Введение

«Марк Твен в литературе США сыграл выдающуюся роль как первооткрыватель новых путей и новых возможностей, своим творчеством сделав качественный скачок в развитии американской литературы, — пишет Я.Н. Засурский в статье «Марк Твен и его традиции в литературе США». — Он явил собой новый для Америки тип писателя как по складу творческой индивидуальности, так и по характеру связей с современными ему общественными процессами;... он стал уникальным в истории США народным национальным писателем, завершившим процесс становления американского национального стиля в рамках англоязычных литератур»1.

Этим объясняется постоянное внимание исследователей к творчеству Марка Твена. В США библиография литературоведческих работ о нем огромна. Регулярно в прошедшие десятилетия к анализу творчества американского писателя обращались и наши ученые. В 30-е, 40-е, 50-е, 60-е и 70-е годы появились исследования М.О. Мендельсона, А.И. Старцева, М.Н. Бобровой, А.С. Ромм, А.К. Савуренок, Т.В. Ланиной, З.В. Новицкой. Серьезный вклад в изучение творчества Твена внесли также А.А. Елистратова, Р.М. Самарин, З.Я. Либман. Существуют различные толкования его произведений, нередко диаметрально противоположные. В нашем литературоведении творчество Твена, его идейно-философские взгляды в основном рассматривались с жестко определенных идейных позиций. Представляется необходимым в новых условиях пересмотреть некоторые устоявшиеся суждения о писателе и его произведениях под иным углом зрения. Этим определяется актуальность данной диссертационной работы.

В последние два десятилетия фигура Марка Твена продолжала привлекать внимание отечественных ученых. Можно вспомнить монографию А.М. Зверева «Мир Марка Твена: очерк жизни и творчества» (1985), сборник статей под редакцией Я.Н. Засурского «Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической литературы» (1987), в который вошли работы П.В. Балдицына, Е.А. Стеценко, А.М. Шемякина, А.М. Зверева, Т.Л. Морозовой, С.А. Чаковского и Н.А. Шогенцуковой, книгу В.Г. Прозорова «Мечта и трагедия: по страницам американской классики» (1993), а также сборник «Марк Твен в воспоминаниях современников» (1994) со вступительной статьей В. Олейника.

В настоящее время, однако, практически нет работ, посвященных специальному анализу достаточно сложной мировоззренческой системы писателя. Твеновская концепция истории, его взгляды на прогрессивное развитие общества и на роль человека в этом процессе исследованы недостаточно. Мало изучены и твеновские принципы работы с историческим материалом. Между тем, представление о творчестве Марка Твена остается неполным без всестороннего и глубокого анализа этих вопросов. Попытка восполнить эти пробелы составляет основу научной новизны данной диссертации.

Целью данной работы является исследование основных принципов отображения исторической действительности американским писателем, выявление его идейно-философских воззрений в период создания трех известнейших произведений: повести «Принц и нищий» (1882) и романов «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889) и «Личные воспоминания о Жанне д'Арк сьера Луи де Конта, ее пажа и секретаря» (1896). В диссертационной работе предпринята попытка рассмотреть каждое из этих произведений как важный и закономерный этап идейной и творческой эволюции писателя, — этап, тесно связанный с формированием и развитием системы философско-исторических и философско-этических взглядов Твена.

Можно предположить, что именно сложная мировоззренческая система американского писателя обусловила его обращение к материалу европейской истории в 70-е — 90-е годы XIX века. Безусловно, принимаясь за работу над такого рода произведениями, Твен не мог не сознавать, что в литературе XIX века уже существовала традиция исторических повествований. Прежде, чем приступать к разговору о твеновских произведениях, представляется целесообразным эту традицию коротко вспомнить.

Бесспорным зачинателем жанра признан шотландский романист Вальтер Скотт, разработавший основные принципы «классического» исторического повествования. В начале XIX века общей тенденцией историографии и жанра исторического романа, созданного Вальтером Скоттом, стало оправдание всех форм исторического бытия во имя заключенного в них будущего. Как бы ни было странно или чудовищно прошлое, оно оправдано своей исторической необходимостью и своей исторической обреченностью, целесообразностью своего временного существования и неизбежной гибели, то есть, история имеет нравственный смысл. Такой подход к историческому процессу желание уловить прогрессивный смысл каждого данного исторического периода — порождал необходимость понять своеобразие любой описываемой эпохи, проникнуть в тайну мышления принадлежащих ей людей, познать ее материальные и культурные интересы, вчувствоваться в нее и «оживить» для потомков. Взгляд в прошлое должен был быть взглядом с симпатией, с искренним желанием понять суть эпохи, через нравы, мысли и переживания уловить ее своеобразный и неповторимый дух. Все это вело к строгому изучению всего содержания эпохи, от крупных политических событий до мелких особенностей нравов; выбиралось, правда, все самое существенное, отражающее процесс, движение, и отбрасывалось все случайное. При этом для создания в своих произведениях исторического и местного колорита автор использовал исторические хроники, мемуары, дневники и другие подлинные документы представленной эпохи.

