Том после завтрака отправился в школу, все товарищи, с которыми он встречался на улице, завидовали ему, так как пустота, образовавшаяся в верхнем ряду его зубов, позволяла ему плевать совершенно новым, замечательным способом» (4, 49).
Когда Сид потихоньку крадет сахар из сахарницы, а тетушка Полли, заподозрив в этом преступлении Тома, подвергает его незаслуженному наказанию, Том умудряется извлечь своеобразное наслаждение из мысли о страшной несправедливости, жертвой которой он стал. С увлечением он рисует себе картину собственных похорон, рыдания терзаемой муками совести тетушки Полли, раскаяние Сида и слезы Мэри, и, предаваясь этим печальным размышлениям, он «так наслаждался своими горестями, что... оберегал свою скорбь как святыню», и, испытывая «мрачное блаженство», постепенно впал в «приятное расслабленное состояние».
Том Сойер способен иногда испытывать скуку. Однако даже состояние скуки, в которое он впадает, таит в себе нечто заманчивое и соблазнительное, способное внушить читателю парадоксальную мысль о том, что и поскучать иной раз бывает интересно и занятно.
Даже столь малопоэтичный предмет, как дохлая кошка, в руках Тома и Гека становится источником захватывающе острых ощущений, орудием, при помощи которого можно приподнять завесу, скрывающую бесконечно увлекательные тайны жизни. В самой дохлой кошке, конечно, нет ничего таинственного и загадочного, но зато она может служить средством лечения бородавок.
Впечатление внезапного и радостного первооткрытия производит и любовь Тома и Бекки. Традиционное представление о любви как о поэтическом чувстве в книге Твена дополняется еще одним, несколько неожиданным нюансом. Любовь Тома Сойера не только поэтична, но и в высшей степени интересна. Его роман с Бекки Тэчер — это чудесная, увлекательная игра в любовь, за перипетиями которой сами участники следят с захватывающим интересом. Играть в любовь весело, и не случайно именно это слово приходит в голову Тому, когда он знакомит Бекки с правилами новой для нее увлекательной игры:
— Ах, как хорошо! Никогда не слыхала об этом.
— Ох, это так весело! Вот Мы с Эмми Лауренс... (4, 62).
У этих диалогов есть особый, иронический подтекст, и средством проникновения в него служит их юмористическая окраска. Функции юмора в романе разнообразны, и одна из них состоит в реализации его общего критического задания.
Возникая на линии стержневой антитезы романа, юмор в форме осторожной и ненавязчивой выполняет важную роль в развенчании обывательских ценностей. Вспышки комизма в «Томе Сойере» рождаются, словно электрические искры в результате соприкосновения двух бегущих рядом проводов. Скрытая, а иногда и явная соотнесенность взрослого и детского то и дело ведет к возникновению глубоко комических ситуаций, внутренний смысл которых раскрывается благодаря их юмористической интерпретации. Наивное сознание Тома Сойера становится фильтром, сквозь который просеивается жизненный опыт старшего поколения, и итог этой фильтрации чаще всего оказывается неблагоприятным для этого последнего. Сам того не понимая, Том проникает в тщательно скрываемые тайны взрослых, в существовании которых они не признаются себе самим. Так, простодушное ребяческое сопоставление церкви и цирка (цирк оказывается гораздо интереснее церкви) несомненно таит в себе некий взрывчатый потенциал. Хотя мальчики и не подозревают о сатирической остроте этой аналогии, в ее основе лежит ироническое указание на то, что и взрослые тоже «играют». Иронически обыгрывая эту полуосознанную мысль своих героев, столь естественную для детей, воспринимающих действия старших в категориях своего сознания, Твен демонстрирует убожество и мертвенность этой «игры», основой которой является притворство и лицемерие. Прихожане храма божьего только прикидываются, что им интересно слушать пастора, между тем как его проповедь погружает их в состояние летаргического оцепенения. «Игра» в религию враждебна жизни и природе. Недаром «природа», в лице своих представителей — пуделя и жука — вторгается в сонную одурь богослужения, к тайной радости всех его участников. Только при содействии этих скромных пришельцев из иного мира Том может выполнить свой религиозный долг и прийти к выводу, что и «проповедь может быть интересной, если внести в нее некоторое разнообразие». Так, сам того не желая и не сознавая, маленький герой романа выносит убийственный приговор церкви и религии. Но тщетно живой и веселый мальчик, обладающий чудесным даром оживлять все вокруг себя и из всего извлекать ощущение радости и веселья, пытается оживить мертвую рутину обывательского существования. Из уроков учителя, из проповеди священника, из учебников воскресной школы ничего нельзя извлечь, кроме невыносимой скуки, ибо эти «игрушки» взрослых людей, претендующие на абсолютную моральную и интеллектуальную ценность, безнадежно мертвы, гораздо более мертвы, чем дохлая крыса, из которой все-таки можно сделать предмет развлечения, особенно если привязать к ее хвосту веревочку и вертеть над головой. Вдохнуть жизнь в омертвелые «забавы» старшего поколения детям удается лишь тогда, когда они переводят их на свой язык и, подключая к своему игровому обиходу, преображают. Обычный для Твена прием остранения привычного, как всегда, играет коварную роль в отношении к устоявшимся формам буржуазного modus vivendi.
