Факт как основа художественного образа. Марк Твен — литературный журналист

Фельетон и очерк (произведения 1866—1894 гг.)

Мы выделяем три признака, по которым можно отнести произведения Марка Твена к фельетонам: наличие более или менее развёрнутого сюжета (это роднит фельетон с рассказом), юмористическая составляющая и непременная связь с реальностью.

Рассмотрим произведение «Чем занимается полиция» (1866), которое было опубликовано впервые в письме из Сан-Франциско для «Территориэл Энтерпрайз», а затем перепечатано в литературном журнале «Голден Эра», и сравним его с материалом на схожую тему — «В полицейском участке» (1867). «Чем занимается полиция» начинается, казалось бы, благожелательно: «Разве не добродетельная наша полиция? Разве не следит она за порядком в городе? Не её ли бдительность и умелая работа возвращают на путь истины устрашённых хулиганов и головорезов?»1. Настойчиво уверяя читателей в том, что лично он не имеет претензий к полиции, рассказчик с показной небрежностью излагает историю лавочника Зили, который проломил череп бродяге, утащившему мешки из-под муки. Вор в тюремной камере потерял сознание от боли, а вскоре скончался. «Безмятежный» тон не более, чем маска, которую автор использует, чтобы довести рассуждение до парадокса — излюбленного сплава чёрного юмора и завуалированной критики: «Зачем же было судить арестованного — ведь он спал, а люди с проломленным черепом имеют обыкновение так безмятежно спать!». Через иронию Марк Твен касается серьёзной проблемы: вседозволенность полиции. Как будто бы мимоходом он также затрагивает острую для того времени тему — притеснение иммигрантов. Интересно, что по ходу повествования тон Марка Твена меняется: от добродушного «простака» до беспринципного «нахала»: «Арестант — чёртов иммигрант (англ. infernal stranger), правом голоса не пользуется».

В этом произведении о полиции почти нет сюжета: бродяга, который украл какие-то мешки, капитан Лиз со сломанной ногой — по сути, это лишь перечисление единичных событий, которые объединены отношением рассказчика к ним. Главное здесь — последовательное развитие мысли. Поэтому, пользуясь классификацией Е.Г. Власовой, в данном случае можно говорить о публицистическом, а не беллетризованном фельетоне (или фельетоне-новелле).

Если в фельетоне Марк Твен скрывает истинное отношение к происходящему, то в репортаже «В полицейском участке» он со всей прямолинейностью сразу же заявляет о своей позиции. Отметим еще одно отличие: перед нами развёрнутое повествование «в реальном времени», очевидцем которого был сам журналист. Это образец публицистического репортажа, где факт подаётся и через эмоциональные рассуждения автора, и с помощью наглядного изображения действительности. «Я побывал в полицейском участке, я провел там целую ночь. Я не стесняюсь говорить об этом, потому что здесь каждый может попасть в полицейский участок, не совершив ровно никаких проступков. Да так и повсюду, потому что полицейским весь мир отдан в лапы»2. «Идиот» Твен, который пытался разнять дерущихся на улице, попадает в арестантскую и наблюдает за всем происходящим в тюрьме. Портреты задержанных — настоящая картина обречённости и равнодушия к происходящему. В диккенсовских традициях Твен описывает жуткий мир нищеты, олицетворением которого стала «старая карга» с подбитым глазом. Репортаж концентрируется на изображении одного события, включает яркие портреты «персонажей», возможно, несколько утрированные, но тем не менее это реальные люди, с которыми встречался Сэмюэл Клеменс! Принципиально то, что журналист не идёт здесь дальше, к критике самих устоев общества, для чего понадобились бы широкие обобщения. Рассказав о заседании суда, где приговор выносили без опроса обвиняемого и свидетелей, Марк Твен ограничивается в конце язвительной иронией: «Потом я пошел прочь, очень довольный, что побывал в полицейском участке и узнал о нем все на своем собственном опыте, но при этом не испытывая ни малейшего желания продолжать свои изыскания в этой области»3. Гнева памфлетов, как это будет в позднем творчестве, здесь нет. Тем не менее этот репортаж практически вплотную приближается к фельетону, так как Сэмюэл Клеменс отбирает именно такие факты и ракурсы, которые делают стандартное для этого жанра развёрнутое динамичное повествование о событии еще и сатирически заострённым.

Заметим, что репортаж «В полицейском участке» был опубликован не отдельно, а входил под отдельным подзаголовком в объёмную корреспонденцию для ежедневной газеты «Сан-Франциско Альта Калифорния» от 18 мая 1867 года. Это письмо из Нью-Йорка можно рассматривать как специфический образец путевых заметок, где пружиной текста является не описание внешнего убранства города, а характеристика его внутренней жизни (помимо постановочного репортажа из полиции туда вошли зарисовки «Акцизный закон», «Клуб путешественников», «Бродвейский мост»)4. Серия писем из Нью-Йорка также примечательна тем, что в них продолжает фигурировать вымышленный попутчик Марка Твена — мистер Браун, которого мы уже встречали в «Письмах с Сандвичевых островов».

Еще одним признаком фельетона является его установка на типизацию, то есть стремление увидеть и изобразить в частном, индивидуальном всеобщие закономерности, характеристику времени или конкретную тенденцию. Использование этого приёма в литературной журналистике вплотную приближает её к литературе. В чём же тогда принципиальная разница? Приведём цитату из книги «Жанры периодической печати» А.А. Тертычного: «Если же журналист «опосредует» действительность в эмоционально образной форме, передает аудитории свое представление об актуальной реальности с помощью художественной типизации, то он должен осуществлять ее таким образом, чтобы не исказить реальное положение дел, которого касается эта типизация. Именно это и отличает ее от типизации, основанной на вымысле, на безграничной фантазии автора, свойственной собственно художественному творчеству (но не публицистическому!) как таковому»5. Добавим также, что ещё одним важнейшим критерием, по которому мы проводим дифференциацию этих двух дискурсов, служит конечная цель работы и её «внутренний посыл». Если вымышленные образы существуют в пространстве произведения более или менее обособленно и представляют эстетическую ценность для читателя сами по себе, в отрыве от публицистической задачи, то, скорее всего, мы имеем дело с литературным творчеством. Если же фиктивные герои, например, в репортаже или в очерке не находятся в противоречии с главной задачей информирования об актуальной реальности, а наоборот, органично раскрывают тему, то перед нами образец литературной журналистики.

Рассуждая о фельетоне, нельзя обойти вниманием понятие «социальный тип». Это угадываемый типаж — люди, объединённые положением в обществе, схожими мировоззренческими установками, психологией, поведением. Рассмотрим произведения Марка Твена «Чистильщики обуви» (1867) и «Назойливый завсегдатай» (1870), которые можно рассматривать как образцы фельетона-зарисовки, в центре внимания которых не масштабные проблемы, а курьёзные «портреты с натуры», юмористические шаржи на забаву читателю.

Юмор фельетона близок пафосу утверждения, а не разоблачения и «предполагает, что выявленные недостатки не фатальны, а лишь свидетельствуют о неоднозначности явления»6. «Чистильщики обуви» — это небольшое произведение о нравах и привычках юных «сорванцов» (в конце концов Марк Твен назовёт их «головорезами), которые наслаждались в своей работе тем, что можно было вдоволь наговориться и поразить своими «глубокомысленными» рассуждениями клиента. Важно, что в фельетоне Сэмюэл Клеменс преобразует разговорную речь в её «литературный вариант». Таким образом он добивается яркого полноценного образа, что было бы сложно сделать в повествовании от третьего лица. Через забавный случай из своей жизни — почему-то все маленькие чистильщики обуви, встречающиеся ему на пути, оказываются навязчиво словоохотливыми, автор приходит к обобщению, с иронией заключая: «Потому что, заметьте: тот не настоящий чистильщик, кто не относится ко всему критически»7. Со свойственной Марку Твену парадоксальностью и любовью к неожиданным логическим переходам и сравнениям, он заявляет в последней строчке: «Отчаянное, независимое и непослушное племя эти чистильщики и уличные мальчишки. Настоящие головорезы, самый подходящий народ для новых приисков и рудников»8. Впечатления от первых лет работы в «Территориэл Энтерпрайз» были ещё живы...