Исторический роман, безусловно, расширил кругозор людей, «вывел» за пределы их собственной эпохи и их собственной страны. Он изменил и их представления о человеке и обществе. У просветителей XVIII века «естественный человек» был противопоставлен обществу и действовал по велению естественного чувства — добродетели, заменяющей нравственность. В романтическом историческом романе любая идея, страсть, движущие поступками человека, были результатом исторического развития, отвечали общественным потребностям или идеалам, ибо человек слит с обществом, уходит в него корнями. При этом личность не растворяется у романтиков в коллективе, она в свою очередь воздействует на общество и участвует в историческом процессе. Проблема исторической ответственности становилась нравственной проблемой.

Жанр исторического романа был невероятно популярен. Большинство авторов в Англии, Франции и в Соединенных Штатах Америки испытывали на себе влияние творчества Вальтера Скотта. В этом нет ничего удивительного. И в Америке романы «шотландского чародея» пользовались огромной популярностью. Его книги издавались огромными тиражами. Именами вальтер-скоттовских героев было названо несколько десятков новых городов и поселков, не говоря уже об именах, данных новорожденным американцам при крещении. Если в небольшой городок привозили новую копию одного из «уэверлеевых романов», об этом узнавали в округе и люди верхом или на повозках съезжались послушать публичное чтение. Особенно идеализировали Скотта на Юге. И это не случайно. Теккерей, посетивший Ричмонд в 1856 году, отметил, что жители Вирджинии похожи на англичан больше, чем американцы в других штатах2. Даже Гражданская война не смогла истребить тот особый дух романтики — веры в благородство, утонченность и возвышенность, — которым была пропитана вся жизнь южан. Здесь, как нигде в стране, сохранялись и почитались (во всяком случае, внешне) традиции, «заимствованные» у Вальтера Скотта.

Но как справедливо отмечает Ю.В. Ковалев в предисловии к роману Джеймса Фенимора Купера «Шпион», «дело не только в популярности романов Скотта у американских читателей, но прежде всего в том, что самый тип романа, разработанный Скоттом, с присущей ему своеобразной комбинацией истории и вымысла, с особыми функциями исторических и вымышленных персонажей, специфическим построением сюжета открывал возможность художественного освоения таких пластов национальной жизни и истории народа»3, которые более всего интересовали американцев. Вопрос о том, имеет ли художник слова право на вымысел, нашел в произведениях Скотта утвердительный ответ: вымысел помогал вжиться в эпоху, переносил читателей на место действия, позволял жить среди изображаемых писателем людей, делал читателя «соучастником» событий, заставлял, наконец, эмоционально переживать прошлое. Одним словом, шотландский романист исходил из бесспорного для него принципа — постижение высшей правды невозможно без воображения.

В произведениях Вальтера Скотта внимательные читатели видели «жизненно органическое слияние общего (идеи) с особенным (век, страна, индивидуальные характеры)»4; его романы отличались необыкновенной широтой изображения (не частная жизнь, а целая историческая эпоха во всем ее многообразии) и верностью действительности. Недаром Белинский называл Скотта громадным и скромным гением, «который был литературным Колумбом и открыл для жаждущего вкуса новый, неисчерпаемый источник изящных наслаждений, который дал искусству новые средства, облек его в новое могущество, разгадал потребность века и соединил действительность с вымыслом, примирил жизнь с мечтою, сочетал историю с поэзиею»5.

В послесловии к «Осаде Бостона» Ю.В. Ковалев указывает еще на одну особенность исторической концепции Скотта, важную для американцев: для писателя история была прежде всего историей народа. Он отказался объяснять исторический процесс волеизъявлением королей, полководцев и политических деятелей. Задача историка, а тем более автора исторических романов, — считал он, — исследование народной жизни и народного сознания. Потребности и страсти народных масс, их интересы, психология, национальные традиции сделались предметом изучения и художественного воспроизведения в историческом романе6.

