Глава IV. Жанровые разновидности романа и повести в творчестве Твена

Повествовательную литературу можно рассматривать как собрание историй, навеянных жизнью и фантазией. У каждого писателя и у каждого народа в определённую эпоху есть свой особенный набор таких сюжетов. Например, «история проклятого золота» — в немецкой литературе средних веков и романтизма, судебная тяжба или майорат — в английском романе XVIII—XIX веков, или почти непременный адюльтер — во французском. Понятно, что некоторые сюжеты, родившись на почве какой-либо национальной литературы, становятся общечеловеческим достоянием, как это случилось с испанской пикареской, английской готикой или немецким романом воспитания. С другой стороны, какие-то общие сюжеты и образы приобретают исключительное значение и становятся основополагающими для национального самоопределения.

Понятие «магистрального сюжета» ввёл Л.Е. Пинский для анализа жанровых моделей шекспировской драмы в своей монографии «Шекспир. Основы драматургии» (1971) и продолжающих её статьях о комедиях Шекспира, вошедших в книгу «Магистральный сюжет» (1989). «Магистральным сюжетом жанра (или жанровым сюжетом)» он называл «то единое и характерное в действии и персонажах всех образцов жанра, то внутренне родственное в этих образцах, в чём обнаруживается концепция жанра у их творца, у художника <...> Магистральный сюжет — это то коренное, субстанциональное в фабуле, характерах, построении и т. д., что как бы стоит за отдельными произведениями некоей целостностью, проявляясь, видоизменяясь в них — «явлениях», модификациях, вариациях жанра — при сопоставлении этих произведений, «в контексте» художественного творчества и читательского восприятия»¹. Представляется возможным применить понятие магистрального сюжета для анализа национального своеобразия, имея в виду именно то «коренное, субстанциональное и целостное», что определяет фабулу, образы и структуру произведений той или иной литературы. Важным тут представляется также и процесс осознания этого целого внутри самой породившей его культуры.

Магистральный сюжет американской литературы XIX века, который и в XX веке продолжал оставаться весьма актуальным, включил в себя несколько историй, образов и мотивов: во-первых, это бегство от цивилизации к природе, которое преломляется через образы детства и юности, во-вторых, это противостояние, а порой и сражение героя с целым миром, и, наконец, это история человека, который самостоятельно строит свою судьбу, история успеха, который со временем сменяется трагедией. Безусловно, все составные элементы этого сюжета, как и вся литература США, имеют свои истоки в европейской мифологии и литературе.

Бегство от цивилизации к природе — одна из самых древних мифологем мировой культуры, она запечатлена в мифах о золотом веке и райском саде, в античной буколике и ренессансной пасторали, в «робинзонаде» XVIII века и в романтической поэзии природы, она жива и поныне. Герой, бросивший вызов целому свету, имеет своих архетипов в образах греческого Прометея и иудейского Сатаны, но также библейских пророков и евангельского Христа; он встречается в героическом эпосе и литературе Возрождения — это Гамлет и Дон Кихот, которые стремятся исправить «вывихнутый мир»; он продолжается в романтических бунтарях и декадентских образах сверхчеловека. Даже история человека, сделавшего себя, которая, казалось бы, навсегда связана с Америкой, так что часто звучит формулой в оригинале — «self-made-man», сложилась в европейской литературе эпохи Возрождения. Прежде всего, конечно, вспоминаются кондотьеры Ренессанса, «макьявели» Шекспира или самозванцы и выскочки в литературе XVIII—XIX вв. Однако именно в литературе США это сцепление тем, образов и мотивов определило самую суть её национального характера. Надо сказать, что этот магистральный сюжет воплотился и в американской политической риторике — в теории «явного предначертания» в XIX веке и «мира по-американски» — в XX. Однако нас больше интересует его судьба в литературе.

Американские писатели, мыслители и критики уже на раннем этапе становления национальной литературы нередко пытались сформулировать её главную тему, её ведущий сюжет. Как правило, они писали об идеалах свободы и демократии, простоты и естественности, но вместе с тем и о характерной для американцев жажде наживы. Очень рано появилось ощущение исключительности собственного народа и его особой миссии на Земле. И всё же главным, изначальным, импульсом для становления магистрального сюжета американской литературы было переселение из Старого Света в Новый, что влекло за собой отказ от традиций и прежнего уклада жизни, стремление жить по новым, более естественным, законам, а вместе с тем обещало встречу европейских переселенцев с представителями иных рас и культур. В духе пуританской традиции американское сознание нередко осмысливало свой путь с помощью библейских сюжетов и образов «богоизбранного народа», «Нового Ханаана» или «Нового Адама». Огромную роль в становлении национальной мысли сыграл Ралф Уолдо Эмерсон с его идеями отречения от прошлого и «доверия к себе», молодости и близости к природе. Именно ему принадлежит одно высказывание, которое усилиями историков и литературоведов было воспринято как образная формула Америки: «Вот он, бесхитростный старый Адам, простая, искренняя личность против целого мира»². Оно извлечено из его дневников, опубликованных через годы после смерти мыслителя, и потому не имеет той развёрнутой и чеканной формы, как некоторые другие идеи, изложенные в его речах и эссе, однако по-своему замечательно схватывает несколько важнейших моментов национального самосознания. Прежде всего его стремление к невинности и наивности, к естественности и простоте, а вместе с тем и ощущение собственной исключительности, превосходства и противостояния всему остальному свету, воплотившиеся в ветхозаветной мифологеме первого человека на Земле, созданного, как известно, «по образу и подобию Божьему». Американский литературовед Ричард Льюис поставил его первым эпиграфом и сделал стержневым образом своей нашумевшей книги «Американский Адам. Невинность, трагедия и традиция в XIX веке» (1955), где он, по его словам, пытался обрисовать «истоки и первые пробные очертания самобытной американской мифологии»³, прослеживая полемику вокруг фигуры Нового Адама в период с 1820 по 1860 гг. После Льюиса этот национальный миф сделался общим местом у историков литературы и культуры.

Америка — страна молодая, она родилась в процессе отделения от «старой родины» и в XIX веке переживала чрезвычайно бурный рост своего населения и территории, большая часть которой представляла собой неосвоенные, дикие земли, и потому в сравнении с древними народами Европы и Азии ощущала себя младенцем или подростком, сбежавшим в дикие леса от опеки старших. Национальное самоопределение чаще всего комбинировало три ключевых понятия, составляющие стержень системы ценностей американской культуры: свобода, природа и юность. Свобода личности, равенство и демократия с самого начала легли в основу государственного и общественного устройства Соединённых Штатов. К ним добавились идеи бегства от общества к природе и метафоры молодости, которые стали важнейшими в литературе и публицистике американского романтизма. Например, Эмерсон часто использовал образы юности в своих обращениях к молодежи с призывами творить новую религию, новую литературу и культуру, основанную на свежем детском восприятии действительности. В его программном эссе «Природа» (1836) есть такие знаменательные строки: «Говоря откровенно, лишь немногие взрослые люди способны видеть природу. Большинство из них не замечает и солнца. Во всяком случае, взгляд их очень поверхностен. Солнце лишь касается глаз взрослого, но проникает в глаза и в сердце ребёнка. Природу любит тот, чьи обращённые вовне и внутрь чувства по-прежнему подлинно соответствуют друг другу; тот, кто и в зрелом возрасте сохранил дух детства». Человек в понимании американского мыслителя — прежде всего «дитя Природы», и лишь Природа дает ему истинное счастье — радость, наслаждение, удивительный подъём духа. «Очутившись в лесу, человек <...> сбрасывает с себя, как змея кожу, груз прожитых лет и <...> снова становится ребенком. В лесах скрывается непреходящая молодость <...> В лесах мы возвращаемся к разумности и к вере.»⁴ Подобные мысли и схожие метафоры можно отыскать у многих современников Эмерсона.

В своём знаменитом очерке «Доверие к себе»⁵ (это выражение также можно перевести и как «уверенность в себе», и как «опора на собственные силы», все три перевода помогают понять различные оттенки смысла) мыслитель дал сжатое оформление ещё одному важному национальному мифу. Однако живой и персонифицированный образ «доверия к себе» был создан гораздо раньше — Б. Франклином в его «Автобиографии», где рассказ о собственной жизни представлял развёрнутую модель человека, сумевшего достичь по европейским меркам невозможного — одновременно богатства и вершин науки, общественного признания и нравственного совершенства, то есть совместить денежный, социальный и духовный прогресс. Потом уже эта история «человека, достигшего всего самостоятельно», сделалась расхожей в массовой литературе и пропагандистской публицистике.

Магистральный сюжет американской культуры начинается с бегства от цивилизации к природе. Его истоки имеют столь долгую историю, что здесь её можно наметить лишь пунктиром. Исходной точкой этого сюжета стало сочетание критики современного общества и нового понимания природы, которое выражалось в идеализации первобытного состояния человека, а потом привело к оправданию естественных законов бытия, которые были признаны божественными и разумными. Таким образом, сложилась определённая оппозиция природы и цивилизации, где безусловное предпочтение отдавалось природе, оправдывающей свободу человека, естественное равенство и взаимное уважение людей разных рас, верований и культур. Желание «жить согласно с природой», провозглашённое в древности стоиками и эпикурейцами, во многом определяло развитие европейской мысли в эпоху XVI—XVIII веков.

Развитие человечества, в сущности, идёт по пути всё большего усложнения культуры и всё большего отчуждения от природы. Человек изначально переживал вычленение из животного мира как главную драму своего существования, и потому в его сознании постоянно живёт идея возвращения к природе, к естественному состоянию, к утраченной простоте, чистоте и невинности. Она имеет очень древние истоки в европейской культуре и воплощается, по крайней мере, в трёх основных вариантах, в зависимости от расположения идеала во времени: желанное единство с природой видели в прошлом, искали в настоящем и жаждали в будущем.

В мифологии первобытное состояние человека представлялось эпохой блаженства, покоя и праздности, хотя с позиций современной науки мы можем утверждать, что оно вовсе не было таковым. Древнегреческий миф о смене веков — от золотого к железному, так же, как иудейское предание об Эдемском саде, в котором Бог поселил первых людей, и их изгнании из рая, это блаженство относили в далёкое, абсолютное прошлое и считали безвозвратно утраченным. Райский сад в Ветхом завете подобно золотому веку становится образом близости человека к Богу (богам) и высшего счастья, которое предполагает отсутствие труда, стыда, скорби и смерти, а также неведение добра и зла. Главным в этом сюжете становится эпизод нарушения божественного запрета и изгнания из рая.

В античной литературе идея бегства от цивилизации в эпоху разрушения полиса и появления больших государств породила жанр буколики или идиллии. Идиллия будто возвращает золотой век на Землю и рисует картины безмятежной жизни пастухов и пастушек на лоне природы, где сохраняются лишь два вида противоречий — в любви и творчестве. В основе этого жанра лежит противопоставление бесконфликтной сельской жизни и городской, полной вражды, пороков и опасности. Эта традиция останется в европейской литературе навсегда, будет постоянно возвращаться в самые разные эпохи и доживёт до нашего времени.

В переломные эпохи мечта о блаженной гармонии человека и природы из прошлого и настоящего переносится в будущее, так что становится Программой и Целью человечества. Это входит в состав пророческих жанров — будь то библейская Книга Исайи или четвёртая эклога «Буколик» Вергилия, где автор торжественно возвещает о возвращении золотого века на землю. Для американского сознания, воспитанного на Библии, самым существенным, конечно же, была христианская концепция будущего рая, изложенная в завершающей книге канонического Нового завета, в книге Откровения, где в грядущем был обещан Новый Иерусалим, которому не нужны ни солнце, ни луна, и в нём «чистая река воды жизни», на каждом берегу которой — «древо жизни <...> дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева — для исцеления народов» (Откр. 22, 1—2). К этой концепции примыкала и пророческая картина Исайи грядущего преображения мира, когда после Божьего суда наступит счастливая пора абсолютного отсутствия конфликтов в природе и ребёнок станет пастухом для всех зверей вплоть до пресмыкающихся: «Тогда волк будет жить вместе с ягнёнком, и барс будет лежать вместе с козленком; и телёнок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их. И корова будет пастись с медведицей, и детёныши их будут лежать вместе; и лев, как вол, будет есть солому. И младенец будет играть над норою аспида, и дитя протянет руку свою на гнездо змеи» (Ис. 11, 6—8).

В ранней христианской культуре дикая природа, равно как и плоть, воспринималась как начало злое, нечистое и греховное, как рабство духа и оскудение человека. Отрицательная оценка современной цивилизации воплощалась, прежде всего, в форме отвержения радостей земной жизни, в монашеском отречении от мира, моделью которого стал евангельский эпизод ухода в пустыню и искушений Христа, что в общем совершенно чуждо американской культурной традиции.

