На склоне лет Марк Твен пришел к невеселому выводу: «Все человеческое взывает к жалости. Тайный источник юмора не радость, а горе. На небесах юмора нет». Твен начал свой путь с безобидной шутки, полный бодрости и оптимизма. Однако с течением времени на смену веселью и жизнелюбию все чаще стали приходить разочарование подавленность, ощущение горечи и трагизма. Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса, оседлав которую Твен ворвался в литературный мир Америки, недолго служила своему хозяину. Стали появляться персонажи, совсем не забавные, картины, далеко не безоблачные, мысли, не способные вызвать и тени улыбки. Костры, сжигавшие «еретиков» в средневековой Европе, суды Линча на берегах Миссисипи, истребление туземцев во всех частях света сынами цивилизации и прогресса — все это, представая на страницах «Принца и нищего», «Приключений Гекльберри Финна», «Жанны д'Арк» и других произведений Твена, не располагало к чрезмерному оптимизму. В конце жизненного пути Твеном нередко овладевали настроения мрачной безысходности, одним из выразителей которых сделался Сатана, развертывающий перед читателем нескончаемую панораму людских страданий, царящей на земле несправедливости, низости, жестокости и прочих бесчисленных атрибутов человеческой трагедии.
Твену открылось существование глубокой внутренней связи между комическим и трагическим. Это открытие рано или поздно совершают многие сатирики. Убежденность Твена в том, что скрытым источником смеха является не радость, а горе, перекликается с мыслью, высказанной Гоголем в «Мертвых душах»: «Веселое мигом обратится в печальное, если только долго застоишься перед ним». Гоголя, как известно, Пушкин называл «великим меланхоликом». Да и другие творцы комического, заставлявшие смеяться не одно поколение читателей, редко обладали веселым нравом. Кто не знает о желчности Свифта, мрачности Щедрина? На первый взгляд склонность сатирика к меланхолии может показаться вещью парадоксальной, но не она ли помогает ему зорче видеть смешное в его потаенных истоках? Впрочем, дело здесь в конечном счете решают не сами по себе индивидуальные склонности, каковы бы они ни были. Твен, например, по свидетельству современников, был человеком на редкость жизнерадостным, однако это не уберегло его в поздние годы от мыслей и настроений, проникнутых глубокой скорбью и безысходным отчаянием.
Можно предположить, что объективные свойства сатиры как жанра так или иначе способствуют зарождению в сознании художника элементов трагического мироощущения. Это не означает, что комическая маска на его лице должна обязательно смениться трагической. Литература знает немало примеров, когда этого не происходит: Рабле, Лафонтен, Крылов и т. д. Однако «фактор риска» для сатирика очень велик. Писатель, вооруженный «Ювеналовым бичом», имеет дело прежде всего с негативными жизненными явлениями, он обличает пороки, выставляет на всеобщее осмеяние то, что осмеяния достойно. Постоянное пребывание в сфере негативного не может не наложить определенного отпечатка на его мироощущение. Восприимчивость к трагическому повышается. Отсюда и «смех сквозь слезы» и «мрачный юмор».
Мольер, поставленный в тяжелую зависимость от тех, кто служил объектом его сатиры, вынужден был в угоду своим знатным покровителям следующим образом определить задачи комедии: «дать на сцене приятное изображение общих недостатков»1.
В этих словах виден компромисс художника, который всегда в душе свободен, с чиновником, который всегда в душе раб. Каким образом изображение недостатков можно сделать приятным — этой тайны Мольер не открыл. Самому ему такой цели добиться не удалось. Своими комедиями он нажил себе немало врагов. За право постановки «Тартюфа» ему пришлось вести изнурительную борьбу. Можно ли удивляться, что из-под его пера вышел «Мизантроп», герой которого Альцест, «второе я» автора, восклицает:
Впадаю в мрачность я и ощущаю гнет,
Лишь посмотрю кругом, как род людской живет!
Везде предательство, измена, плутни, льстивость,
Повсюду гнусная царит несправедливость.
Я в бешенстве, нет сил мне справиться с собой,
И вызвать я б хотел весь род людской на бой!..
Все люди так глупы, так жалки мне они!
Быть умным в их глазах — да боже сохрани...
И право, иногда мне хочется скорей
В пустыню убежать от близости людей.Пер. Т.Л. Щепкиной-Куперник
Свифт, как известно, изобразил «род людской» в виде стада безобразных, издающих зловоние животных — еху, внешне почти не отличающихся от Homo sapiens. Отношения внутри стада Свифт нарисовал так, будто скопировал их с политической структуры человеческих сообществ, какой он ее знал.
Отвечая на вопрос «что такое человек», Свифт дает следующее определение: «Мы являемся особенной породой животных, наделенных... крохотной частицей разума, каковым мы пользуемся лишь для усугубления прирожденных нам пороков и для приобретения новых, от природы нам не свойственных».
Казалось бы, налицо крайняя степень мизантропии. И современники и потомки не раз упрекали Свифта в ненависти и презрении к роду человеческому, противопоставляя его таким представителям «Века Разума», как Дефо, Ричардсон, Филдинг, Смоллет. И однако же, в одном из писем этого «человеконенавистника», написанном после выхода «Путешествий Гулливера», мы находим неожиданно горькую жалобу: «Вот уже семь месяцев прошло со времени появления моей книги, а я не только не вижу конца всевозможных злоупотреблений и пороков, по крайней мере на этом маленьком острове, как я имел основание ожидать, но и не слыхал, чтоб моя книга привела хоть к одному факту, который соответствовал бы моим целям»2.
Итак, Свифт, утверждавший, что жалкие крупицы разума, которыми одарен человек, используются им только для умножения своих пороков, надеялся, оказывается, мгновенно исправить человечество или хотя бы Англию с помощью горьких лекарств, содержащихся в его книге, и был крайне раздосадован тем, что за целых семь месяцев со дня ее публикации с лица земли не исчезли ни жадность, ни злоба, не прекратилась ни одна из войн, а все правители и их фавориты как были, так и остались на своих местах. Как же глубоко нужно было верить в людей и их разум, какой великолепной просветительской наивностью нужно было обладать, чтобы вынашивать подобные замыслы. Поистине, есть мизантропия и мизантропия. Мизантропия Свифта, равно как и Мольера, исходила из неудовлетворенной жажды нравственной гармонии. Яростные нападки на человека выдавали страстное желание видеть человека совершенным. Самая злая сатира часто идет рука об руку с упрямой приверженностью к идеалу. Только такая приверженность объясняет, почему отклонение от идеала вызывает у сатирика столь сильную горечь и гнев. Гоголь, например, преследовал цель, близкую свифтовской: заставить свою страну содрогнуться при виде собственного убожества, запечатленного в «Ревизоре» и «Мертвых душах» — содрогнуться и переродиться. Крушение подобных надежд, разумеется, не способствовало росту оптимистических настроений ни у Гоголя ни у Свифта.
Нельзя не сделать вывода: когда речь идет о мизантропии и пессимизме, проявляющих себя в творчестве того или иного писателя, главный вопрос заключается в том, что стоит за этой мизантропией и пессимизмом, что порождает их, каковы исходные цели и задачи писателя. В этом случае понятия пессимизма и мизантропии должны утратить однозначно отрицательную эмоциональную коннотацию и приобрести диалектическое наполнение. Все это имеет самое прямое и непосредственное отношение к проблеме трагического в творчестве Твена, в особенности к проблеме трагического в его позднем творчестве, когда в нем возобладали мизантропия и пессимизм.
