Категория комического (от лат. comoedia), происходящая еще из античности и введенная в эстетику как необходимый логический коррелят категории трагического, прошла определенную эволюцию в своем понимании. Как и большинство терминов, имеющих классическую греко-латинскую этимологию и, следовательно, вызывающих более «возвышенные» и наукообразные ассоциации, чем общеупотребительное понятие «смех» (нем. Lachen, англ. laughter), «комическое» начало понимается как специфический, «высокий» тип смешного и как термин, принадлежащий преимущественно к научной сфере.
Однако комическое нельзя рассматривать с точки зрения абсолютно одной науки, поскольку такой подход ведет к обеднению этого понятия, априорно являющимся интегрированным. Между тем один из основателей структурализма Я. Мукаржовский объясняет «трудность проблемы комического широтой сферы его распространения (комическое в искусстве: литература, драматическое искусство, кино, живопись, танец — и вне искусства), обилием и разнообразием его оттенков (...), множественностью его функций (...)» [Мукаржовский 1994: 189]. При этом исследователь указывает на «определенное свойство, общее для всей сферы комического и заключающееся в том, что речь всегда идет о противопоставлении двух смысловых связей, в свете которых рассматривается данная реальность» [Мукаржовский 1994: 189].
Определенный этап в осмыслении комического и его видов связан с конкретно-историческим подходом к смеховым явлениям, он реализуется в работах М.М. Бахтина, Л.Е. Пинского, В.Я. Проппа и др. Предпосылка его вкратце сформулирована В.Я. Проппом следующим образом: «Мы смеёмся не так, как смеялись когда-то» [Пропп 1976: 179]. М.М. Бахтин, выступая против модернизации творчества Рабле, утверждает то же самое: «так ли мы, люди XX века, смеемся, как смеялся Рабле и его читатели современники» [Бахтин 1990: 146]. М.М. Бахтин рассматривал народную смеховую культуру средних веков и аналогичные явления античной культуры как основной источник всех последующих видов комизма. Л.Е. Пинский писал об «архаическом» смехе и тоже считал его синкретизм историческим предшественником юмора и сатиры. Одной из самых существенных черт смеха карнавального типа Бахтин полагал непротивопоставленность категорий «жизни» и «смерти» в древнем мышлении.
В европейских культурах механизмы конструирования смысла комического как универсалии общечеловеческого духовного пространства во многом сходны, что обусловлено формированием европейских культур из единого античного культурного основания. При этом комическое присутствует как тень за любым другим смыслом, потенциально будучи оппозиционным ему.
В немецкой культуре под собственно комическим такие ученые, как И. Фолькельт, И. Кирхманн, А. Цейзинг и другие понимали изысканный и утонченный юмор, связанный с тонким вкусом. Категория комического в то время определялась в качестве таких видов смеха, которые можно было описать, объяснить при помощи строгих эстетических категорий и бесспорным концептуальным центром которых являлась категория прекрасного. Как видно из научной литературы, из области комического традиционно исключались все грубые формы, такие как фарс, шутовство, клоунада; «раблезианский» юмор, связанный с физиологией человека; комизм положений и пр. Критерием разделения смешного и комического в немецкой эстетике являлись как вкусовые пристрастия исследователей, так и элементарная неспособность существующих эстетик описать и понять природу «низменного смеха» [Сычев 2003: 63].
В этом отношении В.Я. Пропп в своих работах указывает на чрезмерную абстрактность большинства теорий комического и их практическую неприменимость. «Первый и основной недостаток всех существующих теорий (особенно немецких) — это ужасающий абстракционизм, сплошная отвлеченность. Теории создаются безотносительно к какой бы то ни было реальной действительности. В большинстве случаев такие теории действительно представляют собой мертвые философемы, притом изложенные так тяжеловесно, что их иногда просто невозможно понять» [Пропп 1999: 5—6]. Слабость этих теорий в том, что они старались подогнать эмпирический материал под заранее подобранное объяснение. Пропп также считает, что основным недостатком, помимо абстрактности, является то, что принципы заимствуются у предшественников и принимаются на веру без проверки.
