2.3. Поэтика композиции

Форма и структура путешествия Марка Твена «Простаки за границей» («Innocents Abroad», 1869) породила научную полемику как в американском, так и в отечественном литературоведении. Главный структурообразующий элемент книги — образ героя-рассказчика по имени Марк Твен сложен и полон противоречий. Резкая, частая и внезапная смена эмоциональных состояний повествователя, его точек зрения, позиций и ролей, от лица которых ведется рассказ, приводит к стилистической пестроте и резкой смене форм повествования.

Образ рассказчика, тон повествования могут трансформироваться в тексте неожиданно для читателя. Ироничные интонации забавляющегося туриста, который дистанцируется от происходящей ситуации, могут сменяться искренним бурным негодованием: «Любезный читатель никогда не узнает, каким образцовым ослом он может сделаться, пока не съездит за границу. Я, разумеется, говорю это в том предположении, что любезный читатель еще не путешествовал за границей и, следовательно, не превращался в образцового осла. В противном случае, прощу прощения и сердечно жму ему руку и называю его товарищем и братом. Я всегда буду рад встретить осла в своем собственном стиле. По этому поводу позвольте мне заметить, что есть американцы, путешествующие по Италии, которые в три месяца ухитрились забыть родной язык»1. Характерны в этом плане отношение автора к читателю, полные иронии, сарказма, насмешки над наивными путешественниками. Пафос иронии и негодования Твена обращен здесь к «Иванам, не помнящим родства, к тем соотечественникам, которые, попав за границу, готовы отказаться от своей культуры и родного языка.

«Жалкое зрелище представляет тот, кто добровольно делает из себя какое-то половинчатое существо — ни самца, ни самку, ни рыбу, ни мясо — ненастоящего, плохонького, гермафродитного француза!»2 Твен может внезапно сорвать с себя ироничную маску и стать серьезным возмущенным представителем американской нации, искренне переживающим за соотечественников. Точно так же интонации веселящегося туриста мгновенно исчезают и манера повествования перестает быть отстраненной, когда дело касается комфорта и благополучия самого Твена. Он искренне негодует, когда итальянцы «окурили» его дымом, «вонявшим всеми разлагающимися веществами, какие только есть на земле, всевозможной падалью», чтобы предохранить себя от холеры, потому что «окуривание обходится дешевле мытья»3. Твену мгновенно становится не до шуток. Из-под многочисленных масок, которые автор с исключительной быстротой меняет на протяжении всего повествования, на некоторое время обнажается возмущенное лицо самого писателя.

Иногда Твен пытается объяснить резкую смену повествовательной манеры. В финале книги повествователь подводит итоги своим впечатлением от поездки, полные гнева и сарказма, направленные в адрес соотечественников, за которых ему не раз приходилось стыдиться: «В Париже они таращили глаза, когда мы говорили с ними по-французски! Нам ни разу не удалось добиться, чтобы эти идиоты поняли свой собственный язык. <...> Мы настырно заставляли их почувствовать свое ничтожество, прежде чем расставались с ними, так как давили их своим американским величием, пока, бывало, не сокрушим совсем»4.

Однако через пару абзацев Твен «меняет гнев на милость» и делает итоговое заключение о поездке в иной тональности: «Великое паломничество кончено. Совершенно искренно посылаю ему последнее прости и надеюсь сохранить о нем приятное воспоминание. Я не питаю никакой злобы, никакого недоброжелательства ни к кому из участников, как пассажиров, так и служащих на пароходе. Вещи, которые не нравились мне вчера, очень нравятся мне сегодня, когда я дома»5.