Политика и нравственность для шотландского романиста нераздельны. Из этого постулата вытекают некоторые особенности композиционной структуры его произведений. «Стремясь соединить политическую историю с историей нравов, Вальтер Скотт создал особую форму романа, — пишет Ю.В. Ковалев, — в котором политическое действие осуществляется историческими лицами, а духовная жизнь народа показана через судьбы вымышленных персонажей»7. Центральный герой произведения у Скотта — почти всегда лицо вымышленное, и он вынужден разрываться между долгом и внутренними побуждениями. При этом главный персонаж, свидетель всех событий, связанный по замыслу автора, с обоими враждующими лагерями, как правило бесцветен. Он уступает куда более ярким, оригинальным и характерным второстепенным лицам. Но так и должно быть, по мнению В.Г. Белинского, в произведении эпического характера, «где главное лицо служит только внешним центром развивающегося события...»8.

У Вальтера Скотта, как мы уже отмечали, было много последователей. Правда, поэтические особенности вальтер-скоттовских романов порождали и массу пародий, особенно в пору антиромантической реакции, когда развенчание иллюзий и грез стало одной из ведущих тем литературы. Увлечение внешней декоративностью, описанием подробностей (цвет, фактура, фасон одежды, организация пространства), задержки и торможения в повествовании, тяжеловесность, медлительность и многословность диалогов, пространные описания, передающие колорит — все это служило материалом для насмешек, иронии, прямого пародирования. Общеизвестно, что таковым было отношение к творчеству Скотта и Марка Твена.

Одним из ярких примеров здесь может служить рассказ Твена «Средневековый роман» — смесь романтического исторического романа в духе В. Скотта и английского «готического» романа. Свод романтических законов дискредитируется изощренной виртуозностью Твена в плетении фабульных связей, чудовищным преувеличением сюжетных штампов. Здесь и средневековый декорум, и «жуткая» семейная тайна, дьявольски — хитрый и коварный соблазнитель, и герои с печатью таинственности на челе9. Но накопление пародийных ситуаций переводит «ужасное» и «исключительное» в сферу условности.

В «Простаках за границей», «Принце и нищем», «Жизни на Миссисипи» и позднее в «Приключениях Гекльберри Финна», «Янки при дворе короля Артура» автор так или иначе, в пародийно — бурлескной форме высмеивает «пороки» мастера исторического романа. Видимо, неприятие романтической прозы в целом не позволило Твену понять и принять художественный метод шотландского романиста, хотя он и не мог отказать В. Скотту в эрудиции и доскональном знании истории.

Твен неоднократно «уличал» Скотта в художественных «изъянах» — стандартности сюжетных схем, «окостенении сюжетных стереотипов», повторяемости основных структурно — композиционных единиц, напыщенности стиля, условности интриги с ее неизбежной «роковой» случайностью. «Я прочитал первый том «Роб Роя»,.. и я не могу поднять головы или принимать пищу. Господи, это так по-мальчишески, так искусственно, так претенциозно; такие восковые фигуры и скелеты и призраки...»10, — так описал Твен свое первое знакомство с романом В. Скотта*.

Вышеприведенное высказывание убедительно показывает, что Твен не принимал технику Вальтера Скотта. Но была и более глубинная причина его неприятия: Скотт для Твена, в первую очередь, — апологет средневековья, приверженец монархии, неотделимой от рыцарской и романтической героики, негативно воздействовавший на собственно — политическую и литературную жизнь Юга страны. Описывая в книге «Жизнь на Миссисипи» годы Гражданской войны, принесшие крушение старого уклада жизни, Твен с горечью говорит о тормозивших развитие этого края и ставших причиной разразившейся катастрофы жестокости, национализме, расизме южан и особенно об искаженности их мировосприятия, косности и ретроградстве, об их увлеченности «нелепыми «рыцарскими» подвигами и романтическим мальчишеством»11.

Вину за свойственную южанам романтизацию действительности Твен, продолжая свою полемику с романтиками, отчасти, полушутя-полусерьезно, возлагает и на романы Вальтера Скотта, чрезвычайно популярные на Юге, где «подлинная здоровая цивилизация девятнадцатого века странно переплетена с мнимой цивилизацией вальтер скоттовского средневековья, и наряду со здравым смыслом, прогрессивными идеями и прогрессивным строительством вы встречаете дуэли, напыщенную речь и худосочный романтизм бессмысленного прошлого...»12.