В.Я. Пропп в своей книге «Проблемы комизма и смеха» [Пропп 1999] выводит общую теорию комического, которая заключается в том, что «мы смеемся, когда в нашем сознании положительные начала человека заслоняются внезапным открытием скрытых недостатков, вдруг открывающихся сквозь оболочку внешних физических данных». Пропп выделяет шесть видов комизма и смеха, основным из которых он считает смех насмешливый. Таким образом, комическое — такое изобличающее духовный недостаток сознание, которое физически разоблачает себя смехом. Автор показывает его механизм: в сознании есть представление о норме «достатка» (о соответствии внутреннего достоинства и его внешнего проявления); сознание неожиданно замечает в каком-то объекте недостаток, отклонение от внешнего проявления нормы; это вызывает смех, сотрясение тела вместе с легким потрясением ума, вызванным наблюдением противоречия, что, наконец, может действовать как заражающий резонанс.
Далее обратимся к тому, что традиционно под видами комического выделяются ирония и юмор. В иронии смешное скрывается под маской серьёзности, с преобладанием отрицательного (насмешливого) отношения к предмету; в юморе — серьёзное под маской смешного, обычно с преобладанием положительного («смеющегося») отношения. Среди всех видов комического юмор отмечен в принципе миросозерцательным характером и сложностью тона в оценке жизни.
В исследованиях это понятие «юмор» имеет два значения. В узком смысле юмор обозначает один из видов комического, который, как правило, характеризуется сочувственным отношением к объекту насмешки. В широком значении под юмором понимают способность человека или социальной группы воспринимать комическое во всем его разнообразии. В несколько ином, отличном от юмора значении, употребляется понятие «комизм»; обычно под комизмом понимают объективную способность явлений и ситуаций вызывать смех. Таким образом, юмор и комизм можно рассматривать как две стороны комического: субъективную и объективную, на основе взаимоотношений которых и возникает смех. Таким образом, юмор (в широком смысле) можно описать как способность человека или социальной группы воспринимать комическое во всем его разнообразии, а комизм — как объективную способность явлений и ситуаций вызывать смех.
Смех — наиболее распространенный сигнал комического и вместе с тем его видимый результат. Но этого еще недостаточно, чтобы явления и переживания комического выделить из ряда других явлений и переживаний, «не всегда смех бывает признаком комического, и не всегда комическое проявляется через смех». [Дземидок 1974: 7]. Социология комического акцентирует социальную природу смеха. Даже тогда, когда человек смеется прочитанному в одиночестве, он пребывает во взаимодействии с социумом, который интегрирован в нем самом, что только дополняет его участие в социальной коммуникации, где его цель — разделить свой смех с другими. Тем не менее, изучение смеха исключительно в рамках социологической парадигмы было бы не полным без научного осознания данного явления на уровне индивидуального восприятия юмора каждым конкретным человеком.
Смешное и комическое, в их современной интерпретации, можно представить как два почти совмещенных друг с другом логических круга. Достаточно узкая область смешного, выходящая за пределы комического, включает в себя смех как чисто физиологическое явление. Не менее узкая область комического, выходящая за пределы смешного, включает в себя явления, в большей или меньшей степени соответствующие структуре комического, но не вызывающие явной смеховой реакции. М.М. Бахтин также вводит в теорию смеха понятие смеховое, которое понимается как общая категория, объединяющая разнородные проявления смешного и комического.
О серьезном различии смешного и комического говорит Н.В. Гоголь: «...смех значительней и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей, — но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, — излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник его, который углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека» [Гоголь 1952: 283—284].
Ю.Б. Борев в своих работах разделяет понятие «смешное» и «комическое», понимая под первым всю обширную область явлений и ситуаций, вызывающих смех, а под вторым только социально значимое смешное. «Не все смешное комично, хотя комическое всегда смешно». «В основе предлагаемой мной теоретической модели комического лежит недостаточно использованная в истории эстетики идея: комическое — явление, заслуживающее эмоционально насыщенной эстетической критики, представляющей реальность в неожиданном свете, вскрывающей ее внутренние противоречия и вызывающей в сознании воспринимающего активное самостоятельное противопоставление предмета эстетическим идеалам».
Следует отметить известную специалистам и широкому кругу читателей книгу А. Лука «Юмор, остроумие, творчество» [Лук 1977]. На протяжении многих лет практически все отечественные исследователи, занимавшиеся вопросами смешного, ссылались на эту обстоятельную работу. А. Лук был первым автором советского периода, предложившим систематизацию теорий смешного и высказавшим ряд самостоятельных глубоких суждений. Ему принадлежит и оригинальная классификация приемов, вызывающих смех.