Фельетон «Чистильщики обуви» (The Bootblacks) представляет собой перевод лишь одной части письма для «Сан-Франциско Альта Калифорния» из Нью-Йорка (как и в случае с репортажем «В полицейском участке»). Интересно отметить, что за год до этого Сэмюэл Клеменс написал заметку с практически идентичным названием (On boot-blacks — О чистильщиках обуви, 1866) для литературного журнала «Голден Эра». Но там речь шла о чистильщиках из Сакраменто, а стиль сообщения отличался гораздо большей лаконичностью и прямотой: «Я должен заметить, что способности чистильщиков обуви в Сакраменто не превзойти любому городу мира. Здесь чистильщики стоят перед каждым баром — то есть чистильщики стоят здесь всегда <...> Когда вам нужны услуги настоящего мастера, всегда выбирайте один из трёх видов истинно одарённых чистильщиков — вольноотпущенник, или темнокожий, или нигер. Они разбираются в деле»9. Сложно однозначно утверждать, была ли здесь ирония — заметка написана в сдержанном ключе. Тем не менее очевидно, что в более позднем произведении на схожую тему юмор преобладает. В первом случае — «мягкая новость» (англ. soft news) с оттенком иронии, во втором — фельетон-зарисовка.

В фельетоне «Назойливый завсегдатай» комическое повествование об «офисном зануде», который от нечего делать проводит свои дни в редакции и раздражает своим бездействием и праздным любопытством всех вокруг, написан в характерном для Марка Твена стиле гротескного юмора. Преувеличением Твен мерит эмоции, но не искажает саму суть явления: «Если посетитель хочет поговорить с кем-нибудь из редакторов о своем личном деле, он должен вызвать его за дверь, потому что никакие намеки, слабее, чем взрывчатка или нитроглицерин, не заставят этих надоедливых особ отойти и не подслушивать»10. Этот характер раскрывается только через одно качество: все отрешённые завсегдатаи превращаются в гипертрофированное олицетворение лени и скудоумия. Замечено, как часто Марк Твен использует метафоры смерти в своих произведениях, и чаще всего в экспрессивных целях. «Так писать о смерти и убийстве может лишь тот, кто влюблён в жизнь и для кого она является абсолютом»11. Так и здесь: степень его возмущения доходит до предела: «...Безнадежно мечтать об одном-единственном дне уединения; с ужасом замечать, что предвкушение его похорон уже перестало утешать, а воображаемая картина суровых и страшных пыток, которым подвергает его инквизиция, больше не приносит облегчения...»12. Фундаментом этого фельетона является не доказательное развитие мысли, а эмоциональные, выдержанные в юмористическом ключе экспансивные высказывания.

Если фельетон-зарисовка в большей степени концентрируется на изображении поведения, внешности и жестов, то очерк пытается проникнуть глубже, в психологию и, как правило, отличается развёрнутым сюжетом.

В литературной энциклопедии 1934 года очерк рассматривается как «литературный жанр, отличительным признаком которого является художественное описание по преимуществу единичных явлений действительности, осмысленных автором в их типичности». Хотя тут же автор отмечает, что «в очерке гораздо большее значение, чем, например, в рассказе, имеют публицистические рассуждения, научные обобщения, иногда даже статистический материал»13. С середины XX века вектор размышлений о положении очерка в отечественной теории литературы и журналистики меняет своё направление. В Литературном энциклопедическом словаре 1987 года очерк относят уже к «газетно-журнальным жанрам публицистики»14.

В англоязычных исследованиях привычный нам публицистический очерк обычно обозначают словами «sketch» или «feature story». Первый термин часто встречается в подзаголовках произведений Марка Твена (писатель любил сам давать жанровые определения своим работам) и обозначает также рассказ — вспомним первый сборник «The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County and Other Sketches» (1869).

«Sketch» — это нечто отрывочное, зарисовочное. Тогда как «feature stories» предлагают сам принцип организации произведения. В главе «Что такое в действительности очерк?» (англ. What exactly a feature story?) М. Рикетсон утверждает: «Очерки определяют, как статьи, включающие эмоции и анализ так же, как и информацию, в отличие от жёстких новостей, которые в первую очередь несут информацию»15. Также привычный отечественной журналистике жанр очерка нередко в англоязычных странах обозначается просто словом — story (или history).

С середины XX века за очерком закрепилось специфическое «пограничное положение» между публицистикой и литературой. Тем не менее можно выделить характеристики, благодаря которым эта условная граница обретает более или менее устойчивые очертания.

Среди основных признаков очерка — документальность, публицистическая направленность и повествовательный дискурс. Факты преломляются через сознание автора и окрашиваются его субъективным видением. Это синтез рационального и художественного начал — единичные явления важны как материал для обобщений и выводов. Как писала Л.Г. Кайда, «кое-что обо всем» оказывается на поверку «все, что я знаю и знает человечество по этому поводу»16. Принципиальным отличием очерка от «открытой публицистики» является то, что здесь автор может «скрываться» за сюжетной линией и подробностями и часто предоставлять читателю право домысливать то, что осталось в подтексте.

Традиционно выделяют как минимум два вида очерков — портретный, концентрирующийся на изображении одного персонажа, и проблемный, избирающий своей темой определённую сферу жизни. На наш взгляд, это деление нуждается в уточнении, если мы рассматриваем очерк как часть журналистики: в таком случае даже судьба отдельного человека не должна рассматриваться в отрыве от актуальной жизненной ситуации или тенденции. Это значит, что проблемным в самом общем смысле очерк будет всегда.

Например, «Правдивая история, записанная слово в слово, как я её слышал» (1874)». В центре повествования тяжёлая судьба негритянки Рэчел, которую разлучили с семьёй рабовладельцы. Уже немолодая служанка «мисту Клеменса» становится символом бесчеловечного периода истории: её рассказ насыщен множеством примет той эпохи, в её словах слышится укор истории. Очерк — развёрнутый ответ тётушки Рэйчел на вопрос своего хозяина, как же ей удалось за всю жизнь «не испытать горя». Из её рассказа ясно, насколько этот вопрос нелеп, ведь рабство оставило отпечаток на всю жизнь. Трагическая история о разлучении матери с сыном на аукционной распродаже рабов, нравы солдат черного полка, одним из которых по счастливому совпадению оказался сын служанки — такова была когда-то реальность. Присутствие Сэмюэла Клеменса в повествовании чистосердечной служанки не так заметно — он скрывается, искусно обработав незамысловатую речь Рэчел.

Умение Марка Твена работать с диалектами отмечали многие зарубежные исследователи его творчества. А. Гриббен в статье «Значение Марка Твена» замечает, что этот талант помог ему выдвинуться в среде американских юмористов: «У него получалось находить чувство меры, изобретая гибкий стиль, который сочетает утончённость и неочевидность содержания с обезоруживающей подвижностью обычной разговорной речи»17. Справедливости ради отметим, что Марк Твен был не единственным в то время писателем, который решил сделать диалекты грубоватого рассказчика объектом внимания очерков и рассказов. Так называемые американские «южные юмористы» середины XIX века — Джеймс Лонгстрит, Томас Торп, Генри Льюис и др. — подготовили благодатную почву для развития традиции устного, а затем и письменного комического рассказа-байки от лица самобытного персонажа — он мог представляться бесхитростным, но на самом деле был не так прост, как кажется, и нужен был автору как своеобразная призма, через которую можно под другим углом посмотреть на действительность18. Несмотря на то, что автор отходит в этом произведении на второй план, в его немногочисленных ремарках слышится возвышенный пафос: «Одушевляясь рассказом, тетка Рэчел поднималась все выше и теперь стояла перед нами во весь рост — черный силуэт на звездном небе»19.

Марк Твен представил тётушку Рэчел как реально существующего человека, однако, мы не можем сказать с абсолютной уверенностью, существовала ли эта несчастная женщина на самом деле. Но существовало рабство, что в контексте произведения важнее. Герой очерка обычно больше своей собственной судьбы — его индивидуальность подчинена публицистической идее.

Композиция очерка мозаична: нередки авторские отступления, рассуждения по ходу повествования и ретроспекции. Хронотоп очерка не подчиняется строгим правилам: события могут линейно разворачиваться в прошлом («Неофициальная история одной неудавшейся кампании», 1885), либо же временные пласты намеренно совмещаются, и воспоминания, таким образом, служат материалом для сопоставительного анализа и размышлений о событиях сегодняшнего дня. «Марион-Сити на реке Миссисипи, штат Миссури, — провинциальный городок; время — год. Ла-Бурбуль-ле-Бён, Франция, — провинциальный городок; время — конец июня 1894 года» («Любопытная страничка истории», 1884).