Проблема твеновского пессимизма является предметом длительного и ожесточенного спора в литературном мире Англии и США. Писатели и критики по-разному объясняют его истоки. Широко бытует мнение, что Твену не удалось до конца реализовать заложенные в нем творческие возможности. Он мог, но не сумел стать вровень с наиболее выдающимися европейскими писателями его времени — это убеждение высказал впервые В.В. Брукс в своей книге «Испытание Марка Твена» (1920), и с тех пор оно повторялось во множестве работ самых разных авторов, от Драйзера до Т.С. Элиота. Согласно Бруксу, Твена погубило служение американскому идолу успеха. Он получил известность в литературе как дикий юморист с Запада, весельчак, балагур, никого всерьез не задевающий, разделяющий вкусы, пристрастия и настроения среднего американца. Это, по Бруксу, обеспечило ему массовую аудиторию, прочный успех у самого широкого круга читателей, высокие гонорары, солидное положение в обществе. Добившись всего этого нелегким трудом, Твен склонен был чрезвычайно дорожить достигнутым. Он избегал каких бы то ни было конфликтов со столпами общества, стремился предугадывать желания публики и удовлетворять их. Каждое из своих произведений он предварительно отдавал на суд миссис Клеменс и лишь после ее одобрения решался публиковать их, причем всегда следовал ее советам и послушно удалял из текста все, что вызывало ее неудовольствие. Жена олицетворяла для него респектабельную часть американской читательской аудитории, и Твен таким способом заранее проверял возможную реакцию публики и предохранял себя от критики.
Однако, по мнению Брукса, Твен был настроен по отношению к американскому обществу гораздо более критически, чем казалось. По природе своего дарования он был трезвым и беспощадным реалистом. Автоцензура с годами тяготила его все сильнее и сильнее. В Твене зрел глубочайший внутренний конфликт: он хотел говорить то, что думал, и презирал себя за то, что не делал этого. Широко известно твеновское высказывание: «По милости господней мы в Америке получили три неоценимых дара: свободу слова, свободу совести и благоразумие, удерживающее нас от того, чтобы ими пользоваться». Твен ненавидел собственное благоразумие, понимал, что этим благоразумием он губит свой талант, и все-таки не мог его отбросить. Отсюда, как полагал Брукс, шло нарастание пессимистических настроений, трагическое сознание, что в нем погиб настоящий писатель. Таковы, по мнению Брукса, были истоки твеновской мизантропии в поздний период, когда создавались «Таинственный незнакомец» и «Что такое человек?».
О том, что Твена погубило американское буржуазное общество XIX в. с его культом успеха, пуританским ханжеством, страхом перед настоящим реализмом, писал. Э. Синклер в книге «Искусство мамоны» (1925). Об этом же говорил С. Льюис в Нобелевской речи (1930). К их мнению присоединился в какой-то степени и Хемингуэй, для которого Твен был, по существу, автором только одной книги — «Приключений Гекльберри Финна». Позднего Твена для Хемингуэя не существовало. В «Зеленых холмах Африки» (1935) он писал: «Когда наши хорошие писатели достигают зрелости, с ними что-то происходит... Хорошие писатели — это Генри Джеймс, Стивен Крейн и Марк Твен». По словам Хемингуэя, Джеймс и Твен «дожили до преклонного возраста, но мудрости у них с годами не прибавилось. Не знаю, чего им, собственно, не хватало. Ведь мы делаем из наших писателей невесть что... Мы губим их всеми способами»3.
В отличие от Хемингуэя Драйзер, выступивший со статьей «Два Марка Твена» (1935), оценил поздний этап деятельности Твена очень высоко. «Таинственный незнакомец» и «Что такое человек?» были названы им «бессмертными произведениями». Драйзер соглашался с мыслью Брукса о губительном влиянии общественного климата в США на твеновское творчество, однако считал, что Твену удалось отстоять себя в нелегкой борьбе. Доказательство этому он видел не только в поздних произведениях писателя, но и в тех, что создавались ранее, таких, как «Позолоченный век», «Налегке», «Приключения Гекльберри Финна», поскольку в них то и дело прорывалось трагическое начало. Драйзер считал пессимистические взгляды Твена огромным достижением американской литературы, так как видел в пессимизме вызов буржуазному самодовольству и традиции «хэппи энда». Драйзер сожалел лишь о том, что Твену не удалось достичь тех пропорций в соотношении комического и трагического, которые характерны для произведений Шекспира.
Мысль Брукса о двойственности Твена повторяется в предисловии Т.С. Элиота к лондонскому изданию «Приключений Гекльберри Финна» (1950). Отражение этой двойственности Элиот увидел в характерах Тома Сойера и Гека Финна, каждый из которых в равной мере рассматривается критиком в качестве твеновского автопортрета. Том Сойер, по Элиоту, воплощает такие свойства, как стремление к успеху, богатству, славе, прочной семейной жизни, одобрению окружающего общества. Гек Финн, напротив, олицетворяет полное равнодушие ко всему этому. Твен соединял в себе и то и другое: он и стремился к успеху, став ради этого юмористом и чуть ли не клоуном, и ненавидел успех, поскольку он разрушал цельность его личности. В этом, по мнению Элиота, коренились истоки его пессимизма и мизантропии.
Мизантропия предполагает в какой-то мере двойственность или же является признаком больной совести. Пессимизм, которым проникнуты «Человек, совративший Гедлиберг» и «Что такое человек?», проистекает не столько из наблюдений Твена над жизнью общества, сколько из его ненависти к самому себе за то, что он позволил обществу совратить себя и дать ему то, чего он добивался. В этом нет никакой мудрости4.
В последующие годы наметились оживление интереса к позднему периоду творчества Твена и тенденция ко все более высокой его оценке, которая, однако, нередко сочетается со стремлением принизить значение твеновского наследия в целом. Английский писатель и критик К. Уилсон заметил по этому поводу: «Если бы у Твена достало мужества начать, а не кончить свою литературную деятельность "Таинственным незнакомцем", он мог бы стать по-настоящему великим писателем»5.
По-иному, чем Брукс, попытался подойти к проблеме твеновского пессимизма Б. Де Вото. В книге «Марк Твен за работой» (1942) он объяснил перемены в мироощущении позднего Твена фактами его биографии в последнее десятилетие XIX в.: денежным банкротством, смертью близких. Преуменьшить значение этих событий в жизни Твена, конечно, вряд ли возможно, однако при таком подходе остается необъяснимым то обстоятельство, что характерные для позднего периода мотивы стали звучать в творчестве Твена еще до того, как на него обрушились личные невзгоды.
В советском литературоведении принята точка зрения, согласно которой нараставший пессимизм Твена отражал процесс крушения буржуазно-демократических иллюзий, свойственных писателю в начале его литературной деятельности. «Шестьдесят лет тому назад слова "оптимист" и "дурак" не были синонимами, — записывает Твен в дневнике 1890 г., подводя итоги своим горьким разочарованиям, — Вот вам величайший переворот, крупнее, нежели произвели наука и техника. Больших изменений за шестьдесят лет не происходило от сотворения мира»6. М.О. Мендельсон отмечал: «Разочаровавшись в буржуазном обществе, писатель перенес свое разочарование на весь род человеческий»7. По мысли Мендельсона, мизантропическую философию позднего Твена следует рассматривать в контексте его антиимпериалистических памфлетов. С этими суждениями нельзя не согласиться.