Все обычные ситуации взрослой жизни, перенесенные в мир детей, подвергаются ироническому пересмотру. Вспомним, например, замечательную сцену покупки клеща, в которой покупатель Том и продавец Гек ведут себя, как заправские дельцы, по всем правилам совершающие акт купли и продажи. Гек, стремясь сбыть клеща по возможно более высокой цене, расхваливает достоинства своего товара, а Том, напротив, находит у него множество пороков и изъянов:
— Что возьмешь за него?
— Не знаю. Неохота его продавать.
— Ну и не надо. Да и клещ какой-то крохотный.
— Ну еще бы! Чужого клеща всегда норовят обругать. А для меня и этот хорош.
— Клещей в лесу пропасть. Я сам мог бы набрать их тысячу, если бы захотел.
— За чем же дело стало? Что же не идешь набирать?.. Ага! Сам знаешь, что не найдешь ничего. Этот клещ очень ранний. Первый клещ, какой попался мне нынче весной.
— Слушай, Гек, я дам тебе за него свой зуб... и т. д. (4, 54).
Эта юмористическая сцена несомненно имеет второй, скрытый план: она представляет в неожиданно комическом свете обычные деловые отношения жизни взрослых.
С этой же целью Твен предлагает читателям реестр вещей, составляющих богатство Тома: двенадцать шариков, пустая катушка, ключ, который ничего не отпирал, пара головастиков, шесть хлопушек, одноглазый котенок, медная дверная ручка, собачий ошейник без собаки, черенок от ножа, четыре куска апельсинной корки и старая оконная рама.
В подтексте этой обстоятельной инвентарной описи скрывается мысль о том, что и богатства взрослых имеют столь же относительную ценность, как сокровища Тома, представляющие объект зависти всего младшего поколения санкт-петербургских жителей.
Некоторые сцены романа носят откровенно пародийный характер. Так, эпизод, в котором Бекки, впервые представ перед Томом, бросает к его ногам цветок, представляет пародию на одну из самых шаблонных ситуаций заурядного любовного романа. В книге Твена эта сцена кажется живой и очаровательной благодаря множеству юмористических деталей, которые автор вводит в повествование, например сообщая читателю о том, что Том берет драгоценный дар любви не рукой, а пальцами ноги и вследствие плохого знания анатомии хранит его не около сердца, а около желудка. Эти юмористические подробности не только необычайно оживляют изображаемую Твеном штампованную картину, но сообщают ей особый, иронический смысл, переводя стандартные литературные ситуации в какую-то новую и неожиданную плоскость.
Одним из художественных средств, при помощи которых писатель достигает такого результата, является речь действующих лиц романа. Язык героев романа с его диалектизмами, неуклюжими оборотами, с его наивной непосредственностью служит Твену мощным орудием для достижения комического эффекта...
— ...Ты разве никогда не видел брильянтов, Гек?
— Насколько я помню, нет.
— Но у королей целые горы брильянтов.
— Так ведь я не знаком с королями.
— Где ж тебе! Вот если бы ты очутился в Европе, ты увидел бы целую кучу королей. Там они так и кишат, так и прыгают...
— Прыгают?
— Ах ты чудак! Ну зачем же им прыгать?
— Но ведь ты сам сказал: они прыгают.
— Глупости! Я только хотел сказать, что в Европе их сколько угодно. И конечно, они не прыгают, зачем бы им прыгать? Поглядел бы ты на них, там их тьма-тьмущая (4, 100).
Юмористическая окраска этого диалога создается именно благодаря необычным словосочетаниям, которые совершенно невозможны и немыслимы для взрослого человека. «Короли прыгают...» Наивное выражение Тома, столь типичное для словаря ребенка, вызывает в сознании читателя картину, явно несовместимую с традиционными представлениями о величии, могуществе и власти. К такому результату и стремится Твен. Уже здесь он пытается заодно с американскими обывательскими фетишами дискредитировать и европейские. Переоценка ценностей, предпринятая им в «Томе Сойере», стихийно толкала писателя на путь широких обобщений, подготавливающих появление его другой книги для детей — «Принц и нищий» (1882). По место «Приключений Тома Сойера» в американской литературе определяется не только критической тенденцией этого романа.