Действительно, даже один и тот же объект Твен часто описывает в контрастных тонах, причем от восхищения к негодованию или отвращению он переходит внезапно. Например, при описании Венеции первые впечатления его позитивны: «Кто-то крикнул: «Венеция!» И действительно, на спокойной поверхности моря за милю от нас лежал великий город с его башнями, колокольнями и куполами, дремавший в золотистой дымке солнечного заката». Далее сам Твен подчеркивает контраст впечатлений от Венеции, увиденной издали, и Венеции вблизи: «Она покоится среди разрушающегося величия своих верфей и дворцов, среди гнилых лагун, заброшенная и разоренная, забытая миром. <...> Кажется просто кощунством нарушать чары старой романтики, окутывающие ее таким нежным покровом, точно разноцветной дымкой, застилающей от наших глаз ее нынешнее разорение и заброшенность. Надо, в самом деле, отвернуться от ее лохмотьев, ее бедности, ее унижения и думать о ней, какой она была, когда потопила флот Карла Великого <...> Я начинал чувствовать, что старая Венеция песни и истории погибла навсегда. Но я слишком поторопился. Через несколько минут мы грациозно свернули на Большой Канал, и под нежным светом луны Венеция поэзии и романтики воскресла... Всюду была жизнь и движение, и, тем не менее, была затаенная, крадущаяся тишина, которая наводила на мысль о тайных похождениях бандитов и любовников... Картина была прекрасная — очень нежная, мечтательная и прекрасная. Но что значила эта Венеция по сравнению с Венецией в полночь? Ничего... Каждая гондола, проплывавшая мимо нас, с ее полумесяцами, пирамидами и кругами цветных огней, освещавших юные, прекрасные лица, была картиной. При свете дня в Венеции мало поэзии, но милосердная луна возвращает белизну ее потемневшим дворцам, изуродованные статуи скрываются в тени, и древний город снова обретает величие, которое было у него пятьсот лет назад... В предательском солнечном свете мы видим Венецию одряхлевшей, запущенной, разоренной и лишенной торговли — забытой и совершенно ничтожной. Но в лунном свете ее четырнадцать веков величия озаряют ее своим ореолом, и она снова является самой царственной из народов земли»6.

Образ Венеции построен на контрасте между ожиданиями Твена и реальностью. То, что он знал и слышал о легендарном городе, то каким он ему кажется издали, в береговой дымке, оказывается противоположным тем непосредственным впечатлениям, которые он получает, оказавшись в реальной Венеции. Этот легендарный город наиболее приятен и получает от автора восхищенные характеристики, когда Венецию нельзя рассмотреть должным образом — на расстоянии или ночью при свете луны, когда это картина становится «мягкой» («soft»), «мечтательной» («dreamy»), «неяркой» («tinted»), а потому «романтичной» («romantic») и «красивой» («beautiful»), по определениям Твена.

Твен предлагает читателю подчеркнуто контрастные впечатления и от созерцания Миланского собора. Издали Миланский собор — это «видение! — чудо! — гимн, спетый в камне, поэма, высеченная из мрамора!»7 («a vision! — a miracle! — an anthem sung in stone, a poem wrought in marble!»). Тем не менее, «собор всего лучше выглядит при лунном свете, так как более старые части его, потемневшие от времени, совсем не гармонируют с более новыми и более белыми частями»8. Аналогичный прием Твен использует в описании Неаполя: «Видеть Неаполь, как мы его видели, ранним утром, с высокого пункта на склоне Везувия, значит видеть картину удивительной красоты. <...> Но не входите внутрь города и не рассматривайте его во всех подробностях. Это значительно приземлит его поэзию. Народ здесь крайне неопрятен, улицы грязны, и вы на каждом шагу встречаете неприятные зрелища и запахи»9. По той же схеме выстроено описание Константинополя: «Если смотреть на него с места нашей якорной станции или на милю выше от Босфора — это прекраснейший город, какой мы когда-либо видели. <...> ...выглядывающие тут и там сады, большие купола мечетей и бесчисленные минареты, которые глаз встречает на каждом шагу, накладывают на эту столицу причудливый восточный отпечаток, который грезится, когда читаешь книги о путешествиях по Востоку. Константинополь производит впечатление прекрасной картины. Но его привлекательность начинается и кончается живописностью»10. Изнутри Стамбул оказывается отвратителен своими узкими, грязными улочками, по которым снует масса людей, «одетых в самые чудовищные, иностранные, крикливые наряды, какие только может придумать портной, больной белой горячкой»11, где калеки в огромном количестве демонстрируют свои уродства и где еще почти открыто существует работорговля. Это место, «которое всякому следует увидеть хоть раз в жизни, но не больше» («which one ought to see once — not oftener»)12