Идея бегства от цивилизации возродилась в европейском сознании начала Нового времени как реакция на социальные катаклизмы и религиозные конфликты, связанные с борьбой третьего сословия за свои права, а также на великие географические открытия. Изначальным импульсом далёких плаваний Христофора Колумба было стремление разведать мир и достичь баснословных богатств Индии, но постепенно с открытием и заселением Нового Света в его образе стали преобладать другие мотивы: мечта об устройстве нового, более совершенного и справедливого, общества, свободного от пороков и недостатков старой Европы, а также идея бегства от европейской цивилизации ради обретения гармонии с природой.

Противопоставление Старого и Нового Света строилось по принципу оппозиции цивилизация и природы. Европа в глазах беглецов воплощала социальное и имущественное неравенство, насилие одних людей над другими, несвободу и притеснение инакомыслящих, всеобщую вражду, грязь и испорченность — в душе человека и вокруг него. Новый Свет уже с первых сообщений его первооткрывателей представлялся миром первозданной и дивно-прекрасной природы — настоящим раем на земле, «просто чудом», как выразился Христофор Колумб в своём «Письме католическим королям об открытии Индий» (1493). Кроме дивной и изобильной природы он описал также и диких людей, нагих и бесхитростных, которые «щедро делятся своим добром»⁶. Америго да Веспуччи сообщал, что индейцы живут вместе, без короля и правительства, и каждый «сам себе хозяин»⁷.

Эпоха Возрождения не только реабилитировала ценности земного бытия и радости плоти, она положила начало новой традиции восприятия природы как высшего блага для человека, которое определяет свободу и естественное равенство людей. В это время и начинается новая идеализация природы и людей, живущих по её законам, что приводит к возрождению сюжета бегства от общества к природе, и это явно связано с открытием Америки. Сразу стоит заметить фундаментальное отличие этого сюжета от утопического, хотя их нередко связывают. «Утопия» (1516) Томаса Мора представляет собой рассказ о неведомой и вымышленной далёкой стране, где люди живут не в пример счастливее и разумнее, чем в тогдашней Европе. Утопия — это описание идеального и упорядоченного государства, организованного по чётким и строгим законам, где отрицание современного общества не ведёт к отрицанию цивилизации, государственности или городов. Утопия — это подчинение человеческой личности общему закону и общественному благу, в ней господствует принцип централизации и тотального контроля. В идеальной Утопии Томаса Мора есть специальные люди, которые следят, чтобы никто не пребывал в праздности, здесь царит единообразие во всём, даже в одежде⁸.

Идея бегства от цивилизации к дикой природе вдохновила двух великих писателей позднего Возрождения — она изложена в «Опытах» (1580) Монтеня и в драме Шекспира «Буря» (1610—1611), однако совершенно по-разному. Описание дикарей в главе «О каннибалах» у Монтеня основано на рассказе человека, проведшего в Новом Свете десять-двенадцать лет. Жизнь дикарей в изложении французского эссеиста есть воплощение естественных законов и порождение «нашей великой и всемогущей матери-природы», он видит в ней свободу, первозданную непосредственность, чистоту и простоту. В сущности, главным здесь становится критика европейской цивилизации, ибо Монтень исходит из посылки, что «наше общество не может существовать без всяких искусственных ограничений, налагаемых на человека». Характеристика дикарей, чья жизнь, по его мнению, превосходит все поэтические картины золотого века, начинается с отрицания основных атрибутов цивилизации. Монтень подчёркивает, что сама природа заботится об этих людях: живут они в стране с очень приятным и благодатным климатом, поэтому среди них «очень редко можно встретить больного», «у них великое изобилие рыбы и мяса», и потому «весь день проходит у них в плясках». Излюбленные занятия мужчин — охота и кровопролитные сражения с соседними племенами. Монтень восхищается отвагой и мужеством этих людей, которым ни страх, ни бегство с поля боя неизвестны. Говоря об их каннибализме, он опять-таки поворачивает своё рассуждение против ужасов собственного общества⁹. Монтень явно идеализирует дикарей-каннибалов Нового Света, так же, как и само понятие природы. В шекспировской «Буре» в монологе Гонзало (акт II, сцена I) можно также увидеть программу возвращения к первобытному состоянию¹⁰, — и порою это кажется явной аллюзией на описание диких людей из «Опытов» Монтеня. Этот монолог звучит очень странно, ибо отрицает не только пороки, но и достоинства цивилизации, так что выглядит он, скорее, как пародия, объект которой следует искать не только в монтеневских «Опытах», но и в знаменитом монологе «Прометея прикованного» Эсхила, прославляющем достижения культуры (эписодий 2, стихи 437—506). Шекспир в своей драме-сказке уже до этого наметил весьма непростую коллизию природы и цивилизации — в столкновении дикого сына ведьмы Калибана с его хозяином, мудрецом и волшебником Просперо. Уродливый и внешне, и внутренне Калибан совершенно неспособен к воспитанию и подчинению силам разума, так что это сугубо отрицательный образ, однако и у Калибана есть своя правда. Он негодует на Просперо, видя в нём захватчика его собственности и власти. Калибан не изменяется к финалу — низкий и злобный дикарь готов услужать пьянице и болвану, лишь бы те избавили его от Просперо. Он жаждет свободы, которой не способен распорядиться. Идеал свободы по Шекспиру — это не своеволие, а любовь и отречение от себя, свободное служение другому. В контексте всей пьесы монолог Гонзало выглядит как нелепая и беспочвенная иллюзия насчёт возвращения человека в первобытное состояние.

Критика современной цивилизации и идеализация природы получили своё философское обоснование в трудах Джона Локка, а литературное воплощение — в «Робинзоне Крузо» Даниэля Дефо, определили суть целого движения в европейской культуре, получившего название «руссоизм», но именно в Америке стали важными принципами национального мышления. Эти идеи можно найти в ранних записках первооткрывателей и дневниках первопоселенцев, однако в художественной форме они наиболее ярко воплотились в эпоху романтизма — в рассказах Вашингтона Ирвинга и романах Фенимора Купера, в стихах Уильяма Брайента, в лекциях и эссе Ралфа Эмерсона, в прозе Германа Мелвилла, Натаниела Готорна и Генри Торо.

Исторической основой этого сюжета стало переселение европейцев в Новый Свет. Они покидали родину не от хорошей жизни и бежали, как правило, от социального и религиозного угнетения, от бедности и недорода, от голода и перенаселённости, а нередко и от преследований закона. Они переплывали Атлантику в поисках свободы и счастья, желая убежать от европейской цивилизации и выстроить новый мир по законам, которые представлялись им естественными и разумными, подсказанными самой природой.

Как и всякий сюжет, история бегства предполагает завязку, которой становится столкновение естественных устремлений человека и сковывающих его пут устаревшей социальной системы. Развитием сюжета было собственно удаление от общества — «в пустыню», «в леса», путешествие по морю и попытка устроить новые отношения между беглецами по законам естественного равенства, свободы и справедливости, в гармонии с природой, на основах содружества и взаимопомощи. «Уйти в леса» — означало не только приобщение к природе внешней, но также и открытие собственной внутренней природы человека, оправдание его естественных желаний и порывов. Важное место в этом сюжете занимает встреча с другими, естественными людьми — представителями иной расы, культуры и веры, которые стоят ближе к природе и в сознании европейца воспринимаются частью природы. Понятно, что идеальный этот мир рано или поздно рушится под воздействием цивилизации, которая настигает беглецов, и таким образом, кульминацией сюжета становится новое столкновение героев с ней. Развязка могла быть различной: возвращение к обществу уже с обретённым опытом свободы и равенства всех людей, трагическая гибель героя-беглеца или повторное бегство...

В литературе жизненный и исторический материал преломлялся нередко по законам мечты и построения идеала в пику реальному многообразию, на пути очищения от частностей, от случайных и приземлённых мотивов. В действительности многие бежали в Америку не только за свободой и справедливостью, но и «корысти ради». На самом деле переселение через океан, так же, как и путешествие на Запад, было коллективным (как выразился Д. Бурстин: «...на просторах континента-океана люди не путешествуют в одиночку»¹¹), но магистральный сюжет американской культуры описывает, как правило, протест и бегство героев-одиночек. Реально европейские поселенцы в Америке оттесняли и истребляли аборигенов, хотя имели место и мирные отношения между ними, договоры и сотрудничество, например, в колонии Уильяма Пенна, но литература стремилась изображать позитивный и плодотворный контакт белых с индейцами, дружбу и обмен материальными ценностями и духовным опытом. Реально человек, даже покидая родину, тащил за собой накопленный в прежнем обществе свой нехитрый скарб, в том числе интеллектуальный и нравственный, и строил новый мир, зачастую сообразуясь с законами старого. Всё это отмечали историки молодой нации. Однако общее мнение было согласно в одном: Новый свет действительно предоставлял человеку невероятные и прежде невиданные возможности для творчества собственной судьбы и созидания новых форм общества.

В зрелом творчестве Марка Твена этот магистральный сюжет американской культуры нашёл своё яркое и впечатляющее воплощение, насытился опытом реальной жизни, так что в каждом из его лучших романов присутствуют практически все обозначенные выше мотивы, однако преимущественную разработку получает какой-то один из них. Так, в «Приключениях Тома Сойера» существенными являются моменты бегства и противостояния — мальчишка бежит от общества взрослых, от их нудных проповедей, от их несправедливости и насилия, он стремится в мир природы, свободы и фантазии, его влечёт к себе лес и необитаемый остров на реке, мечты и приключения. Однако Твеновский Том Сойер — это прежде всего герой успеха, начиная с первой же мальчишеской драки, в которой он одерживает верх, и блестящей выдумки с забором, и завершая подвигами, когда он вызволяет из подземелья прекрасную деву и добывает золотой клад, который по справедливости делит с другом. «Приключения Гекльберри Финна» представляют собой классическую американскую историю бегства от цивилизации, которую маленький бродяжка напрочь отрицает. Цивилизацию для него олицетворяет не только пьяница и бездельник Папаша, который пытается ограничить свободу Гека и отобрать его деньги, но также и комфортный дом вдовы, в котором он чувствует себя душно и скованно, и религиозная вера окружающих, и лживые бродяги-лицедеи, и унылые городки с их тупыми, трусливыми и жестокими обитателями, и сам уклад жизни, когда люди ездят послушать проповеди о братской любви и безжалостно убивают друг друга. Этот герой также бросает вызов своему миру, помогая беглому негру обрести свободу, и добивается в этом успеха, но всё время находится на грани трагедии. В романе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» тема бегства от цивилизации представлена парадоксально, ведь его герой — явный сторонник и проводник цивилизации, однако не старой европейской, а современной американской, которую он пытается внедрить в легендарной Британии VI века; от неё он отторгнут насильственно и гротескно, перемещен в далёкое прошлое. «Янки...» — это также история успеха, история человека, который сам творит свою судьбу, добиваясь невиданной карьеры и власти, опираясь только на собственные силы. Однако в этом романе явно доминирует мотив сражения с целым светом: Твеновский герой бросает вызов рыцарству и вообще всей системе подавления человека. Несколько выпадает из этого ряда «Принц и нищий», построенный на образах двойников и самозванцев, — это был один из любимых сюжетов Твена, и в нём также открывается особая двойственность американского самосознания, которое всегда ощущает себя в промежуточном или пограничном положении, в постоянном движении и превращении в свою противоположность. Однако и в этом романе также присутствуют мотивы бегства от общества, пусть вынужденного, и противостояние миру, и успех, и даже трагедия неосуществленных реформ нового короля. Этот сюжет можно проследить и в позднем творчестве Твена — в его рассказах «Дневник Адама» и «Дневник Евы», в повести-притче «Простофиля Уилсон» и в «Таинственном незнакомце», хотя с новыми временами приходят и новые истории.

«Позолоченный век» — злободневный роман

В самом конце 1873 года увидел свет его первый роман «Позолоченный век» («The Gilded Age: A Tale of To-Day»), давший название целой эпохе. Написан он был очень быстро, месяца за три, совместно с Чарлзом Дадли Уорнером (1829—1900), соседом Клеменсов по Хартфорду. Твеновскому перу принадлежит одна из основных сюжетных линий романа, построенного на сопоставлении двух семейств и двух девушек, — история семейства Хокинсов и их приёмной дочери Лоры; Уорнер рассказал о любви другой героини — Руфи. Прототипами твеновских героев романа послужили его отец и брат Орион, а также дядя по матери, с которого Твен написал, может быть, самый запоминающийся образ романа — Бирайю Селлерса. Кроме семейных воспоминаний Твен использовал и свое знакомство с американской политической машиной во время краткого пребывания в Вашингтоне, а также газетные разоблачения, которые касались финансовых и политических махинаций 1872—1873 годов компании «Креди Мобилье», сенатора Помроя от Канзаса и партийного босса Нью-Йорка У. Туида, которого Твен разоблачал в сатирических памфлетах.

