В Милане мы чуть ли не все дни проводили в обширной красивой Аркаде — или галерее, или как она там называется. Представьте себе целые кварталы новых высоких, величественных зданий, богатых архитектурными украшениями и статуями, а между ними улицы, крытые стеклом на большой высоте, с тротуарами из разноцветных полированных мраморных плит, выложенных красивым узором; а по этим мраморным улицам повсюду разбросаны столики, за которыми сидят люди — едят, пьют, курят, меж тем как мимо проплывают толпы гуляющих, — вот это и есть Аркада. Я сидел бы здесь весь день. Окна нарядных ресторанов раскрыты настежь, вы завтракаете и видите перед собой словно движущееся представление.
Мы бродили по городу, наблюдая его уличную жизнь. Проехались и на омнибусе; затрудняясь спросить у кондуктора, сколько платить за проезд, ввиду полного незнания итальянского, я протянул ему несколько медяков, из которых он выбрал два, после чего принес мне свою тарифную таблицу, чтобы показать, что он не обсчитал меня. Я занес в свою записную книжку: итальянские кондуктора не обманывают публику.
Подле собора наблюдал я другой пример честности. Старик продавал кукол и игрушечные веера. Две девочки — американки взяли по вееру, сунули старику франк и три медяка и пошли дальше; но он тут же позвал их обратно и вернул им франк и один медяк. Отсюда явствует, что в Италии лица, причастные к сцене, городскому транспорту и игрушечному промыслу, не обманывают публику.
Запас товаров в магазинах здесь, по-видимому, невелик. В вестибюле магазина, торгующего главным образом готовым платьем, увидели мы десяток манекенов, сбившихся в кучку, все в расхожих шерстяных костюмах, с ярлыками, на которых значилась цена. Один из костюмов стоил сорок пять франков — девять долларов на наши деньги. Гаррис вошел в магазин и попросил показать ему такой костюм. Это не потребовало больших хлопот: старик лавочник тут же втащил манекен в лавку, пообчистил щеткой, потом раздел догола и отправил его одеяние к нам в гостиницу. Он пояснил нам, что не держит у себя двух одинаковых костюмов, а шьет каждый раз новый, чтобы приодеть свой манекен.
В другом квартале мы наткнулись на шестерых итальянцев, у которых из-за чего-то заварилась ссора. Итальянцы приплясывали на месте и отчаянно жестикулировали — головой, руками, ногами, всем телом; то и дело кто-нибудь, окончательно рассвирепев, бросался вперед и потрясал кулаком под, самым носом у противника. Мы простояли там с полчаса, чтобы помочь при уборке трупа, но итальянцы кончили тем, что заключили друг друга в объятия и облобызались. Случай был поучительный, но знали бы мы, что драки не будет и все обойдется миром, мы не стали бы терять зря столько времени. Новая запись: когда итальянцы ссорятся, они обманывают зрителя.
Вскоре нас постигло новое разочарование. Мы подошли к толпе, с увлечением что-то разглядывавшей, и увидели в центре ее человека: склонившись над коробкой, поставленной наземь и прикрытой лоскутом старого одеяла, он с жаром лопотал по-своему, отчаянно жестикулируя. То и дело он ухватывал кончиком пальцев краешек одеяла, словно желая показать, что тут нет никакого обмана, и при этом все приговаривал; но каждый раз, как я уже готовился увидеть какой-нибудь сногсшибательный фокус, он опускал одеяло и продолжал свои объяснения. Наконец он все-таки открыл коробку, достал из нее ложку с какой-то жидкостью и давай совать всем направо и налево — словно желая убедить зрителей, что все у него по-честному, без надувательства, — и залопотал с еще большим азартом. Я ждал, затаив дыхание, что сейчас он зажжет жидкость и проглотит. В одной руке я припас цент, в другой — флорин, с намерением отдать ему первый, если он останется жив, а второй — в случае его смерти, так как гибель его сулила мне барыш в виде литературного гонорара, а в таких случаях я не стою за ценой. Но мошенник прикончил свое завлекательное представление тем, что подсыпал в жидкость какого-то порошка и почистил ложку; после чего он поднял ее высоко в воздух и замахал ею с таким победным видом, как если бы сотворил небывалое чудо. Зрители восторженно захлопали, а мне вспомнилась сентенция из учебника истории, что сыны юга падки на зрелища и в этом отношении весьма неприхотливы.