Можно сказать, что писатель по-своему трактует историческую ситуацию на Юге, придавая чрезмерное значение влиянию идеологических факторов, якобы способных остановить волну прогресса и повернуть его вспять. И это чрезвычайно важно, ибо указывает на абсолютную приверженность Марка Твена самобытным американским взглядам на роль литературной традиции и на его расхождения с представителями романтизма.

И все же, несмотря на все вышесказанное, безусловным можно считать тот факт, что Твен многому учился у шотландского романиста. Это происходило и опосредованно — через пародирование, бурлеск, — и напрямую: мы уже упоминали, что он заимствовал у Скотта описания костюмов и обрядов; выписывал архаичные слова и обороты. Не исключено даже, что само обращение к истории пришло к Твену от Вальтера Скотта через южную региональную традицию, которая была своего рода вариантом общеамериканского исторического романа.

Признанным мастером жанра исторического романа в США в первой половине XIX века был Джеймс Фенимор Купер. Именно Купер был автором первого романа в истории национальной американской литературы, и этот роман, видимо, не случайно оказался историческим. Мы имеем в виду «Шпиона», написанного в 1821 году.

Исторический роман в любой стране был обусловлен общественным и идеологическим процессом той эпохи, когда он создавался. Соединенные Штаты Америки также не были исключением. Как отмечает Ю.В. Ковалев, современникам Купера «нужна была нравственная опора в истории, свои национальные традиции, чувство родства с прошлым, благородным, героическим, демократическим»13. «Всеобщий интерес к национальной истории, — пишет автор предисловия к роману «Шпион», — и к национальной литературе содействовал образованию исключительно благоприятных условий для развития исторического романа. Нужен был талант, который сумел бы по достоинству оценить эти условия и утолить жажду американских читателей, желавших получить книги о героическом прошлом своей родины. Таким талантом явился Купер. Он был первым американским писателем, который понял, какие огромные возможности заложены в жанре исторического романа, и попытался эти возможности реализовать»14.

Несмотря на то, что Купер придерживался принципиальной схемы романов Скотта, он вовсе не был слепым подражателем. Расхождения между этими двумя писателями были обусловлены глубокими различиями в социально — политических и философских воззрениях. «Скотт был шотландцем, монархистом и консерватором; Купер был американцем, демократом и республиканцем. Скотт видел в современности финал исторического процесса; Купер считал себя свидетелем начала новой эры, открывающей новые возможности перед человечеством»15, — так пишет об этом Ю.В. Ковалев. И с этим, безусловно, нельзя не согласиться. И хотя в последние годы жизни Куперу казалось, что идеалы революции начали предавать забвению, он несомненно был преемником идей американского Просвещения: писатель был уверен, что национальная литература порождается прежде всего американскими принципами, к которым он в первую очередь относил республиканские, демократические идеи и нравственные идеалы, созданные революцией, и должна служить их поддержанию.

Многие современники Купера сомневались в возможности использования событий американской истории в качестве предмета художественного изображения в романе. «С их точки зрения все было гораздо сложней, — отмечает Ю.В. Ковалев, — а опыт Вальтера Скотта в их глазах ничего не доказывал. Многовековая история Англии и Шотландии была богата благодатным для романиста материалом, яркими событиями, колоритными легендами. В то же время, благодаря своей длительности она содержала множество пробелов; далекие эпохи известны были лишь в контурных очертаниях, без подробностей и деталей. Тем самым история давала простор воображению романиста, который мог заполнять контуры как ему заблагорассудится, или, точнее, в соответствии со своим художественным замыслом. Иное дело история Соединенных Штатов Америки, которая ко времени написания «Шпиона» не насчитывала еще и пятидесяти лет. События Войны за независимость были не только известны историкам, но общеизвестны. ...Таким образом, писатель, бравшийся за описание исторических деятелей и изображение событий Войны за независимость, должен был соблюдать полную точность и не давать воли воображению. Но тогда он переставал быть романистом и превращался в чистого историографа. Если писатель все же осмеливался пустить в ход воображение, он рисковал исказить подлинный смысл событий и оболгать деятелей революции»16. И именно Джеймсу Фенимору Куперу удалось разрешить все сомнения и найти свой метод соединения вымысла и истории, «не закрывая пути воображению и не жертвуя исторической достоверностью»17.