«Неофициальная история одной неудавшейся кампании» — классический пример очерка с неторопливо разворачивающимся последовательным повествованием. Это история о становлении сознания молодых, полных иллюзий новобранцев, для которых война поначалу была просто игрой; но «мечты о славе обернулись отвратительным кошмаром»20. Тон повествования Сэмюэла Клеменса здесь абсолютно честен, исключает двусмысленность, хотя поначалу он и пытается иронизировать над «романтическим» отрядом, описывая «стратегическое отступление» бойцов. «Всадники из Мариона», впрочем, до такой степени были далеки от истинной сути войны, что их беспечность позволила даже не задумываться, за кого и за что они отдают свои жизни: «Затем мы поклялись на Библии, что будем верны штату Миссури и изгоним из его пределов всех захватчиков, откуда бы они ни явились и каков бы ни был их флаг. Это совсем сбило нас с толку, и мы не могли понять, какую же сторону поклялись поддерживать»21.

Кульминацией неторопливого повествования стало убийство случайного прохожего «в штатском», которого трусливые мальчишки приняли за шпиона. Кончина этого несчастного человека становится для Марка Твена истинным воплощением несправедливости и абсурдности войны. И хотя он восхищается теми зелёными «юнцами», из которых война сделала настоящих солдат, его очерк — это, скорее, оправдание от лица всех тех, кто предпочёл мир доблестной службе: «Число таких людей настолько почтенно, что они имеют право голоса — не для крика, но для скромной речи, не для хвастовства, но для оправданий»22. «Неофициальная кампания» — это повествование об инициации, которую принять отказались. Поэтому в каком-то смысле это не только исторический, но и психологический очерк, где факты важны не только сами по себе, но и как материал для дальнейших глубоких размышлений — очерк открывает широкую перспективу смыслов, не ограничиваясь рамками одного события, и общее настроение его в глубине своей трагично.

Иная композиция у очерка «Любопытная страничка истории» (1894). Если «Правдивая история» или «Любопытное происшествие» — это произведения, построенные по законам сюжетосложения новеллы, где есть завязка, кульминация и неожиданная развязка, то здесь яркая публицистическая составляющая приближает нас, скорее, к жанру эссе. Несмотря на то, что в «Неофициальной кампании» повествование ведётся от первого лица, автор всё равно предоставляет до поры до времени событиям говорить самим за себя. В проблемном очерке «Любопытная страничка истории» размышления и комментарии Марка Твена с первых же строчек следуют за действием и персонажами. В центре повествования события из прошлого и настоящего, их параллелизм автор намеренно подчёркивает. В том числе и с помощью речевой формулы «это было ошибкой» (англ. «It was a mistake»). Зачем нужно развращающее толпу зевак публичное наказание? И почему героями и мучениками становятся только после смерти? И что, вообще, подразумевать под словом «героизм»? Печальная судьба аболициониста Роберта Харди становится обобщённым символом непонимания и отчуждения. И «жить» этот человек начал только после смерти. Парадоксальность жизни, тема, столь важная для творчества Сэмюэла Клеменса, показана на примере «молодых легковесов» города, для которых убийца поневоле стал «мучеником». Впрочем, игра в поклонение «герою» заканчивается зловеще — террором.

Этот очерк наглядно показывает, как изобразительная составляющая жанра может искусно сочетаться с публицистическими рассуждениями. «Эссеистические настроения» присутствуют в виде риторических вопросов и прямых обращений к читателю: «Если люди будут убивать ради славы, ради блеска газетной популярности, шумного судебного процесса и эффектной казни, какие измышления человеческого ума смогут остановить их и воспрепятствовать им в этом?»23. Портреты «мученика» Роберта Харди, пастора Флетчера, террориста Уилла Джойса и других важны как иллюстрации к раскрытию проблемы. Е.И. Журбина отмечает: «Факт в очерке важен и сам по себе и как исходный момент. Он — как и в любом художественном произведении — материал для создания образов»24. А эти образы в свою очередь подчиняют свою индивидуальность основной идее и публицистическому посылу произведения25.

Памфлеты (произведения 1866—1905 гг.)

В творчестве Марка Твена конца 60-х годов постепенно нарастал злободневный сатирический элемент. Если в фельетоне он избирает в основном юмор и иронию и по настроению приближается к шутовским новеллам, то главным оружием памфлета становится сарказм. Памфлет пронизан пафосом обличения общественного зла. «В отличие от фельетона в памфлете разоблачаются не какие-то отдельные стороны общественного явления или политического лидера, они уничтожаются как явление, как общественно опасная идеология»26.

Памфлет как жанр художественной публицистики может допускать преувеличение — автор приукрашивает факты с целью большего заострения проблемы. Памфлет серьёзен, откровенен и гневен.

«Открытое письмо коммодору Вандербильту» — один из первых образцов памфлетов Марка Твена — был напечатан в 1869 году в журнале «Пакардс Мансли» (Packard's Monthly). Корнелий Вандербильт — американский миллионер, сколотивший состояние на строительстве паровых судов. Письмо построено как обращение. Автор начинает с традиционной риторической фигуры — иронического восклицания: «Как болит моё сердце за вас, как мне вас жаль, коммодор!»27 Марк Твен разоблачает Вандербильта и пресмыкательство газетчиков, прославляющих его восхождение к богатству. Подлость миллионера иллюстрируется серией показательных эпизодов: махинации с акциями «Эри», превышающая допустимую норму перевозка пассажиров на пароходах, вопиющая скупость капитана, пожертвовавшего на нужды благотворительного общества «целый» доллар... Вандербильт в этой инвективе превращается в нарицательную фигуру.

Публицист противопоставляет себя непомерно алчному Вандербильту с помощью убийственной иронии: «Ваша злополучная нищета так меня удручает, что, встретив вас сейчас, я охотно бросил бы в вашу жестянку десять центов и сказал бы: «Да смилуйся над вами господь, горемыка вы несчастный!»»28. В произведении нет сюжета — можно говорить о памфлете-рассуждении — последовательном развитии публицистической мысли с опорой на факты.

Пример памфлета-новеллы с продуманным сюжетом — «Друг Гольдсмита снова на чужбине» (1870). Написанный в форме писем несчастного иммигранта-китайца памфлет имеет знакомое для многих произведений Марка Твена предуведомление, что всё написанное — чистая правда: «В этих письмах ничего не выдумано. Чтобы сделать историю китайца в нашей стране занимательной, помощь фантазии не нужна. Достаточно простых фактов»29. «Письма китайца» (разумеется, это был вымышленный персонаж) печатались в журнале «Гэлэкси» постепенно. Сначала в октябре 1870 года на страницах журнала появились первые четыре патетических послания «друга Гольдсмита». Через месяц вышло продолжение — пятое и шестое, а заключительное седьмое письмо увидело свет лишь в январе 1871 г. Возможно, акцентируя внимание на временной дистанции, Марк Твен пытался создать иллюзию достоверности, а нагнетание своеобразной «интриги» (идеалистические настроения главного героя прошли суровое испытание жизнью в Америке) сохраняло интерес к истории А Сун-си.

Марк Твен использует известный приём — повествование от лица невинного рассказчика. Важно, что это не ироничный «простак», а именно восторженный, принимающий всё на веру бесхитростный человек. Эта наивность гиперболизируется, постепенно приобретая комический оттенок с привкусом горечи. В первых же письмах иммигранта можно уловить сатиру, хотя сам «автор письма» остаётся невозмутимым и непонимающим — такого человека сложно представить в реальной жизни, поэтому этот оправданный публицистической задачей вымысел Марка Твена очевиден: «Это целое состояние, и мне придется все уплатить сполна, но пока что мой хозяин внес свои деньги и великодушно предоставил мне длительную рассрочку. Правда, моя жена, сын и обе дочери остались в залог у его компаньона, но это, конечно, простая формальность. Хозяин обещал, что их не продадут, сказал, что уверен, что я уплачу ему деньги в срок, и что вера в человека всегда была для него дороже любого залога»30. Памфлет вначале полон приподнятых фраз китайца, свято верующего в светлую миссию Америки: «Я еду в Америку! О, сколь бесценно право Америки именовать себя страной свободных и отчизной смелых!»31 Силу его убеждения не способна разрушить даже та серия передряг, что случается с ним сразу после приезда в страну. Ввязавшийся не по своей воле в уличную перепалку А Сун-си не теряет веры в благородство американцев. Даже после того, как полицейский ударил его дубинкой, а доктор отобрал последние деньги за ненужную прививку от оспы, он всё так же называет страну «убежищем угнетённых и униженных»32, что превращает его из персонажа, вначале вызывающего жалость, в комическую фигуру.

