Недостаточное внимание к произведениям Марка Твена «Простаки за границей» и «Налегке» со стороны отечественной критики можно в известном смысле объяснить жанровой неопределенностью этих текстов. Исследователи советского времени предпочитали или не определять жанр данных произведения Твена — «первые две большие книги» (А. Старцев о «Простаках за границей» и «Налегке»); «одна из первых книг» (А. Ромм о «Налегке»), либо давали неоднозначные типологические характеристики в рамках одного и того же исследования: «книга очерков о поездке», «книга, состоящая из путевых очерков» (М. Мендельсон); «книга очерков, возникшая в результате поездки» (А. Зверев о «Простаках за границей»); «книга, построенная в виде серии очерков», «серия очерков, описывающая путевые впечатления» и «путевые заметки» (А. Ромм о «Простаках за границей»). Названные выше известные исследователи говорили о документальном происхождении и публицистической направленности первых книг Твена, но проблема соотнесенности жанровой принадлежности «Простаков за границей» и «Налегке» с жанрами публицистики и художественной литературы рассмотрена ими не была.
Отдельные авторы при определении жанра рассматриваемых текстов делали акцент на автобиографической составляющей: А. Старцев определил «Налегке» как «автобиографическую повесть»; Е. Стеценко называет обе книги (помимо других определений) «автобиографическими книгами путешествий». На наш взгляд, автобиографические элементы в данных книгах Твена играют второстепенную роль, не являясь жанрово-определяющим началом.
В американской критике существует два синонимичных жанровых определения рассматриваемых книг Твена: «travel book» и «book of travel». Вероятно, вслед за американскими литературоведами современные российские исследователи творчества Твена используют термины «путевые книги», «книги путешествий». Кроме того, в качестве синонимичных используются такие определения «Простаков за границей» и «Налегке», как «книги путевых очерков», «путевые записи», «путевые дневники», «тревелоги» и просто «путешествия». Кроме того, что в отечественной науке отсутствует терминологическое единство в обозначении жанра данных текстов, необходимо внести известную упорядоченность в саму теоретическую схему жанра путешествия, четко выделить атрибутивные признаки текстов, относящихся к данному жанру, а также обозначить место жанра путешествия среди других жанров художественной литературы и публицистики.
Среди литературоведческих терминов найдется немного таких, которые по своей неопределенности, неточности могли бы соперничать с термином «публицистика». Эпоха подъема в исследовании данного явления в отечественной науке пришлась на вторую половину 60-х — 70-е годы прошлого века. В этот период теория публицистики выделилась в отдельную ветвь научного знания, а между исследователями велись жаркие дискуссии о сущности, функциях, формах реализации данного явления. Итоги этих теоретических разногласий отражает в своей докторской диссертации «Авторская позиция в публицистике» (1992 г.) Л.Г. Кайда, рассматривая весь спектр значений этого термина. В процессе развития языка значение слова «публицистика» изменялось. Сначала публицистом (от латинского publicus — общественный) называли человека, выступавшего публично по правовым вопросам, потом стали называть каждого, кто выступал по актуальным вопросам политики в периодической печати.
В работах отечественных литературоведов 60—70-х годов при характеристике публицистики как предмета литературной деятельности акценты ставились на идеологическом, политическом смысле любого публицистического произведения. Творчество публицистов расценивалось как «область общественно-политической деятельности» с целью «активного идеологического воздействия»1. По мнению В.М. Горохова, публицистика — это и вид литературы, и тип журналистской творческой деятельности.
Самые известные советские исследователи публицистики придерживались разных взглядов на проблему определения этого понятия. М.С. Черепахов, считая публицистику особым родом литературы, рассматривал ее в «жанровой (в широком смысле слова) парадигме литературного творчества». Ученый утверждает, что «любая тема, проблема — философская, морально-этическая, экономическая — получает в публицистике политическое осмысление»2. В.В. Ученова объединяет в понятии «публицистика» специфический род деятельности и тип текстов3. Понимание термина в науке традиционно сводится к широкому и более узкому, собственному значению слова. В широком смысле под публицистикой понимается тип творчества, определенная совокупность текстов, выделяемая на основе общности предмета (общественно-политические темы) и назначения (воздействовать на общественную мысль). В этом смысле публицистика может включать в себя все жанры журналистики, а «также различные жанры литературы, кино, живописи, театра, телевидения»4. Публицистика же в узком значении слова — своеобразный вид литературного творчества с определенными особенностями и закономерностями. «Публицистика — вид литературы и журналистики, характеризующийся злободневным общественно-политическим содержанием и предназначенный для воздействия на сознание широкого круга читателей. Объектом публицистики выступают социальные, политико-идеологические, философские, литературные, моральные, религиозные, исторические, экономические, экологические и другие проблемы»5.
Суть понятия «публицистика» точно выражено в определении А.А. Тертычного (2000 г.). «Способ наглядно-образного отображения действительности в публицистике нацелен не столько на рациональное проникновение в суть предмета, сколько на эмоционально-художественное обобщение познанного. Нередко это обобщение достигает такого уровня, который называется публицистической (или даже художественной) типизацией, что сближает журналистику с художественной литературой. Подобного рода произведения дают читателю «материал», способствующий как рациональному, так и эмоциональному сопереживанию отражаемых событий»6.