Особняком стоят работы Л.В. Карасева [Карасев 1996], где автор предлагает новую концепцию юмора и смеха, суть которой заключается в понимании смеха как целостного культурно-исторического и онтологического феномена, раскрывающего свой смысл при сопоставлении его с окружающими его символами. Смех нужно рассматривать как нечто целое, неразрушимое: смех движется в контексте культуры, приобретает внешне различные формы, но при этом внутренней своей единой сути не теряет. Автор относит вопрос о возникновении чувства смешного к области, выходящей за границы того, что можно назвать собственно «научным знанием». Мы ничего не можем сказать о происхождении смеха, подобно тому, как нам ничего достоверно и точно неизвестно о происхождении всех остальных компонентов, составляющих квинтэссенцию человеческой деятельности и чувств — языка, мышления, ритуала, мифа и т. д.
В определенной мере объединить существующие трактовки комического можно, разделив категории комическое, юмор и ирония, как это делает С. Рубинштейн [Рубинштейн 1999]. По мысли автора, для возникновения чувства комизма необходимо совершающееся на глазах у человека разоблачение неосновательной претензии. Чувство комического предполагает понимание несоответствия. Юмор подразумевает, что за смешным, за вызывающими смех недостатками чувствуется что-то положительное, привлекательное. В юморе смех сочетается с симпатией к тому, на что он направляется. Чувство юмора предполагает, таким образом, наличие в одном явлении или лице и отрицательных, и положительных сторон. Чистый юмор означает реалистическое «приятие мира» со всеми его слабостями и недостатками, которых не лишено в реальной действительности даже самое лучшее, но и со всем тем ценным, что за этими недостатками и слабостями скрывается. Ирония расщепляет то единство, из которого исходит юмор. Она противопоставляет положительное отрицательному, идеал — действительности, возвышенное — смешному, бесконечное — конечному. Ирония разит несовершенства мира с позиции возвышающегося над ними идеала. Ирония невозможна без чувства возвышенного. В чистом виде ирония предполагает, что человек чувствует свое превосходство над предметом, вызывающим у него ироническое отношение.
Среди несравнимо более многочисленной англоязычной литературы по исследованиям юмора можно выделить работы Виктора Раскина, предложившего так называемую семантическую теорию юмора [Раскин 1985]. Целью семантической теории юмора, как сформулировал ее автор, являлось определение условий, которые являются необходимыми и достаточными, чтобы текст был смешным. С точки зрения семантической теории юмора, юмористический эффект возникает при внезапном пересечении двух независимых контекстов в точке бисоциации: «Бисоциация — ситуация пересечения в сознании воспринимающего двух независимых, но логически оправданных ассоциативных контекстов». Нам смешно, когда два контекста, совершенно друг другу чуждые, благодаря бисоциации начинают казаться нам ассоциированными — так возникает когнитивный диссонанс, который компенсируется реакцией смеха. Согласно когнитивным теориям наша память хранит сведения в виде структур, которые Раскин назвал скриптами. Скрипт — это структурированное описание типичных признаков объекта. Раскин полагает, что в основе юмористического эффекта лежит столкновение контекстов, а не простого языкового смысла. Согласно этой теории юмористический эффект возникает, если имеют место следующие условия: а) текст обладает несовместимостью, частичной или полной; б) две части текста противоположны в определенном смысле. Отличие теории Раскина от предшествующих концепций заключается в том, что он придал понятию противоположности универсальный семантический смысл.
Поскольку, для решения поставленных нами задач, мы говорим о присутствии комического в тексте, то необходимо рассматривать его как смысл (по Г.П. Щедровицкому). Под смыслом мы понимаем «ту конфигурацию связей и отношений между разными элементами ситуации деятельности и коммуникации, которая создается или «восстанавливается» реципиентом» [Щедровицкий 1974: 93]. Комическое есть концепт культуры, но, будучи «разлитым» в тексте, оно неизбежно становится смыслом текста, модифицируясь в своей совокупности с максимальной абстракцией в «предельный смысл культуры». При этом появление комического как в оппозиции, так и в игре из своей серьезной противоположности делает его предельным смыслом, поскольку концепты не всегда предельны, и принцип концептуализации не всегда ясен.
Несмотря на то, что большинство теоретиков комического претендуют на окончательное решение проблемы остроумного, специалисты, профессионально занимающиеся вопросами юмора, единодушно отмечают, что механизм смешного все еще далек от понимания, а единой теории юмора логично и убедительно раскрывающей его природу, пока не существует.