Подзаголовок этого произведения — «Повесть наших дней». Действительно, по жанру — это роман «на злобу дня», где есть и любовь, и описания семейной жизни, и политика, чрезвычайно популярный в литературе XIX века, получивший у французов название «романа-фельетона», потому что обычно он печатался в газете. «Позолоченный век» отражает самую что ни на есть современность — ещё не остывшее и незавершённое настоящее, затрагивает такие животрепещущие проблемы развития страны в 1870-е годы, как строительство железных дорог и новых городов на западных территориях, открытие шахт и негритянского университета, эмансипация женщин и коррупция политиков. Основной сюжетный мотив романа чрезвычайно злободневный и характерно американский — освоение западных территорий. В нём замечательно схвачено бурление тогдашней национальной жизни: как выразился Твен, «беспокойный дух нашего века и нашего народа» — всеобщее помешательство на деньгах и мечты о несметных богатствах, зуд предпринимательства и мошенничества, когда соседствовали реальные проекты и грандиозные аферы, когда единицы сколачивали несметные богатства, а многие тысячи людей разорялись. Недаром эта эпоха даже в серьёзных исторических трудах называется так же, как и роман Твена и Уорнера. Историзм в подходе к изображаемому, внимание к переменам, которые несёт с собой время, характерны для обоих соавторов, однако в уорнеровских главах это воплощается, скорее, риторически, в обобщающих пассажах и фразах, в твеновских же гораздо более пластично — в характерах и поступках. Прежде всего, конечно, вспоминается бессмертный образ «полковника» Селлерса, жизнерадостного и неутомимого фантазёра и прожектёра, который, запивая репу холодной водой, громогласно рассуждает о вложении миллионов долларов в то или иное предприятие, — русскому читателю его поведение сразу напомнит ставших нарицательными гоголевских персонажей Манилова и Ноздрёва. В твеновских главах «Позолоченного века» есть сочные зарисовки быта и сатирические картины политической жизни американской столицы, где сказывается непочтительный дух этого писателя, способного высмеять такие святыни американской демократии, как «мистер Линкольн, обращенный в камень некоей молодой скульпторшей всего за десять тысяч долларов», с декларацией об освобождении негров, которая скорее напоминает «сложенную пополам салфетку, и судя по его позе и выражению лица <...> ему не нравится как она выстирана», или Белый дом — «большой белый сарай, расположенный на обширном, но весьма неприглядном участке, где живёт Президент», внутри него «доведённые до математического совершенства безвкусица и унылое однообразие» [МТ, III, 208—209].

Одним из лейтмотивов романа стало несоответствие книжных романтических представлений героев и реальности; всё время подчёркивается, что книга эта — «не вымысел, а глубоко правдивая история»; в ней есть даже своего рода игра — сравнение с ходячими сюжетами и «непогрешимыми героями романов». Однако реалистические картины соседствуют здесь с романтическими представлениями о человеке, с верой в идеальное начало жизни. Роман завершается вполне по-американски — назидательной концовкой. Один из героев признается: «Годами я гонялся за этим богатством, как дети гоняются за бабочками. Все мы давно жили бы в достатке <...> были бы счастливы, если бы с самого начала поняли, что бедны, и стали работать, и трудились бы упорно, в поте лица, собственными руками создавая своё счастье» [МТ, III, 535]. Роман имел некоторый успех, несравнимый, впрочем, с успехом предшествующих юмористических книг писателя и его последующих приключенческих романов о подростках.

Если не считать его неудачного продолжения в «Американском претенденте», «Позолоченный век» так и остался единственным романом Твена, посвящённым современности, в остальном же его творчестве злободневность воплотилась в формах литературы факта и публицистики — в путевых книгах, полемических статьях и памфлетах, а романы он с тех пор писал только о прошлом — либо о довоенных годах своего детства, как в трилогии о Миссисипи, либо о далёких веках в исторических романах-фантазиях. Чем объяснить этот факт? Великий писатель ощущал неготовность и нежелание американской публики воспринимать, а американского писателя создавать по-настоящему реалистические произведения о современности.

«Приключения Тома Сойера»: история успеха

В «Приключениях Тома Сойера» (The Adventures of Tom Sawyer, 1876) Марк Твен совершил одно из самых значительных своих открытий в литературе, он нашёл главных героев своего творчества. И до него писали повести и романы о детях и подростках, но Твен сумел по-своему понять их мир, создать ёмкие образы собственного времени, передать дух своего народа и всего человечества.

«Приключения Тома Сойера» родились из воспоминаний автора, он начал их ещё до «Позолоченного века» и «Старых времён на Миссисипи». По совету своего друга Хоуэллса Твен стал писать книгу для детей, смягчая описания воскресной школы и крайностей рабства, выбрасывая непристойности, так что вышел, по его собственному признанию, «гимн в прозе» («psalm in prose»), воспевающий радостный мир детства, близость к природе и истинным ценностям бытия, в котором удивительным образом переплетены неумолимые законы действительности и логика мечты. Многие страницы повести окрашены чисто детским всматриванием в подробности окружающего мира, детским ощущением гармонии и счастья.

«Приключения Тома Сойера» начинаются и разворачиваются как идиллия детства, нарисованная в них картина далека от убогой и грубой реальности старого Юга. Этот роман, удивительно цельный и по своей атмосфере, и в организации сюжета, на самом деле сложился из весьма разнородных элементов. В его основу легли весьма живые и вполне реалистические картинки жизни довоенного американского захолустья, точные детали быта, глубокое и тонкое описание мальчишеской жизни и детской психологии. Но наряду с этим, присутствуют явно вымышленные приключения героев, связанные с условной фигурой романтического злодея индейца Джо: убийство доктора Робинсона ночью на кладбище, спасение невиновного в этом убийстве Мэффа Поттера, обретение клада и гибель индейца в пещере. Твен потом признавался, что уморил его голодом только из соображений искусства, так как в настоящей пещере неподалёку от Ганнибала, куда мальчишкой лазил Сэм Клеменс, было множество летучих мышей, вполне годных в пищу. Так что в романе, безусловно, присутствует логика волшебной сказки, где сбываются желания и мечты и всё заканчивается счастливо. Ещё одним важным элементом романа становится игра. Ведь игра — это естественное состояние ребёнка, что прекрасно показал Твен во многих местах романа, — например, во второй главе, где Бен Роджерс изображает пароход: «Он грыз яблоко и время от времени издавал протяжный мелодический свист, за которым следовали звуки на самых низких нотах: «динь-дон-дон, динь-дон-дон» <...> Подойдя ближе, он убавил скорость, стал посреди улицы и принялся не торопясь заворачивать, осторожно, с надлежащей важностью, потому что представлял собою «Большую Миссури», сидящую в воде на девять футов. Он был и пароход, и капитан, и сигнальный колокол в одно и то же время...» [МТ, IV, 19, далее страницы указаны в тексте] И главный герой романа прежде всего воплощает стихию игры. Он играет во взрослую жизнь: здесь есть любовь и борьба с несправедливостью, победа над врагом и прочее.

Том Сойер, по словам известного исследователя Твена, «как будто эмбрион Всякого Человека. Естественный человек, осаждённый обществом, способен однако достичь счастья, убегая в лес и на реку»¹². Он давно стал любимцем детей и подростков, а они в силу особенностей своей психологии склонны отождествлять себя с главным героем книги. Однако этот роман имеет «двойное дно», как и вся серьёзно-смеховая литература. Том Сойер — не только «эмбрион Всякого человека», но и вполне законченный реалистический характер, а также национальный тип, изображённый с изрядной долей насмешки и сатиры. Его черты — необузданная энергия и неистощимая фантазия, потрясающая предприимчивость, которая может принимать то направление плутовства, когда он добивается незаслуженной награды, а то и нравственного подвига в защиту справедливости, когда он спасает невиновного в убийстве человека. И всё же главный стержень его характера — это жажда успеха и любовь к внешним эффектам. Ведь именно ради сиюминутного успеха он скупает билетики и получает Библию, которая ему вовсе не нужна, ради эффекта он выступает свидетелем на суде, обвиняя индейца Джо, ради эффекта он появляется на собственном отпевании в церкви, не думая о переживаниях своей тёти, ради эффекта вываливает груду золотых перед изумлёнными взрослыми в гостиной вдовы Дуглас. Надо заметить, что эта черта была свойственна его создателю — Твену, и, может быть, именно поэтому он не очень любил Тома, безусловно предпочитая ему Гека.

В предисловии к «Тому Сойеру» Твен утверждал: «Большинство приключений, описанных в этой книге, происходило взаправду: два-три приключения — со мною, остальные — со школьными моими товарищами. Гек Финн существовал на самом деле. Том Сойер тоже. Но не в качестве отдельного лица: в нём объединились черты трёх моих знакомых мальчишек, так что его образ является сложной архитектурной конструкцией» [с. 7]. Множество происшествий взято писателем из жизни, однако это касается только мелочей, вроде разбитой сахарницы, за которую трёпку получил вовсе не тот из братьев, кто её разбил, — такой факт действительно имел место в семейной истории Клеменсов. Сэм в детстве был непоседливым и озорным мальчишкой, который норовил сбежать с уроков на речку купаться или удить рыбу, однако в отличие от своего героя учился хорошо, был первым в правописании и Библию читал, так что вряд ли попал бы впросак, как его герой, не знавший имён первых учеников Христа. Вполне реальным вышел в романе маленький городок Санкт-Петербург, прототипом которого стал Ганнибал. В центральной части своей городок как бы спускается с небольшой лесистой вершины. Этот холм, любимое место мальчишеских игр, представляется в романе «землёй обетованной — чудесной, безмятежной, заманчивой» [с. 17] и называется Кардифским, а в жизни он носил имя капитана Холлидея, который построил на его вершине дом в 1840 году. Естественно, в наши дни у холма имя, придуманное Твеном. В реальности были в твеновском детстве и пещера, и необитаемый остров, они и до сих пор существуют, привлекая толпы туристов, только на самом деле поменьше размерами, чем в романах Твена. Это не удивительно, ведь в детском восприятии всё преувеличено, в детстве и деревья, и дома были большими, об этом Твен напишет в своей автобиографии. Впрочем, заблудиться можно было и в реальной пещере. Марк Твен впоследствии утверждал, что заблудился в ней с девочкой, в которую был влюблён, — её звали Лора Хокинс. Правда, девочка эта, будучи в преклонном возрасте (она пережила писателя на 18 лет), отрицала такой факт. Во всяком случае, реальная почва твеновских романов о Томе Сойере и Геке Финне — несомненна. И даже в основе сугубо романтических эпизодов лежат зёрна, взятые из действительности. Например, индеец Джо и его приятель, найдя сундук с кладом, вспоминают, что в этих местах орудовала шайка Морелла. Так звали знаменитого разбойника из Теннесси: под его началом была банда, насчитывавшая до тысячи человек; она терроризировала огромный район, включая штат Миссури, с 1826 по 1834 год, когда её главарь был схвачен и приговорён к заключению за кражу рабов. О «шайке Морелла» Твен написал в своих воспоминаниях «Старые времена на Миссисипи»: «Это было огромное скопище разбойников, конокрадов, похитителей негров и фальшивомонетчиков, работавших по берегам реки лет пятьдесят-шестьдесят тому назад» [МТ, IV, 418].

Замечательно в «Приключениях Тома Сойера» проникновение в детскую психологию: мальчишеские игры и драки, проделки, переживания и подвиги изображены рукой великого писателя. Можно заметить, что в одних эпизодах Том Сойер ведёт себя как восьмилетний мальчишка, в других — как четырнадцатилетний подросток. Ясно, что перед нами не конкретное изображение определённого возраста, а, скорее, обобщённый образ детства.

Однако детство в романе Твена предстаёт не только как реальность, но и как метафора и способ изображения мира, в этом его кардинальное отличие от таких произведений, как «История плохого мальчика» Томаса Олдрича. Образ детства как воплощение простодушия и невинности и как принцип отрицания окружающего известен давно, со времён проповеди Христа в Новом Завете: «...истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете, как дети, не войдёте в Царство Небесное» [Матф., 18:3]. У Марка Твена детство прежде всего становится символом освобождения от житейской рутины, а также способом создания мира, построенного по законам мечты и сказки, где герои обязательно побеждают злодеев и спасают невинных, где слабые побеждают сильных, а дети оказываются дальновиднее, умнее и даже богаче взрослых. И одновременно — это способ испытать и понять современное общество: многие ключевые ценности и понятия взрослых проверены здесь — верность слову, любовь, великодушие, деньги, репутация, жертва и подвиг...