Мы провели незабываемый час в величественном соборе. В высокие окна лился свет, и косые разноцветные полосы прорезали густые сумерки, падая где на колонну, где на картину, где на коленопреклоненную фигуру молящегося. Орган рокотал, раскачивались кадильницы, на отдаленном алтаре мерцали свечи, и молчаливо скользили мимо них священники в торжественных одеяниях, — это было одно из тех зрелищ, которые начисто смывают все суетные мысли и погружают душу в благоговейное спокойствие. В нескольких шагах от меня остановилась нарядная молодая американка; устремив взгляд на залитый огнями алтарь, она почтительно склонила голову, но тут она выпрямилась, высоко подбросила каблуком свой шлейф и, ловко подхватив его на лету, быстро вышла из церкви.
Посетили мы и картинные галереи и другие признанные миланские достопримечательности, — не потому, что я снова хотел писать о них, но чтобы убедиться: научили ли меня чему-нибудь истекшие двенадцать лет? С этой же целью я потом побывал в знаменитых музеях Рима и Флоренции. Оказалось, что кое-чему я все же научился. Когда-то я писал о старых мастерах, утверждая, что копии лучше оригиналов. Это была большая ошибка. Старые мастера и сейчас не увлекли меня, но все же по сравнению с копиями они божественно хороши. Копия по отношению к оригиналу — это примерно то же, что анемичная, вымученная, безжизненная группа новеньких восковых фигур по сравнению с группой настоящих, полнокровных мужчин и женщин, которых они тщатся воспроизвести. В старых картинах привлекает теплый, сочный, мерцающий колорит, который так же ласкает глаз, как смятые, приглушенные полутона ласкают ухо. Колоритом больше всего и славятся старые картины, а копиист передать его бессилен. Художники, с которыми мне пришлось беседовать, признавали, что это мягкое освещение, этот теплый, мерцающий колорит придается временем. Но тогда зачем славить старых мастеров, которые тут ни при чем, не правильней ли было бы славить старое время? Быть может, картина была кимвалом звенящим, пока время не смягчило и не облагородило ее краски?
Беседуя с одним художником в Венеции, я спросил его:
— Почему все в таком восторге от старых мастеров? Я был в Палаццо дожей и видел там целые акры очень плохой живописи — неправильная перспектива, неверные пропорции. Собаки Паоло Веронезе меньше всего похожи на собак, а его лошади — это какие-то пузыри на четырех ногах; у одной из его мужских фигур правая нога приходится с левой стороны тела; на большом полотне, где император (Барбаросса?) лежит распростертый перед папой, трое мужчин на переднем плане свыше тридцати футов ростом — если судить по фигуре мальчика, стоящего на коленях в центре переднего плана; по этому же масштабу — в папе семь футов, а дож — и вовсе иссохший карла ростом не более четырех футов.
— Да, — ответил мне художник. — Старые мастера были нередко плохими рисовальщиками, они не придавали большого значения правдивости и точности деталей: а все-таки, невзирая на беспомощность рисунка, перспективы и пропорции, на выбор тем, уже неспособных увлечь зрителя, как они увлекали его триста лет назад, — невзирая на все это, в их картинах есть нечто божественное, нечто недоступное и неведомое искусству ни одной из последующих эпох, — нечто, способное привести в отчаяние современных художников; к счастью, заранее махнув рукой, они не утруждают себя и мыслью о подобном совершенстве.
Вот что он сказал мне, — сказал то, чему верил. И не только верил, но чувствовал.
Рассуждения, а в особенности рассуждения без технических знаний, в таких случаях бесполезны. Они не помогут вопрошающему. Они только цепью безупречных логических построений приведут его к заключению, в котором художник не найдет ни капли смысла. Итак, беспомощность рисунка, перспективы и пропорций; равнодушие к правдивой детали; краски, волшебное очарование которых зависит не от художника, а от времени, — вот что определяет старого мастера. Вывод: старый мастер был плохим художником, старый мастер был не старым мастером, а старым подмастерьем. Однако, признав правильность ваших предпосылок, ваш друг художник осудит ваш вывод; он будет стоять на том, что, невзирая на сокрушительный список общепризнанных недостатков, в старом мастере есть нечто божественное и недосягаемое и что никакими рассуждениями этого не опровергнешь.
Что ж, мне это понятно. Есть ведь женщины, чье неизъяснимое очарование делает их красавицами в глазах людей им близких; а между тем сторонний наблюдатель, подойдя к делу с меркой рассудка, ничего в этой красоте не поймет. Он посмотрит на такую женщину и скажет: «Подбородок мал, а нос длинен; лоб высок, волосы слишком рыжие; да и лицо бледновато, и фигура нескладная». И в заключение: «Нет, эту женщину красавицей не назовешь». На что ее ближайший друг с полным основанием ответит: «Ваши предпосылки верны, ваши рассуждения безупречны, — а вывод все же ошибочен: эта женщина — старый мастер, она из красавиц красавица, но лишь для тех, кто хорошо ее знает; такую красоту трудно описать словами, — но это не мешает ей быть красотой».