Социальные предпосылки твеновского пессимизма очевидны. В течение долгих лет Твен неутомимо обличал монархию, аристократию, двор, сословные привилегии — все то, чего в Америке давным-давно не было. В романах «Принц и нищий», «Янки при дворе короля Артура», «Жанна д'Арк» зло обычно исходило от представителей феодальной верхушки. Даже в «Приключениях Гекльберри Финна» двум главным отрицательным персонажам, чистокровным американским прощелыгам, были присвоены «титулы» Короля и Герцога. Это говорит о том, насколько прочно идея зла ассоциировалась у Твена с пороками феодального строя. Америка мыслилась как избавительница страждущей под игом феодализма Европы от угнетения и несправедливости, голода и нищеты. Янки из Коннектикута учил уму-разуму невежественных английских рыцарей. Американские «простаки за границей» не упускали случая подчеркнуть превосходство своей страны над Старым Светом.
Буржуазно-демократические иллюзии, вера в особую историческую миссию Америки сохранялись у Твена довольно долго. Даже «Приключения Гекльберри Финна», где содержится немало горьких истин об американской действительности, завершаются оптимистическим финалом, который удовлетворяет всех действующих лиц: и негра Джима, получившего свободу, и Тома Сойера, ухватившегося за случай поиграть в приключения, и Гека Финна, которому оставлена возможность бегства от всех неприятностей на свободную индейскую территорию, благо такие в его время еще существовали. Хемингуэй, как известно, советовал читать «Гекльберри Финна» только до того места, где негра Джима крадут у Гека. Все остальное он считал «надуманным». Твен, однако, не помышлял в ту пору о нарушении прочно укоренившейся в американской литературе традиции «хэппи энда». Он не мог оставить зло без поражения, а добро без победы. Это противоречило бы его тогдашней уверенности в конечном торжестве добра, да и проблема рабства была уже решена историей, так что негру Джиму, в отличие от дяди Тома, совсем не нужно было пропадать или погибать, чтобы вызвать у читателей чувство негодования против рабовладельческих порядков. Раз уж все американские негры обрели свободу, почему было не получить ее и Джиму?
Но чем дольше сохранялись у Твена иллюзии, чем прочнее они владели его умом, тем катастрофичнее должны были оказаться последствия его прозрения, когда он окончательно убедился, что зло в американской жизни вовсе не было результатом пережитков феодализма (таких, как рабство, например), — нет, оно порождалось той самой системой, которая учреждалась для обеспечения человеку права на «стремление к счастью». Когда колониальным грабежом занимались европейские страны, это возмущало, но удивления не вызывало. Но когда по тому же пути пошла Америка, бывшая колония, сама когда-то страдавшая от имперских притязаний, вся прежняя система либеральных ценностей, которой придерживался Твен, была поставлена под угрозу. Америка «запятнала флаг»! — с ужасом восклицал Твен в одном из памфлетов, как будто до этого американский флаг сиял девственной чистотой. Для Твена — да, сиял. Он верил в Америку как в последнюю надежду человечества, последний шанс, данный миру для возрождения. Когда вера рухнула, что могло воздвигнуться на ее обломках? Отчаяние, мизантропия, пессимизм.
Но почему все-таки мизантропия? Почему за преступления американского империализма должен был отвечать весь род людской, на который Твен обрушил свое негодование? Да потому, что Твен мыслил не политическими категориями, а этическими. Он не мог искать источники зла в общественном строе Америки, так как считал, что с несостоятельным общественным строем покончила Американская революция. Революция дала свободу, равен-ство, одинаковые возможности для всех и каждого — эти истины Твен впитал с молоком матери. К тому же его собственная судьба — разве не была она живым доказательством справедливости этих истин? Разве не из бедности и безвестности возвысился он до положения одного из именитейших граждан Соединенных Штатов? Благотворные политические изменения Америка уже осуществила, полагал Твен. Альтернативы он не видел. Но, если общественная система, таким образом, выводилась из-под удара, оставалось искать источник зла в природе самого человека.
Твену было нетрудно прийти к такому выводу еще и потому, что в соответствии со своим ремеслом сатирика он всю жизнь бичевал людские пороки и обладал в этой области энциклопедическими познаниями. Сходных с поздним Твеном взглядов придерживался его современник, юморист и сатирик А. Бирс, двадцать пять лет составлявший «Словарь Сатаны» (1881—1906, опубл. в 1911), где все человеческие притязания на добродетель подвергались беспощадному осмеянию.
Перу Твена принадлежит сатирическая заметка «Низшее животное», впервые опубликованная через 50 лет после его смерти. Отправляясь от известных формул «человек — это общественное животное» и «человек — это животное, делающее орудия», Твен дает серию собственных определений, призванных доказать, что человек, вопреки Дарвину, не восходил по ступеням эволюции от низших существ, а, наоборот, деградировал от высших животных.
Первопричиной неискоренимой порочности человека Твен неоднократно называет «нравственное сознание» (moral sense; в русских изданиях иногда не совсем точно переводится как «нравственное чувство»). Нравственное сознание, по Твену, — это способность отличать добро от зла, позволяющая творить зло. Эта мысль повторяется Твеном в дневниках, в «Таинственном незнакомце», в «Низшем животном», в «Письмах с Земли» и т. д. Момент обретения нравственного сознания Твен связывает с известной библейской историей о похищении Адамом и Евой яблока с древа познания. «Так в чем же заключалось проклятие, наложенное на прародителей человечества? А в том, в чем оно и заключалось: человеку навязали Нравственное Чувство»8. Таким образом, Твен, всю жизнь тайно исповедовавший атеизм, не смог все-таки полностью преодолеть влияние пуританского кальвинизма, имевшего в США глубокие исторические корни. Кальвинистская теория неизбывной греховности человека ожила у Твена в его поздних произведениях.
Однако эта теория приходила в неизбежное столкновение с твеновским гуманизмом, который остался его отличительной чертой, несмотря ни на какие мизантропические рассуждения. Одно из свидетельств тому — повесть «Таинственный незнакомец». Она существует в трех незавершенных вариантах, ни один из которых Твен не пожелал напечатать при жизни9. Главный герой повести Сатана повторяет все мысли Твена о гибельности нравственного сознания, заставляющего человека денно и нощно творить зло. Однако образная система повести не соответствует умозрениям Сатаны. В книге завязывается конфликт между положительными и отрицательными персонажами. Тем, кто творит зло, противопоставляются те, кто творит добро. На одной стороне — злобный астролог, предрекающий всевозможные бедствия и активно содействующий тому, чтобы его предсказания сбывались. На другой стороне — добрый деревенский пастор и его племянница, органически не способные делать зло, их поддерживают влюбленный в племянницу адвокат и живущие по соседству дети. Само существование этих персонажей опровергает вывод о всеобщей и неискоренимой порочности людей. Твен-художник строит сюжет на основе вечной для искусства темы борьбы добра и зла и тем самым опровергает теорию Твена-философа о том, что человеку присуще только зло.
Дети, беседующие с Сатаной, наделены множеством прекрасных качеств. Они глубоко сочувствуют пастору, когда ему грозит разорение; радуются за него, когда он находит деньги. Дети осуждают трусливых жителей деревни за то, что те обходят стороной пасторский дом; сами они, напротив, стараются забегать в этот дом как можно чаще, чтобы скрасить одиночество его обитателям. Несмотря на неустанные поучения Сатаны, дети остаются невосприимчивыми к его проповеди цинизма и равнодушия к людям, они сохраняют жалость и сострадание к людскому горю, сочувствие ко всему достойному, отвращение ко всему недостойному. Лишь в эпизоде с преследованием женщины, обвиненной в колдовстве, один из детей оказывается не на высоте. Охваченная религиозной истерией толпа побивает «ведьму» камнями, причем каждый зорко следит за соседями: тому, кто не захочет бросить камень, грозит участь быть растерзанным на месте. Маленький Теодор, в душе жалеющий несчастную жертву, не находит в себе силы оросить вызов толпе и, подобно всем остальным, кидает свой камень. Сатана удовлетворен: мальчик доказал, что лишен мужества, как и подобает, с точки зрения дьявола, настоящему человеку. Однако в этой сцене Теодор проявляет только слабость, но отнюдь не порочность.