Детский мир в «Приключениях Тома Сойера» предстаёт комическим двойником взрослого, ведь главные занятия в нём те же — война и торговля, любовь и дружба, борьба со злом и погоня за богатством, но выглядят они гораздо забавней, потому что занятия детей — это прежде всего игра, а потом лишь дело. Весь роман пронизан характерным для твеновского юмора вывёртыванием наизнанку серьёзных вещей и понятий: здесь легко меняются местами наказание и награда, работа и игра, трудолюбие и леность, ум и глупость. В иронически сниженном виде здесь предстают два главных столпа, две святыни американского общества — религия и бизнес. Церковная служба показана глазами скучающего мальчишки и комически разрешается забавными происшествиями. На каждом шагу повествователь издевается то над мальчишескими суевериями, то над верой взрослых, профанируя и Нагорную проповедь, и воскресение Христа, и религиозное воспитание.

Том Сойер и Гек Финн предстают продолжением твеновского шутовства и отрицанием основных американских добродетелей, провозглашённых устами Бенджамена Франклина: бережливости, честности, трудолюбия и терпения, скромности, молчаливости, любви к порядку и т. п. (см. его советы, «Путь к богатству» или план самовоспитания в «Автобиографии»¹³). Самый знаменитый пример извращения ценностей протестантской этики — покраска забора, когда юный хитрец Том обращает нудную работу в весёлое развлечение, извлекая при этом ещё и доход. Твеновский герой оказывается гением предпринимательства, который не только ничего не платит своим сверстникам за работу, но ухитряется продать то, что продать невозможно или крайне затруднительно — право и возможность трудиться. Более того, ему удаётся пустить в дело мальчишеские сокровища, полученные таким путем. Том добывает себе награду — Библию в кожаном переплёте — обманом и торговлей, а не своими знаниями или усердным трудом.

Вместе с тем образ детства несёт в романе и серьёзную мировоззренческую нагрузку. Ф.М. Достоевский в своём «Дневнике писателя» утверждал мысль, вытекавшую из общеевропейской традиции руссоизма: «...дети должны <...> родиться на земле, а не на мостовой. Можно жить потом на мостовой, но родиться и всходить нация, в огромном большинстве своём, должна на земле, на почве, на которой хлеб и деревья растут»¹⁴. Марк Твен, как и его герои, вырастал на земле, где росли деревья и хлеб, и знал цену естественным человеческим ценностям, что дало необходимую перспективу в восприятии мира в его творчестве.

Если юные герои европейского романа вынуждены проходить долгий и сложный путь приспособления к обществу, к его принципам и ценностям, теряя что-то человеческое и доброе, то подростки американского романа избирают иную дорогу — они растут, сопротивляясь социальному воздействию, и потому стремятся в леса, бегут на необитаемый остров... В диккенсовских романах, где многие общественные ценности измерены детской мерой — хорошо ли ребёнку во взрослом мире, — ребенок или подросток всегда остаётся подчинённым и страдающим существом, низшим, слабым и беззащитным. Сиротство и бродяжничество в европейском романе, у Чарлза Диккенса, Виктора Гюго или Гектора Мало, — изъян и беда, отчуждение от корней, от дома и семьи. Сиротство твеновских героев означает не только приспособляемость героев к жизни, как это было и в европейском романе, но также свободу и возможность строить свою жизнь по-новому. Сиротство — не отчуждение, но приникновение к земле, к природе, к миру истинных ценностей — таким, как дружба, сострадание, любовь...

Английская писательница Джордж Элиот как-то заявила, что в «Приключениях Тома Сойера» нет сюжета. Это, может быть, только на вкус пристрастного европейского романиста. На самом деле успех этого произведения во многом объясняется мастерством композиции и сюжетостроения, где использована национальная форма сплетения анекдотов — ярна. Во вступительной части роман будто прорастает из цепочки забавных анекдотов о мальчишеских проделках, но постепенно появляются обширные портреты и описания: например, портрет Гека на целую страницу, пространные диалоги, характерные для романной формы. Так из ритма и формы анекдота рождается весьма динамичный ритм романа-ярна; микросюжеты всё более увеличиваются в размерах, за внешней занимательностью вставных новелл выплывают четыре основных истории, связанные фигурой главного героя. Это любовь Тома и Бекки, проходящая пунктиром через все «Приключения», убийство доктора Робинсона, свидетелями которого невольно стали Том и Гек, пребывание на необитаемом острове и столкновение юных героев с индейцем Джо. Сюжетное строение этой книги подчинено почти математическому закону пропорций и соразмерности как основных, так и побочных сюжетных линий, выработанному ещё в ранних комических новеллах.

Том Сойер, как и Дон Кихот или Эмма Бовари, является ревностным читателем книг, готовым воплотить их в своей жизни, и Твеновский роман пародиен от начала до конца. В нём обыграны многие сюжеты мировой литературы: любовный треугольник и поиски клада, преступление и наказание, робинзонада, миф о золотом веке и рассказ о сироте, обретающем благополучие, воскресение из мертвых и сошествие в загробный мир, спасение невинного и победа над злодеем. Избитые фабулы выглядят неожиданно свежо именно потому, что их героями выступают дети. Здесь использованы многие классические ситуации и образы высокой и массовой литературы — рождение ветхозаветного Моисея, печальная история Ромео и Джульетты, «мнимый больной» или «примерные мальчики» назидательных брошюр. Так, например, в одной фразе — Гек Финн «с грустью мечтал о чужих ступеньках и пустых бочках» [МТ, IV, 103] — только взрослый читатель поймет намёк на фразу Данте о крутых ступенях чужих лестниц и на излюбленное место жительства киника Диогена.

Марк Твен использовал один излюбленный приём из своего творческого арсенала — парность героев, в которой отражается важнейшая для него идея двойственности и перехода из одной крайности в другую. Принцип этот известен очень давно, с древних времён, на нём строились античные комедии и любовные повести. Главным образцом для Твена, скорее всего, послужили романы Рабле и Сервантеса, а также комедии Шекспира, включающие всевозможные подмены и переодевания. Правда, в романах Рабле и Сервантеса, несмотря на логику карнавала, немыслима полная перемена в положении героев. Панург никогда не станет Пантагрюэлем, а Санчо Панса лишь в одном единственном эпизоде выступает главным героем — когда его в шутку делают мнимым губернатором острова Баратария. Твеновский смех отрицает устойчивость и одномерность, он живёт неприятием границ, разделяющих людей, сословных, имущественных, расовых и национальных, он пытается поменять местами явления жизни и своих героев. Этому писателю присуще желание понять другого — чужеземца или отверженного, встать на место китайца или негра, вступиться за самого Сатану. Любит Твен менять устойчивую иерархию человеческих отношений: старший у него непременно оказывается младшим, неопытный учит искушенного, изгой попадает в привилегированное положение, меняются местами в его романах и повестях принц и нищий, белый и черный, хозяин и раб.

Двойники и самозванцы в исторической повести-сказке «Принц и нищий»

Обращение к миру детства показалось чрезвычайно интересным для Твена. Закончив «Приключения Тома Сойера», он сразу же взялся за его продолжение, избрав главным героем и рассказчиком Гека Финна, однако работа над новым романом застопорилась. К концу лета 1876 года рукопись «Приключений Гекльберри Финна» дошла до шестнадцатой главы, где плот беглецов тонет в столкновении с пароходом. И тут Марк Твен вспомнил об одном своем замысле, навеянном чтением исторических романов весьма плодовитой английской детской писательницы Шарлотты Йондж (Charlotte Yonge, 1823—1901) «Маленький герцог» (1854), «Принц и паж» (1865). В первом из них юный герцог Нормандский становится справедливым и мудрым правителем после избавления из тюрьмы и долгой борьбы за престол, в которой ему помогает старший покровитель. Во втором — двоюродный брат английского короля Эдуарда I несколько лет скрывается в лохмотьях слепого попрошайки. Вначале Твен хотел развить историю принца, вынужденного нищенствовать, на фоне XIX века, но довольно быстро осознал несовместимость сказочной фабулы с современным материалом и обратился к далёкому прошлому, взявшись за чтение исследований об Англии XVI столетия. Из этого родились два совершенно разных произведения: откровенный рассказ «1601. Разговор у камина...» и повесть-сказка для детей «Принц и нищий» (The Prince and the Pauper: A Tale for Young People of All Ages, 1880).

Европейское средневековье всегда было одной из любимых мишеней Твена-сатирика. Его понимание исторического процесса восходит к мыслителям «Века Разума», взгляды которых унаследовали и развили такие английские историки XIX века, как Т. Маколей и У. Леки, чьи труды Твен внимательно изучал. Он разделял их убеждённость в развитии человечества. Ведущая линия прогресса, которая всегда вызывала восхищение у писателя, — освобождение человека от любых форм гнёта: физического, законодательного или духовного, и главным его орудием он вполне в духе просветителей и отцов-основателей американской демократии считал разум. Свобода и равенство людей — вот неизменный идеал Твена, в достижимость которого он безусловно верил в 1870-е и 1880-е годы. Он приветствовал прогресс в самых различных его проявлениях и стремился способствовать ему своей деятельностью. Одним из первых Твен использовал многие технические новинки: вечное перо и пишущую машинку, сам изобрёл и запатентовал блокнот с перфорированной линией отрыва, наконец, вложил целое состояние в усовершенствование наборной машины Пейджа, на чём и разорился в 1890-е годы. И в распространении идей свободы он видел важнейшую цель своего творчества. Вместе с тем Твен глубоко понимал всю неоднозначность и противоречивость прогресса, о чём свидетельствуют многие страницы его прозы. Так, в книге «Жизнь на Миссисипи» он пишет: «Преступлениям французской революции и Бонапарта можно противопоставить два искупающих их благодеяния: революция разорвала цепи старого режима и церкви и из нации презренных рабов сделала нацию свободных людей, а Бонапарт поставил заслуги выше происхождения, и притом настолько лишил королевское звание его божественности, что с тех пор коронованные особы в Европе, считавшиеся раньше божествами, стали обыкновенными «Людьми и никогда больше богами не будут, — они просто номинальные руководители и отвечают за свои поступки, как все простые смертные. Подобные благодеяния вполне возмещают тот временный ущерб, какой причинили Бонапарт и революция, и мир навсегда в долгу у них за великие услуги, оказанные ими свободе, человечности и прогрессу». Тут же Твен выступает с хлёсткими обвинениями в адрес Вальтера Скотта, который, по его словам, «своим колдовским наваждением и единоличной мощью останавливает волну прогресса и даже поворачивает её вспять: он заставляет весь мир влюбиться в сны и видения, в сгнившие и скотские формы религии <...> в глупость, пустоту, мнимое величие, мнимую пышность и мнимое рыцарство безмозглого и ничтожного, давно исчезнувшего общества» [МТ, IV, 539]. Конечно, в подобной критике Скотта и явном преувеличении его писательской силы опять-таки сказывается дух шутовства, но вместе с тем проявляется и Твеновская концепция личности. Выступая против романтиков, он, тем не менее, в качестве основной движущей силы истории видит великого человека, впрочем, всегда как реалист сознаёт ограниченность его. В его исторических романах обязательно появляется персонаж, в котором совмещаются сила и слабость, величие и трагедия — будь то король Эдуард, волею сказочного случая познавший горькую судьбу простого народа, убеждённый демократ Янки, вынужденный вмешаться в исторический процесс, или Жанна д'Арк, чья судьба и легла в основу твеновского понимания роли личности в истории.

Повесть «Принц и нищий», вошедшая в классику детской мировой литературы, прежде всего, интересна совмещением двух противоположных систем логики и поэтики: действительности и мечты, житейской и исторической достоверности деталей и сюжетной схемы волшебной сказки. Такое совмещение не всегда удавалось даже великому Диккенсу, однако оно во многом определяло своеобразие твеновского реализма. Повесть «Принц и нищий» начинается сказочным зачином: «Когда-то, давным давно...» и в то же время в ней указано конкретное место и время действия — Лондон 1547 года. И даже счастливый конец твеновской повести несёт на себе отпечаток достоверности. Том Кенти не становится сказочным королём, в государстве которого воцаряется справедливость и счастье, а реальный Эдуард VI слишком рано умер, что позволяет писателю предположить возможность улучшения законов по воле короля, познавшего страдания и нужды простого народа.

Здесь важен выбор фигуры, позволяющий ввести в историю сослагательное наклонение и логику мечты. Хронотоп твеновских романов-фантазий — это своего рода расщелина в истории, момент междуцарствия и перелома, когда особенно обостряется проблема выбора пути. Действие «Принца и нищего» разворачивается как раз в момент междуцарствия, начинается накануне кончины Генриха VIII и завершается коронацией Эдуарда VI, что подчёркивал Твен в записной книжке 23 ноября 1877 года и в письме к Хоуэллсу 11 марта 1880 года [МТ, XII, 481 и 577—578].