Прямой соотнесенности между публицистикой и определенными жанрами нет. Однако, как отмечают отечественные исследователи, публицистика функционирует чаще всего в рамках жанров очерка (о нем уже шла речь выше), эссе, памфлета, фельетона и других.
Предмет публицистики — история современности. При этом речь идет о познании исторического процесса в его развитии, об оценке происходящего. Как правило, настойчивое усиление публицистического начала проявляется при смене общественных систем, переломных моментах истории общества. Сущностный признак публицистики — полемичность. Она призвана изменить уже сложившуюся общественную позицию. В публицистических произведениях, содержанием которых является критика на злобу дня, информативная функция сочетается с экспрессивной. Публицистическое произведение воплощает сложно организованное переплетение точки зрения автора, принятых в обществе установок, общей мировоззренческой концепции. Критика несет отпечаток авторских эмоций, делая текст оценочно-экспрессивным. Как известно, под экспрессией понимают изобразительно-выразительные качества речи, отличающие ее от стилистически нейтральной и придающие ей образность и эмоциональность. Своеобразие критики в публицистическом произведении в том, что автор здесь намеренно стремится к увеличению экспрессивного эффекта.
Подытоживая теоретические разногласия относительно содержания понятия «публицистика», можно выделить ее основные атрибутивные признаки:
• особая тема — социально-политические проблемы современности;
• воздействие на общественное мнение, его формирование и изменение;
• обращение к реальным фактам с целью убеждения;
• особым образом выраженное авторское «я».
В данной работе представляется принципиально важным выявить особенности такого явления, как публицистика. Дело в том, что современные исследователи (Т. Куликова (2004 г.), О. Скибина (2003 г.), А. Пшибиев (2003 г.)) заявляют, что понятие это выходит из употребления в научной литературе. Тем более, что понятие «публицистика» не получило «прав гражданства» в зарубежных теориях массовой коммуникации. В.Г. Березина настаивает на русском происхождении данного понятия, поскольку для него трудно найти эквивалентные термины в европейских языках7. Соответствующие предположения высказывает и Е.П. Прохоров: «В западногерманских исследованиях термин употребляется для обозначения всех (кроме информации) произведений, рассчитанных на массовое воздействие. В англо-американской литературе термин «публицистика» вообще не принят»8.
Американские исследователи (S. Fishkin, R. Gray) относят книги путешествий Твена к феномену, «стирающему границы между журналистикой и художественной литературой» («line between journalism and fiction virtually disappears»)9. Обе интересующие нас книги — «Простаки за границей» и «Налегке» в американском литературоведении имеют такие синонимичные жанровые обозначения, как «travel book» и «book of travel». Подобной жанровой дефиниции придерживаются как современные исследователи творчества Марка Твена (C. Cardwell, R. Knoper), так и литературоведы прошлого поколения (J. Cox, C. Neider, M. Geismar, W. Gibson).
Вслед за американскими литературоведами в современных отечественных исследованиях жанр «Налегке» и «Простаков за границей» стал чаще всего обозначаться как «книги путешествий», «путевые книги» (Е. Стеценко, П. Балдицын), жанр «путешествия».
Учение о жанрах — один из наиболее древних разделов эстетики и искусствоведения, восходящий еще к античности, к учениям Платона («Государство») и Аристотеля («Поэтика»). Однако и сегодня эта проблема остается актуальной, о ней ведутся многочисленные дискуссии. Во-первых, можно заметить довольно резкие расхождения в значениях самого слова «жанр», причем расхождения весьма значительные. Одни исследователи под жанром понимают род, а другие — вид литературы, третьи же используют все три термина как имеющие различные значения. В современном литературоведении, как справедливо утверждается в «Словаре литературоведческих терминов», термин «жанр» употребляется в различных значениях. Одни ученые, в соответствии с этимологией слова, называют так литературные роды: эпос, лирику и драму. Другие под этим термином подразумевают литературные виды, на которые делится род (роман, повесть, рассказ и т. д.)10. Ключевые понятия «род», «вид» и «жанр» из-за этимологии французского слова «genre», обозначающего одновременно и вид, и род, терминологически не стабильны; разные литературоведы трактуют их по-своему, иногда диаметрально противоположно.
В отечественном литературоведении принято считать, что жанр — это тип художественной формы, связанной с определенным содержанием.
Г.Н. Поспелов отстаивал свой взгляд на жанр как на категорию исключительно художественного содержания, не уделив при этом достаточного внимания связи между жанровым содержанием и воплощением его в жанровых формах11. В работах Г. Абрамовича и Л. Тимофеева жанр выступает как связующее звено между содержанием и формой произведения12. В. Кожинов и Г. Гачев в исследовании «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры», говорят об обусловленности жанровой формы жанровым содержанием. Жанр, с точки зрения данных авторов, есть «отвердевшее, превратившееся в определенную конструкцию содержание»13.