Твену в отличие от популярных сентиментальных беллетристов никогда не было свойственно умиленное любование детьми, противопоставление невинных ребятишек развращенным взрослым. В «Рассказе о дурном мальчике, которого бог не наказал» (1865) Гвен в гротескной форме излагает историю о том, как скверный мальчишка, склонный к ябедничеству, воровству, живодерству и т. д., став взрослым, продолжает свои детские «забавы» в более крупном масштабе и в результате становится одним из самых уважаемых членов общества, получая солидный правительственный пост. В «Приключениях Тома Сойера» рядом с Томом изображен его сводный брат Сид — полная противоположность Тому, маленький доносчик, завистник и зануда. Что же касается «Таинственного незнакомца», то здесь, в этом пессимистическом произведении, среди детских персонажей нет ни Сидов, ни «дурных мальчишек» — все без исключения дети составляют, если можно так выразиться, «лагерь добра»*. Парадоксально? Может быть. Но это доказывает, что мизантропия Твена не была продиктована презрением к живым, конкретным, реально существующим людям. Было презрение к абстрактному человеку-схеме, на которого Твен возложил вину за все вывихи истории. Нравственное же сознание самого писателя в противоположность всему, что он писал о нравственном сознании вообще, неизменно становилось на сторону добра. Во всех своих поздних произведениях, так же как и в ранних, Твен обличал зло, клеймил зло, противодействовал злу. Его мизантропия была порождена этическим максимализмом и являлась, по существу, защитной формой гуманизма.
Теория неискоренимой порочности человеческой природы всегда была, есть и будет выгодна реакционным силам, так как любую ответственность за любое общественное преступление она автоматически перекладывает на эту неизменную природу, освобождая от суда истинных виновников и парализуя волю людей к общественным преобразованиям. Зачем, в самом деле, стремиться к улучшениям в жизни общества, если «природа» все равно возьмет верх? Такая позиция Твену была глубоко чужда. Отрицательные явления в общественной жизни вызывали его решительный протест, и он мгновенно забывал о «теории», когда вставал вопрос о необходимости борьбы с социальным злом.
В 1901 г., вскоре после завершения работы над «Таинственным незнакомцем», Твен выступил с памфлетом «Соединенные Линчующие Штаты». Один из эпизодов повести расправа озверевшей толпы над «ведьмой» — теряет в памфлете черты художественного вымысла и обретает документальную точность. Приводятся статистические данные о росте числа линчеваний в США. Повторяется вариант излюбленной мысли Твена: «Моральный Критерий подсказывает нам, что есть добро... и как уклониться от добрых деяний, если они непопулярны». И другая излюбленная мысль о превосходстве животных тоже повторяется: «Прочие животные не такие... У них отсутствует Моральный Критерий, мы же не можем избавиться от него». Тут мизантропу, казалось бы, следовало поставить точку. И Твен, действительно, пишет: «Такие мы есть — и тут уж ничего не поделаешь». А после этого следует текст памфлета, призывающий покончить с линчеваниями, доказывающий, что большинство людей, принимающих в них участие, делают это только под давлением «общественного мнения», боясь порицания соседей (как маленький Теодор в «Таинственном незнакомце»). Твен с возмущением цитирует газеты, утверждающие, будто линчевателями движет «не чувство мести, а просто звериная жажда поглазеть на людские страдания». «Если бы это было так, возражает Твен, — толпы любопытных, присутствовавших при пожаре в отеле "Виндзор", пришли бы в восторг от тех ужасов, которые они видели. А разве они восторгались? Многие рисковали жизнью, спасая людей от гибели. Почему это они делали? Потому что никто не стал бы порицать их за это. Ничто не связывало и не ограничивало их — они могли следовать велениям сердца». Этими словами Твен перечеркивает свою мизантропическую теорию.
Перечеркивает он ее и в памфлете «В защиту генерала Фанстона» (1902). Твен «защищает» этого усмирителя филиппинского восстания, ссылаясь на то, что свои качества он получил от природы и потому не может за них отвечать. «Ведь не сам же Фанстон создал свою натуру. Он с ней родился!.. Его натуру всегда тянуло к моральному шлаку, как натуру Вашингтона — к моральному золоту, но и здесь тоже была виновата Она, а не Фанстон!» В противопоставлении Фанстона Вашингтону слышится голос старого демократа, верящего, что заря американской государственности была прекрасной. Но примечательно не только это. Важно, что здесь не срабатывают твеновские суждения о «нравственном сознании», якобы всегда толкающем человека навстречу злу. Оказывается, не меньшей реальностью, чем «моральный шлак», является и «моральное золото». Твен интуитивно подходит здесь к осознанию подвижной диалектики добра и зла в человеческой природе, отвергая застывшую метафизику зла.
Выступления Твена в последние годы жизни убеждают: подобно Свифту, он, признавая за человеком способность творить добро, продолжал к человеку обращаться. Продолжал взывать к чувствам, к разуму, к нравственному сознанию, которое осмеивал. Собственным примером он не уставал доказывать свою неправоту.
Каждой исторической эпохе, каждому художественному направлению присущи свои особенности в понимании и воплощении трагического как эстетической категории. В античной трагедии центральный конфликт основывался на том, что человек нарушал некий закон, который он воспринимал как волю богов, и был обречен на поражение в борьбе с грозными, неведомыми ему силами, которым он дал наименование рока. В эпоху Возрождения человек освободился от пут средневековых представлений, впервые осознал свое могущество, добился внутреннего раскрепощения, однако последствия обретенной свободы оказались столь непредвиденными, а в самой раскрепощенной личности открылась такая бездна противоречий, что это не могло не породить универсальных трагических конфликтов. Классицизм стремился внести в искусство и поддержать в жизни строгий иерархический порядок, подчинить волю человека и художника раз и навсегда установленной системе правил. Поэтому трагическое наполнение получил конфликт между чувством (естественными побуждениями личности) и долгом (внешними ограничениями, налагаемыми обществом, государством, господствующей моралью и т. д.). В романтизме трагически зазвучал мотив разлада между идеалом и действительностью, между исключительной, наделенной особым внутренним складом личностью и косным, пошлым, заурядным ее окружением.
Коренной переворот в представлении о трагическом внес реализм XIX столетия. Такие исконные атрибуты этой эстетической категории, как величественность, возвышенность, исключительность судьбы и характера трагического героя, стали в реалистической литературе необязательными. Реализм вообще, если можно так выразиться, «демократизировал» литературу: он приблизил к повседневности и жизненный материал, к которому литература обращалась, и характер конфликта, который она рассматривала, и тип героя, и язык, и стиль. Своего рода «демократизации» подверглась и трагедия. Из нее ушли титанические личности, бросающие гордый вызов судьбе, вселенские катаклизмы, сотрясающие миры, империи и царства, ушла сама торжественная атмосфера, настраивающая читателя и зрителя на встречу с чем-то выходящим за пределы будничного существования. Даже внешность трагического героя претерпела существенные изменения. Шекспир в тексте пьесы заметил, что Гамлет страдает полнотой и одышкой (он предназначал эту роль для одного из своих старых друзей-актеров, человека немолодого и грузного, и во имя дружбы пожертвовал традиционными представлениями о внешности трагического героя). Но вот что примечательно: на протяжении столетий постановщики «Гамлета» упорно игнорировали авторское указание и, как правило, за крайне редкими исключениями отдавали роль героя актерам, отличавшимся более или менее выигрышной сценической внешностью. Власть традиционных представлений оказалась настолько сильной, что перед ней вынужден был отступить даже шекспировский авторитет. Реализм XIX в. сломал эти представления заодно с множеством других.