Его негативный пафос неотделим от позитивного, и эта вторая сторона художественных свершений писателя, еще не очень заметная в его юмористических рассказах, в новой книге Твена приобрела значение ведущего конструктивного фактора.
Роль книги Твена как нового этапа в развитии художественного сознания Америки во многом заключалась в том, что она открыла новый источник поэтического в той самой жизненной прозе, поэтические возможности которой вызывали столь сильное сомнение у предшествующих и современных Твену американских писателей. Простая жизнь с ее будничными переживаниями, заурядными событиями, обыкновенным языком в интерпретации Твена стала неисчерпаемым источником поэзии.
Лирически чистая атмосфера романа создается при помощи прозаических средств. Подобно Аладину — герою известной восточной сказки, замечательный американский писатель вызывает могущественных духов при содействии дрянной старой лампы и ни на что не годного медного кольца.
Строительным материалом Твену служит и неправильная, с жаргонными словечками детская речь, и полосы грязи на неумытом лице Тома, и его смазанные салом башмаки, и ведро известки. Все эти прозаические явления в изображении Твена неожиданно приобретают подлинное очарование.
Утверждая поэзию и красоту чистого, свежего, неразвращенного сознания, Твен в своем романе показывает мир таким, каким его видит ребенок, — чистым, бесхитростным, наивным, с ослепительными красками и прозрачностью колорита. Необычайная ясность и четкость очертаний свойственна всем предметам этого мира: и «маленькому зеленому червяку, который ползает по мокрому от росы листу, время от времени поднимая на воздух. две трети туловища, точно принюхиваясь», и ветхой деревянной церковной ограде, которая местами наклонилась внутрь, а местами наружу и нигде не стояла прямо; и мухе, которая «то потирала сложенные вместе лапки, то охватывала ими голову и с такой силой чесала ее, что голова чуть не отрывалась от туловища, а тоненькая, как ниточка, шея была вся на виду, то поглаживала крылья задними лапками и одергивала их, как будто это были фалды фрака».
Все эти незатейливые картины встают перед глазами читателя с такой отчетливостью, как будто он видит их в первый раз. Глядя на мир глазами Тома, читатель вместе с героем романа открывает его заново, обнаруживая в нем какое-то живое и неожиданно яркое содержание.
Открытие, сделанное Марком Твеном, имело большое значение не только для детской, но и для всей американской литературы в целом. Сквозь бесхитростные, лирически чистые образы книги Твена просвечивала большая, творчески плодотворная мысль: мысль о поэзии и красоте внутреннего мира здорового, неиспорченного человека. Поэтому «Приключения Тома Сойера» стали одной из тех книг, которые открывали перспективы художественного развития перед прогрессивной американской литературой, стоявшей в преддверии критического реализма.
Всей логикой своего романа, всей системой его художественных образов Твен подводит читателя к мысли, что жизнь может быть чудесной, увлекательной, что чудеса скрыты в обыкновенных чувствах и отношениях людей.
Юмористически обыгрывая наивность детского восприятия жизни, равно как и относительность и условность жизненных представлений взрослых людей, Твен в то же время утверждает красоту и поэзию жизни как нечто несомненное и объективно существующее.
Эта тема, являющаяся подспудным мотивом всего романа, в особенно ясной и наглядной форме утверждается в описаниях природы, щедро рассыпанных по страницам романа. Совершенно свободные от характерной для романа юмористической интерпретации, они являют собою вершину «руссоизма» Марка Твена.
Чудесной атмосферой свежести и поэзии овеян эпизод, рассказывающий о пребывании мальчиков на острове Джексон, где они, освобожденные от всех утомительных и докучных обязанностей цивилизованных людей, живут единой жизнью с природой.
Твен имел основание называть свое произведение «гимном в прозе». Его роман — это гимн человеку, гимн чудесной природе, гимн простой, здоровой жизни, богатой, яркой, глубоко поэтической. Маленькие герои Твена по самим особенностям своего возраста являются «поэтами действительной жизни» (как и сам автор книги).
Именно поэтому Тому и Геку Твен вручает клад, обладателями которого недостойны стать своекорыстные, жадные взрослые люди. Вся история с обретением клада дает прямое подтверждение правоты Тома и Гека, обосновывает правомерность их жизненной позиции. Они нашли клад, потому что хотели его найти и верили в его существование. Разве вся эта история не доказывает со всей непреложностью, что в жизни возможны чудеса и что увидит их только тот, кто в них верит?