Б.В. Томашевский рассматривал жанр как «точку, вокруг которой группируются отдельные произведения». Эти произведения, утверждает Б.В. Томашевский, могут и в большей степени приближаться к этому абсолютному типу жанра, могут и удаляться от него. Жанр — это «форма тяготения... к образцам»14.
Учение о жанре М.М. Бахтина построено на прочной методологической основе. М.М. Бахтин продолжает традицию понимания жанра, идущую от античности. Понятие жанра у Бахтина органически связано с понятием художественного целого. У Аристотеля целостность выступает главным критерием жанровой определенности произведения. На основе понятия целостности М.М. Бахтин строит свое широко известное определение: «Каждый жанр — особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно тематически завершать, а не условно-композиционно кончать. <...> Художественное целое, — утверждает М.М. Бахтин, — должно быть существенно, тематически завершено «внутренней завершенностью и исчерпанностью самого объекта» <...>. Распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется, типами завершения целого произведения»15. В итоге Бахтин приходит к определению жанра как «сложной системы средств и способов понимающего овладения и завершения действительности»16
Ключевым понятием в учении М.М. Бахтина о жанре стала «память жанра». «Литературный жанр по самой своей природе, — считает М.М. Бахтин, — отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар, и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»17.
Итак, М.М. Бахтин сформулировал теорию жанра как целостного типа художественного высказывания, имеющего свое исходное, генетическое содержание и имеющего «память». То есть, по мысли Бахтина, есть традиция, и жанр «помнит» эту традицию независимо от художника. Когда художник обращается к определенному материалу на почве определенной современности, эта «память жанра» срабатывает и сегодняшнее творчество оказывается выражением каких-то пластов старого опыта. Бахтин утверждал это и в молодые годы — в опубликованной под именем П.Н. Медведева книге, посвященной формальному методу в литературоведении, и в зрелых работах о Рабле и Достоевском. «Память» эта — не мертвая, застывшая традиция, а своего рода вечный источник рождения новых жанровых форм, связанный с внелитературным пластом народной культуры, народного опыта и здравого смысла.
Бахтинское понятие «память жанра» не только определяет закономерности его развития, но и подчеркивает органическую связь автора и читателя, предоставляя в распоряжение последнего принципы «раскодировки» и понимания текста в соответствии со спецификой того или иного жанра.
Бахтин нередко оперирует понятиями «художественный мир», «художественная картина мира», «художественная модель мира», однако они теоретически не обосновываются автором. Разработку этих понятий Бахтина мы находим в исследованиях Н.П. Лейдермана, который формулирует, на наш взгляд, наиболее полное и корректное определение жанра как «исторически складывающегося типа устойчивой структуры произведения, организующей все его компоненты в систему, порождающую целостный образ мира, который единственно может быть носителем определенной эстетической концепции действительности и выразителем художественной истины»18. Н. Лейдерман подчеркивает, что любое художественное произведение — это целостный образ мира, «не копия, а художественный аналог всей человеческой жизни»19. Именно жанровая структура позволяет превратить ограниченные, субъективные человеческие представления автора о мире в целостный мирообраз, художественный образ мира. «Жанр, — утверждает Н. Лейдерман, — относится к индивидуальному частному миру произведения как общее к частному, как закон к явлению... Закон жанра обеспечивает связь между содержанием и формой»20 Таким образом, Н. Лейдерман развивает и корректирует формулировку Б. Томашеского о жанре как о тяготении к «определенным устойчивым типам мирообразующих структур»21
В связи с этим представляется весьма конструктивной концепция жанра как «художественной формулы мира»22. Об этом пишет Н.К. Гей, рассматривающий вековой опыт выражения художественной мысли в качестве коэффициентов «формулы», в которой индивидуальный авторский опыт формируется в целостный образ мира.
В процессе развития жанра наблюдаются не только «центростремительные тенденции», воплощающиеся в представлении различных исследователей в тяготении к образцам, к подчинению определенным типам художественных закономерностей, но и своего рода «центробежные силы», отталкивание от устойчивых типов и формул, стремление к неповторимости. «Этот сложный противоречивый процесс, — замечает И.К. Кузьмичев, — обусловленный историческим развитием литературы, ее методов и стилей, приводит к смещению жанровых центров, к изменению «образцов», к образованию новых жанровых групп»23.
П. Куприяновский особо выделяет жанровые группы произведений, в основе которых лежит документальность. Он настаивает на термине «жанровая группа», четко разделяя при этом группы художественно-документальных и художественно-публицистических произведений. Последние при этом отличаются тем, что факты в них не имеют самостоятельной познавательной значимости и нужны исключительно для выражения субъективной авторской идеи24. Подобный критерий для строгого разграничения произведений по жанровым группам, как и целесообразность данного разделения, представляется нам весьма спорной.
В литературоведческом обиходе сам термин «жанр» неоднозначен. Сосуществуют как термины «публицистический род»25, «публицистический жанр»26 и «виды публицистических жанров»27. Столь же противоречива типология «документальных» (фактографических) произведений в целом, и особенно «художественно-документальных».