Этот памфлет Марка Твена о притеснении китайцев по форме напоминает рассказ, но всё же является публицистическим произведением: в центре повествования злободневная тема, которая иллюстрируется достоверными фактами.

Китайская тема продолжается в парадоксальном памфлете Марка Твена «Возмутительное преследование мальчика», название которого «пародирует фарисейское возмущение городских буржуа тем, что полиция «преследует ребёнка»33. Памфлет построен как речь в защиту мальчика, который швырял камнями в китайцев. Автор в начале несколько раз повторяет речевую фигуру «он узнал», перечисляя законы и обычаи, усвоенные «порядочным» мальчуганом. Это постановления о несправедливой налоговой ставке для китайцев, предубеждение американцев по отношению к этому народу, сведения о грабительских поборах. Так Марк Твен приходит к саркастичному выводу, в очередной раз преподнеся его через призму «невинного» сознания: «В уме его теснились преподанные ему истины, поощрявшие к высоким и благородным подвигам, и он сказал себе мысленно: «Ага! вот идет китаец! Бог меня накажет, если я не брошу в него камнем»34. Вспомним похожие рассуждения Гекльберри Финна, когда тот не мог решить для себя, стоит ли выдавать беглого негра Джима. Так же, как мальчик в памфлете, он боялся кары бога за столь «позорный» поступок. С помощью этого тонкого приёма Марк Твен обличает извращённость общественной системы.

В памфлете есть еще один объект для сатиры — цензура в прессе. Оказывается, что некоторым подписчикам удобнее читать об аресте «безобидных» мальчиков, нежели о других происшествиях (в памфлете далеко не случайна сноска о новостной заметке, в которой сообщалось о мясниках с Брэннен-стрит, натравливающих собак на китайцев. Марк Твен красноречиво подчеркивает далее, что это произведение так и не появилось в газете Сан-Франциско, потому что могло задеть кое-кого из подписчиков).

О царившей тогда в Сан-Франциско цензуре писала, например, Ш. Фишкин: «Вскоре он усвоил, что его издатели больше заботились о том, чтобы не задеть подписчиков газеты (которые разделяли предрассудки полиции), а не о правде»35.

Эта тема продолжена в памфлете-речи «Разнузданность печати», где Марк Твен обличает непрофессионализм, беспринципность и продажность некоторых журналистов. Тон публициста серьёзен, и мысль выражена предельно прямо. Присутствуют саркастичные каламбуры: «У нас свободная печать, даже более чем свободная, — это печать, которой разрешено обливать грязью неугодных ей общественных деятелей и частных лиц и отстаивать самые чудовищные взгляды. Она ничем не связана»36. Мы видим здесь гнев, накал и чёткую непримиримую позицию — классические составляющие публицистического памфлета: «...наша высоконравственная печать давно развратила читателей, приучила их любить непристойности, сделала равнодушными к беззаконию»37. Однако в конце этой обличительной речи Марк Твен со свойственной ему любовью к неожиданным, иногда парадоксальным переходам от серьёзного к комическому, и наоборот, провоцирует читателей неожиданным заявлением: «Не стоило бы в этом признаваться, но я и сам печатал злостные клеветнические статьи о разных людях и давно заслужил, чтобы меня за это повесили»38. Самоирония — отличительная черта стиля Сэмюэла Клеменса и одно из лучших доказательств всеобъемлемости его юмора.

Далеко не всегда памфлеты внешне отличались гневным пафосом. Однако за намеренно спокойным тоном и беспристрастностью всё равно скрывался сарказм. Так построен памфлет в форме диалога «Исправленный катехизис» (1871), содержанием которого стали ответы «студентов первого курса, изучающих новейшую Моральную философию». Прилежные ученики усвоили главную мысль — всем в обществе заправляют деньги. Пародируя катехизис, Марк Твен иронизирует над незыблемостью принципов студентов: «Деньги — вот бог. Золото, банкноты, акции — бог отец, бог сын, бог дух святой, един в трех лицах; господь истинный, единый, всевышний, всемогущий, а Уильям Туид — пророк его»39.

«Странная республика Гондур» (1875) — памфлет-антиутопия. Серьёзные рассуждения о политическом устройстве Гондура не более чем очередная смеховая маска Твена. Несмотря на то, что в этой фантастической стране образование в почёте, и государственные посты должны занимать люди честные и дальновидные, налицо бюрократическая сущность и примитивизм такого «идеального» общества. Оно полно заискивающих лицемеров: «Как-то раз мы прогуливались с приятелем по улице; небрежно кивнув какому — то прохожему, он заметил, что у этого человека всего один голос и вряд ли когда-нибудь станет больше. Следующему знакомому, который попался нам навстречу, он выказал уже куда больше уважения»40. Количество голосов становится меркой, по которой судят человека. «Делами государства вершили ум и собственность», — эта ирония изящно вставлена в комический панегирик, и вот оно, истинное отношение Твена к «гондуровцам»! За безупречностью поведения скрывается искусственность и ограниченность. Поэтому заканчивается памфлет неожиданно резко: «Похвалами своим национальным достижениям гондуровцы прожужжали мне все уши. Вот почему я был рад покинуть их страну и вернуться в мое дорогое отечество, где никогда не услышишь таких песен»41.

А.М. Зверев замечал, что сатирические мотивы ранних памфлетов Марка Твена ещё не разрушали «безоблачности и жизнерадостности его художественного мира»42. Но поздняя публицистика американского писателя уже значительно отличается по настроению: юмор и ирония практически исчезают — на их место приходит непримиримый сарказм, истинное негодование, а иногда — не скрываемый пессимизм.

Если говорить о содержании памфлетов начала XX века, то это преимущественно политические темы. Марк Твен достигает здесь такой силы обобщения, что нередко его критика общественного и государственного устройства современной Америки перерастает в обобщённую сатиру на нравы, а нередко и на саму натуру Человека (такие памфлеты послужили «предисловием» к поздним художественным философским произведениям (например, «Таинственный незнакомец» [1897—1908; опубликовано посмертно в 1916 г.]).

В существовании зла на свете оказываются повинны все люди: ««...Мы не желаем слышать подробностей о том, как это произошло. А увидев их в газете, мы с содроганием отворачиваемся». Правильно, вот это меня и спасает. И вы будете продолжать в том же духе. Я знаю человеческую породу»43. Это абсурдный мир, где Дары Цивилизации оказываются товаром, не несущим благо: «...стоит сделать Китай цивилизованной страной, и его уже не децивилизуешь»44. М.О. Мендельсон замечал: «Твен приходит к выводам самого широкого характера. Трест «Дары Цивилизации», то есть империализм, — это явление всемирного масштаба»45.

Марк Твен строит поздние памфлеты на парадоксальном смешении планов. Так, традиционно положительные понятия Морального Критерия, Цивилизации, Прогресса оказываются в его размышлениях страшным орудием зла: «Нашей целью было — во имя Прогресса и Цивилизации — стать хозяевами Филиппинских островов, очищенных от борющихся за свою независимость патриотов, а для этого нужна была война»46. А в «Монологе царя» (1905), построенном на приёме саморазоблачения злодея, моралист оказывается для монаха «заступником» и «единственным другом» только потому, что его сентенции можно преподнести в выгодном для себя свете: «Как только начинаются зловещие разговоры об убийстве, он тут как тут со своей внушительной сентенцией: «Воздержитесь! Насилие никогда еще не приносило ценных политических результатов!» И этим он нас спасает. Я допускаю, что он и сам в это верит <...> Любой из Романовых, прошедший выучку и имеющий за плечами некоторый опыт, может так перефразировать сентенцию моралиста: «Насилие, и только насилие, приносит цепные политические результаты»». Платье царя становится символом рабского лицемерного почитания пустой оболочки и власти в целом. Упоминанием этой детали памфлет и заканчивается: с помощью платья царь вновь обретает «самоуважение», а итог его «исповеди» — предсказуемое возвращение к установленным порядкам. В уста русского царя Марк Твен вкладывает беспощадную критику самодержавия — не только в одной стране, а во всём мире. «Исповедь» монарха построена как обращение к читателю, но ответы на свои парадоксальные вопросы (почему же его терпят?) герой даёт сам. И стоит задуматься, на кого в большей степени направлен меч сатиры: на деспота, считающего платье своей единственной защитой и гарантией почёта, или на народ, который позволил тирану над собой издеваться.