В повести множество достоверных фактов: таковы описания лондонских улочек и домов, костюмов и церемоний, жестоких законов, карающих смертью даже за незначительные преступления против собственности, власти и церкви. Марк Твен постоянно отсылает своих читателей к историческим документам и исследованиям, однако не это главное в его повести. В «Принце и нищем» вполне сознательно используется поэтика волшебной сказки и сюжет о близнецах, разработанный в комедиях от Менандра до Шекспира. Тема, структура и герои повести явно сказочные: принц и нищий, абсолютно похожие друг на друга, случайно меняются местами, что влечёт за собой несчастья принца, вынужденного жить среди нищих, и осуществление мечты для нищего, но одновременно оборачивается вредом для него, замкнутого во дворце, лишённого свободы, природы и общения с людьми. Принц же обретает необходимый жизненный опыт. Испытания в столкновении со страшным чудовищем, имя которому — социальное неравенство и несправедливость, приводят к финальному возвращению героев на свои и в то же время новые места: во время торжественной коронации настоящий принц с помощью своего двойника выдерживает испытания, разгадывает загадки и становится королём Англии, а бывший нищий Том Кенти получает в награду за правду и помощь благополучную и спокойную жизнь. Повесть отличает стремление автора создавать довольно тонкие психологические мотивы тех или иных поступков героев, показывать воздействие среды, как, например, в описании Тома, постепенно привыкающего к сытости и праздности дворцовой жизни, готового ради неё в какой-то момент отречься даже от родной матери. Встреча с матерью пробуждает уснувшую было совесть героя, и он осознаёт, что оказался в золочёной клетке. К этому добавляется и сильное влияние настоящего принца, давно привыкшего повелевать. И всё же Том самостоятельно и добровольно возлагает корону на голову Эдуарда, ибо главным для твеновского героя оказывается возвращение к истинной человечности, а оно возможно лишь через сострадание, любовь и действенную помощь другому.

Как и в «Приключениях Тома Сойера», в этой повести явно условны образы злодеев: отца Тома и Гуго, Хью, но не менее условен и образ Майлса Гендона, главного помощника юного принца, оказавшегося в беде. Его литературное происхождение подчёркнуто в повести — это Сезар де Базан из драмы Виктора Гюго «Рюи Блаз» (1838), а также защитник всех обиженных и униженных Дон Кихот. Майлс выступает одновременно в двух сказочных ролях — помощника Эдуарда и претендента на титул властителя Гендонского поместья и руки красавицы Эдит. В финале торжествует логика сказки: Эдуард восходит на престол, вознаграждает верного друга и наказывает его брата-злодея, одобряет действия Тома Кенти на престоле и дарует своему двойнику и помощнику почётный титул королевского воспитанника. Всех обиженных и пострадавших, встреченных в своих странствиях, Эдуард также постарался вознаградить — целый перечень облагодетельствованных им помещён в конце повести. И если сказке положен счастливый конец, то историческая повесть завершается эпилогом, где сообщается, что произошло с её героями: Майлс стал графом Кентским и женился на Эдит, Том Кенти дожил до глубокой старости, его отец куда-то пропал, а Хью уехал на континент, так как Майлс и Эдит отказались давать против него показания.

В «Принце и нищем» возникает мотив разочарования в человеке, все более нарастающий в позднем творчестве Твена — от «Гекльберри Финна» до «Таинственного незнакомца», памфлетов и «Писем с Земли». Все предали Майлса Гендона и отказались от него: и его родной брат, и любимая, даже верный отцовский слуга признает его только после ухода тюремщика, за что Майлс благодарит его: «...ты хоть отчасти возвратил мне мою утраченную веру в род человеческий» [МТ, V, 595]. То есть сомнения появились, однако вера в человеческий род ещё не утрачена, даже наоборот, в конечном счёте она восстановлена поступками трёх главных героев повести. Майлс Гендон, сам без крыши над головой и без гроша в кармане, ничуть не задумываясь, бросается на помощь несчастному, затравленному толпой Эдуарду, которого все, и он в том числе, считают сумасшедшим, становится его другом и защитником из простого сострадания к униженному подростку. Том Кенти остается человеком даже во дворце, смягчая законы и спасая людей от виселицы, возвращая трон его истинному владельцу. Эдуард становится добрым королем, который помнит о страданиях и унижениях людских и приходит к выводу: «Свет плохо устроен: королям следовало бы время от времени на себе испытывать свои законы и учиться милосердию» [МТ, V, 602].

Сходство и переодевание принца и нищего открывают одну из ключевых идей твеновской повести: настоящий человек может скрываться под всякой одеждой. Истинной целью главных героев оказывается вовсе не престол и царство, не титулы и богатство, а именно человечность. Все страдания Эдуарда, по замыслу автора, ведут к обретению человечности — состраданию, милосердию и понимания тягот народных. Вступившись за своего двойника во время коронации, Том Кенти также возвращается к себе истинному. В этом урок судеб героев и главный итог повести-сказки: человек, несмотря на чудовищное давление обстоятельств, несмотря на навязанные ему роли, способен сохранить и отстоять свою человеческую сущность, которая заключается в любви, сострадании и справедливости.

«Приключения Гекльберри Финна» — бегство от цивилизации

Роман «Приключения Гекльберри Финна» (Adventures of Huckleberry Finn, 1884) стал общепризнанной вершиной твеновского творчества и всей американской литературы, в чём согласны были многие критики и писатели. Чаще всего цитируют слова Эрнеста Хемингуэя. В «Зелёных холмах Африки» (1935) он писал: «Вся современная американская литература вышла из одной книги Марка Твена, которая называется «Гекльберри Финн». Если будете читать её, остановитесь на том месте, где негра Джима крадут у мальчиков. Это и есть настоящий конец. Всё остальное — чистейшее шарлатанство. Но лучшей книги у нас нет. Из неё вышла вся американская литература. До «Гекльберри Финна» ничего не было. И ничего равноценного с тех пор тоже не появлялось»¹⁵. Из этого высказывания сразу же ясно, что реалиста XX века не устраивает счастливая концовка твеновского романа, который начинается комически, неожиданно приобретает облик трагической и серьёзной панорамы нравов американского Юга, в основе которой — глубокие и горькие раздумья о природе человека, так что роман этот с полным правом достоин звания национального эпоса. Но столь же неожиданно повествование в третьей части возвращается к комическому тону и разрешается весёлой бурлескной игрой в освобождение негра, которую затевает будто вышедший из ранней юмористики Том Сойер.

Критики сразу же отметили сюжетный парадокс романа: чтобы стать свободным, беглому негру Джиму необходимо было просто пересечь Миссисипи и очутиться в штате Иллинойс, где не было рабства, а вместо этого он на плоту с Геком движется по течению реки на Юг, уплывая всё дальше и дальше от желаемой свободы. Так что и географическая, и историческая правда толкала сюжет к трагическому исходу. Конечно, Твен даёт здесь простую житейскую мотивировку происходящему. Джим вполне резонно собирался переплыть на другой берег, но это ему не удалось, и он побоялся встретить охотников за рабами, — они и в «свободном» штате могли изловить негра, который с точки зрения тогдашних законов являлся собственностью и подлежал возврату своим владельцам. Так он очутился на острове, где и произошла его встреча с Геком, удравшим от отца. Потом они вместе плывут на плоту до города Каир, где собираются пересесть на пароход, идущий вверх по реке Огайо, однако минуют его в тумане, а сразу после этого их плот тонет. Противоречие это не раз подчёркнуто в романе — например, при встрече с мошенниками Гек задаёт риторический вопрос: «Да разве беглый негр побежит на Юг?» [МТ, VI, 135]. Однако за бытовым объяснением скрывается куда более важный художественный мотив романа — привязанность героев к реке, которая олицетворяет для них и природу, и свободу.

«Приключения Гекльберри Финна», как и многие другие произведения Твена, построены на эстетике парадокса, в этом романе открывается коренная двойственность бытия и человека, поразительная противоречивость таких понятий, как свобода и необходимость, правда и ложь, природа и цивилизация, цель и результат, видимость и сущность.

Главными героями романа стали два беглеца, два изгоя, вынужденные скрываться от погони, жить обманом и воровством, но именно в их отношениях Твен показал любовь и взаимопомощь, естественное равенство и родство людей разных рас, возрастов и положений. Критика сразу же задалась вопросом: что это — идеальный или карикатурный образ американской нации? Белый подросток, без дома и семьи, без веры и общепринятой морали, которого всякий на Юге мог убить на месте за пособничество негру, и беглый чёрный раб, которого всякий на Юге должен был схватить и доставить хозяину за вознаграждение. Таковы были устои жизни, которым бросили вызов твеновские герои. И чему могли научить юного читателя Гек Финн, который врёт на каждом шагу и не брезгует воровством, который отказывается от сытости и довольства в доме своей опекунши-вдовы, а потом удирает от собственного отца, который участвует в плутнях двух отъявленных проходимцев, или негр, сбежавший от хозяйки и замышляющий выкупить или выкрасть свою семью из рабства? Конечно, таким людям не место в приличном обществе и благопристойной литературе, что сразу же было замечено их поборниками. Луиза Олкотт, автор знаменитых романов для детей, возмущённо заявила: «Если мистер Клеменс не может ничего лучшего сказать нашим целомудренным мальчикам и девочкам, то ему вообще не стоит писать для детей»¹⁶, а библиотечный комитет Конкорда, родного города Генри Торо, изъял роман Твена из круга чтения, поскольку он-де «оказывает вредное нравственное влияние на молодёжь»¹⁷. И такая история не раз повторялась в XX веке, роман этот изымали из подросткового чтения под разными предлогами: то находили здесь ставшее неприличным через сто лет слово «ниггер» (другого и не знал малограмотный Гек), то подозревали в отношениях героев гомосексуальную подоплеку...

Надо отдать должное придирчивым критикам — они почувствовали, что ведущий мотив этого романа — асоциален. Это бегство от людей, от «сивилизации», как её называет Гек. Если Джим бежит от рабства, то Гек убегает от общества. Он человек вольный, ему душно и тесно в домах, неуютно в тёплой постели и удивительно хорошо на природе — на реке и в лесу. Свой идеал он формулирует просто: «...уйти в леса с ружьём и удочками <...> не задерживаться на одном месте, но бродяжить по всей стране, передвигаться ночью, жить охотой и рыбалкой, и забрести так далеко, чтобы ни старик, ни вдова никогда не смогли бы меня найти»¹⁸. Какой поразительный образ: мальчишка, владелец шести тысяч долларов, мечтает стать бродягой и вынужден скрываться от собственного отца, так что может вздохнуть свободно, лишь узнав о его смерти.

Испанская литература породила плутовской роман, позволяющий увидеть общество с изнанки, и «Дон Кихота», немецкая литература обогатила мировую словесность жанром романа воспитания с его темой духовного становления личности в поисках гармонии с внешним миром, французская литература создала исповедальный роман, в основе которого лежал душевный конфликт неприкаянного человека, а также и роман карьеры, где главный герой стремился любыми путями взобраться вверх по социальной лестнице, английский роман тяготел к сюжету испытания, в процессе которого проверяется нравственный стержень героя, а магистральным сюжетом американского романа, прежде всего, становится бегство от общества к природе. Американский писатель XIX, да и XX веков чаще видел свою цель вовсе не в анализе общественной системы, а в осмыслении и утверждении изначальной сущности человека, которая сказывается прежде всего в приникновении к земле, в приближении к природе, и тем самым он оказывался гораздо ближе к Свифту, Дефо или Филдингу, чем к Стендалю, Бальзаку или Теккерею.

