Молодой Твен выступает как выученик американской школы юмористов, представитель того своеобразного направления в юморе, который американские историки литературы именуют неистовым, западным или юмором границы, а европейские исследователи сразу назвали американским.
Американский юмор родился на американской границе1. Если американская литература, создававшаяся в «старых» восточных штатах, в Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии, росла в условиях, не очень сильно отличавшихся от условий европейского литературного развития, то самобытная фермерская цивилизация впервые колонизуемых центральных и западных областей США — граница — была лишена большей части учреждений и атрибутов развитой культурной жизни и вынуждена была довольствоваться собственными источниками духовного творчества. Важнейшим из таких источников был фольклор, сперва изустный, а затем газетный (ибо газета, пусть самая захудалая, — один из характернейших признаков американской цивилизации на самых ранних ее этапах).
Этот фольклор довольно скоро получил резко выраженную юмористическую окраску.
Американский устный фольклор восходит к легендам трапперов (ловцов пушного зверя), которые были первыми гонцами поселенческого потока, устремившегося на запад. Это главным образом героические сказы о великанах, в которых традиция европейского эпоса сочетается с заимствованиями из мифологии местных индейских племен.
В одной из таких легенд, посвященных великану охотнику Джиму Бриджеру, рассказывается об исчезновении бизонов. Семьдесят дней шел снег, пока не покрыл всю прерию толстым слоем, во много раз превышающим рост человека. Стада бизонов замерзли. Охотившийся неподалеку Джим Бриджер извлек из-под снега туши бизонов и погрузил их в Солт-Лейк (Соленое озеро), обеспечив себя, таким образом, на долгое время запасом солонины.
Другая легенда из цикла, посвященного Полю Беньяну, гиганту лесорубу, приписывает этому герою уничтожение дремучих лесов, на месте которых возникли американские прерии. Поль Беньян явился со своим сподвижником Джонни Чернильной Душой и синим быком Малюткой и без устали рубил исполинские деревья, пока не иступил свой знаменитый топор. Тогда же образовалось Солт-Лейк. Поль Беньян жестоко страдал от зноя. Его пот ручьями стекал в долину, затопил ее и превратил в озеро. Полю Беньяну легенда приписывает и создание Ниагарского водопада. Беньян соорудил его, играя, когда еще был младенцем, как простые дети строят домики из песка. Эти легенды порождены пафосом борьбы с природой, первоначального освоения материка. «Беседы на границе, когда вечером люди собираются у огня, часто заходят о подвигах гигантов старых дней, одевавшихся в платье из звериных шкур и впервые населивших страну», — пишет английский путешественник, посетивший американскую границу в 30-х годах XIX века. Предания сохраняют живучесть на протяжении большей части столетия, что во многом объясняется неравномерностью развития страны. Некоторые из западных штатов были впервые освоены и заселены, когда американские фабричные города на Атлантическом побережье уже состязались с европейскими промышленными центрами.
Влияние пережитков эпических легенд на американскую литературу XIX века бесспорно. Гигантизм Уитмена, которому принадлежит столь важное место в его поэтической системе, восходит к гигантизму фольклора. Его гиперболизированные образы родственны героическим сказам о великанах. «Водопад Ниагара — вуаль у меня на лице!» — восклицает Уитмен. Любопытно отметить у молодого Твена, приехавшего из уже обжитых мест на Миссисипи в поразившую его воображение Неваду, страну гор и диких просторов, непосредственное поэтическое переживание «гигантизма».
«...Со всех сторон нас окружают такие огромные горы, что поглядишь на них немного, да и задумаешься: какие же они величественные, и начинаешь чувствовать, как душа ширится, вбирая их огромность, и, в конце концов, становишься все больше и больше, настоящим гигантом и уже с презрением поглядываешь на крохотный поселок Карсон, и вдруг в тебе вспыхивает желание протянуть руку, сунуть его в карман и уйти прочь» (письмо к матери от октября—ноября 1861 года).
Однако литературная жизнь была суждена не героическим сказам о гигантах, а пародии на них, американскому юмористическому фольклору. Соединенные Штаты возникли как буржуазная демократия, а буржуазная действительность не героична. Американские героические сказы несут на себе с самого начала ясный отпечаток своей «запоздалости» и обреченности. Их авторами были переселившиеся за океан европейские крестьяне и ремесленники, воспитанные в эпоху складывающихся буржуазных отношений. В то время как Поль Беньян орудует своим чудесным топором, его помощник Джонни Чернильная Душа ведет в конторской книге точный счет срубленным деревьям!
Героические сказы начинают все в большей мере проникаться пародийным юмором. Его рождают характерные несоответствия, вытекающие из практики буржуазного человека в условиях «эпической» обстановки. Отталкиваясь от героических легенд, юмористический фольклор создает псевдогероев и формирует так называемый хвастовской жанр, занимающий очень видное место в американской фольклорной традиции.