Джеймс Фенимор Купер, подобно Вальтеру Скотту, полагал, что поэтический вымысел не должен искажать историческую действительность. Но главным для него, как и для шотландского романиста, было достижение художественной правды, которая могла искажать детали истории, но обязана была с абсолютной точностью воспроизводить существо эпохи. Так, американский писатель всячески подчеркивал историческую точность событий и достоверность деталей, обрисованных в романах, но его произведения — это все же художественное изображение, а не описание исторической эпохи. Ю.В. Ковалев замечает, «что в «Шпионе» исторические деятели только названы, но не изображены»,.. «что в романе почти нет описания конкретных исторических фактов, особенно фактов широко известных»18. Из этого следует вывод: «Достоверным историческим звеном в структуре куперовского «Шпиона» следует считать не факт и не личность, а явление. Под явлением мы понимаем, — пишет далее автор предисловия, — комплекс фактов и событий, образующих целостное единство. Эти явления могут быть разнообразны и разнохарактерны, но все они имеют четкую историческую соотнесенность с эпохой. ...Следуя предначертаниям Скотта, Купер развил его идею и одновременно ограничил ее. Американский романист, с его точки зрения, должен преимущественно обращаться к малоизвестным событиям. Это дает ему возможность широко пользоваться воображением, смело прибегать к художественному вымыслу. Вместе с тем, он должен строго следить за тем, чтобы вымышленные события и факты строго укладывались в рамки «явлений» и соответствовали духу времени. Соблюдая эти условия, романист творит, по выражению Купера, «правдивую легенду»»19.

Поиски нравственного идеала были в центре внимания многих писателей США в XIX веке. Этот вопрос интересовал их куда больше, чем социальные и политические конфликты. Впрочем, точнее было бы сказать, что и в тех, и в других конфликтах они искали нравственную подоплеку. Главной задачей для Купера, как и для Скотта, было исследование народной жизни и народного сознания. Он «стремился воссоздать не только события эпохи, но и ту общественную атмосферу, в которой они разворачивались. Его занимал строй мыслей и чувств американцев, их убеждения и психология, их интересы и потребности — все то, что побудило их начать освободительную войну»20. Поэтому Война за независимость как историческое явление влияет в произведениях Купера не только на государственную жизнь, но и на личные судьбы действующих лиц, в зависимости от их позиции в историческом конфликте. Как следствие, все нравственные проблемы в романах писателя определяются общеполитической жизнью страны данной эпохи и окрашены историческим колоритом21.

В книгах Д.Ф. Купера можно почувствовать и подсознательную тягу к анархическому видению социального устройства, которое он воплощал в воссоздании общественной жизни индейцев, основанной на традициях, ритуалах, законах чести и долга, но начисто лишенной централизованного управления, и в образе своего главного персонажа — Натти Бампо. Фигура последнего очень точно выражает суть американского идеала существования, когда консервативные и анархические устремления пребывают в абсолютной гармонии. Не имеющий собственности по убеждению, неприхотливый в силу аскетического воспитания, полагающийся только на себя герой Купера живет в полном и дружеском единении с природой, вдали от лицемерия, порождаемого обществом. Но в нем личное «я» и общественное «мы» не находятся в конфронтации, более того, общество оказывется как бы внутри личности в состоянии перемирия, даже покоя, так как жизнь Натти прекрасно согласуется и с его внутренними потребностями, и с внешним миром, а следовательно, необходимость в каких-то правилах и ограничениях извне отпадает сама собой. Натти Бампо лишен одновременно и исторической искушенности, и разлагающего примитивизма.

Надо заметить, что американская литература XIX века и позднее продолжала развивать эту своеобразную традицию мятежа, заключающуюся в поисках пределов, которых может достичь человеческий добровольный, напористый, часто разрушительный индивидуализм. Эта традиция рассматривает человека не как члена общества (неважно, подчиняющегося его законам и нормам или восстающего против них), а как одиночку, цель которого — осознать свое назначение, свою суть в просторах нового мира. В произведениях Г. Мелвилла, У. Уитмена, Марка Твена, а позднее и Г. Джеймса, личность противопоставляется обществу, рассматриваются возможности независимого, свободного человека, осознающего, что и в новых условиях общественное устройство ведет к появлению грехов и преступлений Старого Света. Почти до 80-х годов XIX века типичным героем американской литературы оставался одиночка — носитель естественных, данных ему от рождения добродетелей, который своей судьбой доказывал невозможность сохранить эти добродетели а обществе.