Завершая рассмотрение общих категорий, связанных со смехом, можно дать их краткие итоговые дефиниции. Смешное — категория, обозначающая свойства и отношения событий и ситуаций, вызывающих смех. Комическое — категория, обозначающая культурно оформленное, социально и эстетически значимое смешное, включая редуцированные его формы (сатиру, остроумие и пр.) Смеховое — общая категория, объединяющая разнородные проявления смешного и комического. Смеховая культура — часть общечеловеческой культуры, рассматривающая социальную действительность сквозь призму смеха. Юмор (в широком смысле) — способность человека или социальной группы воспринимать комическое во всем его разнообразии. Комизм — объективная способность явлений и ситуаций вызывать смех.
Анализируя большое количество философских и эстетических теорий комического, польский автор Б. Дземидок [Дземидок 1974: 11] объединяет их в следующие группы:
— теория негативного качества;
— теория деградации;
— теория контраста;
— теория противоречия;
— теория отклонения от нормы;
— теории смешанного типа.
При этом автор отмечает, что все они могут быть объединены одной идеей отклонения от нормы, которую можно считать квинтэссенцией философского подхода. Смешным в соответствии с этой идеей будет явление, отходящее от нормы, и нецелесообразно и нелепо разросшееся. Такое определение, по сути верное, является, однако, слишком широким. Отклонение от нормы есть необходимое, но явно недостаточное условие для определения комического.
Он пишет «под «комическим» подразумеваются как естественные события, объекты и возникающие между ними отношения, так и определенный вид творчества, суть которого сводится к сознательному конструированию некой системы явлений или понятий, а также системы слов с целью вызывать эффект комического» [Дземидок 1974: 7].
Под иным, культурно-эстетическим углом рассматривает проблему смеха Марина Тулеухановна Рюмина в работе «Тайна смеха или эстетика комического». Для возникновения комического, по мнению Рюминой, необходимы три мотива: противоречия, игры и видимости. Центральным для данной теории является именно понятие видимости. Собственно комическое определяется как процесс удвоения видимости и ее уничтожение [Рюмина 1998]. Первая видимость объективна по природе и скрывает неадекватность сущности ее проявлению. Вторая видимость субъективна, иллюзорна и основана на попытке скрыть первую, придать себе вид существенного. Поданное наглядно несоответствие между субъективной и объективной видимостью рождает комизм.
Комическое охватывает самый широкий спектр человеческих действий, свойств, качеств и т. д., которые можно подразделить на комическое, выражающееся в деятельности человека (это — «комическая ситуация» как взаимодействие внешних обстоятельств и образа действий людей, а также и просто отдельные поступки, действия) и вербально-рефлексивный уровень комического (слово, мысль). Существует также комическое созданное или намеренное (острота, комическое в искусстве) и комическое невольное или естественное (скажем, невольный каламбур) [Рюмина 1998].
Комическая ситуация в принципе может включать в себя деятельностный и вербально-рефлексивный уровни, а также быть как естественной, так и созданной. Комическая ситуация важна наличием далее неразложимого единства компонентов, составляющих феномен комического, а кроме того это единство показывается как развивающееся, как разворачивающееся в пространстве и во времени, что дает возможность и выявить составляющие компоненты комического и их взаимосвязи. Эти элементы тут предстанут как бы в «разомкнутом», а не в «спаренном» виде [Рюмина 1998].
Как было уже сказано выше, Рюмина считает, что можно выделить три основополагающих мотива, которые красной нитью прослеживаются практически во всех теориях смеха и, безусловно, имеют отношение к сущности комического. Это — мотив противоречия (контраст, нелепость, безрассудство, бессмыслица, переход в противоположность и т. д.), часто сопутствующий ему мотив игры (оба эти мотива — игры и противоречия — пересекаются в концепциях романтиков, Жана-Поля, К. Грооса, А. Бергсона и др.), и мотив видимости (мнимости, лжи, обмана, самообмана, иллюзии, претензии, «тени», «сна наяву», «грезы» и т. д.). Как представляется, именно последний мотив занимает определяющее место в сущности комического.
Данные мотивы в разных формах присутствуют практически в каждой концепции комического, в некоторых из них более отчетливо, в других в смутном неотрефлексированном виде и необходим некоторый анализ для их проявления. Но сами по себе мотивы противоречия, игры и видимости еще ни о чем не говорят, они слишком широки по своему содержательному охвату, они могут только указывать на возможное направление поисков сущности смеха. Специфика последнего заключается, по-видимому, в каком-то их особенном соотношении, в особой конструкции, связующей их воедино, в органической логике их соотнесенности друг с другом. Иначе говоря, дело заключается в том, чтобы найти принцип взаимосвязи противоречия, игры и видимости, ибо особенный характер последней и дает, как кажется, собственно специфику комического явления.