Итак, на этот раз я с большим удовольствием смотрел в Европе на старых мастеров, чем в прежние годы, но все же то было спокойное удовольствие, без особого жара. В прошлое мое посещение Венеции ни одна картина меня не взволновала, тогда как на этот раз я каждый день ради двух картин ходил в Палаццо дожей и просиживал там по нескольку часов. Одна из них — трехакровое полотно Тинторетто в Великой палате Совета. Двенадцать лет назад эта картина не произвела на меня особенного впечатления (гид сказал, что это восстание на небе), — и я был не прав.
На этом замечательном полотне мастерски передано движение. Десятки тысяч фигур, и каждая что-то делает. Во всей композиции чувствуется мощный порыв. Одни фигуры стремглав летят вниз, сцепив руки над головой; другие плывут в грядах облаков — кто навзничь, кто ничком; торжественные процессии епископов, страстотерпцев и ангелов устремляются к центру картины с разных сторон, все охвачены ликованием, во всем чувствуется безудержное движение. По полотну разбросаны пятнадцать-двадцать фигур с книгами, однако сосредоточиться им трудно, они протягивают книги другим, но тем тоже не до чтения. И лев св. Марка тоже здесь со своей книгою, и сам св. Марк с подъятым пером; они значительно переглядываются и с серьезными минами обсуждают, как пишется такое-то слово, — лев благоговейно возвел глаза, между тем как св. Марк называет буквы. Трактовка этого эпизода поистине восхитительна. Это величайшая удача несравненной картины.
Я приходил каждый день и не уставал любоваться великолепным полотном. Как я уже говорил, на нем царит движение непередаваемой силы: фигуры поют, славословят, многие трубят в трубы. Впечатление шума так жизненно, что, поддавшись ему, зрители, желая обменяться замечаниями, сплошь и рядом кричат их друг другу на ухо, в сложенные рупором руки, боясь, что иначе их не услышат. Здесь не редкость увидеть туриста, который, проливая слезы умиления, орет жене на ухо в сложенные трубкой ладони: «О, радость — быть там и, наконец, обрести покой!»
Лев св. Марка
Только истинно великий художник способен создавать такие эффекты с помощью немой кисти.
Двенадцать лет назад я не оценил бы этой картины. И год тому назад я не оценил бы ее. Занимаясь живописью в Гейдельберге, я прошел прекрасную школу. Всем, что я сегодня представляю собой в искусстве, я обязан Гейдельбергу.
Другое великое творение, очаровавшее меня, — бессмертная картина Бассано «Обитый шкурою сундук». Висит она в Палате Совета десяти. Это одно из трех сорокафутовых полотен, украшающих ее стены. Композиция картины выше всякой похвалы. Посетителя здесь не бьют, так сказать, по голове обитым шкурою сундуком, он не вынесен на первый план, как это часто бывает с главными идеями других бессмертных творении; нет, сундук заботливо убран на второй план, подчинен целому, он приберегается, искусно и мудро придерживается в резерве; и когда мастер осторожно и планомерно вас к нему подводит, вы застигнуты врасплох, огорошены, и сундук предстает перед вами как величайшая неожиданность.
Безмерное восхищение охватывает вас при мысли о том, сколько мастерства, сколько творческих усилий сложено в эту изощренную композицию. При беглом взгляде на картину вы и не догадываетесь о присутствии обитого шкурою сундука; «Обитый шкурою сундук» не упомянут и в названии; оно гласит: «Папа Александр III и дож Циани, победитель императора Фридриха Барбароссы»; как видите, название скорее рассчитано на то, чтобы отвлечь внимание от сундука; повторяю, ничто не указывает на присутствие сундука, по все планомерно, шаг за шагом к нему подводит. Давайте же вникнем поглубже и познакомимся поближе с этой на диво искусно — безыскусственной композицией.