Твеновские герои бегут от общества, в основе которого лежат насилие и смерть. Обилие сцен смерти и жестокости в «Приключениях Гекльберри Финна» поражает. В первых главах романа смерть выступает фигурой речи в устойчивых словосочетаниях типа «мёртвая тишина», или «до смерти захотелось почесаться», или «я почувствовал себя так одиноко, что мне захотелось умереть», но постепенно образы и сцены смерти и насилия из фигурального плана переходят в реальный и начинают доминировать в повествовании. Отец Гека видит в пьяном бреду мертвецов и гоняется с топором за собственным сыном, называя его «Ангелом Смерти», и опасность здесь вовсе нешуточная; потом Гек разыгрывает свою мнимую смерть, в которую поверил весь городок, так что Джим принимает его за мертвеца, встретив на острове. Далее в плывущем по реке двухэтажном доме они находят настоящего мертвеца, и Гек лишь в финале узнает, что это был его отец. Гек и Джим подплывают к разбившемуся пароходу, где три бандита сводят друг с другом счёты и, по всей видимости, гибнут вместе с судном; плот, на котором плывут твеновские герои, тонет в столкновении с кораблём, и они только чудом остаются в живых. Следующие две главы романа полностью захвачены темой смерти, и если в первой она предстаёт в комическом ключе, то во второй — вполне трагически. Сначала в уста Гека автор вкладывает замечательный юмористический рассказ на кладбищенскую тему — о картинках и стихах безвременно усопшей Эммелины, которая «с удовольствием писала стихи о чём угодно, лишь бы это было что-нибудь грустное. Стоило кому-нибудь умереть, будь это мужчина, женщина или ребенок, покойник ещё и остыть не успеет, а она уж тут как тут со своими стихами. Она называла их «данью покойному». Соседи говорили, что первым являлся доктор, потом Эммелина, а потом уже гробовщик; один только раз гробовщик опередил Эммелину, и то она задержалась из-за рифмы к фамилии покойного <...> От этого удара она так и не могла оправиться, всё чахла да чахла и прожила после этого недолго» [МТ, VI, 113, далее страницы романа указаны в тексте]. В следующей главе Гек становится свидетелем настоящего жестокого убийства двух подростков в результате старой вражды южных семейств. Далее следуют вполне реалистические сцены смерти безобидного пьяницы и попытки толпы линчевать его убийцу. Ещё одна смерть даёт толчок очередному мошенничеству «короля» и «герцога», тут описаны и оплакивание усопшего, и его похороны, и эксгумация. В конце концов, плуты становятся жертвами жестокой расправы за свои проделки и чудом остаются в живых. Подросток в самом начале жизни сталкивается с жестокостью и насилием, которые царят в американском обществе, — таков важнейший сюжетный мотив романа.

Жанровая форма «Приключений Гекльберри Финна» кажется вполне традиционной для плутовского романа, с его характерным способом повествования от первого лица, когда человек рассказывает о своих злоключениях на большой дороге жизни, причём внешние обстоятельства управляют судьбой его героя в большей степени, чем он сам. Пикарескными представляются и многие персонажи романа, живущие плутовством. Однако за внешним сходством скрывается коренное отличие и безусловное новаторство твеновского романа. Суть главных героев заключается не в приспособлении, а в сопротивлении окружающему миру, и потому они воплощают не разобщение и социальное расслоение людей, а путь к любви, взаимопомощи и освобождению от социальных и духовных оков.

Гекльберри Финн не желает взрослеть и не хочет становиться членом этого общества, так что Твеновский роман противостоит основной модели европейского романа XIX века, ибо не содержит в себе его фундаментального мотива — развития человека под воздействием среды. Тем не менее процесс воспитания в нём показан — парадоксально, через сопротивление окружающему миру и преодоление его ложных принципов. Сталкиваясь с жестокостью и обманом, с низостью и враждой, с алчностью и насилием, с эгоизмом и приспособленчеством, Гек открывает истинные ценности — дружбу и взаимовыручку, единение с природой и доверие к себе, сострадание и деятельное участие в судьбе другого человека.

Герой романа постоянно подвергает сомнению веру, устои и принципы окружающего общества; он, как лакмусовая бумажка, проверяет истинность привычных воззрений. Ему не нужно ждать зрелости, он с детства живёт в жестоком мире реальных отношений, поэтому ему неинтересны рассказы про Моисея, ведь он «давным давно помер», и скучно слушать о рае, ведь туда не попадёт его лучший друг. От молитвы Гек ждёт не каких-то «духовных благ», а удочку, и — непременно с крючками. В отличие от неуёмного фантазёра Тома Сойера, который в экскурсии воскресной школы воображает «целый караван богатых арабов и испанских купцов», Гек — реалист, и видит только то, что есть. Он отвергает авторитеты и не признаёт таких священных понятий, как собственность, кредо юного прагматика таково: «Когда мне вздумается украсть негра, или арбуз, или учебник из воскресной школы, я разбираться не стану, как там по правилам полагается делать, лишь бы сделано было. Что мне нужно — так это негр, или арбуз, или учебник... И мне начхать, что по этому поводу думают авторитеты» [с. 258].

Процесс воспитания представлен здесь столь же противоречивым, как и сам мир, в котором существует герой. Ему все время приходится сопоставлять противоположные мнения: доброго бога вдовы и жестокого бога миссис Уотсон, взгляды отца и опекунши — папаша его, в отличие от вдовы, воровство грехом не считает, вдобавок находится ещё один воспитатель — негр Джим, который «считает, что частью права вдова, а частью папаша». Попробуй тут разобраться. Приходится доверять себе и думать самому. Чужой человек оказывается добрее родного отца: Джим никогда не колотит Гека, заботится о нём, готовит ему еду, называет «сынком» и берёт самое трудное на себя.

Извращены самые основы этой жизни. Люди хладнокровно убивают друг друга и ездят в церковь послушать проповедь о братской любви. Притворство «короля»-проповедника приносит вдесятеро больше денег, чем усердный труд «герцога»-наборщика, но ещё выгоднее простое надувательство; тут американский писатель скрупулёзно точен: за лживые проповеди «король» получил 87,75 доллара и бутыль виски в три галлона, а «герцог», пропотев целый день, заработал лишь 9,5 доллара, низкопробное шоу принесло им 465 долларов, но ещё больше может достаться в результате грандиозного жульничества, которое затеял «король», желая прикарманить наследство умершего кожевника. Уже в юные годы Твеновский герой узнаёт достаточно, чтобы устыдиться за весь род человеческий [с. 119—125, 143, 163, 173].

Солгать в этом мире бывает выгоднее и спокойнее, чем сказать правду. Таков ещё один ключевой мотив романа — дуализм правды и лжи. В каждой главе его присутствуют образы вымысла или обмана — будь то игры детей или плутни взрослых, вера белых или суеверия негров, игры Тома Сойера или обещание папаши Гека бросить пить... Существенная черта главного героя — он очень часто лжёт и фантазирует: то разыгрывает отца, что кто-то ломился в дверь их лесной хижины, то по невежеству сообщает Джиму фантастические подробности из жизни королей. В романе описаны более полутора десятков развёрнутых обманов и проделок Гека, помимо малых врак. Некоторые из них составляют целые историки занимают по нескольку глав: разыгранное героем его мнимое похищение и убийство, переодевание в девичье платье и два разных вымысла, многочисленные выдумки ради спасения Джима или враньё с благой целью помешать двум проходимцам обобрать неопытных девушек-сирот. И весь роман заканчиваются грандиозной мистификацией, когда Гек выдаёт себя за Тома Сойера, а тот, с ходу включаясь в игру, называется именем своего брата Сида, и они вдвоём устраивают полное потрясающих и нелепых выдумок похищение Джима, вовлекая в своё действо целую округу. В сравнении с Томом, живущим в сфере воображения и книг, Гек воплощает собой практическое сознание. Всё время подчеркивается, как неумело лжёт Гек, и его не раз выводят на чистую воду; частенько он и сам забывает, что раньше соврал. Причём ложь Гека, как правило, преследует сугубо житейские цели; выдумки для него — вовсе не украшение жизни, а чуть ли не единственный способ выжить в этом чудовищно запутанном мире и избежать реальной опасности. Он успел усвоить, как опасно говорить правду: «...это всё равно, что сесть на бочонок с порохом и взорвать его из любопытства — куда полетишь?» [с. 197]. И в жизни он сталкивается с воплощениями лжи — таковы мнимые король и герцог, отъявленные мошенники, живущие лицедейством и обманом, — то безобидным, а то и жестоким. В отличие от них, читатель склонен простить Геку ложь, потому что воевать с миром ему приходится его же оружием, продираясь к истине через ложь.

Всё исковеркано в этом мире: человек может быть чьей-то собственностью, и преступлением почитается вовсе не рабство, противное человеческой природе, а помощь беглому рабу, в глазах южан это покушение на собственность. Так думают все вокруг, даже Джим, который бесхитростно хвалится своим богатством, ведь за него обещали восемьсот долларов и, убежав, он владеет сам собой, а значит, по его мнению, и указанной суммой денег. Гек поначалу также разделяет этот предрассудок и считает свою помощь Джиму греховным деянием. Привычный ко всему, этот подросток, наверное, первый раз в жизни плачет, узнав, что негодяй «король» заново продал его друга в рабство «за какие-то паршивые сорок долларов» [с. 223]. За этим следует одна из самых знаменитых сцен романа, когда Гек от отчаяния собирается принять законы этого мира, тем более что все вокруг убеждены, что они — от Бога. «Всем будет известно, что Гек Финн помог негру освободиться; и если я только увижу кого-нибудь из нашего города, то, верно, со стыда готов буду сапоги ему лизать <...> Чем больше я думал, тем сильнее меня грызла совесть, я чувствовал себя прямо-таки дрянью, последним негодяем и подлецом. И наконец меня осенило: ведь это, думаю, явное дело — рука провидения для того и закатила мне такую оплеуху, чтобы я понял, что на небесах следят за моим поведением; и там уже известно, что я украл негра у бедной старушки, которая ничего плохого мне не сделала» [с. 224]. Он пытается с молитвой обратиться к Богу этих людей и совершить добрый, по их разумению, поступок, чтобы очиститься от греха, сообщив мисс Уотсон, где находится её беглый раб. Но вспоминая своё путешествие с Джимом, его доброту и привязанность, Гек приходит к однозначному решению: он готов гореть в аду, но не выдать, не бросить друга. Победа в душе героя истинно человеческих побуждений над внушенными «сивилизацией» предрассудками становится главным нравственным выводом романа. В обществе рабства, алчности и себялюбия этот малолетний отщепенец способен на любовь и самопожертвование. Он сострадает всем обиженным и терпящим бедствие, даже тем, кто причиняет ему зло: Гек жалеет бандитов, оставшихся на разбитом пароходе, он спасает от преследования двух жалких проходимцев, «короля» и «герцога», даёт им приют на своём плоту и старается ладить с ними. Он стремится предупредить их о готовящейся расправе даже после того, как один из них продал Джима, и опоздав, испытывает сочувствие к ним: «Мне неприятно было на это глядеть и даже стало жалко несчастных жуликов; я подумал: никогда больше их злом поминать не буду. Прямо смотреть страшно было. Люди бывают очень жестоки друг к другу» [с. 243].

Образ Гека Финна подчёркнуто противоречив. Добрый по натуре, склонный ладить с людьми и помогать другим, рискуя собственным благополучием и даже жизнью, он лжёт и ворует, что для него совершенно естественно, гораздо естественнее, чем зарабатывать на хлеб трудом своим и говорить правду. Человек совестливый, ищущий правильную дорогу в жизни, он однако заблуждается в самих основах нравственности, и всё же оказывается способен принять правильное решение; поразительно легковерный и поверхностный в одних отношениях, он сметлив, прозорлив и глубок в других. С одной стороны, он показан мыслящим существом, подвергающим суду собственного разума постулаты и воззрения окружающих, а с другой — он человек деятельный и действующий, склонный к авантюрам. Казалось бы, Гек смотрит на мир с точки зрения пользы и выгоды, по-американски умеет считать деньги, но готов пожертвовать богатством и репутацией, рисковать жизнью ради справедливости, счастья и свободы других людей; способный устремляться к высокой цели, он в то же время неразборчив в средствах; он мечтает об иной жизни, но готов мириться с окружающим миром. Необразованный и невежественный, он умеет извлекать уроки из жизни, неслучайно Твен сделал его рассказчиком и идеологом романа, чья философия — отнюдь не кинизм, как можно было бы подумать, воспринимая диогеновский способ его существования: бочку, плот, лохмотья или наготу. Нет, его мудрость заключает в себе сочетание практицизма и человечности, в нём уживаются приятие наличного мира и сопротивление ему, уважение к правам других людей и стремление самостоятельно строить свою судьбу. Если искать связи этого героя с американской философией, то можно сказать, что он исповедует одновременно идеи «доверия к себе» и прагматизма. Таким образом, в литературе США Гек Финн стал одним из самых ярких воплощений национального характера и национального мышления во всей его двойственности и противоречиях.