Традиция исследования «смеховой культуры» в первую очередь делает акцент на революционном, чуть ли не взрывном характере смеха, на функции протеста, на смехе, как носителе «антикультуры», противопоставленной официальной, строго регламентированной культуре средневекового общества [Сычев 2003.]. Обрядово-зрелищные формы, организованные на начале смеха, строили по ту сторону всего официального второй мир, которому все средневековые люди были причастны. В процессе многовекового развития средневекового карнавала был выработан как бы особый язык карнавальных форм и символов, способный выразить единое, но сложное карнавальное мироощущение народа. Бахтин писал [Бахтин 1990]: «пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка». Для него очень характерна своеобразная логика «обратности», «наоборот», «наизнанку», логика непрестанных перемещений верха и низа, лица и зада, характерны разнообразные виды пародий, снижений, профанаций и развенчаний». «Верх» — это небо, т. е. все высокое, духовное, идеальное. Бахтин пишет о «снижении», т. е. переводе «верха» в «низ», где «низ» — это земля, материально-телесный план. Второй мир народной культуры строится как пародия на обычную жизнь, как «мир наизнанку». Отрицая, карнавальная пародия одновременно возрождает и обновляет.
Видимо, именно в этом кроется одна из причин того, что не только функционирование, но и изучение юмора в советской науке оказалось под негласным запретом. В отечественной социологии и психологии советского времени исследования комического практически отсутствовали. В то же время изучение юмора в науке развивалось в рамках культурологических, эстетических, философских исследований, которые, однако, были во многом наполнены социально-психологическим содержанием. В этих направлениях работали такие выдающиеся отечественные исследователи как Бахтин М.М., Бореев Ю.Б., Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко М.В., Лотман Ю.М., Лук А.Н., Пропп В.Я. и другие.
Исследователи отмечают важную особенность народно-праздничного смеха — этот смех направлен на самих смеющихся [Лихачев, Панченко, Понырко 1984; Бахтин 1990]. Два базовых положения — о рефлексивном характере смеха и о «переворачивании» смысла — являются одними из ключевых при анализе комического.
Основной задачей этих исследований было определение и систематизация комического [Пропп, Лук], изучение феноменологии, исторического прошлого юмора, «смеховой культуры» обществ прошлого [Лихачев, Панченко, Понырко, Лотман, Бахтин]. Под этой относительно «безопасной» маской прошлого скрывались глубокие социально-психологические выводы, которые актуальны и для современного общества.
Необходимо отметить, что в настоящее время многие ученые обращаются к исследованию социологии юмора. Так, например, А.В. Дмитриев в работе «Социология юмора» [Дмитриев 1996] выделяет следующие социальные функции юмора: сплоченность и дифференциация, конфликт и согласие, самоидентификация. В качестве примеров, демонстрирующих функционирование юмора в различных сферах общества, избраны политическая организация и ее лидеры, армия, а также правовая и юридическая сфера. Автор отмечает, что «вся система творчества и потребления юмора может быть представлена своеобразным зеркалом общественной сути человека, одной из форм его самоутверждения. Дальнейшие исследования в этом направлении помогут решить проблему социологии юмора, ибо уяснение в теории поможет более эффективно использовать ее в общении между различными людьми, объединенными в социальные группы».
Общий вывод, который делает А.В. Дмитриев, касается того, что юмор «расширяет умственный кругозор; повышает общую культуру; привлекает общественное внимание; препятствует авторитаризму и тоталитаризму; ослабляет межличностные конфликты; освобождает от штампов, монотонности и однообразия в действиях» [Дмитриев 1998: 300]. Впрочем, в работах исследуется не весь обширный пласт смешного, а только та часть, которая связана с политической и социологической проблематикой. По мнению Дмитриева, «юмор и вызываемый им смех требует... не общепринятой философской и эстетической, но социологической и политологической интерпретации» [Дмитриев 1998: 5]. Таким образом, юмор в целом носит позитивный и функционально полезный характер в общественной жизни.