На крайнем левом фланге изображены две женщины, одна из них держит на руках ребенка, который через плечо матери глядит на раненого воина с перевязанной головой, сидящего на земле. Казалось бы, излишние фигуры, — но нет, они помещены здесь с умыслом: глядя на них, вы не можете не заинтересоваться пышной процессией вельмож, епископов, алебардщиков и знаменосцев, движущейся на втором плане; а увидев процессию, вы невольно последуете за ней, чтобы узнать, куда она направляется; и процессия приводит вас к папе, который, стоя в центре полотна, беседует с дожем, почтительно обнажившим голову — беседует с полным спокойствием, хотя футах в двенадцати человек бьёт в барабан, неподалеку от барабанщика двое трубят в рог, а вокруг них гарцуют, горяча коней, многочисленные всадники; итак, двадцать два фута этого великого творения представляют сплошной праздник, благопорядочное шествие воскресной школы, тогда как на следующих одиннадцати с половиной футах мы видим беспорядок, смуту и неповиновение. И это не случайность, мы и здесь усматриваем ясное намерение. Зритель без этого, пожалуй, так бы и прилип к папе и дожу, вообразив, что в них и заключена главная идея; привлеченный же беспорядком по соседству, он невольно любопытствует, чем он вызван. И вот на самом дальнем конце беспорядка, в четырех футах от правого края картины и в полных тридцати шести футах от левого, перед зрителем с неожиданностью электрического разряда возникает «Обитый шкурою сундук» во всем своем несравненном совершенстве, и тут искусство мастера одерживает величайшую победу. С этой минуты все прочее на сорокафутовом полотне теряет всякое очарование: вы видите сундук, обитый шкурой сундук, — и больше ничего, а увидеть его — значит пасть перед ним ниц. Бассано не случайно вкрапил по соседству со своей Главной Идеей несколько деталей, коих назначенье — лишний раз отвлечь и рассеять внимание зрителя и тем оттянуть и усилить заключительный эффект; так, например, он поставил справа нагнувшегося человека в красной шапке, столь яркой, что глаз не может на ней не задержаться; слева же, футах в шести, поместил всадника в пурпурном кафтане, на гордом скакуне, и кафтан уводит ваш взгляд в другую сторону; мало того, между пурпурным всадником и сундуком он пристроил обнаженного по пояс человека, взвалившего на спину (а не на плечи!) весьма затейливый мешок с мукой, и эта небезынтересная подробность, конечно же, остановит ваше внимание и еще некоторое время проманежит вас, как рукавица или куртка, брошенная преследующему свою жертву волку, — пока, наконец, после всех оглядок и задержек, даже самый тупой и равнодушный зритель не устремит глаза на мировой шедевр, и в эту минуту он без сил повалится на стул или обопрется на плечо своего гида, ища опоры.
Описания такого шедевра заранее обречены на неудачу, и все же им нельзя отказать в известном значении. Крышка у сундука сводчатая, это правильный полукруг в стиле романской архитектуры, так как в ту пору в республике на смену быстро клонившегося к упадку греческого искусства шло растущее влияние Рима. По краю крышки, где она соприкасается со стенками, сундук обит, или обшит, шкурой. Некоторые критики считают, что шкура несколько холодна по тону; но я вижу здесь большую заслугу художника, который, видимо, хотел подчеркнуть контрастом пламенеющий жар замка. Свет в этой части холста распределен с большим искусством, le motif1 согласован с колоритом заднего плана, la technique2 выше всякой похвалы. Головки медных гвоздей написаны в чистейшем стиле раннего Ренессанса. Мазки положены уверенно и смело, что ни гвоздь-то портрет. Ручка сбоку сундука, очевидно, была пройдена вторично — по-моему, мелом, но гениальная хватка старого мастера и сейчас еще чувствуется в том, как непринужденно — даже слишком непринужденно — ручка висит на стенке сундука. Щетина совсем «настоящая», она пегая и расцвечивает сундук белыми и рыжими пятнами. Все до мелочи выписано; волосок прилегает к волоску, как и полагается щетине на шкуре, находящейся в неактивном, покоящемся состоянии. Вся эта часть холста написана с таким совершенством, которое поднимает сундук на недосягаемые вершины искусства, это уже не мелочной, плюгавый реализм, — вы чувствуете в сундуке живую душу.
Словом, с какой точки зрения ни смотреть на сундук, это жемчужина, диво, чудо из чудес. Некоторые эффекты даже слишком смелы, они напоминают самые отважные дерзания рококо, сирокко и византийских школ; однако рука мастера нигде не дрогнет — спокойно, величественно и уверенно кладет она мазок за мазком и в конце концов с искусством, заставляющим забыть об искусстве, своими особыми таинственными средствами набрасывает на tout ensemble3 некое неуловимое нечто, которое проясняет, утончает, возвышает и одухотворяет более прозаические слагаемые, оживляя их волшебством поэзии.
В европейских сокровищницах искусства найдутся картины, приближающиеся к «Сундуку», есть две, которые, пожалуй, могут с ним сравниться, — но нет ни одной, которая бы его превосходила. «Обитый шкурою сундук» — такое совершенство, что производит впечатление даже на людей, обычно нечувствительных к искусству. Год назад его увидел служащий багажного депо компании «Ири» и еле удержался, чтобы не налепить на него накладную. А один таможенный смотритель при виде сундука сначала уставился на него в немом восхищении, потом бессознательно сложил одну руку горстью и сунул ее за спину, а другой рукой полез в карман за мелком. Эти факты в пояснениях не нуждаются.
Примечания
Бассано Джакомо (ок. 1515—1592) — венецианский живописец-колорист.
1. Центральный образ (франц.).
2. Техника (франц.).
3. Все в целом (франц.).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