Мотив разочарования от увиденного и резкой, контрастной смены впечатления является сквозным на протяжении всей книги. В целом можно отметить, что вся художественная структура «Простаков за границей» состоит из множества парных контрастных мотивов: красота — уродство; близкое — далекое; настоящее — прошлое; грешники — паломники; действительность — мечта; день — ночь; реальное — книжное; Америка — Европа. Перечень этих парных понятий можно расширить, но схема, по которой с их помощью выстраивается структура текста, остается постоянной на протяжении всего произведения. Все контрастные пары укладываются в главную схему, по которой выстраивает свою книгу автор. Твен делит все явления, которые наблюдает, свое отношение к ним и, похоже, вообще всю действительность на стихию «живого» и стихию «мертвого» (первое понятие из перечисленных пар следует отнести к стихии «живого», второе — «мертвого»). Эта генеральная парадигма авторского восприятия проявляется на протяжении всей книги, за какие бы «роли» ни играл повествователь. Причем Твену симпатичны только «живые» категории (реальное, близкое, настоящее, день, Америка, грешники и т. д.).

Внимание автора, его точка зрения, то, на что он акцентирует внимание в ходе путешествия, является своего рода движением между этими контрастными мотивами и образами. Все это придает повествованию «скачкообразный», достаточно сложный и неровный ритм, вызвавший полемику среди исследователей творчества Твена.

В американской критике сложилось два противоположных подхода к проблеме структуры текста «Простаков за границей». Первая группа исследователей отмечает ее полярность, из которой вытекают такие ее свойства, как противоречивость, неустойчивость формы повествования. Такова позиция Генри Нэш Смита, изложенная в книге «Марк Твен. Развитие писателя» (Smith Henry Nash «Mark Twain. The Development of a Writer», 1962). Он обвиняет автора «Простаков за границей» в неспособности «задумать единую структуру» («to conceive an overall structure») и создать связный, гармоничный текст13.

Ряд других американских исследователей (Д. Ганзел, Роберт Эдсон Ли, Роберт Реган) также обращают внимание на бессвязность и «метание позиции рассказчика», однако не ставят это в вину автору, а рассматривают эту особенность как сознательный прием писателя. При этом Д. Ганзел все же считает подобную резкую смену авторских голосов и интонаций неудачной и крайне утомительной для читателя14. Но были и иные мнения. В книге «С востока на запад» Роберт Эдсон Ли пишет о том, что напряженность структуры — это именно то, что «делает книгу Твена столь интересной»15. Роберт Реган, полемизируя со Смитом, также отмечает, что резкая смена ролей, позиций автора, с точки зрения которых ведется повествование, является не недостатком мастерства Твена, а приемом заострения конфликта между «паломниками» и «грешниками»16. Похожее мнение высказывает в своей работе «Формы сознания в «Простаках за границей» Форрест Робинсон. «Головокружительные повороты текста» рассматриваются им не как дефект, а как свидетельство чрезвычайной сложности сознания рассказчика.

Форрест Робинсон говорит о «болезненной разделенности сознания» Твена, объясняя его резкие переходы от реальности к воспоминаниям или мечтам и грезам желанием убежать от настоящего, которое его пугает. Однако и в воспоминаниях он не находит успокоения. Обычно они у него связаны с какими-то шокирующими моментами прошлого. Например, ужасное изваяние, изображающее фигуру человека с начисто содранной кожей, взглянув на которую Твен признается, что «очень жаль, что видел ее, так она теперь всегда будет памятна ему», вызывает еще более жуткое воспоминание из детства о том, как однажды ему пришлось ночевать в одной комнате с трупом, не подозревая о страшном соседстве («Когда я улегся на диване, и глаза мои привыкли к темноте, мне показалось, что я вижу какую-то фигуру, растянувшуюся на полу. Дрожь пробежала по моему телу... Затем увидел бледное лицо с мертвыми стеклянными глазами»). Однако и здесь Твен остается верен себе и даже эту ситуацию наполняет юмором, который вряд ли был бы свойственен мечущемуся в отчаянии сознанию: «Я вылез в окно и захватил с собой раму. Мне вовсе не нужно было рамы, но удобнее было ее захватить, чем оставить. Я не был испуган, но был сильно взволнован»17. Подобным образом Ф. Робинсон находит в строках, посвященных описанию впечатлений Твена от Венеции бегство неустойчивого сознания автора к грезам прошлого, к состоянию полудремы. Робинсон называет это «судорожным отшатыванием от невыносимой действительности к не имеющей основы прошлому» («the spastic lurching from the intorable present to baseless past»)18: Твеновские самопризнания как будто подтверждают наблюдения Ф. Робинсона: «Мы стояли в тусклом сумраке этих ветхих святилищ, среди длинных рядов памятников великих покойников Венеции, пока не переносились далеко-далеко вспять, в величавое прошлое... Мы жили все время в каком-то полусне, — вспоминает Твен. Не знаю, как описать это чувство. Часть нашего «я» оставалась в девятнадцатом столетии, другая же, каким-то неизъяснимым образом попадала в среду призраков десятого века»19.