Утверждая это, Твен показывает, какие неисчерпаемые сокровища скрыты в самых простых и обыкновенных людях. Доброта, великодушие, честность, чувства дружбы и товарищества для Твена являются естественными импульсами, свойственными свежему, неиспорченному, неразвращенному человеку. Эту мысль Твен раскрывает в одном из центральных сюжетных мотивов своего романа, в истории убийства доктора Робинзона, где Геку и Тому привелось сыграть такую значительную роль. Случайно оказавшись свидетелем мрачной кладбищенской драмы, Том после колебаний, вызванных страхом перед истинным убийцей доктора — Индейцем Джо, в конце концов решился открыть истину судебным властям и спас Меффа Поттера от угрожавшей ему виселицы. Эту победу над самим собой Том одерживает без всякого содействия взрослых людей. Моральные правила, внушаемые ему воскресной школой, не приходят на ум герою Твена, он подчиняется не этим мертвым догмам, а нравственному чувству, побуждающему его добиваться справедливости вопреки собственным эгоистическим интересам.
С особенной ясностью мысль о естественной доброте человека воплощается в эпизодах, связанных с Геком Финном. Беспризорному маленькому бродяге никто и никогда не объяснял, что такое нравственность и добродетель. Его воспитанием никто не занимался, и тем не менее он способен на великодушные и самоотверженные поступки. С риском для собственной жизни Гек спасает вдову Дуглас от страшной участи, уготованной ей обуреваемым жаждой мести Индейцем Джо.
Так, элементы традиционной романтики, связанные главным образом с линией Индейца Джо, приобретают совершенно особый смысл, становясь средством раскрытия основной гуманистической темы романа.
В детской книге совершенно нового типа Твен использовал и старые обычные приемы создания увлекательной фабулы со всеми необходимыми аксессуарами: таинственным убийством, мрачными злодеяниями, бегством, переодеваниями. Однако по существу и эта романтически условная линия романа имеет глубоко полемический смысл.
Направленная против «литературы воскресной школы», книга Твена в то же время полемизирует и с романтическими приключенческими романами. Как известно, произведения этого рода, изображающие в поэтическом свете приключения разбойников, пиратов, являются любимым чтением Тома Сойера. На всем протяжении книги Том Сойер и его друзья разыгрывают сцены из прочитанных ими произведений авантюрно-приключенческого жанра. Слова «убийство» и. «грабеж» для Тома и Гека исполнены романтического очарования. Захлебываясь от возбуждения, они обсуждают планы предполагаемых набегов на караваны путников, нагруженные золотом и серебром. И тем не менее, исповедуя культ преступления в своих играх и фантазиях, Том Сойер испытывает ужас и отвращение, когда жизнь ставит его лицом к лицу с настоящим убийством — страшным и безобразным. Действуя согласно требованиям совести и чести, Том и Гек живут интересной, увлекательной и яркой жизнью и переживают приключения гораздо более занимательные, чем те, какие описываются в приключенческих романах.
Унылой добродетели воскресных школ и высокопарной романтике приключенческих книг писатель-демократ противопоставил высокое живое понятие человечности, показав, что источником гуманных чувств являются не проповеди священника и не палка школьного учителя, а естественные побуждения неиспорченного и неразвращенного человеческого сердца. В этом заключается огромное гуманистическое значение книги Твена, и этим во многом определилась сущность того переворота, который великий американский писатель произвел в американской литературе XIX в.
Разумеется, позиция Твена в «Приключениях Тома Сойера» была еще во многом противоречивой. Говоря о неисчерпаемых богатствах жизни, писатель не знает, как приобщить к ним взрослых людей. «Его тоска об исчезнувшем прошлом... неотделима от сознания его полной невозвратимости»6. Идиллия в романе ограничена тесными возрастными рамками. Красоту и поэзию жизни он показывает сквозь восприятие ребенка, подчеркивая, что лишь возраст его маленьких героев является предпосылкой их мироощущения. Именно поэтому Твен не знал, как сложится жизнь его героев, когда они станут взрослыми людьми. Он полагал, что историю Тома Сойера можно продолжить в двух вариантах: в одном из них Том достигает высоких почестей, а в другом — попадает на виселицу. Каково должно быть естественное сознание взрослого человека и как этот человек будет жить в реальных условиях буржуазной Америки? На эти вопросы книга Твена не дает ответа.