Мог ли когда-нибудь раньше претендовать на роль трагического героя мелкий канцелярский служащий, о котором сообщается, что он был «несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется, геморроидальным»? Могло ли лечь в основу трагедии такое неприятное, конечно, но нисколько не величественное событие, как пропажа у героя зимнего пальто с воротником из кошки? А ведь «Шинель» — это трагедия по самому высокому счету. Это трагедия попранного человеческого достоинства, растоптанной мечты о справедливости, неутоленной жажды братства в отношениях между людьми. И оттого, что герой этой трагедии жалок и нелеп, она звучит лишь еще больнее и пронзительнее. Реализм XIX столетия сделал достоянием общего сознания простую, казалось бы, в своей самоочевидности, но до сих пор не всеми воспринимаемую мысль о том, что всякий человек, какие бы мелкие заботы его ни одолевали, какой бы ни был у него геморроидальный цвет лица и какую бы низкую ступень он ни занимал во введенной каким-нибудь циркуляром табели о рангах, — всякий человек может испытывать душевные потрясения, страдать и умирать в безнадежном отчаянии точно так же, как принц датский.
Литературоведческий консерватизм, проявляющийся в стремлении возвести в абсолютный закон связь трагического с возвышенным и героическим, — явление довольно распространенное. Характерным примером могут служить рассуждения У. Аллена, оспаривающего правомерность заглавия «Американская трагедия», которое дал своему роману Драйзер10. «Действительно ли мы имеем дело с трагедией?» — спрашивает Аллен в своей книге «Трагедия и мечта». Его сомнения порождены тем, что «роман Драйзера далек от "трагедии" в общепринятом понимании этого термина, будь то классическая трагедия или книги типа "Тесс из рода д'Эрбервиллей" и "Джуд незаметный" Томаса Гарди». Кроме того, Аллен считает, что «Клайд Грифитс — антипод трагического героя... никчемный, никудышный человечишка»11. Эти рассуждения наглядно показывают, как давно сложившиеся стереотипы могут помешать восприятию новой эстетической реальности. Конечно, роман Драйзера не соответствует тем определениям трагедии, которые возникли на основе старых классических образцов и кажутся критику «общепринятыми». Но это означает только, что перед нами новый вид трагедии, требующий внесения значительных поправок в старые определения. Конечно, Клайд Грифитс — антипод трагического героя, если считать единственно возможным типом трагического героя личность выдающуюся, наделенную незаурядным интеллектуальным и нравственным потенциалом. Однако совершенно очевидно, что реализм как художественный метод требует от писателя внимания не только к незаурядному, но и к обыденному. Поэтому исключать из круга трагических героев людей обыкновенных, ничем не примечательных — значит, резко сужать возможности реалистической трагедии. Пусть Клайд Грифитс, действительно, «никудышный человечишка». Пусть его мечты не идут дальше того, чтобы одеваться по последней моде и ездить в автомобиле последней модели. Но лишь через судьбу именно такого персонажа и можно было показать трагедию бездуховности отдельной личности и целого общества, отвернувшегося от высоких идеалов и целиком посвятившего себя удовлетворению одних лишь материальных потребностей.
Тургенев полагал, что героем трагедии может быть «почти каждый». Он писал: «В судьбе почти каждого человека есть что-то трагическое — только часто это трагическое закрыто от самого человека пошлой поверхностью жизни. Кто останавливается на поверхности (а таких много), тот часто и не подозревает, что он — герой трагедии. Иная барыня жалуется, что у ней желудок не варит, и сама не знает, что этими словами она хочет сказать, что вся жизнь ее разбита»12. Здесь Тургенев указывает на новые черты трагического, внесенные в искусство реализмом XIX столетия, обратившимся к исследованию обыденной жизни с ее обыденными героями. На страницах произведений Тургенева часто разыгрываются трагедии под обманчивой маской пошлости. Не случайно некоторым из его повестей даны такие названия, как «Гамлет Щигровского уезда» или «Степной король Лир». Трагедий подобного рода не счесть также и у Гоголя, Чехова, Флобера, Мопассана, Джеймса и т. д.
Интересные размышления об эволюции категории трагического в XIX столетии содержатся в книге Ю.Б. Борева «О трагическом»: «В реалистическом искусстве XIX в., и в России, и в особенности на Западе, возникло расхождение между трагической судьбой человека и эстетической определенностью его характера. Нетрагический характер стал героем трагических историй. Трагическая судьба перестала быть признаком трагедии. Капитализм сделал трагедию настолько всеобщей, настолько обыденной, она настолько стала "обыкновенной историей", что перестала быть чем-то исключительным, чем-то из ряда вон выходящим, т. е. перестала быть трагедией в старом смысле этого слова. Трагедия стала элементом драмы, или, другими словами, на смену трагедии как одному из ведущих жанров пришло трагическое как элемент всех жанров, в том числе и комедийных»13.
Реализм XIX в. внес в трагедию такие коренные преобразования, что для осмысления категории трагического потребовались новые критерии, существенно отличающиеся от старых.
К сожалению, в таком авторитетном издании, как «Краткая литературная энциклопедия», не нашли какого-либо отражения попытки дополнить представления о трагическом исходя из опыта искусства последних двух столетий. В статье «Трагическое» по-прежнему говорится о неотделимости трагического от возвышенного и героического, а в качестве примера «трагедии нового времени» в XIX столетии указываются только романы Достоевского. Никакого упоминания о видоизменении трагических форм в реализме XIX в. в статье не содержится14.
Если бы мы руководствовались такими теоретическими принципами, нам пришлось бы отказаться от самой постановки проблемы трагического в творчестве Твена. Ибо в обширном твеновском наследии есть только одно (и вдобавок не принадлежащее к числу лучших) произведение: роман «Жанна д'Арк», где трагическое выступает вместе со своими традиционными спутниками: героическим, величественным и т. д. В остальных произведениях героическое, как правило, отсутствует; доминирует же чаще всего стихия комического: от беззлобного юмора «Сиамских близнецов» до беспощадной сатиры «Человека, который совратил Гедлиберг». Природа трагического у Твена во многом та же, что и у других мастеров реализма XIX в., его предшественников и современников. Трагическое вырастает из повседневного, порой мелкого, порой даже банального. Окружающая действительность, лишенная возвышенных стремлений и героических порывов, порождает конфликты, трагический характер которых определяется несоответствием между истинно человеческим предназначением личности и ее реальной судьбой. Произведение в целом может оставаться в пределах комического, но в нем важнейшую роль играют трагические мотивы, настроения, образы, сцены и т. д.
Индивидуальная художественная специфика трагического у Твена проявляется прежде всего в теснейшей взаимосвязи трагического и комического. Комическое часто насыщено у него трагическими импликациями, комический текст сопровождается трагическим подтекстом. Твен, как мы помним, называл «тайным источником» юмора не радость, а горе. И источник этот, как правило, так и оставался у него тайным, скрытым между строк. Многие читатели, от души хохочущие над твеновскими страницами, даже не подозревают о его существовании.