Однако объяснение игры бурной фантазии молодого писателя, полного искреннего интереса к истории древних стран лишь бегством от реальности и невротичностью натуры самого Твена представляется нам не вполне обоснованным. Действительно, для путевых описаний Твена свойственны эпизоды, где он в своем воображении стремительно переносится из одного времени в другое. Еще один яркий пример — реакция автора-повествователя на резкий свисток и крик «Садитесь в вагоны — последний поезд в Неаполь», углубляющие бездну, отделяющую полную жизни действительность от мертвых Помпей, покрытых слоем лавы и пепла. «Мысль о железнодорожном поезде, нарушающем покой старинных Помпей... оказалась самой неприятной памятью о древнем мертвом городе»20 — признается Твен. Он и сам пытается рационально осмыслить собственное мысленное погружение в древнюю историю, которой он был лишен на своей родине, и удивительного присутствия следов мира прошлого в настоящем. Возможность мысленного путешествия по разным эпохам — объективная реальность человеческого сознания, которую воссоздает автор «Простаков за границей».

Ритмический рисунок книги достаточно неровен, Твен может внезапно бросить одну тему и совершенно неожиданно перейти к другой безо всяких объяснений. Обстоятельно описав комнату для пыток во дворце в Венеции, Твен вдруг начинает рассказ о красотах собора Святого Марка: «...Мы осмотрели стальные обручи, на которых еще сохранились следы крови, струившейся по ним много лет назад, а также выступ, на который опирался палач, прислушивавшийся к стонам истязуемого. Разумеется, мы осмотрели и почтенный памятник древней славы Венеции... собор Святого Марка. Он построен целиком из дорогого мрамора...»21 Твен может так же внезапно перейти от сцены бритья «мальчиков» у цирюльника к перечислению достопримечательностей, которые он как автор путевой книги все-таки должен был упомянуть: «Цирюльник конфузился и то и дело пускал мне кровь. Думаю, эта сцена доставила ребятам больше удовольствия, чем все, что они видели и слышали со времени отъезда из Америки. Мы видели и Кампанилу, и дом Байрона, и дом графа Баальби, и дворцы всех древних герцогов и дожей Венеции»22.

Подобные скачки вряд ли можно считать недостатками текста или огрехами авторского редактирования, которым Твен, как известно, не очень любил заниматься. Дело в том, что Твен иронизирует по поводу собственной авторской манеры, подсказывая читателю, что неожиданные повороты, которыми изобилует текст путешествия, есть не что иное, как часть авторской игры с читателем. При описании Неаполя Твен, в очередной раз отклонившись от темы, углубляется в рассказ о местных модах, зарплатах и ценах, неожиданно завершая его ироничным замечанием: «...На двадцать пять долларов вы можете купить в Генуе достаточно бархата, чтобы сшить платье, которое будет стоить пятьсот долларов в Нью-Йорке, так говорили мне дамы. Само собой разумеется, что все это весьма естественно и просто возвращает меня к моей теме: ВОСХОЖДЕНИЕ НА ВЕЗУВИЙ». И далее Твен, как ни в чем не бывало, продолжает описание путевых достопримечательностей: «При этом мне вспоминается удивительный Голубой грот. Он находится на острове Капри, в двадцати двух милях от Неаполя...»23