Эта внутренняя противоречивость позиции писателя определялась тем, что в эпоху создания «Тома Сойера» Твен еще не до конца разбирался в социальных причинах конфликта «отцы и дети». Гуманистическая философия Твена, основанная на вере в добрую природу человека, распространяется не только на младших, но и на старших обитателей Санкт-Петербурга. Раскрывая ханжескую, лицемерную природу буржуазного общества, восставая против его фарисейской морали, Твен в то же время еще очень снисходительно относится к носителям этой морали, видя в них хотя и ограниченных, но добродушных и благожелательных людей. Портреты санкт-петербургских обывателей написаны не в сатирической, а в снисходительно иронической манере.
«Злое» начало жизни в романе Твена воплощено не в образах тетушки Полли, вдовы Дуглас и судьи Тэчера и даже не в образе раздражительного и пьяного школьного учителя, а в условном и надуманном образе Индейца Джо. Тема собственнических отношений буржуазного мира с его моралью чистогана и своекорыстия, которая станет в центре внимания Твена в позднейший период его творчества, в «Приключениях Тома Сойера» едва намечена. Правда, в финальной сцене романа, изображающей «бунт» усыновленного вдовой Дуглас Гека Финна, уже звучит мотив обличения власти денег как силы, враждебной человеческому счастью.
«...Нет, Том, — говорит Гек, — не хочу быть богатым, не желаю жить в гнусных и душных домах! Я люблю этот лес, эту реку... терпеть не могу дармовщины» (4, 224). В монологе Гека уже намечена та тема, которая полное раскрытие получит в романе, посвященном этому герою, — тема развенчания буржуазной цивилизации, основанной на закрепощении человека.
Однако этот эпизод при всем его значении не определяет ни общей атмосферы романа, ни логики развития его главных образов. Он лишь предвосхищает тему будущих произведений Твена и ясно показывает направление эволюции писателя, жизнерадостно-оптимистические настроения которого уступали место настроениям скорби и разочарования. Но они еще не овладели Твеном, и его «Том Сойер», несмотря на свойственную ему бунтарскую, вызывающую интонацию, несмотря на язвительные выпады против буржуазной морали, религии и педагогики, еще далек от гневных сатирических произведений позднего Твена.
В дальнейшем Твен продолжит «Тома Сойера» именно в сатирической тональности, и в этом же направлении его книга будет «досказана» и продолжателями Твена — писателями XX в.: Сэлинджером, Эрскином Колдуэллом, Харпер Ли, Майклом Голдом. Воспользовавшись критерием «Тома Сойера», они сделали своих героев-детей подлинными судьями буржуазной Америки своего времени. Вслед за Марком Твеном они превратили их наивное, неразвращенное сознание в оселок для проверки извращенности и порочности господствующих жизненных установлений. Книги о детях в Америке XX в. возникли в точке скрещения «Тома Сойера» и того романа, который стал продолжением этой книги, — «Приключения Гекльберри Финна». Но сам Твен далеко не сразу пришел к созданию своего величайшего сатирического произведения.
Путь писателя к сатире был сложен и извилист. Одним из его решающих этапов явилось обращение к теме истории. Она властно врывалась в его творчество под влиянием самого хода жизни. Крутые повороты истории, совершавшиеся на глазах Твена, определяли направление его поисков. По мере того как его демократические иллюзии вступали в конфликт с логикой исторического развития США, он все больше задумывался над проблемами истории. След этих размышлений запечатлелся в произведениях конца 70-х — начала 80-х годов.
Примечания
1. Howells W.D. My Mark Twain, p. 48.
2. Twain M. Letters, v. 1, p. 266.
3. Старцев А. Марк Твен и Америка. М., «Советский писатель», 1963, с. 166.
4. См. об этом: Stone A.E. The Innocent Eye. N.Y., 1961, а также: Ромм А.С. Марк Твен и его книги о детях. Л., 1958.
5. Превосходную пародию на детские произведения такого типа можно найти у самого Диккенса в его романе «Наш общий друг». «Молодым девушкам, закоснелым в пороках, — пишет он, — ...вменялось в обязанность восхищаться книжкой для благонравных детей, где рассказывалось о маленькой Марджери, которая жила в деревянном домике возле мельницы, строго отчитывала и прямо-таки подавляла своим моральным превосходством мельника, когда ей было пять, а ему пятьдесят лет, делилась кашей с ... пташками... плела корзиночки из соломы и читали нуднейшие проповеди всем и каждому, выбирая для этого самое неурочное время» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30-ти т., т. 24. М., Гослитиздат, 1962, с. 259).
6. Smith H.N. Mark Twain. Cambridge, Massachusetts, 1962, p. 75.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