В советском литературоведении не существовало единого обозначения для книг Марка Твена «Простаки за границей» и «Налегке». Проблему определения жанра этих произведений Твена советские литературоведы не затрагивали. Однако чаще всего «Простаки за границей» и «Налегке» исследователи (М. Мендельсон, А. Ромм, А. Зверев) упоминают как «серию очерков» или «книгу очерков», предполагая принадлежность этих произведений к художественной публицистике.
Теория очеркового жанра и критика об очерках полны противоречивых высказываний. И даже в основе работ наиболее известных советских исследователей лежат спорные концепции. Так, Е.И. Журбина справедливо утверждает, что очерк — «сложный, многогранный жанр искусства, художественной литературы и публицистики», для которого характерно «стремление очертить то или иное социальное явление, не считаясь с барьером между искусством, публицистикой и наукой. В этом его особенность, в этом его сила»28. Действительно, принадлежность того или иного литературного факта к искусству можно доказать «только установив в нем наличие или отсутствие образного строя»29. Исследователь теории публицистики разделяла точку зрения о том, что произведение художественной литературы может быть публицистичным. Однако Е. Журбина не принимает мнение, согласно которому, в публицистике «момент художественной образности» органичен, будто «художественная образность по существу нивелирует различия между литературой и публицистикой, что в равной степени обесценивает эти два рода литературы. <...> Есть публицистика и есть художественная литература, хотя точно обозначенной, как на карте, границы того или иного государства между ними не существует. Напротив, есть область, примиряющая эти обе стороны»30. Исследователь, с одной стороны, четко разводит литературу и публицистику, с другой стороны, упоминает о некоторой «примиряющей области», не касаясь при этом определения художественной публицистики и ее жанров.
Другие авторы наоборот, по нашему мнению, чересчур механически подходят к определению художественной публицистики и ее жанров. «Художественная публицистика — непосредственный продукт интеграции публицистики и художественной литературы. <...> Есть основание говорить о художественной, деловой и автобиографической публицистике как об основных стилевых разновидностях. <...> Очерк является тем пограничным жанром, который объединяет два вида литературного творчества — публицистику и художественную литературу»31. Подобный подход представляется нам слишком упрощенным, не отражающим многоаспектность взаимодействия внутрижанровых особенностей.
С точки зрения В.В. Ученовой, использование художественной образности не является непременным и основообразующим фактором публицистических жанров. «Он является таковым лишь для художественно-публицистических жанров: очерка, фельетона, памфлета»32. Оценивая художественные достоинства такой публицистики, важно воплотить в художественном образе свои переживания так, «чтобы ими «заразился», их воспринял и тоже пережил читатель. <...> Создать художественный образ — значит суметь достичь этой цели — передать читателю свое видение, свое состояние». В.В. Ученова справедливо подчеркивает, что не существует образа первого сорта — для художественной, литературы и образа второго сорта — для публицистики33.
Наиболее обстоятельно теория художественно-документальных жанров изложена в работе Н. Глушакова «Очерковая проза». Он убедительно обобщил полемику о специфике очеркового жанра: «Документалистская и публицистическая концепции жанра, как и синтетичные варианты их: документалистско-публицистический, публицистически-художественный и научно-художественный, а также безоговорочно «художественная» концепция, — характеризуют жанр по одному-двум признакам, которые специфичны далеко не для каждой разновидности жанра. К тому же очерковый жанр не улавливается этими определениями в силу своей аморфности»34. Н. Глушаков предложил искать черты очерка «среди признаков, по совокупностям которых различаются другие жанры прозы: рассказ, повесть, роман. Это особенности идейно-художественной структуры произведения и объем его содержания»35
Исследователь определил публицистичность как особенность содержания и своеобразную категорию поэтики, что позволило ему утверждать: «Теория публицистики еще содержит много путаницы, особенно досадной в вопросах о границах понятия «публицистичность» и об эстетической правомочности публицистического начала в художественной литературе. <...> Произведениям художественной публицистики свойственны кроме своеобразной проблематики, и свои эстетические особенности, свой стиль. А публицистическая тенденция в художественной литературе не менее правомерна»36. Н. Глушаков называет очерк самым универсальным и одновременно самым аморфным и трудноуловимым для литературоведческого определения жанром. Он отмечает, что в зависимости от соотношения и взаимодействия публицистического и беллетристического начал очерк может быть близким по форме и к социальному, социально-экономическому исследованию, и рассказу, повести, роману. Таким образом, своеобразие жанра обнаруживается не в разделении «беллетристического» и «документального» и не в сложении публицистики с художественной литературой, а в свободном, динамичном «прорастании» публицистического и беллетристического начал друг в друге.
Что касается непосредственно жанра путешествия, то описания странствий известны в мировой культуре с древности. Уже в античности существовало деление описания путешествий по морю — периплы (περίπλος) и по суше — периегезы (περιήγησις). Однако в современном литературоведении до сих пор нет единого мнения относительно границ и признаков путешествия как литературного жанра. Еще в 60-е годы этот вид текстов не определялся в советском литературоведении как жанр. Например, «Краткий словарь литературоведческих терминов» М.П. Венгерова и Л.И. Тимофеева определяет путешествие как «произведение, в котором повествуется о бывшем в действительности или вымышленном путешествии в чужой, неизвестный или малознакомый край. В путешествии описываются наблюдения, впечатления путешественника, его открытия и приключения»37. В данном случае обозначен лишь предмет изображения, характерный для этой группы текстов.