В образной системе романа одновременно присутствуют два плана: реальный и символический, что вполне соответствует ключевой традиции американской литературы. Важнейшее место здесь занимает великая река Миссисипи, которой посвящены самые поэтичные страницы романа. Недаром Т.С. Элиот, уроженец штата Миссури, считал, что именно река даёт форму «Приключениям Гекльберри Финна», управляя путешествием Гека и Джима, — то разлучая, то соединяя их, и только «Река делает эту книгу великой книгой»¹⁹. Паскаль как-то заметил: «Реки — это дороги, которые и сами движутся, и нас несут туда, куда мы держим путь»²⁰. Миссисипи становится дорогой жизни для героя романа, именно она выводит его на правильный путь. Однако реки — особые дороги, они не сотворены человеком и всегда остаются частью природы, неподвластной ему и независимой от него. Река в «Приключениях Гекльберри Финна» вполне реальна и в то же время постоянно воспринимается героями и читателями символически многозначно. Так, Джим, толкуя свой мнимый сон, воспринимает реку как эмблему свободы: «Мы выберемся из тумана на светлую и широкую реку, то есть в свободные штаты, и больше у нас никаких неприятностей не будет» [с. 95]. Но прежде всего, река становится образом природы, естества, уравнивающего людей, простоты и наготы очищенного от социальных наслоений бытия, как подчёркнуто Геком в описании их жизни на реке: «Мы всё время ходили голышом, и днём и ночью» [с. 128]. Для героев река — это рай земной, только здесь они чувствуют себя равными, свободными и счастливыми. Однако река воплощает, так же, как и в книге «Жизнь на Миссисипи», непостоянство, коварство и жестокость природы, — она приносит несчастья людям, смывая дома и целые поля; она же предстаёт образом неумолимой судьбы, когда влечёт героев на Юг, в край рабства и насилия. Река дарит им плот, ставший для них домом. Плот, маленький, утлый и ненадёжный, в первоначальном описании которого даны точные размеры, указана скорость и тому подобное, из простого предмета становится ещё одним важным образом-символом романа, столь же двойственным, как и река. Этот образ строится на переиначивании известной английской поговорки: «Нет места лучшего, чем дом». И Гек, и Джим согласны в том, «что нет лучшего дома, чем плот. Везде кажется душно и тесно, а на плоту — нет. На плоту чувствуешь себя и свободно, и легко, и удобно» [с. 126].

Плот и река, как образы свободы и естественной простоты, становятся антиподами берега и общества, ведь дом вдовы и лесная хижина, где взаперти держал Гека отец, воспринимаются им одинаково — как тюрьма, а береговые городишки в его восприятии предстают скопищем грязи, невежества, скуки и жестокости. Но ни плот, ни река не способны защитить твеновских скитальцев, не дают им возможности скрыться от окружающего мира: их плот тонет в столкновении с пароходом, потом на нём воцаряются наглые жулики, сразу же насаждая неравенство со своими вымышленными титулами и совершенно реальными претензиями на господство.

Раздумья и сомнения, породившие эту книгу, не покинут Твена и найдут отражение в поздних его произведениях. С годами он становился всё более горьким критиком собственной страны и человечества в целом, утрачивая природную жизнерадостность и весёлость. Он ещё пытался вернуться к чистому смеху, задумывая написать роман о гавайском карликовом королевстве. Начав было следующую повесть о приключениях Тома и Гека среди индейцев, писатель не смог её закончить, натолкнувшись на тяжелейшую тему непримиримой вражды двух рас, которая приводит к гибели целого семейства белых переселенцев и жестокому насилию индейцев над женщинами. В 80-е годы прошлого века, когда друг Твена Хоуэллс призывал писателей отображать более «улыбчивые стороны жизни», такие сцены американская литература ещё не способна была изображать. Повесть так и осталась незаконченной.

Исторический роман Твена: от фантазии к документу и обратно: «Янки из Коннектикута» и «Жанна д'Арк»

Не успел выйти в свет «Гекльберри Финн», как Твен загорелся новым замыслом. Перечитывая «Смерть короля Артура» Томаса Мэлори во время лекционного турне в декабре 1884 г., он решает написать пародию на рыцарский роман и высмеять средневековье, имея в виду и более близкие цели — современные порядки в его собственной стране.

Так родился исторический роман-бурлеск, роман-фантазия «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (А Connecticut Yankee in King Arthur's Court, 1889), в основу которого положен неожиданный для XIX века и ставший чрезвычайно популярным в XX веке приём путешествия во времени. Эта поразительная идея, очевидно, витала в воздухе в тот момент. Почти одновременно в Англии, в 1888 г., один начинающий писатель начал печатать повесть на подобный сюжет с не очень удачным названием «Аргонавты Хроноса»; она была не завершена и не замечена читателями, но через несколько лет автор эту тему наконец реализовал и сразу же стал знаменитым — так родилась «Машина времени» (1895) Герберта Уэллса. Известно, что он пришёл к теме перемещения во времени под воздействием авторов новаторских научных трудов, пытавшихся связать пространство и время и выдвинувших идею четвёртого измерения.

Твен исходил из совершенно иных предпосылок. В его записной книжке сохранился первоначальный набросок замысла: «Вообразил себя странствующим рыцарем в латах в средние века. Потребности и привычки нашего времени; вытекающие отсюда неудобства. В латах нет карманов. Не могу достать носовой платок, не могу почесаться. Насморк — не могу высморкаться, не могу достать носовой платок, не могу вытереть нос железным рукавом. Латы накаляются на солнце, пропускают сырость» и т. п. [МТ, XII, 494]. Зерном книги стала чисто комическая идея — высмеять неудобства прежних времён, как сформулировал сам автор, «вбросить XIX-й век в VI-й и посмотреть на последствия». Это дает возможность автору нарисовать множество уморительно смешных картин: рыцарь, рекламирующий мыло, столпник, своими поклонами вертящий колесо швейной машины, Ланселот, играющий на бирже, и т. п.

«Янки...» родился из пародии на рыцарские романы, как и «Дон Кихот», который также пародируется здесь. Если бессмертный герой Сервантеса живёт прошлым, отстаивает идеалы рыцарства после его кончины и потому выглядит в глазах обыкновенных людей безумцем, то Твеновский Янки, как и подобает истинному американцу, устремлен в будущее, и ему древний Камелот поначалу представляется гигантским сумасшедшим домом. Однако как подлинный янки, он не только прагматик, но к тому же идеалист, который ставит перед собой великие цели, и это роднит его с Дон Кихотом. В романе Сервантеса обедневший идальго возомнил себя рыцарем в обществе, утратившем благородные представления о высоком предназначении человека, и, напялив на голову медный таз, попытался выступить на защиту униженных и обиженных. Твеновский герой воодушевлён идеалами свободы, демократии и прогресса, но он так же сострадает народу, забитому нуждой, физическим и духовным рабством. Таким образом, по сути, эти два героя сродни друг другу, хотя голова одного повёрнута назад, в прошлое, а другого — вперёд, в будущее. Они оба дерзают совершить невозможное и бросают вызов целому миру. Дон Кихот верит в чудеса и сражается практически в одиночку, единственный его помощник Санчо Панса — лишь оруженосец, который надеется на трофеи, но драться не склонен. Просвещённый Твеновский Янки сам умеет творить чудеса, он создаёт целую программу общественного переустройства и окружает себя коллективом единомышленников, которых кропотливо воспитывает.

Роман Твена также связан с излюбленным сюжетом просветительской сатиры: естественный человек попадает в чуждый ему мир, как это случилось с Робинзоном Дефо, персами Монтескье, с Гулливером Свифта, простодушным гуроном Вольтера или китайцем Голдсмита (если вспомнить самые известные примеры). Начитанный Янки сам подыскивает себе параллели: «Я был похож на Робинзона Крузо, попавшего на необитаемый остров... и чтобы сделать жизнь хоть сколько-нибудь сносной, я должен был поступать, как он: изобретать, придумывать, создавать, изменять то, что уже существует; я должен был беспрестанно работать мозгами и руками» [МТ, VI, 346, далее страницы романа указаны в тексте]. «Я чувствовал себя великаном среди карликов, взрослым среди детей, мыслителем среди умственных кротов...» [с. 356], — пусть имя в данном случае не названо, но явно имеется в виду Гулливер среди лилипутов, как образ столкновения великого человека с толпой.

Твеновский Янки — истинный герой своего народа: человек практичный и умный, чуждый всякой чувствительности, которого обуревает неуёмная жажда деятельности, мастер на все руки, изобретатель, который умеет сделать любую вещь на свете и придумать способ смастерить её побыстрее и получше. Вдобавок он ещё и реформатор, его влечёт стремление переустроить мир по законам справедливости и здравого смысла. Как и другой Твеновский герой, Том Сойер, Янки — прирождённый лидер и необычайно любит успех, эффекты и власть над другими. Он сразу же ставит перед собой цели самоутверждения и господства: «...Я не я буду, если не стану хозяином этого сумасшедшего дома; если же, напротив, сейчас действительно шестой век, так тем лучше, — я через три месяца буду хозяином всей страны» [с. 322]. И он способен добиваться выполнения своих планов. Повествование в романе идёт от первого лица, как и в «Приключениях Гекльберри Финна», что позволяет создать впечатляющий словесный образ героя-рассказчика. Янки просто купается в своём величии и простодушно хвастает перед читателем: он называет себя «самым умным» и великим человеком; ему очень нравится титул хозяина (The Boss), которым его удостоил народ, король лишь закрепил его; он может бесхитростно заявить: «...я действительно был высшим существом и сам сознавал это» [с. 467]. Что подкупает в этом герое — он старается не только для себя: «Вдумайтесь, какие возможности предоставляет шестой век знающему, умному, деятельному человеку для продвижения вперёд, для роста вместе со всей страной» [с. 352]. Хэнк Морган дерзает бросить вызов целому свету и даже самой истории, пытаясь осуществить то, что мало кому в ней удавалось — бескровную революцию. Образ Янки построен по модели сверхчеловека, столь популярной в европейской литературе «конца века», и судьба его трагична, как и у многих других подобных героев.

У Янки, истинного наследника просветителей, три главных врага: монархия, аристократия и власть церкви; он выступает против средневековья, где царят неравенство, несвобода, физическое и духовное рабство. В этом герой и автор едины, поэтому роман содержит изрядное число публицистических страниц, где напрямую звучит голос писателя-демократа. Многие высказывания Янки текстуально совпадают с выступлениями и статьями самого Твена.

Для понимания происходящего в романе существенны несколько лейтмотивов. Во-первых, всё время повторяются образы сновидения: вместе с героем читатель переселяется в мир мечты и фантазии, в мир сказочных возможностей. Во-вторых, метафоры детства: древний мир рыцарства часто уподоблен детскому — наивность, весёлость и жестокость здесь так похожи. В романе также присутствует обычный для Твена приём мистификации, на что указывает обрамление романа и некоторые детали: например, герой начинает свое повествование лишь после четвёртого стакана горячего шотландского виски. На этой же ноте розыгрыша и завершается роман, когда герой умирает, оставив рукопись.

«Янки...» — это иронический роман-игра, основным художественным принципом которого стало столкновение разнородного и соединение несоединимого, гротескная природа его образов несомненна. Но за его оглушительным комизмом скрывается трагическая притча о человеке, который пытался ускорить прогресс и «перепрыгнуть» через тринадцать веков, но потерпел сокрушительное поражение; за весёлыми приключениями практичного и мастеровитого Янки среди рыцарей, дам, монахов и кудесников, таится горечь человека, опередившего свое время. Фантастическая история путешествия в прошлое служит Твену для универсального обобщения законов развития человека и общества. Попав в VI век, в страну, где нет газет, телефонов, паровозов и пароходов, и главное — совершенно нет свободы и свободных людей, Янки пытается всё это создать. Он прекрасно понимает, что нацепить рекламный щит на странствующего рыцаря довольно легко, а воспитать нового человека — невероятно трудно. Свои реформы он ведёт именно в этом направлении: «Я прежде всего основал учительский институт и множество воскресных школ. В результате <...> выросла превосходная единая система народного образования, а также сеть протестантских конгрегаций» [с. 364]. Янки-пресвитерианец провозгласил свободу совести и разрешил любую веру. Он не просто реформатор, а «государственный деятель, мечтающий произвести революцию мирным путём» [с. 432]. В устах героя слышен голос автора, который прекрасно знает, что «ещё ни один народ не купил себе свободы приятными рассуждениями и моральными доводами, и все успешные революции начинались с насилия; это исторический закон, который обойти невозможно. Если история чему-нибудь учит, так именно этому закону» [с. 432—433]. В своих реформах Янки использует не только просвещение и достижения техники XIX века, но и силу смеха, которую так ценил Твен: «Мой тайный замысел был именно таков: ослабить рыцарство, сделав его смешным и нелепым» [с. 446]. Его план — «Сперва смягчённая монархия <...> потом разрушение трона и упразднение дворянства. Потом введение всеобщего избирательного права и передача власти навеки в руки мужчин и женщин, составляющих народ» [с. 527]. Попытки героя совершить «постепенную революцию» наталкиваются на необходимость применить насилие. Этот цивилизатор бросает вызов всем странствующим рыцарям и побеждает их по-ковбойски, с помощью лассо, а когда Мерлин крадёт лассо, Янки из револьвера расстреливает Саграмора и ещё десяток рыцарей. Так «началось шествие цивилизации» — три года спустя Англия стала процветающей и счастливой страной, хотя достижения цивилизации выглядят у Твена весьма комично. Однако герою не удаётся достичь своих главных целей: «низвергнуть католическую церковь», главную защитницу старого строя, «ввести всеобщее голосование для всех мужчин и женщин» и «впервые в мировой истории» добиться «решительной, полной, но бескровной революции» [с. 592—593]. Янки отлучают от церкви, и сразу гаснет электрический свет, останавливаются поезда и начинается гражданская война. Сколь бы комично не описывал её Твен, серьёзность авторской мысли несомненна. Отчаянная и смелая попытка перескочить в развитии человечества через тысячу лет оканчивается вполне закономерно — кровавой бойней: горы трупов окружают лагерь осаждённых сторонников Янки, двадцать пять тысяч рыцарей гибнут. (И тут характерный для твеновского юмора приём — обилие мертвецов, как мера великого события.) Неудавшаяся революция, которая должна была быть мирной и начиналась бескровно, обернулась-таки грандиозным побоищем. Так что в конечном счёте вслед за победой идёт поражение: герой, заколдованный Мерлином, засыпает на тринадцать веков. Всё это похоже не столько на описание прошлого, сколько на прозрение будущего. Исторический роман выполняет функции фантастического, предупреждая о возможных последствиях насилия над историей.