Согласиться с мнением А.С. Ромм, что «Твен-сатирик оставался и юмористом...»47 можно лишь отчасти, не рассматривая памфлеты начала XX века. Да, в поздней публицистике Твена присутствуют и пародия, и парадокс, и, разумеется, сарказм, но говорить о юморе, как о «жизнеутверждающем, радостном, веселом аспекте комического»48 просто невозможно — «сатирик знает только отрицающий смех и ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему»49. Ведь такие персонажи, как король Леопольд, конечно, уже не смешат, а пугают. В них воплощается идея инфернального зла. По сравнению с русским монархом, Леопольду даже не свойственна рефлексия, он не рассуждает о своём месте в мире и правах — его только беспокоят «злые языки». В памфлете множество исторических фактов, раскрывающих ужасные порядки, введённые королём в Конго. Принципиальное отличие поздних памфлетов от ранних сатирических произведений в том, что теперь Марк Твен возлагает ответственность за зло на всех людей: «Если бы люди были людьми, разве допустили бы они, чтобы существовал русский царь? Или я?»50 Памфлет о короле Леопольде — один из самых мрачных образцов публицистики американского писателя.

«Моральный Критерий подсказывает нам, что есть добро... и как уклониться от добрых деяний, если они непопулярны»51, — пишет Марк Твен в памфлете «Соединённые линчующие штаты» (1901), где тема чудовищного самоправного суда подается в философско-обобщенном ключе. Возможно, в этих обобщениях есть некоторая доля преувеличения, но не будь автор так категоричен, его памфлеты могли потерять часть своего очарования. «Соединённые линчующие штаты» Марк Твен начинает с мыслей о посредственности общественного мнения: для людей «великий штат Миссури пал!», потому что «люди не станут долго раздумывать — это не в их привычках, они привыкли делать выводы, исходя из какого-то одного факта»52. После сообщения об ужасной расправе над неграми в Миссури Сэмюэл Клеменс переходит к рассуждениям о самих истоках этого нечеловеческого явления, которому даёт имя — Моральная Трусость. Тем не менее он предлагает пути выхода из кризиса — сделать так, чтобы в каждой общине был храбрый человек, с которого можно было бы брать пример и облагораживаться. Но последующие выводы неутешительны: «Нет у нас материала, из которого выковываются люди с отважною душой, в этом отношении мы нищие»53. Впрочем, тут же публицист предлагает другой план — «вызволить» из Китая перетрудившихся миссионеров, что неожиданно переносит нас от серьёзного тона к ироническому.

В памфлетах Марка Твена часты парадоксы. Но таковы сами факты из реальной жизни, которые он находит. В основе памфлета «Человеку, Ходящему во тьме» сообщение о том, что представитель американского бюро, преподобный мистер Амент, изымал у китайцев огромную контрибуцию за ущерб, нанесённый боксёрами — «Куда бы он ни приезжал, он всюду заставлял китайцев платить»54. Этим отвратительным поступком Амент обрёк огромное количество китайцев на нищету, голод и болезни. Значительную часть «кровавых» денег хитрец решил потратить на распространение евангельского учения. Миссионер оказался разбойником, а просвещение китайцев обернулось преступлениями против их жизни: «А теперь давайте решать. Будем ли мы по-прежнему осчастливливать нашей Цивилизацией народы, Ходящие во Тьме, или дадим этим несчастным передохнуть?»55 Дело миссионеров оказывается «трестом», где у каждого собственника тонкий расчёт, а между «обёрткой» и «Подлинной Сутью» слишком большая разница. Мир в памфлетах Твена переворачивается с ног на голову: «Тьма же всё редеет и редеет, — для наших целей ей не хватает густоты. Большинство Людей, Ходящих во Тьме, стало видеть теперь настолько яснее, чем прежде, что это уже не полезно для них и невыгодно для нас»56.

В основе публицистики Марка Твена всегда злободневный факт, а в поздних памфлетах писатель также обращается к историческому прошлому Соединённых Штатов и других стран. Дело в том, что, несмотря на актуальность жанра, для осмысления памфлета часто нужна определённая дистанция, ведь не всегда на основании лишь единичного факта можно прийти к широкому философскому обобщению. Поэтому так часты отсылки к минувшему и параллели. Вторая часть памфлета «Человеку Ходящему во Тьме» напоминает политическое обозрение. М.Н. Боброва отмечала, что в этом жанре были выдержаны и «многие другие его публицистические статьи этого периода»57. Люди, Ходящие во Тьме, насмотревшись на опустошения в Трансваале, захваты Маньчжурии, агрессию против Филиппин, уничтожение испанского флота и на множество других деяний «Цивилизации» вопрошают: «Может быть, существует два сорта Цивилизации — один для отечественного потребления, а другой для экспорта на языческий рынок?»58 Памфлет отсылает к историческим деятелям: Линкольн, Грант, Дьюи, Китченер и т. д. Некоторые из них превращаются в нарицательные (чаще отрицательные) фигуры: «Мэриллы и Бэлоты», «Вандербильты» и «Чемберлены» призваны стать символами того явления, которое породили. Иногда Марк Твен использует эвфемизмы: так, президента Мак-Кинли в памфлете «Человеку Ходящему во Тьме» он постоянно называет Главным Игроком. Нередко он упоминает и президента Вашингтона. Такие образы нельзя назвать многогранными — они эмблематичны и целиком подчинены публицистической задаче: «Веками будут они восседать у всех на виду на высоких престолах, каждый с эмблемой своих деяний: Вашингтон с мечом освободителя, Линкольн с разорванными оковами рабства, и наш Главный Игрок — с оковами, вновь приведёнными в исправность» («Человеку, Ходящему во Тьме»)59.

Еще одна разновидность памфлета — обвинение в форме защиты. Возьмём к примеру произведение «В защиту генерала Фанстона». Сначала Марк Твен повествует о предательском захвате вождя филиппинцев Агинально, но тут же неожиданно «отступает» со словами, что Фанстон не виноват. Здесь он поднимает тему воздействия среды на характер и становление человека. Разумеется, на самом деле публицист разоблачает, а не оправдывает генерала и приходит путем неожиданных рассуждений к парадоксальному выводу: «натура» Фанстона и он сам — это различные понятия! Кто же тогда Фанстон? Не иначе, как заложник и марионетка собственного воспитания? «Впрочем, всё это говорит не Фанстон, а его натура. С молодым задором она наблюдала, как гибнут простодушные люди, откликнувшиеся на её зов, когда она, теряя силы, молила о пище»60. И лишь в подтексте можно уловить иронию и насмешку Марка Твена над им же выдвинутым тезисом о полной ответственности окружения за поступки человека. Обстоятельства и среда — это одно, но саморазвитие и самовоспитание — это другое. Фанстон же оказывается совершенно бессильным в нравственном плане, его «натура» не более чем набор принижающих личность качеств. «Итак, Фанстон перед нами; он существует, и мы за него отвечаем. Встаёт вопрос: что нам с ним делать, как бороться с этой катастрофой?»61, — неожиданно тема памфлета переходит в другой план, открывая простор для размышлений. Марк Твен предлагает читателю подумать над способами борьбы с катастрофой. Такая скрытая диалогичность и неоднозначный финал предполагают широкую перспективу смыслов.

Часто для того чтобы усилить эффект документальности, Марк Твен приводит подлинные цитаты из прессы и документы. Так построен его памфлет «Моим критикам-миссионерам», где сатира на секретарей Американского Бюро раскрывается в подтексте — из приведённых многочисленных сводок становится понятно истинное положение дел.

Удивительно, но доля и роль факта в поздней публицистике Сэмюэла Клеменса существенно возрастает, на что он сам недвусмысленно намекает: «Раньше я имел склонность говорить то, чего нет. Уж такой я человек, да и все мы такие! Но теперь я избегаю этого: я понял, что это небезопасно»62. И хотя у вымысла всё равно остаётся своё место (например, в памфлете «Человеку, Ходящему во Тьме» приведена цитата из несуществующего учебника истории Маколема), на прежние журналистские мистификации и по форме, и по идейному наполнению такие произведения не похожи.