Справедливости ради следует отметить, что попытки выделить жанровую сущность путешествия были и ранее. Например, такую попытку предпринимал Н.Г. Чернышевский, который определял путешествие как жанр, который, «соединяя в себе элементы истории, статистики, государственных наук, естествознания и приближаясь к так называемой легкой литературе своею формою, как рассказ о личных приключениях, чувствах и мыслях отдельного человека в столкновениях его с другими людьми, — людьми, жизнь которых тем любопытнее, для нас, что они живут в условиях иной обстановки, нежели публика, для которой предназначается книга, — путешествие совмещает в самой легкой форме самое богатое и заманчивое содержание. Путешествие — это отчасти роман, отчасти сборник анекдотов, отчасти история, отчасти политика, отчасти естествознание. Каждому читателю дает оно всё, что только хочет найти он»38. Данное определение, с одной стороны, не задает границ жанра, а наоборот предельно расширяет их, отмечая крайне широкий спектр свойств и особенностей текстов путешествия. С другой стороны, Н. Чернышевский отмечает наиболее важную черту жанра путешествия — способность синтезировать черты других жанров. Более того, Н. Чернышевский удивительным образом приближается по сути к самым современным литературоведческим характеристикам жанра, делая акценты на его динамизме, открытости, жанровой многосоставности. Следует отметить, что именно это определение, пожалуй, более всего соответствует жанровым особенностям путешествий в творчестве Твена.
Отечественные исследователи жанра путешествия (Н. Маслова, В. Михайлов, М. Шадрина, О. Скибина) в качестве наиболее полного и терминологически корректного называют определение В. Гуминского: «Путешествие — жанр, в основе которого лежит описание путешественником (очевидцем) достоверных сведений о каких-либо, в первую очередь, незнакомых читателю или малоизвестных странах, землях, народах в форме заметок, записок, дневников, журналов, очерков, мемуаров. Помимо собственно познавательных путешествие может ставить дополнительные — эстетические, политические, публицистические, философские и другие задачи; особый вид литературных путешествий — повествования о вымышленных, воображаемых странствиях <...>, с доминирующим идейно-художественным элементом, в той или иной степени следующие описательным принципам построения документального путешествия»39. Среди жанрообразующих аспектов формы и содержания путешествий В. Гуминский выделяет также «сложное взаимодействие документальных, художественных и фольклорных форм, объединенных образом путешествующего героя (рассказчика)», противопоставление «своего» «чужому», отмечает характерную ориентированность повествования на отношение к родине, которая выступает своеобразным центром произведения.
В числе современных определений жанра путешествий следует отметить то, которое дает в своей диссертации «Эволюция жанра путешествия в произведениях русских писателей XVIII—XIX вв.» (1999 г.) В.А. Михайлов: «Путешествие — жанр художественной литературы, в основе которого лежит описание реального или мнимого перемещения в достоверном (реальном) или вымышленном пространстве путешествующего героя (чаще героя-повествователя), очевидца, описывающего малоизвестные или неизвестные отечественные, иностранные реалии и явления, собственные мысли, чувства и впечатления, возникшие в процессе путешествия, а также повествование о событиях, происходивших в момент путешествия»40. Автор присоединяется, таким образом, к исследователям, безоговорочно относившим жанр путешествия к художественной литературе, который, по мнению Ю. Лотмана, «судить надо по законам художественного текста»41.
Однако ряд авторов рассматривают путешествие только как жанр публицистики. Например, Н. Маслова строго делит путешествия на «реальные» и «фантастические» (вымышленные), анализируя при этом только «реальные», документальные путешествия, всецело относя их к публицистике в узком смысле. В путешествиях же «фантастических» сам факт путешествия выступает лишь в качестве литературного приема. К числу жанровых особенностей путешествия Н. Маслова относит «создание целостной картины отображаемой социальной действительности, многосторонность ее описания и активная роль автора-путешественника, очевидца как действующего лица описываемых событий, субъективность авторского подхода»42.
Советская литературоведческая традиция, отразившаяся в работах таких исследователей путешествия, как В. Михельсон, В. Канторович, Д. Молдавский, Б. Костелянец, не рассматривала путешествия в качестве отдельного, самостоятельного жанра, касаясь его лишь как разновидности очерка. Н. Маслова спорит со своими предшественниками, исследуя путешествие как самостоятельный жанр. Она остается последовательной в своих научных взглядах и рассматривает путешествие исключительно как жанр публицистики. При этом предложенное ею деление путешествий исключительно на документально-публицистические и беллетристические, вымышленные, по нашему мнению, сужает границы жанра.
В современных же исследованиях жанра путешествия (работах Е. Стеценко, М. Шадриной, О. Скибиной, В. Михайлова) напротив прослеживается тенденция к расширению границ жанра путешествия. Акцент делается прежде всего на синтетичность жанра, сочетание в нем элементов других жанров, смешение документального и беллетристического, вымышленного. Путешествие рассматривается как «собирательная литературная форма», включающая «на правах целого элементы разных жанровых образований, не делая разграничения между видами научными и художественными»43. Путешествие по своей природе находится на грани искусства и науки, в нем органически сочетается то, что, казалось бы, находится на разных полюсах: документы, цифры, статистика и мир образов, включающий в себя все его элементы — портрет, пейзаж, интерьер, а главное — самого повествователя как обязательный элемент, формирующий структуру любого текста в жанре путешествия.