Обратимся, например, к рассказу позднего Твена «Наследство в тридцать тысяч долларов». На первый взгляд он может показаться забавным. Супруги Фостер, мелкие лавочники, всю жизнь еле сводящие концы с концами, узнают, что один малознакомый им родственник намеревается оставить им крупное денежное наследство. Не дожидаясь, когда это произойдет в действительности, супруги принимаются мечтать о тридцати тысячах так, как если бы они лежали у них в кармане. Склонный к расточительству муж немедленно «покупает» себе массу предметов роскоши, бережливая жена сурово пресекает эти легкомысленные попытки пожить в свое удовольствие, запрещает прикасаться к основному капиталу и начинает «играть на бирже», чтобы увеличить «полученную» сумму. Ее «финансовые операции» завершаются на редкость успешно. Сумма «удваивается», «утраивается» и продолжает неуклонно «расти». Вскоре Фостеры становятся «миллионерами». Все их поведение, манеры, даже осанка круто меняются. Их не узнать. Они дают отставку прежним женихам своих дочерей и подыскивают для них более достойные партии. Сначала это сыновья местных адвокатов, потом конгрессменов, потом сенаторов.
Годы идут, капиталы «растут», вскоре и сенаторы начинают казаться Фостерам мелкой сошкой. Мысленным взором они переносятся через океан и соединяют дочерей сначала с баронами, потом с графами, потом с герцогами. Наконец, и это перестает удовлетворять их. Для дочерей подыскиваются отпрыски королевских кровей, и Фостеры просят, требуют, категорически настаивают, чтобы заключаемые браки были морганатическими и только морганатическими (бедные, невежественные люди, они где-то слышали это красивое непонятное слово и думают, что это какой-то высший вид брака). Однако их смелым мечтам, которые уже давно перестали быть мечтами, так как превратились во вторую реальность, вытеснившую первую, — их мечтам приходит конец. Выясняется, что дядюшка их много лет как скончался и при этом не оставил после себя никакого наследства, поскольку был беден как церковная мышь. Оказывается, его сообщение о наследстве было простым розыгрышем.
Казалось бы, для Фостеров наступило время протрезветь и одуматься, вернуться к действительности. Не тут-то было. Многолетняя, полная превратностей жизнь «финансовых воротил» окончательно подточила их разум. Они сетуют только на то, что оставленное им наследство было слишком невелико и падение курса акций на бирже привело их на грань разорения.
О чем этот рассказ? О том, как смешно получается, когда делят шкуру неубитого медведя? Или о том, как Америка, получив просветительское наследство, пустила его в оборот и прогорела, поскольку наследство оказалось фикцией? Наличие двух уровней в рассказе — бытового и символического — очевидно. Так же как очевидно взаимопроникновение двух начал: комического и трагического. Смешно, когда Фостеры стараются скрыть от соседей то, что они «разбогатели», но «выдают» себя манерой держаться, в которой появилось неожиданное достоинство. Смешно, когда муж принимается таскать свечи из собственной лавки, так как богатство порождает скупость. Смешно, когда муж, плача, признается жене в крупном проигрыше на скачках. Смешно, когда жена великодушно прощает его. Смешно, когда отказывают одним несуществующим женихам, чтобы выбрать других, таких же несуществующих. Смешных подробностей в рассказе сколько угодно.
Но вот приоткрывается «тайный источник», порождающий этот смех. Читатель видит перед собой двух жалких, одиноких маленьких людей, охваченных одной, но пламенной страстью: разбогатеть. И страсть эта делает их безумными и превращает всю их жизнь в фантасмагорию. А за фостерами стоят другие, такие же маленькие люди, и миллионы этих фостеров лелеют те же мечты, верят в ту же удачу, охвачены тем же безумием. А потом рано или поздно наступает крах и на смену мечте, американской мечте, приходит трагедия, американская трагедия. Но даже после этого люди не понимают, что с ними произошло, и новое поколение начинает все заново.
Подспудное трагическое начало, сквозящее за комическими перипетиями сюжета, — в этом проявляется специфика трагического у Твена. В ранних произведениях «тайный источник» его юмора был скрыт не только от читателя, но в какой-то степени и от самого автора. С годами зрело как понимание окружающего, так и понимание своей творческой сущности. Поздний Твен — это Твен, осознавший сам себя. Двойственность в единстве и единство в двойственности — такова диалектическая суть творчества писателя, раннего и позднего, комического и трагического.
Хотя в ранние годы Твен не был склонен исследовать глубины питавшего его юмор «тайного источника», сам источник присутствовал в его творчестве изначально. В книге «Налегке», например, трагедия поселка, охваченного «серебряной лихорадкой», так же очевидна, как и комедия этой лихорадки, — это отмечено еще Драйзером, который, кстати, провел параллель между Твеном и Достоевским. В обрисовке полковника Селлерса в «Позолоченном веке» комическое и трагическое начала составляют две стороны одной медали.
У раннего Твена за шуткой порой кроется второй смысловой пласт. «Приключения Тома Сойера», например, принято считать образцом идиллического повествования, то и дело вызывающего легкую, беззаботную усмешку у детей и взрослых. Такой усмешки не может не вызвать, скажем, разговор между Томом и Геком, когда они обсуждают, что будут делать с деньгами, если найдут клад. Том говорит, что купит себе барабан, саблю, галстук, щенка бульдога, а после этого женится. Гек пытается отговорить друга от женитьбы.
«Ну, глупей ты ничего не мог придумать. Взять хоть моих отца с матерью. Только и делали, что дрались. Я это отлично помню».
Твен не расписывает прелестей жизни маленького Гека под отчим присмотром. Он предпочитает шутку. Но в этой шутке уже заложены главы из «Приключений Гекльберри Финна», рассказывающие о появлении отца Гека, о его пьяных дебошах, попытке зарезать сына и т. д. И так во многих других случаях.
Нередко комическое используется Твеном как фон, на котором еще отчетливее проступает трагическое. Таково, например, изображение негра Джима в «Приключениях Гекльберри Финна». По существу, это трагический образ: беглый раб, пытающийся уйти от своей страшной судьбы. Джим не раз оказывается на волосок от гибели, и Хемингуэй не случайно сожалел задним числом, что Твен не поставил точки в том месте, где Джима крадут. Такая судьба не противоречила бы характеру героя, на всем облике которого лежит печать трагического. Но как выражено это трагическое? Через комическое, через бурлеск, через буффонаду. Джим то и дело смешит читателя. От этого по закону художественного контраста он особенно сильно его потрясает. Не будь комического фона, не было бы столь сильного трагического потрясения.
Рассказ о кровавой вражде двух семейств в «Приключениях Гекльберри Финна» также не обходится без обращения к комическому. Грэнджерфорды и Шепердсоны — это Монтекки и Капулетти американского Юга. Они давно позабыли о первоначальной причине ссоры и тем не менее продолжают бессмысленно истреблять друг друга. Ненависть не нуждается в причинах, она питает и поддерживает сама себя, разрастаясь, как злокачественная опухоль. Перенося шекспировский мотив на почву бытовой реальности своего времени, Твен поступает в духе реализма XIX в. Он, кроме того, прибегает к комическому прологу: таковы обстоятельства знакомства Гека с одним из враждующих кланов. Гек простодушно удивляется, почему в стихах и рисунках умершей маленькой девочки, дочери хозяев, так безраздельно господствует тема смерти. Стихи «На смерть такого-то» — излюбленный жанр юной поэтессы. Это претит природной жизнерадостности Гека. В одном из рисунков девочки он обращает внимание на комическую несуразность: у изображенной на рисунке фигуры женщины, бросающейся вниз с моста, три пары рук, так как художница отыскивала наиболее выразительный и трогательный жест, но не успела закончить свое произведение. Твен высмеивает кладбищенскую риторику в искусстве, а затем сам пишет о смерти: жестко, лаконично, без сантиментов, предвосхищая некоторые трагические страницы Хемингуэя.