В хвастовском фольклоре в роли гигантов подвизаются заносчивые плуты.
Образец искусства этого рода Твен демонстрирует в третьей главе «Жизни на Миссисипи», называющейся «Картинки прошлого». Два плотовщика лезут в драку, чванясь своей силой. Оба оказываются хвастунами, и их колотит третий. Вот их хвастовство перед дракой:
«Он трижды подпрыгнул, щелкая каблуками при каждом прыжке. Он сбросил свою овчинную куртку, всю изорванную в клочья, и воскликнул: «Сидите смирно, пока не кончится избиение!» — и он сбросил свою шляпу, изорванную в клочья, и снова воскликнул: «Сидите смирно, пока не кончатся его страдания!»
Снова он подпрыгнул вверх, щелкнул каблуками и завопил:
«Го-го-го! Я настоящий старый убийца с железной челюстью, стальной хваткой и медным брюхом, — трупных дел мастер из дебрей Арканзаса! Смотрите на меня! Я тот, кого называют Внезапной Смертью и Всеобщим Несчастьем! Я рожден бурей и землетрясением, я сводный брат холеры и родственник чумы! Смотрите на меня! Я проглатываю девятнадцать аллигаторов и бочку виски на завтрак, когда я в добром здоровье, или бушель гремучих змей и мертвеца, когда мне нездоровится. Я раскалываю непоколебимые скалы одним взглядом и могу перереветь гром...» И далее в том же роде.
Речь второго лжегиганта, произнесенная также после подпрыгивания и щелканья каблуками, не менее примечательна:
«Го-го-го! Я сын греха, не давайте мне воли! Берите закопченные стекла, вы, все! Не рискуйте смотреть на меня простым глазом, джентльмены! Когда я в игривом настроении, я беру меридианы широты и долготы вместо сети и ловлю китов в Атлантическом океане! Я почесываю голову молнией и убаюкиваю себя громом! Когда мне холодно, я подогреваю Мексиканский залив и купаюсь в нем, а когда жарко — я обмахиваюсь полярной бурей... Го-го! Склоните головы и падите ниц! Я накладываю ладонь на солнце — и на земле наступает ночь; я выкусываю ломти из луны и меняю времена года. Если я встряхнусь, то искрошу горы. Смотрите на меня через кусочки кожи — не пробуйте взглянуть простым глазом, джентльмены! Я — человек с каменным сердцем и лужеными кишками...» И так далее.
Развитие юмористических мотивов в американской литературе, складывавшейся на Востоке, не представляло больших отклонений от общеевропейской традиции. Американский юмор в собственном смысле, неистовый юмор границы, начинается с вторжения буржуазно-плутовских мотивов в обстановку сложившихся на границе героических сказов и появления хвастовского жанра, не имеющего прямого литературного предшественника в европейском литературном развитии.
Следует кратко проследить дальнейшую трансформацию юмора границы, его литературную судьбу.
Фольклор границы создавался в обстановке обыденной жизни и не мог не испытывать ее постоянного воздействия. Герой обмахивается ураганом, выпивает в жаркую погоду всю Миссисипи, и голос у него такой громкий, что, по уверению рассказчика, не может быть описан, а только лишь нарисован. Но этот же герой участвует во всех перипетиях окружающей жизни и настолько интересуется текущей политикой, что угрожает «сожрать» всякого, кто не будет голосовать на происходящих выборах за выдвинутого им кандидата. Хвастовская новелла постепенно теряет черты фантастичности, вытесняемые элементами реалистического изображения действительности.
Следующим шагом в литературном развитии границы было появление на основе той же фольклорно-юмористической традиции натуралистического бытового анекдота, который глубоко входит в жизнь границы. Его тематика обнимает все основное содержание этой жизни. Труд в поле, в лесу, на реке, за прялкой; политика и выборы; купля-продажа; досуг и развлечения; обширный круг явлений, связанный с заимкой земли; суды, адвокаты, шерифы; нелады с представителями государственной власти — все это служило материалом для бытового анекдота.
В 30—50-х годах в южных и западных штатах появляется группа полупрофессиональных литераторов, которые сменяют юмористов-рассказчиков и не только фиксируют накопившийся фольклорный материал, но и сами пишут в той же фольклорно-очерковой традиции. Наиболее известные произведения этого рода — «Картинки Джорджии» Огестеса Лонгстрита (1835), «Приключения капитана Саймона Саггса» Джонсона Гупера (1845) и «Горячие денечки Миссисипи и Алабамы» Джозефа Болдуина (1853). В некоторых из этих книг была сделана попытка связать анекдоты единым героем, свидетелем и участником изображаемых происшествий. Так, на американской границе, на основе анекдота-очерка, в известной мере повторялась схема образования раннебуржуазного плутовского романа из городских фаблио. Особого рода «пикареском» является по своей форме и замечательная книга Твена «Приключения Гекльберри Финна», которая в этом смысле увенчивает собой и завершает традицию литературного развития американской границы. Многие второстепенные персонажи этой книги и некоторые эпизоды, которые Гек и негр Джим наблюдают во время своего путешествия по Миссисипи, разработаны Твеном приемами сатирического очерка-анекдота. Образ Гека, контрастирующий с этим фоном, знаменует иное, совершенно новое, социальное и художественное содержание, вносимое Твеном в свою повесть.