Е. Стеценко в своем фундаментальном монографическом исследовании, посвященном истории «путешествия» в американской литературе, определяет черты этого жанра, на основании изучения изменений, которые происходят в рамках жанра путешествия в ходе его эволюции в истории литературы США. Она отмечает, что «путешествие» возникает изначально в форме небеллетристических записок. Затем происходит постепенный переход от небеллетристических текстов к художественным. Причем ряд текстов в истории американской литературы исследовательница считает промежуточным этапом, который нельзя в полной мере отнести ни к документальной, ни к художественной прозе. Подобный путь развития наложил отпечаток на свойства путешествия как сформировавшегося жанра художественной литературы. Автор считает обязательными чертами жанра путешествия присутствие в тексте небеллетристических элементов, к которым относит следующие: путешествие как основа сюжета; автобиографичность; описание природы; центральный образ автора-рассказчика; дневники и письма; устные истории44.
При описании особенностей текстов этого типа Е. Стеценко делает акцент не только на синтетическом характере жанра, но и на его некоей многоуровневой двусоставности. «Это, несомненно, «диалектический» жанр, — пишет исследовательница, — создающий сложное взаимодействие объективного и субъективного, реальности и фантазии, статики описаний и динамики пути, ожидаемого и действительного, общего и частного. В нем происходит формирование целостной картины бытия из разрозненных деталей, индивидуальное соотносится с универсальным, личность и нация находятся в процессе самопознания.»45 Можно сделать вывод, что уже в самой жанровой сути путевых записок содержится принцип гротеска, проявляющийся в соединении в одном тексте противоположных характеристик.
В докторской диссертации М.Г. Шадриной «Эволюция языка «путешествий»» не дается обстоятельного определения жанра. Автор предлагает условное обозначение группы текстов — «путешествия» и подчеркивает, что избранное ею понятие определяется широко, его границы очень подвижны и предлагает ряд синонимичных терминов, встречающихся в литературоведении: литература путешествий, записки путешествий, хождения, хожения, путевые записи, путевая проза, очерки по пути, дневные записи, путешествия. Для обозначения круга изучаемых явлений исследователь использует определение Д.С. Лихачева, который под термином «литература путешествий» подразумевал «широкий круг источников, написанных в виде путевых дневников или по материалам, собранным во время путешествий». М.Г. Шадрина предлагает следующую классификацию путешествий: литература паломническая, религиозные путешествия; научные (ученые) путешествия; литературные путешествия. Термин «литературные путешествия» употребляется применительно к тем произведениям путевой прозы, которые отражают особенности творческого мировосприятия героя-повествователя и обладают яркими чертами беллетристического стиля. «Характер отбора дорожного повествовательного материала, — считает М.Г. Шадрина, — и его стилистическое воплощение находятся в прямой зависимости от социально-профессионального статуса пишущего»46. Таким образом, в основу определения жанра путешествия автор ставит фигуру повествователя.
М.Г. Шадрина называет путешествия «литературой в литературе, где так же, как и в большой литературе, существуют противоположные и промежуточные формы»47, которые так же делятся на научную и художественную прозу. «Путешествие» — жанр, с точки зрения М.Г. Шадриной, в основе своей документальный (или, точнее, тяготеющий к чисто информационному ряду): автор и герой-путешественник нерасчленимы, они, по сути дела, составляют одно и то же лицо; литературный мир путешествия — возможно точный слепок с действительности, параметры и качество которого определяются позицией субъекта (путешественника) в объективном мире и той культурной ролью (ученый, купец, посол и т. д.), которую он в этом мире играет»48. Исследовательница считает главной особенностью текстов, написанных в жанре путешествия, синтез документального и беллетристического начал, проявляющихся в установке на информативность в сочетании с подчеркнутым субъективно-авторским отношением и отбором фактов реальной действительности. П.В. Балдицын подчеркивает документальную составляющую книг путешествий, относя данный жанр к «литературе факта»49.
В.М. Гуминский оперирует понятием «идеи свободы» в качестве основной характеристики жанра путешествия50. «Идея свободы» по В.М. Гуминскому не означает отсутствия композиционной стройности, соотнесенности в них части и целого. Как бы ни назвали свои произведения «путешественники» — «записки», «заметки», «письма с пути», «путевые очерки», «портреты и пейзажи», «путевые дневники» — все они подчинены законам жанрового единства и жанровой автономии. Мы разделяем эту точку зрения. Современное литературоведение относит названные выше виды путешествий к «гибридному», промежуточному, но, тем не менее, отдельному и самостоятельному жанру путешествия.