В «Приключениях Гекльберри Финна» Твен добивается явного комического эффекта, сталкивая высокие формы трагического, рожденные предшествующей эпохой, с вульгарной американской повседневностью XIX в. Король и Герцог «представляют» Шекспира в дешевом балагане перед тупой скотоподобной публикой. Они безбожно перевирают текст, паясничают, смело берутся не только за все мужские, но и за женские роли, потакают самым низкопробным вкусам. В этих эпизодах можно увидеть не только пародию на провинциальный театр, но и отражение судьбы высокой трагедии в мире пошлости и невежества. Для зрителей, заполнявших некогда «Глобус», катарсис был не теоретической абстракцией, а реально переживаемым чувством. Чувства же арканзасской публики достигают наивысшего накала в тот момент, когда она принимается забрасывать сцену тухлыми яйцами. Актеры и зрители вполне достойны друг друга. Может создаться впечатление, что трагедия умерла.
Сам Твен, однако, далек от такого вывода. Он, видимо, не случайно прибегает к следующей повествовательной параллели: в то время, как Король и Герцог, «репетирующие» сцену у балкона из «Ромео и Джульетты», профанируют великое произведение, в реальной жизни воспроизводится бессмертный сюжет: молодые люди, принадлежащие к враждующим семействам Грэнджерфордов и Шепердсонов, соединяют свои судьбы. Пафос классической трагедии ушел, ушла величественность, но величие осталось. Простое человеческое величие в скромном, непритязательном облике. Такова трансформация трагического в «Приключениях Гекльберри Финна».
К открыто звучащему трагическому пафосу Твен обращался нередко. Так в «Принце и нищем» показана трагедия народа, стонущего под игом королевского деспотизма. Исповедь бродяги Йокела — одна из самых трагических страниц не только «Принца и нищего», но и всего твеновского творчества. Развращающее действие власти Твен показал в серии эпизодов, начиная с комического и кончая трагическим. Вначале Том Кенти, ненароком ставший королем, возмущается великолепием королевского дворца и многочисленностью свиты в то время, как казна пуста и народ бедствует. Он всерьез предлагает распустить ленивую и праздную ораву придворных, выехать из дворца и снять «домик подешевле». Столкновение народного здравого смысла и понятий, господствующих при дворе, порождает комический эффект. Однако через некоторое время Том Кенти входит во вкус роскошной жизни, заказывает себе (прекрасно помня, что казна пуста и народ бедствует) множество костюмов, один другого богаче, и увеличивает свиту. Противоречие его действий с предыдущими намерениями создает эффект иронии. И наконец, во время коронационного шествия падение Тома завершается трагическим аккордом: из толпы приветствующих шествие людей к Тому бросается его мать, узнавшая сына. Том делает вид, что не узнает ее. Изменив своей среде, Том доходит до того, что предает мать. Однако этот эпизод оказывает на Тома очищающее воздействие. Он сгорает от стыда, переживает своего рода катарсис. «Когда она обернулась, чтобы в последний раз взглянуть на него, прежде чем толпа скроет его окончательно от ее глаз, у нее было такое скорбное лицо, что Тому стало стыдно. Этот стыд испепелил его гордость и отравил всю радость краденого величия. Все почести показались ему лишенными всякой цены, они спали с него как истлевшие лохмотья. Он ничего не видел и не слышал. Королевская власть потеряла для него прелесть и обаяние, в окружающей пышности ему чудился упрек, угрызения совести терзали его сердце... Воздух звенел от приветствий толпы, но король ехал, поникнув головой и ничего не видя перед собой, кроме скорбного лица матери... До него эти крики доносились как отдаленный прибой, заглушаемый другими звуками, раздававшимися ближе в его собственной груди, в его собственной совести, — голосом, повторявшим постыдные слова: "Женщина, я не знаю тебя"». Стыд, пережитый Томом, помогает ему в финале с легкостью отречься от трона.
Отказавшись от комических средств изображения своей героини в «Жанне д'Арк», Твен тем самым, как ни парадоксально, значительно ограничил и действенность своего трагического пафоса. Произошло это именно потому, что слитность комического и трагического была неотъемлемой особенностью его таланта. Ведь и в «Принце и нищем» фигура принца выглядит менее яркой, чем портрет Тома Кенти, так как, рисуя Тома, Твен щедро пользовался комическими красками, а изображая принца, почти не прибегал к ним.
Окрашенные трагическим колоритом эпизоды, введенные в русло комического повествования, нередко обретали у Твена самостоятельное значение. Более того, в них намечались некоторые магистральные направления развития литературы США. Такова, например, история фермера Хокинса, открывающая «Позолоченный век». Движение переселенцев на свободные западные земли лишается здесь привычного ореола и предстает в ином свете: переселенцев гонит на Запад беспросветная нужда, тот же царь Голод, который погнал их из Европы в Америку. И хотя рассказу о тяжкой судьбе Хокинса недостает, может быть, художественной зрелости, в нем угадывается атмосфера, характерная для произведений Х. Гарленда, Ш. Андерсона, Драйзера, писателей Юга, касающихся темы «белых бедняков», и т. д.
Истоки трагического восприятия событий Гражданской войны, которым пронизан «Алый знак доблести» Стивена Крейна, также можно обнаружить у Твена в его рассказе «Неофициальная история одной неудачной кампании». Твен делится здесь своим недолгим военным опытом, в результате которого он пришел к убеждению, что война противоречит всем законам нравственности, которые внушаются человеку с детства. Единственный выстрел в неприятельского солдата, произведенный им на полях сражении, оборачивается для него осмыслением бесчеловечной сущности войны. «Меня оглушила мысль, что я убийца, что я убил человека — человека, который не сделал мне ничего дурного. Ни прежде, ни потом не испытывал я такого леденящего ужаса. Я упал рядом с ним на колени и стал беспомощно гладить его лоб, в тот момент я охотно отдал бы что угодно — даже собственную жизнь, — лишь бы он снова стал тем, кем был пять минут назад. И все остальные, казалось, испытывали то же... Полчаса мы печально стояли вокруг него, вспоминая каждую подробность трагического происшествия, гадая, кто бы он мог быть... С тех пор мысли о нем преследовали меня каждую ночь, и я не мог их отогнать. Я не мог от них избавиться, — слишком уж бессмысленно и ненужно была уничтожена эта никому не мешавшая жизнь. Случившееся стало для меня символом войны: я решил, что любая война только к этому и сводится — к убийству незнакомых людей, которые не внушают тебе никакой личной вражды». Такое представление о войне, ощущение ее трагической бессмысленности было непривычно для американцев того времени, когда писались эти строки. Оно стало широко распространенным лишь с появлением в американской литературе писателей «потерянного поколения».
Трагические ноты не могли не звучать в творчестве Твена, когда он касался самого больного в его стране вопроса — расизма во всех его проявлениях. В каждой жертве расовых преследовании Твен видел человека, обладающего неотъемлемым «правом на стремление к счастью» — правом, которое за ним не хотели признавать, отказывая ему тем самым вправе считать себя человеком.
В рассказе «Друг Гольдсмита снова на чужбине» ощущение трагичности возникает оттого, что в человеке не хотят видеть человека из-за его принадлежности к другой расе. В тюрьме, куда попадает герой рассказа, ему приходится пройти через безмерные унижения, стать свидетелем вошедшего в привычку надругательства над человеческим достоинством, от злобных насмешек до истязаний, приводящих к смерти.