Слишком очевидно желание Твена привлечь внимание читателя, «зацепить», удивить, развлечь своей необычной, скачкообразной и странной творческой манерой. Все это мы склонны рассматривать как живую авторскую игру. Следует отметить, что тема игры Твена с читателем существовала и в американской критике. О своеобразном виде творческой игры, которая обозначается как «padia», упоминает Б. Михельсон в одной из своих статей. Пользуясь латинскими терминами, он противопоставляет этот тип игры игре «ludis» — игре по заданным правилам, в отличие от которой «padia» — игра-импровизация, игра свободная, живая, спонтанная. Б. Михельсон не проясняет в деталях содержание выбранной им терминологии, однако сама идея объяснения неровной, шероховатой структуры текста, полной неожиданных поворотов, принципом игры представляется нам чрезвычайно удачной.

Следует отметить, что игра Твена в «Простаках за границей» не является игрой исключительно литературной. Вовлечение автором читателя в игру очевидно — об этом уже можно судить по уже упомянутым различным ироничным тематическим «скачкам», которые предполагают некоторый отклик читателя, поддержку, своего рода соавторство. Подобный тип игры, где главными играющими сторонами являются «автор — читатель» в полной мере воплотится в качестве основного структурного принципа в следующей книге Твена «Налегке», о чем пойдет речь в соответствующей главе. Здесь же игра Твена содержит множество других аспектов. В первую очередь, книга представляет собой отражение игры самого Твена с той действительностью и теми ситуациями, в которые он попадает, причем понятие игры следуют толковать широко.

Своего рода игрой была изначально сама «увеселительная поездка» («a pleasure trip»). Сам феномен туризма, путешествия по миру ради развлечения и удовольствия, еще только начинал возникать. Твен действительно веселит своего читателя, но при этом он искренне развлекается и играет сам. Д. Кокс называет книгу «Простаки за границей» «первым публичным развлечением, написанным Марком Твеном» («Mark Twain's first great public entertainment»)24.

Примечания

1. Твен М. Простаки за границей // Собр. соч.: В 18 т. / Пер. М. Энгельгардта. — М., 2002. — Т. 1. С. 324.

2. Там же. Т. 1. С. 325.

3. Твен М. Простаки за границей // Собр. соч.: В 18 т. — М., 2002. — Т. 1. С. 294.

4. Там же. Т. 2. С. З15.

5. Там же. Т. 1. С. З18.

6. Твен М. Простаки за границей // Собр. соч.: В 18 т. — М., 2002. — Т. 1. С. 308—310.

7. Твен М. Простаки за границей // Собр. соч.: В 18 т. — М., 2002. — Т. 1. С. 274.

8. Там же. Т. 1. С. 279.

9. Там же. Т. 2. С. 23.

10. Там же. Т. 2. С. 59.

11. Твен М. Простаки за границей // Собр. соч.: В 18 т. — М., 2002. — Т. 2. С. 60.

12. Там же. Т. 2. С. 61.

13. Smith H.N. Mark Twain. The Development of a Writer. — Cambridge, 1962.

14. Ganzei D. Mark Twain Abroad. Chicago, 1968. P. 147.

15. Lee R.E. From East to West, Urbana, Univ. of Illinois Press, 1966. С. 103.

16. Regan R. The reprobate Elect in The Innocents Abroad // On Mark Twain. The best from American literature / Ed. By Louis J. Budd and Edwin H. Cady. — Durham, 1987. P. 158.

17. Твен М. Простаки за границей // Собр. соч.: В 18 т. — М., 2002. — Т. 1. С. 227.

18. Robinson F.G. Patterns of Consciousness in The Innocents Abroad // American literature, Durham, 1986. — Vol. 58, № 1. P. 60.

19. Твен М. Простаки за границей // Собр. соч.: В 18 т. — М., 2002. — Т. 1. С. 325.

20. Там же. Т. 2. С. 39.

21. Там же. Т. 1. С. З16.

22. Твен М. Простаки за границей // Собр. соч.: В 18 т. — М., 2002. — Т. 1. С. 331.

23. Там же. Т. 2. С. 27.

24. Cox J.M. Mark Twain: The Fate of Humor. — Princeton (N.J.), 1968. P. 37.





Обсуждение закрыто.