«Идея свободы» как конструктивный принцип, на котором основывается жанр путешествия, воплощается в том, что в этом жанре автор имеет максимум возможностей для ничем не ограниченного выбора предметов изображения и перехода от одного предмета к другому исключительно по воле автора, не подчиняясь, закономерностям, присущим произведениям с четко выстроенной фабулой. «Идея свободы» выражается также в том, что текст путешествия не является замкнутым, он непосредственно связан с действительностью, отражая реальные ее моменты. Принцип жанровой свободы в путешествиях можно также усмотреть в отсутствии литературных условностей и канонов, которых следовало бы придерживаться автору, пишущему в этом жанре.
Однако, несмотря на свободу как центральное и многоаспектное понятие в определении жанра путешествия, можно все-таки отметить некоторые общие структурные особенности и закономерности построения текстов путешествий. Н. Маслова в качестве элемента, определяющего бесспорно свободную, бессюжетную структуру путешествия, вводит понятие маршрута как заранее намеченного или установленного пути следования. Выбор автором маршрута зависит от многих субъективных и объективных причин, в том числе и от авторской цели, интересов, склонностей. В соответствии с маршрутом, произведение наполняется теми или иными фактами, выбор которых и акценты на тех или иных аспектах определяют авторские выводы и оценки. Без преувеличения можно сказать, что именно маршрут формирует сюжет путешествия. В ходе поездки автор сталкивается с различными фактами из разных областей жизни, попадает в какие-то истории, становится свидетелем и участником тех или иных событий, знакомится с огромным количеством людей. Совершенно разнородный материал мог бы быть воплощен в публицистических и беллетристических текстах разных жанров. Но объединенные маршрутом, тем, что автор видел, над чем размышлял, что изучал, явления, взятые как бы из предметных областей других жанров, в целом составляют предмет особого жанра — путешествия. Кроме того, маршрут как структурообразующее понятие произведения в жанре путешествия отражает такую особенность текста, как синтез объективных фактов, которые попадаются на пути вне зависимости от авторской воли и субъективный авторский отбор этих фактов, поскольку маршрут поездки в той или иной степени определяется волей путешественника.
Еще одной особенностью, присущей большинству текстов, написанных в жанре путешествия, являются однородные, повторяющиеся почти в каждом тексте мотивы, составляющие сюжет произведения. Очевидно, эта повторяемость обусловлена похожестью ситуаций, в которые обычно попадает человек во время поездки. Все эти мотивы подробно перечисляет, описывает и классифицирует в своем исследовании М. Шадрина. Причем эти мотивы и события не могут иметь широкую сеть связей и произвольно сочетаться между собой. Обычно это факты, носящие информативный характер — какие города посетил повествователь, где останавливался, с кем знакомился. Текст путешествия состоит из событий и ситуаций, формирующихся вокруг двух основных пространств — дороги (процесса перемещения, поездки, плавания по морю) и города (любых пунктов, где на более или менее долгое время останавливается герой). К типичным «дорожным» мотивам и событиям относятся аварии, стихийные бедствия, болезни, потери документов, общение с попутчиками. Пространство «города» обычно в путешествиях вмещает посещения трактиров, ресторанов, обеды, знакомства с людьми, пребывание в гостиницах, знакомство с самим городом, развлечения героев. Особняком стоит мотив таможни, один из самых частотных в произведениях о путешествиях. Кроме того, необходимо отметить такую особенность, как прямое линейное построение событийного ряда, обусловленное необходимостью рассказывать о перемещениях путешественника и событиях, с ним происходящих, в хронологическом порядке. Повествователь в этом жанре не имеет права скакать из будущего в прошлое и наоборот, произвольно менять порядок событий. Он «обязан» вести читателя за собой строго по маршруту. Нас, прежде всего, интересует эта повторяемость мотивов и сюжетных ситуаций как атрибутивный признак текста, позволяющий его отнести к жанру путешествия. Это тем более важно, что подобных характерных черт у данного свободного жанра не так уж много. Перечислим их.
1. Принцип жанровой свободы, пронизывающий разные уровни текста путешествия, отсутствие строгих литературных условностей и жанровых канонов. Структурированная фабула в текстах этого жанра не является обязательной, что не означает отсутствия композиционной и структурной стройности произведения.
2. Особая активная роль автора — путешественника, участника событий, наблюдателя, носителя определенного мировоззрения. Образ автора является структурообразующим стержнем в жанре путешествия.
3. Обязательные документальные элементы. Путешествие в определенной степени представляет собой слепок с действительности, параметры которого, тем не менее, задаются волей автора. В тексте путешествия всегда подчеркивается роль факта, документа, автор стремится убедить читателя в достоверности описываемого.
4. Субъективность авторского подхода и откровенный вымысел как неотъемлемая часть специфики текста путешествия.
5. Публицистичность как способ выражения авторской идейной позиции.
6. Синтетичность жанра, которая подразумевает не просто сложение разнородных элементов, а их преломление друг в друге, взаимопроникновение, «пропитанность» друг другом, сплетение в единую ткань.
6.1. Обязательное включение в структуру текста путешествия элементов других жанров, как художественной литературы, так и небеллетристических (дневника, письма, памфлета, автобиографии, репортажа, анекдота)
6.2. Синтез обязательной фактической составляющей, которая имеет познавательную, информативную функцию с подчеркнуто субъективной авторской интерпретацией и вымыслом.