Разумеется, ни король Леопольд, ни российский царь никогда не произносили приведенных монологов. И выписки из дневника миссионера Шепарда, брошюра консула Кейзмента, заметки жалостливых критиков также не существовали на самом деле. Но такая литературная форма подачи материала делала памфлет ярким и запоминающимся, а значит, наделяла его убедительной силой. «Две стилеобразующие стихии — документальная основа и образная система доказательств — переплетаются в жанре. Их объединяет страстная убеждающая манера изложения и усиливает пафос автора»63.

Вклад и роль Сэмюэла Клеменса в развитие сатирического искусства и памфлета в особенности несомненен: «Политические сатирики сегодняшних дней не существовали бы без гения и журналистского опыта Сэмюэла Клеменса, больше известного, как Марк Твен»64.

В центре любого публицистического памфлета — факты, которые, в отличие от информационной журналистики, Марк Твен не всегда преподносит прямо. Часто для выражения идеи он использует приёмы иронического парадокса, гиперболы, «надевает маску» социального антигероя, одобряющего неприглядные явления действительности, или же, наоборот, разыгрывает роль простака, принимающего всё на веру.

Наиболее ярким выражением художественного дискурса в памфлетах Марка Твена можно считать приём повествования от лица главного героя, вымышленного персонажа («Друг Гольдсмита снова на чужбине», «Монолог царя», «Монолог короля Леопольда»), через призму сознания которого информация преподносится.

Очень часто в поздних памфлетах конкретные исторические или злободневные факты становились материалом для широких обобщений, многие из которых выходили на подлинно философский уровень (рассуждения о роли человека в мире, о попустительстве злу и др.). Многие факты Марк Твен преобразовывал в образы.

Пародии на жанр (произведения 1864—1871 гг.)

Как правило, в любой литературной пародии есть комическая составляющая. В третьей главе мы уже рассматривали серию колонок «Ответы корреспондентам», представляющую собой пародию на традиционный газетный раздел «вопрос-ответ» — обстоятельные эссе Марка Твена были переполнены псевдосерьезными доказательствами и «научной» аргументацией. В основе пародии намеренное несоответствие предмета изображения стилю и приёмам повествования.

В «Ответах корреспондентам» Марк Твен пародировал внешнюю форму привычного в журналистике формата, которую мог наполнять любым содержанием (юмористическими байками и эссе, мистификациями, неожиданными репликами, стихами и т. п.). В этой же главе мы попытаемся в каждом случае выделить отдельный жанр, который был преобразован творческим воображением Сэмюэла Клеменса в нечто отличное от журналистики, но тем не менее связанное с ней за счёт чисто внешних приёмов — манеры повествования, использования профессиональной лексики, стандартной для газеты формы и др.

Отметим интересную особенность: как правило, сообщение с заведомо вымышленным содержанием Марк Твен намеренно предваряет указаниями на то, что всё сказанное далее «чистейшая правда от начала и до конца». Более того, чем больше таких навязчивых «откровений», чем больше слов об «исключительности» рассказа, тем больше уверенности, что всё прочитанное далее — вымысел. Например: «Вот почему я тщательно сопоставил материалы, взятые из достоверных источников, и предлагаю их вниманию публики»65 («Чернокожий слуга генерала Вашингтона»), «Настоящий отчёт, единственно правдивый и надёжный из всех когда-либо опубликованных...»66 («Убийство Юлия Цезаря»), «Я торжественно заявляю, что каждое мое слово может быть полностью подтверждено официальными материалами из федеральных архивов»67 («Подлинная история великого говяжьего контракта»), «Перед Вами фактическое изложение дела, которым Конгресс Соединенных Штатов занимался, с известными перерывами, ни много ни мало — полвека <...> Я ограничусь фактами, пусть читатель сам произнесет приговор»68 («Подлинная история дела Джорджа Фишера») и др. Это отличает пародии от журналистских мистификаций, которые действительно стремились одурачить читателей, и выдумка в них преподносилась искуснее.

Необычную сводку «новостей» о прославленном слуге генерала Вашингтона Марк Твен предваряет пометкой «биографический очерк» (a biographical sketch), хотя очерка в традиционном смысле этого слова здесь, конечно, нет. Содержание произведения — сообщения из американской прессы с 1809 по 1864 год, посвящённые известию о смерти доверенного лица генерала Вашингтона, негра Джорджа. С первых же строк очевидна ирония автора: «Необычайная жизнь этого знаменитого негра началась, собственно говоря, с его смертью, — иными словами, самые волнующие события его биографии произошли после того, как он умер в первый раз»69. Последующие газетные сводки дают нам понять, что богатая событиями жизнь слуги позволила ему и побывать на похоронах своего патрона, и почтить присутствием высадку английских колонистов70. Важно, что здесь сатира на профессиональную нечистоплотность журналистов, выпускающих в печать любую нелепость, уходит в подтекст, а Марк Твен использует один из своих излюбленных приёмов, прикидываясь непонимающим «простаком»: «Полагаю, что представленная здесь краткая биография Джорджа в основном правильна, хотя возможно, что он раза два умирал в уединённых местах, где это событие ускользнуло от внимания газет. Одну только ошибку я обнаружил во всех заметках о его смерти, и её необходимо исправить. В них он постоянно и неизменно умирает 96 лет от роду. Это исключено. В таком возрасте можно умереть раз, в лучшем случае два, но не до бесконечности»71.

Небольшой «очерк» представляет немало вопросов для размышления. Основной из них: действительно ли Сэмюэл Клеменс читал все эти сообщения в американских газетах и представил затем подлинный сатирический отчёт о положении журналистики? Теоретически писатель мог раздобыть в архивах старые номера газеты во время недолгого пребывания в Нью-Йорке в 1867 году. Удивляет, однако, что он изменил имя слуги генерала Вашингтона, который ведь существовал на самом деле: «Возвращаясь из армии, генерал Вашингтон представил «Старину Джона» в военном мундире <...> О смерти Кэри много писали по всему региону в то время <...> Вполне можно полагать, что когда Марк Твен приехал в Вашингтон по дороге на Юг в конце ноября 1867, о Джоне Кери ещё не забыли»72.

В конце января 1843 г. в еженедельной газете «Вермонт Финикс» (Vermont phoenix) появилось сообщение следующего содержания: «По предложению мистера Бриггса, было принято постановление, поручающее Комитету по Революционным Пенсиям выяснить целесообразность предоставления пенсии Джону Кэри, который говорит, что он был слугой генерала Вашингтона и присутствовал с ним при разгроме Брэддока и поражении Корнваллиса, и что ему 112 лет»73. Здесь совпадают события из жизни слуги с отрывками из калифорнийских газет о его судьбе в очерке Марка Твена. Но о заметке из «Вермонт Финикс» в его произведении не было сказано ни слова! Более того, не совпадают и сведения о возрасте Джона (или Джорджа). Как помним, в очерке Марка Твена слуга неизменно «умирал» в возрасте 96 лет (а не 112), чем в конечном счете и вызвал недовольство автора.

В «Найлз Нэшнл Реджистер» за 17 июня 1843 г. можно также найти новость на схожую тему: «СТАРЫЙ СЛУГА ВАШИНГТОНА, ДЖОН КЕРИ. Скончался в этом городе, вечером в пятницу, на 114 году жизни. Это тот самый «Старый Джон», о котором прошлой зимой упоминал «Интелидженсер» в связи с резолюцией о предоставлении ему пенсии конгресса»74. Вопреки пародии Марка Твена, в анонимных сообщениях на страницах этих изданий возраст прославленного слуги все-таки совпадает75.

Так же, как в случае с журналистскими мистификациями, нельзя с достоверностью утверждать, что все современники и коллеги Сэмюэла Клеменса в полной степени уловили двойной смысл этого необычного произведения. По крайней мере в 1868 г. в газете «Ивнин Стар» (Evening Star) можно было прочесть следующее: «В февральском «Гэлекси» у Марка Твена выйдет статья под названием «Чернокожий слуга генерала Вашингтона». Говорят, что она провоцирует несерьёзность» (выд. мной. — Т.М.)76. Примечательно, что этот небольшой комментарий появился за месяц до выхода самого произведения Марка Твена!