В конце жизни Купера не покидало ощущение того, что мир вокруг него разрушается и вырождается. Его влекла идея жизненного круга, цикличности всего происходящего с человечеством. За пол — столетия до Твена и за сто лет до У. Фолкнера он обратился к прошлому в поисках ответа на мучившие его вопросы. Он хотел понять, а было ли когда-нибудь присуще человеку нравственное совершенство; и где истоки современной ему деградации личности; и какая взаимосвязь существует между понятиями демократии и прогресса. В своем романе — утопии «Кратер» (1847) Купер нарисовал идиллическую картину общества, созданного на острове в Тихом океане потерпевшими кораблекрушение американцами. Но бесконечные склоки из-за земли, судебные тяжбы, споры о религии и свободе разрушили это сообщество. Ответ писателя на поставленный вопрос о прогрессе заключался в том, что остров, возникший в результате землетрясения, от землетрясения же и гибнет, унося в морскую пучину всех своих конфликтующих обитателей, слишком порочных, чтобы сохранить гармонию на своей земле.

Итак, Джеймс Фенимор Купер не только признавал, но и доказал на практике тот факт, что американская действительность предоставляла богатый материал для исследования в литературных произведениях. Но он, однако, не смог достигнуть органического соответствия языка своих произведений той новой самобытной действительности, которую изображал.

В своих статьях и замечаниях Марк Твен не уделяет Куперу столь же большого внимания как Вальтеру Скотту. Лишь в 1895 году (уже после создания произведений, являющихся предметом исследования в нашей работе) он опубликовал памфлет «Литературные грехи Фенимора Купера», где «обвинил» знаменитого романиста в недостаточной глубине и убедительности характеров главных персонажей, в надуманности ситуаций и сюжетных ходов. в излишней и неуместной многословности героев. Главное же, в чем Твен «уличал» автора исторических романов, так это в потере читателем ощущения непосредственности восприятия, в отсутствии правды изображения. Персонажи Купера, по его мнению, описывая события, иногда говорят то, о чем знать не могут; между героем произведения и читателем неожиданно оказывается автор22.

Рискнем высказать предположение, что Марк Твен не уделил внимания принципам исторического повествования у Купера, потому что считал их в целом мало отличающимися от скоттовских.

Каков же путь, который выбрал для себя Твен, создавая произведения о европейской истории? Ответу на этот вопрос и посвящена данная работа.

Примечания

*. Гораздо менее известен факт, что в более поздний период жизни американский писатель нашел один роман знаменитого шотландца, который ему понравился: «...Похоже, будто я покинул мертвых /Гай Мэннеринг/, чтобы смешаться с толпой живых; это как если бы я вместо начальной школы журналистского колледжа начал посещать лекции по английской литературе в Колумбийском университете. Интересно, кто написал «Квентина Дорварда»?»

1. Засурский Я.Н. Марк Твен и его традиции в литературе США // Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической литературы. — М., 1987. — С.З.

2. См.: Brooks V.W. The Times of Melville and Whitman. — E.P. Dutton, 1947. — P. 57.

3. Ковалев Ю.В. Предисловие // Cooper J. Fenimore. The Spy. — М., 1975. — С. 10.

4. Белинский В.Г. Собр. соч.: в 9 т. — М., 1976—1982. — Т. IV. — С. 364.

5. Белинский В.Г. Указ. соч. — Т. I. — С. 431.

6. Ковалев Ю.В. Послесловие // Купер Д.Ф. Избр. соч.: в 9 т. — Т. 4. — С. 800—801.

7. Ковалев Ю.В. Указ. соч. — Т. 4. — С. 801.

8. Цит. по: Ковалев Ю.В. Указ. соч. — Т. 4. — С. 801.

9. См.: Марк Твен. Собр. соч.: в 12 т. — М., 1961. — Т. 10. — С. 185.

10. Цит. по: Bellamy G.C. Mark Twain as a Literary Artist. — Norman, 1950. — P. 55—56.

11. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 4. — С. 494.

12. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 4. — С. 539.

13. Ковалев Ю.В. Предисловие // Указ. соч. — С. 7.

14. Там же. — С. 5.

15. Там же. — С. 10.

16. Ковалев Ю.В. Предисловие // Указ. соч. — С. 6—7.

17. Там же. — С. 7.

18. Ковалев Ю.В. Предисловие // Указ. соч. — С. 11.

19. Там же. — С. 11—12.

20. Ковалев Ю.В. Послесловие // Указ. соч. — С. 802.

21. См.: Ковалев Ю.В. Предисловие // Указ. соч. — С. 13.

22. См.: Марк Твен. Указ. соч. — Т. 11. — С. 430.





Обсуждение закрыто.