Одним из первых, кто акцентировал внимание на социальных функциях юмора, был А. Бергсон [Бергсон 1992]. Автор сосредотачивает свое внимание на общественной значимости юмора и смеха: «смех не относится к области чистой эстетики, поскольку он преследует полезную цель общего совершенствования». Смех и юмор Бергсон рассматривает в наиболее широком и социальном аспектах. Согласно его воззрениям они могут быть поняты только в рамках самого общества: «Чтобы понять смех, его необходимо перенести в его естественную среду, каковой является общество; в особенности же необходимо установить полезную функцию смеха, каковая является функцией общественной... Смех должен отвечать известным требованиям совместной жизни людей. Смех должен иметь общественное значение». Для нашего исследования важно подчеркнуть описываемый автором групповой характер смеха. Смех, по Бергсону, — «почти заговор» с другими смеющимися лицами, действительными или мнимыми. Ведь многие комические вещи совершенно непонятны одним людям и близки другим, поскольку тесно связаны с нравами и представлениями данного общества. Бергсон доказывает принадлежность смеха обществу и зависимость его от общества. Кроме того, он определяет и главную функцию смеха — исправление общества.
Для определения основных социальных функций комического особый интерес представляет исследование К. Пауэл [Пауэл 1988], который считает, что центральными функциями юмора являются «сопротивление» и «контроль»: сопротивление напряжению в группе и контроль над членами группы как механизм поддержания групповой солидарности. Смех понимается автором в первую очередь как форма социального контроля, при которой оценивающий (смеющийся) испытывает некоторое давление со стороны «нарушителя», но в то же время считает, что поведение «нарушителя» ему не подконтрольно. Например, юмор — основной механизм отделения «нормы» поведения от «патологии», возможный для подчиненного.
Юмор массовый (комедия, сатира) ориентирован на сердцевину социальных качеств и на то, что воспринимается как отклонение от них. Вместе с тем, по мнению Пауэла, формализованный юмор средств массовой информации выполняет идеологическую функцию, поддерживая официально принятое представление о реальности. В комедии всегда есть цель, мишень, актуальная или символическая. Ориентируя юмор на конкретные цели, можно поддерживать определенные представления. Юмор контролирует поведение тех, кто не похож на нас — порождая и поддерживая стереотипы, достигая одновременно интеграции группы и ее отделения от других.
Особое место среди социальных исследований комического занимает изучение этнического юмора.
Известный социолог и фольклорист Кристи Дэвис изучает юмор (шутки, анекдоты и др.) как неотъемлемую часть современной духовной культуры многих народов мира [Дэвис 1990]. Внимание автора направлено на так называемые «этнические шутки». Автор убедительно демонстрирует, что изменения этнических шуток в различных обществах связаны с историей, развитием и динамикой социальных изменений в них. В исследовании проводится сравнительный анализ социально-экономических, политических, психологических и других факторов, определяющих позицию субъекта шутки и ее рассказчика. Так, автор делает принципиальное различие между юмором эмигрантов или национального меньшинства и юмором национального большинства. При всей очевидности различий в сюжетах, темах, персонажах юмора разных народов, автор находит сходства, общие для этнического юмора всего мира. Эти сходства заключаются в наличии двух характеристик осмеиваемых персонажей, которые встречаются везде и всегда в этническом юморе по всему миру — это шутки о глупцах и, как бы в противовес, шутки о хитрецах, ловких и расчетливых скупцах. Используя огромный материал, Дэвис наглядно демонстрирует, что этнические шутки могут существовать только при наличии полной парадигмы: хитрецы — нормальные люди (они же — рассказчики анекдота) — дураки.
Представление о «дураках» и «хитрецах» связано с представлениями данного социума о себе как о «норме». Дэвис выделяет несколько оппозиций, по которым может происходить разделение на «нормальных» и «дураков»: дураки могут представлять собой периферию по отношению к центру, или «подавленную» культуру по отношению к доминантной, сельскую культуру по отношению к городской и т. д.
Одной из важнейших функций юмора, по мысли автора, является функция установления границ. Все шутки о «других» подкрепляют чувство собственной идентичности внутри группы. Рассказывая шутки о «дураках» и «хитрецах» представители этнических групп как бы заявляют: «мы не такие как они, мы лучше их».
В социальном смысле шутки — это термометр, который измеряет, записывает и обозначает процессы, происходящие в обществе. Изучение шуток обеспечивает нас важной информацией об обществе, которую, возможно, мы не смогли бы получить никаким другим путем. Дэвис пишет, что обижаться, игнорировать или отвергать этнические шутки так же нелепо, как разбивать градусник, который показывает слишком высокую температуру.
Отметим, что всем людям одинаково понятна сущность комического явления. Одни и те же явления — скупость, глупость, жадность — с одинаковой непримиримостью высмеивают в разных странах. При этом способы и средства осмеяния, комические сравнения могут быть самыми различными, и они всегда связаны с особенностями национального быта, национальных традиций, со спецификой национальной культуры.