Анекдот границы охотно задерживается на неприглядных сторонах изображаемой жизни, рисует в гротескных, сочных образах ее дикость и жестокость. Юмор границы был жестоким, «грубиянским» юмором. Одним из основных источников веселья на границе служила так называемая «практическая шутка», жертва которой могла считать себя счастливой, если отделывалась от шутников без увечий. «Беспардонность» этой литературы во многом отражала «беспардонность» окружающей жизни, разнузданность буржуазно-демократической цивилизации, складывавшейся на основе «права сильного». С другой стороны, эти нравы, границы имели некоторые относительные преимущества перед более отстоявшейся буржуазной цивилизацией американского Востока. Литература здесь испытывала меньшее давление мещанской чопорности и религиозного ханжества. Граница предпочитала богохульную брань всякой другой, и ее юмористы охотно пародировали библейскую тематику. Когда Гек Финн вскользь замечает, что король и герцог рыдали так, «словно потеряли двенадцать апостолов», он следует традициям юмора границы.
Характеризуя социальную направленность юмора границы, следует прежде всего подчеркнуть, что он проникнут воинствующим буржуазно-демократическим духом. Это определяет его двойственность. Он имеет определенные достоинства демократичности, связан с жизнью широких масс. В то же время в условиях американской жизни XIX столетия — засилия буржуазной идеологии в широких массах американского народа — он исполнен американо-буржуазного бахвальства и слеп к социальному неравенству в США.
Пародия, составляющая его душу, не имеет враждебных целей в отношении пародируемой действительности, не стремится ее дискредитировать. Это «дружеская пародия», в которой сатирические мотивы играют второстепенную и подчиненную роль, а базой для высмеивания тех или иных недостатков американской жизни служит твердая уверенность в положительном содержании американской буржуазной демократии как социального порядка. Американский юморист меняет установку, когда направляет свое внимание на социальную действительность, чуждую и, как он считает, враждебную американской буржуазной демократии, например на феодальные пережитки в странах Европы.
Бравурный оптимизм этого юмора соответствовал бравурному оптимизму складывавшейся на границе мелкобуржуазно-фермерской цивилизации, которая жила иллюзорными надеждами на свою «непреходящесть», на богатство и счастье, которое «вот-вот» дастся в руки каждому ремесленнику, фермеру или старателю, заглушала грубым хохотом стоны слабых и погибающих и в конечном счете мостила своими костями дорогу американскому капитализму.
Невзирая на значительную литературную активность границы в 1830—1850-х годах, ее творчество оставалось «жанром», не сливалось с основным течением американской литературы, как оно сложилось в первой половине XIX века в творчестве Ирвинга, Купера, Эдгара По, Готорна, Мельвиля, Торо. Марк Твен по своей биографии был человеком границы, впитавшим с малых лет ее традиции и культуру, и он стал самым крупным ее литературным представителем. Американские историки литературы отмечают, что Твен выполнил задачу, диктуемую интересами общенационального культурного развития, и ввел художественную традицию границы в общее русло американской литературы. Однако еще большая заслуга Твена перед американской литературой в том, что на протяжении своего творческого пути он обнаружил трагическую сторону социального самообмана, который лежал в основе оптимизма границы. В своем творчестве он как бы исчерпал этот оптимизм, иллюзии и предрассудки границы и тем облегчил новейшей американской литературе переход к полноценному художественному реализму. Однако это произошло не сразу. Путь был длинным и тернистым.
Примечания
1. Словом граница переводится принятый в американской историографии термин фронтир (frontier), которым обозначается край поселения колонистов, его передовая линия, передвигающаяся на запад. США, как известно, возникли в виде узкой полосы на восточном побережье Североамериканского материка. В дальнейшем американские поселенцы двинулись на запад и, насильственно вытесняя коренное индейское население, колонизовали страну вплоть до Тихого океана. При исследовании американской культуры понятием фронтир или граница принято пользоваться расширительно для обозначения средних, юго-западных и западных штатов в течение всего периода, пока на этой территории сохранялся, в актуальной форме или в форме пережитков, своеобразный социальный и культурно-бытовой уклад начальных этапов колонизации.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