В рассказе «Правдивая история», где речь идет о судьбе чернокожей служанки, все дети которой были увезены от нее и распроданы в рабство, только заключительная фраза напоминает о том, что рассказ написан юмористом. Служанка, завершив горестное повествование о своей жизни, приходит к такому выводу: «О нет, мисту Клеменс, я не испытала в жизни горя. Но и радости тоже». Юмор этих строк поистине черен: какие же представления о том, что такое горе, надо иметь, чтобы не считать горем то, что пришлось пережить.
Роман «Простофиля Вильсон», где вновь возникает тема рабства, — это своего рода «история дурного мальчика» Тома Дрисколла, который с детства отличается трусостью, завистливостью, подлостью и жестокостью. Мальчиком он безжалостно издевается над своими слугами, а повзрослев, продает в рабство на плантацию собственную мать, чтобы уплатить карточный долг, и убивает человека, воспитавшего и вырастившего его. В отличие от центрального персонажа «Рассказа о дурном мальчике, которого бог не наказал», Тома Дрисколла кара в конце концов настигает: его публично разоблачают и приговаривают к пожизненной каторге, замененной рабством. Трагическое начало в «Простофиле Вильсоне» связано с Роксаной, матерью Тома. Желая спасти своего младенца от участи негра и раба, она собственными руками губит его, сделав богатым наследником и с малых лет развращая его безнаказанностью. Роксане приходится испытать самое тяжелое, что может выпасть на долю матери: сын, которого она не перестает любить, внушает ей ужас и отвращение, причем она ощущает себя безвинной виновницей его падения и гибели. В «Простофиле Вильсоне» Твен удивительно тонко смог раскрыть психологию трагической героини. От этой книги нити тянутся к трагическим коллизиям Фолкнера. В частности, судьба «белого негра» Тома Дрисколла, предстающего одновременно в роли палача и жертвы, имеет при всем несходстве внешних деталей некоторую внутреннюю связь с судьбой Джо Кристмаса, одного из героев «Света в августе», мечущегося между двумя мирами: белой и черной Америкой.
Трагическая ситуация, порожденная почти неограниченной властью денег в буржуазном обществе, предстает на страницах повести «Человек, совративший Гедлиберг». Старики Ричардсы, которые всю жизнь прожили в честной бедности, так же не могут устоять перед соблазном неправедного обогащения, как и прожженные дельцы Гедлиберга и высокопоставленные жулики. Но, в то время как дельцы и жулики, давно утратившие совесть, выходят из неприглядной истории без особого для себя ущерба, Ричардсы глубоко страдают и умирают, не перенеся позора и потери самоуважения. В другом произведении Твена на аналогичную тему о развращающем действии богатства события принимают характер трагического фарса. Речь идет о рассказе «Роман эскимосской девушки». Чтобы подчеркнуть абсурдность человеческих представлений о богатстве, показать нелепость погони за наживой, Твен переносит действие в эскимосское стойбище и наделяет его обитателей сознанием, психологией и даже языком нью-йоркских биржевиков. Выясняется, что предметом гордости местного «миллионера» являются украшающие его гостиную судна, а само миллионное состояние заключается в двадцати двух рыболовных крючках из настоящего железа, которые он со свойственной всем миллионерам алчностью бережет как зеницу ока, любовно пересчитывая каждый вечер. Недосчитавшись однажды одного крючка, эскимосский миллионер подвергает казни жениха своей дочери, на которого падает необоснованное подозрение. Трагичность содержания, которое кажется тем глубже, чем больше в него вдумываешься, подана, как это нередко бывает у Твена, в форме откровенного бурлеска.
В поздние годы у Твена возник замысел написать серию произведений о зарождении, расцвете и упадке современной буржуазной цивилизации, которая ассоциировалась у писателя с судьбой Вавилона. Задуманные произведения должны были составить «Эдиповский цикл», названный так в силу представлений Твена о роковой, неотвратимой обреченности окружающего его мира. Таким образом, трагическое начало в творчестве Твена должно было получить дальнейшее развитие. Замысел «Эдиповского цикла» остался неосуществленным. Однако в ряде произведений Твена, содержащих некоторые элементы философии истории, отчетливо прослеживается мысль о трагических последствиях исторического прогресса в современном «Вавилоне». С публицистической наглядностью представлена эта мысль в твеновских памфлетах. Сатирическое звучание приобретает она в таком, например, рассказе, как «Великая революция в Питкерне», где карликовый остров с населением менее сотни человек решает пойти по стопам Бисмарка и добиться национальной унификации. После пережитых островом глобальных катаклизмов его жители благоразумно решают вернуться к старому политическому строю и вновь заняться выращиванием капусты, исчезнувшей с грядок в ходе исторических потрясений. В романе «Янки при дворе короля Артура» трагический финал доказал тщетность всех усилий облагодетельствовать человечество с помощью технической революции и буржуазно-демократического прогресса. То ли население артуровского королевства оказалось неподготовленным к принятию даров цивилизации, то ли сами дары оказались сомнительными так или иначе «прогресс» ничего не принес подданным короля Артура, кроме бесчисленных несчастий и грандиозного кровопролития. В «Жанне д'Арк» трагическая судьба героини предопределена слепотой истории, губящей, по мысли Твена, все лучшее, что ею создается. Разочарование Твена в буржуазной цивилизации сказалось здесь в полной мере.
Без Твена, без его живого влияния развитие американской литературы в XX в. трудно себе представить. Две взаимосвязанные, взаимозависимые, взаимопроникающие стихии его творчества: комическая и трагическая — в равной мере нашли отклик и продолжение в творчестве крупнейших писателей США. «Американская трагедия» Драйзера — это кульминация того процесса накопления трагического, который совершался в творчестве Твена. Проблема воплощения трагического в современном американском реализме вряд ли может быть решена без обращения к опыту Твена.
Твен внес значительный вклад в эволюцию трагического в XIX и XX столетиях. Он был одним из тех писателей, благодаря которым трагедия обрела в искусстве новое дыхание. Он был также одним из тех, кто предугадал, какими путями трагедия будет развиваться в американской литературе.
Примечания
*. В «Школьной горке» мир детей снова раздваивается. На первый план выходит малолетний негодяй Генри Баском, которому никто, кроме Сатаны, не может оказать достойного сопротивления. Тем не менее Сатана находит среди жителей городка единомышленников, готовых помогать ему в деле нравственного возрождения человечества.
1. Мольер. Собр. соч.: В 4 т. 1966. Т. 2, XVI. С. 154.
2. Левидов М. Путешествия... Джонатана Свифта. 1964. С. 403.
3. Хемингуэй Э. Избр. соч.: В 4 т. М., 1968. Т. 2. С. 303—306.
4. Mark Twain. The Adventures of Huckleberry Finn. L., 1950. P. 9.
5. Wilson C. Eagle and Earwig. L., 1965. P. 170.
6. Старцев А. От Уитмена до Хемингуэя. М., 1981. С. 163.
7. Мендельсон М.О. Марк Твен. М., 1958. С. 341.
8. Марк Твен. Дневник Адама. М., 1982. С. 136.
9. История создания и публикации «Таинственного незнакомца» рассматривается в статье А.М. Зверева. При анализе мы будем исходить из текста первого варианта (известного у исследователей под условными названиями «Эзельдорф», или «Хроника молодого Сатаны»).
10. Нам уже доводилось упоминать об этом в работе «Типология героя» (Литература США XX века. М., 1978. С. 383—384).
11. Аллен У. Традиция и мечта. М., 1970. С. 259, 260.
12. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма. Т. 3. М.; Л., 1961. С. 354.
13. Борев Ю.Б. О трагическом. М., 1961. С. 145.
14. См.: КЛЭ. 1972. Т. 7. С. 597—599.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