Национальный юмор очерчен, как правило, территориальными границами стран и регионов и национальной принадлежностью человека. Национальный момент в юморе и остроумии играет большую роль, т. к. здесь ярко выражена связь и обусловленность комедийного восприятия с национальным психическим складом характера, национальными культурными традициями, а также сказывается особая обусловленность понимания комического эстетическим идеалом, на котором всегда лежит печать национальных особенностей данного народа. Кроме того, следует учитывать богатые комедийные возможности реализации, заложенные в национальном языке, который может выступать как особое и самостоятельное художественное средство комедийной обработки жизненного материала. В каламбуре, игре слов национальные особенности юмора через свою национально-языковую форму предстают перед нами с особой силой и сохраняют почти не передаваемую средствами другого языка особую национальную прелесть и колорит.
Далее обратимся к рассмотрению американского и канадского национального юмора и культуры для определения литературного фона, на котором работали авторы коротких рассказов О. Генри, М. Твен и С. Ликок.
Характерной чертой американского юмора, яркими представителями которого являются О. Генри и М. Твен, является склонность к преувеличениям и мифологизации смеховых ситуаций и персонажей. Рассказ — это малая форма эпической прозы, повествовательное произведение небольшого размера. Жанр юмористических текстов нами был выбран не случайно, так как новелла, именно, как малая форма (short story) за счет своей сжатости изобилует разнообразными стилистическими, экспрессивными средствами, а особенно юмористическая новелла.
Творчество Марка Твена являло собой кульминацию американской юмористической традиции. Юмористические рассказы Марка Твена писались в период острой полемики представителей различных литературных направлений и школ. Стиль Марка Твена, несущий на себе отпечаток журналистики, насыщенный местными диалектами, отличающийся прямотой и безыскусностью, но при этом врезающийся в память и неотразимо смешной, изменил саму манеру обращения американцев с родным языком. Герои Твена говорят тем же языком, что и реальные люди, их речь — истинно американская, с присущими ей диалектами, местным акцентом и изобретаемыми «на ходу» словечками.
Марк Твен является общепризнанным реалистом Америки. Становление Твена как национального художника тесно связано с эволюцией национального самосознания. Интерпретация Марком Твеном американского характера в юмористическом ключе по-своему отразила важнейшие события в общественно-политической и литературной жизни США. Роль и место Марка Твена в американском литературном процессе определялось двумя моментами: неповторимостью его дарования и своеобразием миропонимания художника, родившегося в народной среде.
Американская реальность в рассказах Твена изображалась посредством художественного открытия мира будничной прозы, проникновения в истинную природу жизненных явлений. Юмористика Твена утверждает, что юмор стал одним из сугубо национальных способов реалистического осмысления и художественного воссоздания действительности.
Одним из его последователей являлся О. Генри, чье имя навсегда связано с юмористической новеллой — с тем, что он назвал «баловством» и «пробой пера».
О. Генри обогатил традиции американской новеллы, создав свой оригинальный и своеобразный стиль. В его стиле были все основные законы жанра короткого рассказа: краткость формы, единство и динамизм сюжета и неожиданная развязка.
Каждая новелла О. Генри — это небольшое по объему, но вполне законченное произведение, характеризующееся следующими особенностями:
— сюжет, почерпнутый из реальной жизни, но представленный под необычным углом зрения;
— неожиданная развязка;
— бесспорно гуманистическая направленность, подлинное сочувствие к «маленьким людям» и искреннее участие в их нелегких судьбах;
— серьезный критический заряд;
— своеобразное сочетание трезвого реализма и несомненных элементов фантастичности в конструировании сюжетов;
— широкое использование всех оттенков иронии: от добродушного подтрунивания до острой язвительной сатиры и убийственного гротеска.
Именно своеобразный, то грустный, то шутливый, то сочувственный, то откровенно издевательский юмор и определяет уникальную авторскую манеру О. Генри, не имеющую аналогов ни в одной литературе мира. Средства достижения комического эффекта в новеллах О. Генри весьма разнообразны и создаются за счет, как содержания, так и формы его произведений [Тимошенкова 2003: 430].
В России О. Генри — автор преимущественно «плутовских» новелл и остроумных анекдотов с неожиданными концами, между тем как для американского читателя это, по-видимому, представляется второстепенным или традиционным. Так в 2-х томном сборнике новелл О. Генри под редакцией М.Ф. Лорие преобладают комические рассказы, а лирические малочастотны.
Выявленные особенности американского юмора оказались во многом противоречивыми, так как не всегда учитывался сложный комплекс моментов, обеспечивающих эмоциональную наполненность и национальную окраску юмора того или иного автора.