«Биографический очерк» на деле оказался завуалированной сатирой на стиль местных газет. Ещё раз подчеркнём главное отличие такого рода пародии от журналистской мистификации — Марк Твен делал вымысел очевидным, любой читатель понимал, что имеет дело с комической игрой, и указания на «абсолютную достоверность» нисколько не препятствовали этому. Тем не менее были и произведения, выглядевшие, на первый взгляд, как действительно реальные истории из жизни. Например, «Подлинная история великого говяжьего контракта» (1870) и «Подлинная история дела Джорджа Фишера» (1871). Так перевёл название рассказов А. Старцев (Собрание сочинений Марка Твена в 12 томах, том 10), однако в его переводе отсутствует слово «факты», которое есть в оригинале («The Facts in the Case of the Great Beef Contract», «The Facts in the Case of George Fisher, Deceased»). Нам кажется это уточнение важным для уяснения проходящей почти через всё творчество установки Сэмюэла Клеменса на взаимодействие информационного и художественного дискурсов. В «Деле Фишера» Марк Твен заявляет, что «на сей раз выступает в роли историка»77 и затем всячески настаивает на абсолютной истинности изложенного. На самом деле, эти два произведения представляют собой смесь документалистики и небылицы. Некоторые теоретики журналистики утверждают, что в фельетоне допускается немного приукрашивать факт и даже домысливать события («Факт сознательно деформируется фельетонистом для выявления комического»78), но парадокс заключается здесь в том, что, несмотря на внешне строгую форму сообщения (Марк Твен действительно представляет отчёт), мы имеем дело только с вымыслом. Неслучайно историю о говяжьем контракте потом, в «Деле Фишера», писатель называет «игрой необузданного воображения», невзирая на предшествующие отсылки ко всевозможным «документам».

В центре «Фактов» — сатирическое обличение мошенничества. Описывая долгое путешествие Джона Маккензи с бочками говядины, которые он обещал доставить генералу Шерману, а затем не менее захватывающие попытки воинственно настроенных наследников Джона заполучить от правительства деньги по контракту, Марк Твен оставляет простор для размышлений. С одной стороны, высмеивается бюрократизм государственной машины: преисполнены иронией замечания о гибели всех прошлых владельцев злосчастного контракта и мимоходом обрисовано неуважительное поведение нью-йоркского клерка. Но с другой, по-своему комичны и родственники Уилсона, посвятившие всю свою жизнь бесконечной погоне за потерянными долларами.

«Факты о деле Георга Фишера» — блистательно изложенное «дело». За скрупулёзными математическими выкладками, за точными датами («это было в 1832 году», «указанные факты относятся к апрелю 1848 года» и т. д.) скрывается описание мошенничества Фишеров, одержимых идеей украсть у казны побольше денег. Отдыхали потомки Фишера в жизни мало. Произведение представляет собой действительно подробный отчёт об их новых и новых «кампаниях» и вербовке союзников. Без труда прочитывается ирония: «Тут Фишерам крупно не повезло: на посту министра финансов оказался Джеймс Гатри, порядочный человек, и он их подвел»79.

Однако комический тон мгновенно исчезает в последних строчках, где Марк Твен без обиняков говорит, что всё «дело» о возмещении убытков просто мошеннический заговор. В заключении он обобщает: «Добавлю: это не единственный многолетний мошеннический заговор против многострадальной казны (спешу снова оговориться, что факт жульничества по суду не доказан), преспокойно передаваемый от отца к сыну, из одного поколения в другое»80.

Если «Факты о говяжьем контракте» и «Дело Фишера» можно сначала действительно принять за подлинные истории, то пародия «План города Парижа» (1870) самоочевидна и не нуждается в расшифровке. И в очередной раз Марк Твен ссылается в своей прозрачной шутке на другие газеты: «Прилагаемый план говорит сам за себя. Идея этого плана не оригинальна, она заимствована мною из столичных газет. Это произведение (если только можно назвать его так) не претендует на какие-либо достоинства, кроме точности»81.

Примечательно, что эта «карта» и последующие хвалебные отзывы на неё от Гранта, Бисмарка, Наполеона и других (разумеется, сочинённые самим Марком Твеном) были опубликованы в газете «Буффало Экспресс» на странице с новостями. Позднее, в «Автобиографии», Сэмюэл Клеменс раскроет смысл этой шутки: в плане отразилась его реакция на Франко-прусскую войну. Кроме того, хитроумный журналист таким образом пародийно обыграл «возвышенные» образы высокопоставленных лиц. Б. Майклсон отмечал: «Эти цитаты [комментарии под картой. — прим. автора работы] пародировали светскую вежливость по отношению к возмутительной некомпетентности»82.

Итак, мы рассмотрели несколько пародий Марка Твена, «самый традиционный тип гипертекстуальности»83 по выражению С.Н. Зенкина. В контексте работы принципиально то, что эти произведения были опубликованы на страницах периодических изданий. В отличие от журналистских мистификаций, пародии не скрывают своих игровых целей, их вымысел самоочевиден, несмотря на то, что некоторые из них имеют более строгую форму и бросающуюся в глаза читателю фиктивную установку на «документальность» («Подлинная история великого говяжьего контракта», «Подлинная история дела Джорджа Фишера»). В других — вымысел не вызывает сомнений («План города Парижа», «Убийство Юлия Цезаря»). Оставаясь верным своей традиции намеренно путать читателя, сталкивая художественный мир с реальностью, Марк Твен во всех рассмотренных примерах с особым рвением настаивает на абсолютной точности изложенных «материалов». И в этом есть доля правды: несмотря на то, что факты и персонажи были выдуманы, пародии всё-таки были злободневны. Но их публицистичность скрывается не в точном изображении конкретных событий, а в общем замысле произведения (намекнуть на бюрократические мошенничества в «Подлинной истории великого говяжьего контракта» или на характер современной политической борьбы в «Убийстве Юлия Цезаря»; посмеяться над стилем некоторых американских газет в «Чернокожем слуге генерала Вашингтона»).

Примечания

1. Твен М. Чем занимается полиция / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. М.: Госуд. изд. худ. лит., 1959—1961. — Т. 10. «Рассказы. Очерки. Публицистика». — С. 634 (Пер. В. Лимановской).

2. Твен М. В полицейском участке / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 10. — С. 54. (Пер. Б. Носика).

3. Там же. С. 58.

4. The Excise Law, The Travellers' Club, The Broadway Bridge.

5. Тертычный А.А. Жанры периодической печати. М.: Аспект Пресс, 2000. С. 8.

6. Власова Е.Г. Основы творческой деятельности журналиста: художественно-публицистические жанры. Пермь: Ред.-изд. отд. Перм. гос. ун-та, 2010. С. 44.

7. Твен М. Чистильщики обуви / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 10. С. 65 (Пер. Б. Носика).

8. Там же. С. 67.

9. «The boot-blacking facilities of Sacramento are unsurpassed by those of any city in the world I should judge. There is a bootblacking stand in front of every saloon — which is to say, there are boot-blacking stands all along. When you desire the services of a real artist, always choose one of the three naturally gifted species of boot-blacks — a freedman, or a colored citizen, or a nigger. They understand the business». On Boot-Blacks / Mark Twain in The Golden Era (1863—1866). URL: http://www.twainquotes.com/Era/18660311b.html (дата обращения: 07.04.2016).

10. Твен М. Назойливый завсегдатай / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 10. С. 286 (Пер. Л. Силиной).

11. Ромм А.С. Марк Твен. М.: Наука, 1977. С. 44.

12. Там же. С. 287.

13. П.К.Ф. Очерк // Литературная энциклопедия. В 11 т. — Т. 8. — М.: ОГИЗ РСФСР, гос. словарно-энцикл. изд-во «Сов. Энцикл.», 1934. С. 381.

14. Эпштейн М.Н // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова. П.А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 312.

15. «Feature stories are defined as articles containing emotion and analysis as well as information, compared to hard news stories that are first and foremost about information». Ricketson M. Writing Feature Stories: How to Research and Write Newspaper and Magazine Articles. Crows Nest. N.S.W: Allen & Unvin, 2004. P. 2.

16. Кайда Л.Г. Эссе. Стилистический портрет. М.: Флинта, 2008: [сайт]. URL:http://lib.rus.ec/b/304140 (дата обращения: 07.04.2016).

17. «Не succeeded in finding a sense of balance, forging a flexible style that conveys subtlety and density of meaning as well as the disarming fluidity of ordinary conversational speech». Gribben A. The importance of Mark Twain / American Quarterly. Vol. 37. — No. 1. Special Issue: American Humor. — P. 32.