7. Маршрут, дорога как тематический и структурный стержень текста в жанре путешествия.
8. В жанре путешествия авторы утверждают себя как интересные рассказчики и имеют максимум возможностей для выработки индивидуального стиля.
9. Путешествие является откликом на запросы аудитории Путешествие как жанр наиболее сильно испытывает непосредственное влияние действительности, различных внелитературных обстоятельств.
Примечания
1. Горохов В.М. Публицистика и ее эффективность // Горизонты публицистики: Опыт и проблемы. — М., 1981. С. 99.
2. Черепахов М.С. Проблемы теории публицистики. — М.: Мысль, 1973. С. 34.
3. Ученова В.В. Происхождение и развитие публицистики как рода литературно-политической деятельности: Автореф. дисс. ... д. филол. наук. — М., 1974. С. 9.
4. Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. С. 313.
5. Здоровега В.И. Слово тоже есть дело. М., Мысль, 1979. С. 174.
6. Тертычный А.А. Жанры периодической печати. — М., 2000. С. 5.
7. Березина В.Г. К истории слов «публицист» и «публицистика» // Вестник Ленингр. ун-та, 1971, № 20, С. 82.
8. Прохоров Е.П. Публицистика и общество: Публицистика как тип творчества в связи с особенностями ее функций и предмета: Автореф. докт. дисс. — М., 1969. С. 14.
9. Gray R. Kingdom and Exile: Mark Twain's Hannibal Books // American fiction: New Reading / Ed. by R. Gray. — London, 1983. P. 80.
10. Калачева С., Рощин П. Жанр // Словарь литературоведческих терминов. — М., 1974. С. 82.
11. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. — М., 1972.
12. Абрамович Г.Л Введение в литературоведение. — М., 1975.
13. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. — М., 1964.
14. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. — М., 1996. С. 21.
15. Медведев П.Н., Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. — Л. 1928, С. 175—176. На принадлежность этой работы перу М.М. Бахтина указывает В.В. Иванов.
16. Там же. С. 181.
17. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. С. 178—179.
18. Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблемы жанра в англо-американской литературе (XIX—XX вв.). Вып. 2. Свердловск, 1976. С. 26.
19. Лейдерман Н.П. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 20.
20. Там же. С. 21.
21. Там же. С. 22.
22. Гей Н.К. Художественность литературы (Поэтика. Стиль). — М., 1975.
23. Кузьмичев И.К. Жанры русской литературы военных лет. — Горький, 1962. С. 59.
24. Куприяновский П.В. Проблемы изучения художественно-документальной литературы // О художественно-документальной литературе. — Иваново, 1972. С. 8.
25. Глушаков Н.И. Соцреализм как художественная система. — Ростов н/Д., 1985. С. 335.
26. Черепахов М.С. Проблема теории журналистики. — М., 1970. С. 211.
27. Черепахов М.С. Проблема теории журналистики. — М., 1970. С. 231.
28. Журбина Е.И. Теория и практика художественно-публицистических жанров. — М., 1969. С. 10.
29. Там же. С. 16.
30. Журбина Е.И. Теория и практика художественно-публицистических жанров. — М., 1969, С. 30.
31. Шкляр В.И. Публицистика и художественная литература: продуктивная творческая интеграция: Автореф. дис. ... доктора филол. наук. — Киев, 1989. С. 17—23.
32. Ученова В.В. Гносеологические проблемы публицистики. — М., 1971. С. 123.
33. Там же. С. 123.
34. Глушаков Н.И. Очерковая проза. — Ростов н/Д., 1979. С. 200.
35. Там же. С. 201.
36. Там же. С. 52.
37. Тимофеев Л., Венгеров Н. Краткий словарь литературоведческих терминов. — М., 1963. С. 124.
38. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч., т. IV. — М., 1948. С. 978.
39. Гуминский В.М. Путешествие // Лит. энциклопед. словарь. — М., 1987. С. 314—315.
40. В. Михайлов. Эволюция жанра путешествия в произведениях русских писателей XVIII—XIX вв. Дисс. ... канд. филол. наук, Волгоград, 1999.
41. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. «Письма русского путешественника» Карамзина и их место в развитии русской культуры // Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 567.
42. Маслова Н.М. Путевой очерк: проблемы жанра. — М.: Знание, 1980. С. 72.
43. Скибина О.М. Творчество В.Л. Кигна-Дедлова: проблематика и поэтика. — Оренбург, 2003. С. 83.
44. Стеценко Е.А. История, написанная в пути... (Записки и книги путешествий в американской литературе XVII—XIX вв.). — М., 1999. С. 160.
45. Там же. С. 11.
46. Шадрина М.Г. Эволюция языка «путешествий»: Дис. ... доктора филол. наук М., 2003. С. 42.
47. Там же. С. 81.
48. Там же. С. З12.
49. Балдицын П.В. Система жанров в творчестве Марка Твена и американская литературная традиция: Дис. ... д-ра филол. наук М., 2004. С. 145.
50. Гуминский В.М. Проблема генезиса и развития жанра путешествий в русской литературе: Дис. ... канд. филол. наук. — М., 1979.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