Вторичность и относительная молодость американской культуры, компенсируемая широко распространенным коллекционированием предметов искусства (от картин до средневековых замков, по частям перевозимым в США), мифологизацией недавнего прошлого, «культурным туризмом», часто обыгрывается в шутках и анекдотах. Европейцам приезжий американец представляется нуворишем с достаточно низким культурным багажом. Американский турист, которого можно встретить на всех континентах во все времена года, по обыденному мнению, скорее отдает дань моде, чем эстетическим наслаждениям.
Размытость культурных стандартов, по мнению Марка Твена, в американском юморе выражается грубоватым «нанизыванием несуразиц и нелепостей в беспорядке и зачастую без всякого смысла и цели». Юмор нелепости в принципе встречается во многих национальных шутках, однако в американской комической традиции его роль действительно сравнительно высока.
В отличие от Америки фон, на котором развивалась культура Канады, отраженная в художественных текстах — это разнообразие, являющееся наиболее характерной чертой культурной жизни Канады, что естественно для такой большой страны с относительно редким населением, которое делится на многочисленные группы по территориальному и этническому признаку. Ранее всего стали проявляться различия между двумя группами, которые специалисты по истории Канады называют коренными жителями и первопоселенцами; существовали определенные различия и внутри каждой из этих групп. Коренные жители — индейцы и эскимосы (инуиты); первопоселенцами были французы, которые обосновались в Новой Шотландии и в Квебеке в начале 17 в., и англичане (т. е. собственно англичане, шотландцы и ирландцы), поселившиеся позднее в том же веке в Новой Шотландии, Ньюфаундленде и на берегах Гудзонова залива.
Во времена создания Конфедерации колоний Онтарио, Квебек, Нью-Брансуик и Новая Шотландия, произошло возникновение нового государства Канада (1867); в нем сосуществуют два народа, каждый со своей культурой, которые долгое время развиваются обособленно. Временами эти культурные различия приобретали политическое звучание, и в 1960—1970-х годов в Квебеке возникло сильное сепаратистское движение. Как ни парадоксально, тенденция к отделению Квебека привела к тому, что обе основные этнические группы Канады стали проявлять большой интерес к литературе и культурным традициям друг друга. Хотя этот взаимный интерес не привел к слиянию двух канадских культур, но постепенно канадцы пришли к осознанию того, что при всем своем внешнем несходстве английская и французская культура в Канаде имеют много общего. В формировании их облика значительную роль играло воздействие окружающей среды, а также общее для обеих культур стремление сохранить свою индивидуальность под давлением могущественного соседа — Соединенных Штатов.
Очень немногие канадские писатели (до Стивена Ликока, творившего в начале XX в.) отличались оригинальностью замысла и подхода. Исключение составляют Джеймс де Милль, чья «Странная рукопись, найденная в медном цилиндре» (1888) представляет собой одну из немногих подлинно фантастических утопий, созданных в Канаде, а также Сара Жаннет Дункан; ее роман «Империалист» (1904) отличает сдержанная ирония.
Началом современного периода можно считать появление в литературе собственно канадских традиций. 1890-е годы ознаменовались появлением т. н. «поэтов Конфедерации». В лице Чарльза Робертса, Арчибальда Лампмена и Дункана Кемпбелла Скотта мы находим писателей, которые пытаются найти выражение чувствам, которые вызывает у них именно природа и жизнь Канады. В творчестве этих поэтов, а также их современницы Эмили Неллиган «узость гарнизонного мышления» уходит, страх перед неизвестностью рассеивается, и возникает новая литература.
Однако только с появлением Стивена Ликока, который стал публиковать свои критические наброски о жизни Онтарио как раз перед Первой мировой войной, канадская литература обрела характерный для нее впоследствии стиль — ироничный, самокритичный и в то же время несколько вызывающий, достаточно острый, на грани сатиры и юмора, как, например, в «Очерках маленького городка в солнечную погоду» (1912).
Творческому методу Ликока в равной мере присущи и юмор положений и юмор характера. Он умеет найти завязку остро комической ситуации в самом простом, самом обыденном событии. Пародирование — один из излюбленных приемов Ликока. Он широко пользуется им для осмысления самых разнообразных фактов действительности. Другим характерным приемом, во многом определяющим специфику ликоковской манеры, является введение совершенно неожиданной детали или ситуации, которые находятся в очевидном противоречии с традиционными представлениями и шаблонами.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