18. Например, А. Гриббен утверждает, что прославленный рассказ Марка Твена «Знаменитая Скачущая Лягушка из Калавераса» (1865) «был прежде устным коротким рассказом в традиции Старого Южного юмора, что его обрамление в лице рассказчика-зануды напоминает определённого джентльмена, который представлял рассказы Торпа, Лонгстрита и др., а его диалект основывается на, возможно, сорокалетней истории письменного диалектного юмора». Ibid. P. 41. Эта цитата указывает на влияние предшественников и современников-юмористов как на содержание, так и на форму многих произведений Марка Твена.

19. Твен М. Правдивая история, записанная слово в слово, как я её слышал / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 10. С. 267 (Пер. Н. Чуковского).

20. Твен М. Неофициальная история одной неудавшейся кампании / Собр. соч. Марка Твена. В. 12 т. Т. 10. С. 488.

21. Там же. С. 480.

22. Там же. С. 475.

23. Твен М. Любопытная страничка истории / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. М.: Госуд. изд. худ. лит., 1959—1961. — Т. 11. Рассказы. Очерки. Публицистика 1894—1909. — С. 42 (Пер. И. Бернштейн).

24. Журбина Е.И. Теория и практика художественно-публицистических жанров. М.: Мысль, 1969. С. 17.

25. Однако о таком подчинённом положении индивидуализированных образов можно говорить лишь в том случае, если речь идёт именно о проблемном очерке (в узком значении этого слова), а не о портретном, где в центре внимания уникальная личность.

26. Власова Е.Г. Основы творческой деятельности журналиста: художественно-публицистические жанры... С. 72.

27. Твен М. «Открытое письмо коммодору Вандербильту» / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 10. С. 638 (Пер. М. Абкиной).

28. Там же. С. 642.

29. Твен М. Друг Гольсмита снова на чужбине / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 10. С. 214 (Пер. А. Старцева).

30. Там же. С. 215.

31. Там же. С. 214.

32. Там же. С. 229.

33. Боброва М.Н. Марк Твен. Очерк творчества. М.: Гос. изд. худ. лит., 1962. С. 92.

34. Твен М. Возмутительное преследование мальчика / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 10. С. 152 (Пер. М. Абкиной).

35. «Не soon learned that his publishers cared more for not offending the paper's subscribers (who shared the police's prejudices) than for the truth». Fishkin S.F. From fact to fiction: Journalism and imaginative writing in America. Baltimore: Johns Hopkins University Press edition, 1985. P. 65.

36. Твен М. Разнузданность печати / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 10. С. 654 (Пер. В. Лимановской).

37. Там же. С. 656.

38. Там же. С. 658.

39. Твен М. Исправленный катехизис / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 10. С. 648 (Пер. А. Старцева).

40. Твен М. Странная республика Гондур / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 10. С. 669 (Пер. М. Абкиной).

41. Там же. С. 673.

42. Зверев А.М. Марк Твен // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. М.: Наука, 1983—1994. — Т. 7. — 1991. С. 563.

43. Твен М. Монолог Леопольда в защиту его владычества в Конго / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 11. С. 576. (Пер. В. Лимановской).

44. Твен М. Соединённые Линчующие Штаты / Там же. С. 469 (Пер. Т. Кудрявцевой).

45. Мендельсон М.О. Марк Твен. М.: Молодая гвардия, 1964: [сайт]. URL: http://www.rulit.net/books/mark-tven-read-258724-1.html (дата обращения: 07.04.2016).

46. Твен М. Человеку. Ходящему во Тьме / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 11. С. 487. (Пер. В. Лимановской).

47. Ромм. А.С. Марк Твен. М.: Наука, 1977. С. 188.

48. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Высш. шк., 2002. С. 91.

49. Там же. С. 92.

50. Твен М. Монолог Леопольда в защиту его владычества в Конго / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 11. С. 570. (Пер. В. Лимановской).

51. Твен М. Соединённые Линчующие Штаты / Там же. С. 466.

52. Твен М. Соединённые Линчующие Штаты / Там же. С. 462.

53. Твен М. Соединённые линчующие штаты / Там же. С. 468.

54. Твен М. Человеку, Ходящему во тьме. Там же. С. 477.

55. Там же. С. 480.

56. Там же. С. 481.

57. Боброва М.Н. Марк Твен. Очерк творчества... С. 468.

58. Там же. С. 483.

59. Там же. С. 493.

60. Твен М. В защиту генерала Фанстона / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 11. С. 529 (Пер. В. Лимановской).

61. Там же. С. 529.

62. Твен М. Моим критикам-миссионерам / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 11. С. 503 (Пер. В. Лимановской).

63. Кайда Л.Г. Эффективность публицистического текста. М.: Изд-во МГУ, 1989. С. 112.

64. «Today's political satirists would not exist if it had not been for the genius and journalistic expertise of Samuel Clemens, better known as Mark Twain». Albaum J. Mark Twain / Introduction to Journalism: [сайт]. URL: http://collegejournalism.wordpress.com/2008/08/03/mark-twain/ (дата обращения: 07.04.16).

65. Твен М. Чернокожий слуга генерала Вашингтона / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 10. С. 79. (Пер. Н. Ромм).

66. Марк Т. Убийство Юлия Цезаря / Там же. С. 13. (Пер. Н. Воронель).

67. Твен М. Факты о великом говяжьем контракте / Там же. С. 155 (Пер. А. Старцева).

68. Твен М. Факты о деле Георга Фишера / Там же. С. 164 (Пер. А. Старцева).

69. Твен М. Чернокожий слуга генерала Вашингтона / Там же. С. 79. (Пер. Н. Ромм).

70. Дата смерти Джорджа Вашингтона — 4 марта 1797. Высадка английских колонистов на корабле «Mayflower» произошла в 1620. Таким образом герою очерка должно было быть больше 177 лет.

71. С. 82.

72. «General Washington presented «Old John» with a military coat <...> Cary's death was widely reported throughout the region at the time <...> It was well within reason to speculate that when Mark Twain reached Washington city in late November 1867, returning to the South. John Cary's memory was not forgotten». Muller J. Mark Twain in Washington. D.C.: The Adventures of a Capital Correspondent. Charleston: The History press, 2013. P. 126.

73. «On motion of Mr. Briggs, a resolution was adopted instructing the Committee on Revolutionary Pensions to inquire into the expediency of allowing a pension to John Cary, who says that he was the body servant of General Washington, and was present with him at the defeat of Braddock and the surrender of Cornwallis, and that he is 112 years old». Vermont phoenix (January 27, 1843) / Library of Congress: [сайт]. URL: http://chroniclingamerica.loc.gov/lccn/sn98060050/1843-01-27/ed-1/seq-3/ (дата обращения: 07.04.2016).

74. «WASHINGTON'S OLD SERVANT, JOHN CARY. Died in this city, on Friday evening the 2d instant, JOHN CARY, in the 114th year of his age. This is the same «OLD JOHN», of whom some notice was taken in the Intelligencer last winter, when a joint resolution was pending before congress togranthim a pension». Mark Twain in Washington D.C.: [сайт]. URL.:https://marktwainindc.wordpress.com/tag/general-washingtons-negro-bodv-servant/ (дата обращения: 07.04.2016).

75. Судя по всему. Джон Кери родился 17 августа. Соответственно, в январе 1843 года ему было 112 лет, а на момент выхода второй заметки — 113.

76. «Mark Twain will have an article entitled «General Washington's Negro Body Servant» in the February Galaxy. It is said to be provocative of levity». Mark Twain in Washington O.C.: [сайт]. URL.:https://marktwainindc.wordpress.com/tag/general-washingtons-negro-body-servant/ (дата обращения: 07.04.2016).

77. Твен М. Факты о деле Георга Фишера / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 10. С. 164 (Пер. А. Старцева).

78. Власова Е.Г. Основы творческой деятельности журналиста: художественно-публицистические жанры: учеб. пособие. Пермь: Ред.-изд. отд. Перм. гос. ун-та, 2010. С. 47.

79. Твен М. Факты о деле Георга Фишера / Собр. соч. Марка Твена. В 12 т. Т. 10. С. 167 (Пер. А. Старцева).

80. Там же. С. 172.

81. Твен М. План города Парижа / Там же. С. 236. (Пер. Э. Гольдернесса).

82. Michelson B. Mark Twain on the loose. A Comic writer and the American self. Amherst: University of Massachusetts press, 1995. P. 12.

83. Зенкин С.Н. Введение в литературоведение. Теория литературы. М.: Российский государственный гуманитарный университете, 2000. С. 71.





Обсуждение закрыто.