В этом романе также звучит одна из главных идей Твена: «Человек всегда остаётся человеком. Века притеснений и гнета не могут лишить его человечности». Человек всегда стремится к свободе, равенству и справедливости, и поэтому будет бороться против любой тирании. «Да, любой народ таит в себе достаточно сил, чтобы создать республику, — говорит устами своего героя Марк Твен, — даже такой угнетённый народ, как русский, и такой робкий и нерешительный, как немецкий; выведите его из состояния покоя, и он затопчет в грязь любой трон и любую знать» [с. 527]. Многие исследователи недооценивают эту существенную — революционную — традицию американского сознания, которую развивал великий писатель.

«Заключительный постскриптум издателя» завершает лейтмотив сна, с которого начиналось путешествие Янки в Камелот. Герой восклицает: «Какие сны мне снятся! Странные и страшные сны <...> Сны, более похожие на действительность, чем сама действительность» [с. 628]. В сущности, это метафора истинного искусства, как его понимал Твен. И тут, как в более раннем «Принце и нищем» или более позднем «Таинственном незнакомце», искусно совмещаются логика мечты и логика действительности, а фантастика содержит в себе глубоко продуманную концепцию общественного прогресса.

Марк Твен выступил художником-новатором, создателем необычной модификации исторического романа. У родоначальника жанра Вальтера Скотта главным объектом была давно ушедшая эпоха в различных своих проявлениях: он детально изображал быт и нравы, психологию и обычаи, архитектуру и словесность ушедшего времени; главной же его целью было уяснение логики исторического процесса, а магистральный сюжет представлял собой борьбу противоборствующих движений, этносов и партий. После Скотта в рамках исторического романа появились социальный («Ярмарка тщеславия» У. Теккерея) и авантюрный («Три мушкетёра» А. Дюма) романы, нравственная притча («Алая буква» Н. Готорна) и роман-эпопея (Война и мир» Л. Толстого). Твен изобрел исторический роман-фантазию, он нашёл новый, неожиданный, ракурс: его интересует проблема перемен и ситуация перелома, когда течение истории можно направить по иному руслу. Широко известно выражение Гегеля: «У истории нет сослагательного наклонения», а вот у искусства оно есть всегда, ведь художник, по известной формуле Аристотеля, чаще пишет не то, что было, а то, что могло бы быть. Хронотоп твеновских романов-фантазий — это своего рода момент свободы и расщелина в истории, время междуцарствия и поворота, когда особенно обостряется проблема выбора пути. Здесь важен выбор фигуры, позволяющий ввести в историю логику не случившегося, но возможного. Поэтому в его произведениях появляется особый тип героя — самозванец, претендующий или попавший не на своё место. В европейском сознании такая фигура обычно воспринимается отрицательно, в американском же она приобретает глубоко положительный смысл. Том Кенти благодаря поразительному сходству с принцем Эдуардом попадает на английский престол; простой американский мастеровой Хэнк Морган от удара по голове неожиданно оказывается в VI веке и становится Хозяином при дворе Артура, а потом и революционером, который стремится коренным образом изменить мир к лучшему; Жанна д'Арк представляет собой классический тип самозванца, ибо она сама решила стать девой-спасительницей и добилась того, что заняла пост командующего французской армией.

Европейская историческая мысль XIX века, как правило, склонялась к признанию закономерности и неизбежности свершившегося. Всемирная история понималась как прогресс, то есть совершенствование во всех областях, и прежде всего в накоплении знаний, как цепочка последовательных шагов в развитии человека. И вслед за этим утверждалась идея познаваемости и логичности этого процесса. Наиболее чётко эти концепции сформулировала немецкая философия истории — и Гегель, и Маркс видели в истории поступательное и разумное движение, хотя исходили из совершенно противоположных оснований этого движения. Американское сознание в целом унаследовало эту систему взглядов и использовало их для утверждения собственных идеалов и ценностей, так сформировалось представление об американской революции и возникновении своей страны как необходимом продолжении и даже завершении вселенского процесса освобождения человека и демократизации общества. Крупнейший американский историк Дж. Бэнкрофт в начале своего фундаментального десятитомного труда «История Соединённых Штатов» (1861) изложил периодизацию истории, где Американская революция была провозглашена четвёртой и заключительной фазой всемирной борьбы за свободу²¹. Марк Твен почерпнул идею прогресса из британской историографии, однако интерпретировал её сугубо по-американски. Он понимал, что перемены, а тем более коренные повороты в истории происходят не сами по себе, но в результате титанических усилий великих людей, опирающихся на народ. Если в понимании Скотта исторический прогресс осуществлялся за счёт борьбы наций, противоборствующих религиозных и политических движений, то в сознании Твена главным двигателем прогресса выступает личность, которая отваживается противопоставить себя господствующим мнениям и предрассудкам, бросить вызов от века заведённому порядку и коренным образом изменить облик своей нации и мира. Твеновская концепция истории сложилась вполне в русле национального мышления, основанного на принципах множественности и дополнительности, Твен стремится совместить две принципиально противоположные модели личности; романтическую веру в героев и гениев с натуралистическим детерминизмом, который в человеке видит продукт многообразного воздействия среды. Он утверждал идею свободы и вариативности исторического развития и неуклонно отстаивал необходимость самостоятельных и активных действий всякого человека. В своих исторических фантазиях Твен всё более стремился воспарить над ходом истории, отвлечься от конкретных событий. Предмет этого жанра — вовсе не своеобразие эпохи и не столкновение сил в ней, но формула перелома и выяснение побудительных мотивов человека, творящего историю; его сюжет — не приспособление к эпохе, но восстание против неё, бунт против исторической данности, а его главная задача — испытание мысли, игра с нега. И потому жанр исторической фантазии постепенно эволюционирует ко всё большей свободе вымысла, к иносказанию, к мениппее, где исторический материал служит целям философского осмысления природы человека и истории, как это происходит в «Таинственном незнакомце» или «Письмах с Земли».

Роль личности в историческом процессе — проблема сложная и запутанная, вовсе не умозрительная, но насущная и животрепещущая во все времена. Марк Твен после двух удачных опытов в жанре исторической фантазии решил поставить те же проблемы исторического перелома на материале вполне достоверном и строго документированном. Была в истории одна героиня, которая изменила ход истории не в сослагательном, но в изъявительном наклонении, её судьба волновала воображение писателя с юношеских лет — это Жанна д'Арк. Биограф Твена А.Б. Пейн считал поворотным пунктом в становлении его личности момент, когда пятнадцатилетний ученик наборщика в Ганнибале поднял на улице и прочёл листок из книги об удивительной жизни великой героини французского народа, — это определило и его восхищение Жанной, и его интерес к истории вообще. Твен собирал и изучал материалы и работы о ней много лет, но особенно интенсивно — с 1880 г. В начале 90-х годов он решил написать книгу о подвигах Жанны, в 1892—1893 гг. он написал 22 главы и дошёл до того момента, когда Дева совершила свой первый значительный подвиг — сняла осаду Орлеана. Он думал на этом закончить, но редактор журнала «Харперз» уговорил писателя продолжить повествование до печального конца героини и описать пленение, суд и мученическую смерть.

Жанна в глазах Твена была исключительным человеком, абсолютно положительным, он искренне любил её и возвышал над всеми остальными героями мировой истории. Попытавшись воплотить свою любовь в форме серьёзного романа, он весьма опасался своей репутации юмориста, шута и насмешника, поэтому автор и скрылся под маской вымышленного рассказчика, который будто был другом и восторженным обожателем Жанны. Для этого персонажа он использовал имя и биографию реально существовавшего человека, который сопровождал Жанну в походах и свидетельствовал на обвинительном процессе в её защиту. «Личные воспоминания о Жанне д'Арк сьера Луи де Конта, её пажа и секретаря» (Personal Recollections of Joan of Arc by the Sieur Louis De Conte, 1896) были напечатаны анонимно в журнале, в отдельном издании имя настоящего автора появилось и на обложке, и на корешке книги, но его не было на титульном листе. Твен постарался здесь выстроить целый ряд барьеров между собой и текстом: для этого был использован вымышленный рассказчик с именем реального лица, обманный подзаголовок — «вольный перевод со старофранцузского», эпиграф и список исторических исследований, по которым будто бы проверялась подлинность «воспоминаний», а также два предисловия «переводчика».

Твен всеми силами стремился создать впечатление серьёзного и в своей основе документального произведения и таким образом уходил от счастливо открытого им жанра исторической фантазии. В своей книге он опирался на самые достоверные источники того времени, и прежде всего использовал документы двух процессов над Жанной — её осуждения и отмены (нуллификации) приговора. Среди тогдашних исследований, перечисленных в самом начале «Личных воспоминаний», отсутствует разве что важная работа А. Мартена, но и без неё Твеновский роман стоит на солидной почве достоверных фактов, вплоть до мелких подробностей. Вымысел касается только второстепенных персонажей и эпизодов. В результате получился не совсем роман, а смешанный документально-художественный жанр, ибо в средней его части, так же, как и в описании обвинительного процесса, документалистика и публицистика явно потеснили романное повествование.

Самое существенное в судьбе Жанны д'Арк для автора — это исторически достоверное и документально зафиксированное вмешательство личности в историю, причём, как неоднократно подчёркнуто в книге Твена, личности, совершенно не подготовленной к избранной миссии. Простая крестьянская девушка, не умеющая ни читать, ни писать, незнакомая с военным делом, в 17 лет возглавляет французскую армию и одерживает ряд решающих побед, даже коронует короля в Реймсском соборе. В глазах Твена история Жанны свидетельствует о способности одного человека изменить ход истории: в данном случае Жанне удалось резко повернуть течение Столетней войны и дать отпор английским захватчикам, поработившим Францию. Освобождение страны произошло уже после смерти героини, но начало этому положили подвиги Жанны, — это обстоятельство в книге Твена подчёркнуто неоднократно. Результат получился несколько странным. Желая утвердить самостоятельную, великую и сильную личность, движимую благородными порывами, автор нарисовал героиню, которая совершает свои деяния почти бессознательно. Её ведут голоса и видения — архангела Михаила, святых Екатерины и Маргариты; пророчества свои Жанна произносит будто бы в бреду. В этом заключается и своя правда — любой человек опирается не только на самого себя, но и на то, что выше и вокруг него — будь то воля Бога или веление времени, нужда народная или высокая идея. Почвой для героини в романе Твена становится народ: она вышла из народа и хорошо знает его, однако народ представлен здесь либо массой, воодушевлённой единым порывом любви к Деве, либо собранием фарсовых или романтически преувеличенных фигур. В «Личных воспоминаниях о Жанне д'Арк» явно недостаёт анализа и скепсиса — то, чем Твен был силён всегда.

Образ Жанны в книге предстаёт абсолютным идеалом и совершенством, и потому удручающе статичен. Она поразительно красива в описаниях де Конта, у неё ангельская внешность, особенно замечательны глаза — это воплощение добра и света. Впоследствии Твен ощутил, что писал портрет Жанны со своей старшей дочери Сьюзи, одарённой ангельским лицом, хрупким сложением и ярким талантом, — она умерла от менингита в августе 1896 г., через несколько месяцев после публикации «Жанны». Героиня романа совершенно правдива и «абсолютно чужда своекорыстия», она отличается мужеством, мудростью и необычайной силой убеждения. Автор и рассказчик не устают восхищаться ею, от первой до последней страницы романа текст представляет собой сплошное прославление и идеализацию Жанны. Уже в самом начале книги от лица «переводчика» о ней сказано, что это «личность исключительная», «она остаётся безупречной, остаётся идеалом совершенства и вечно будет стоять на высоте, недосягаемой ни для кого из смертных» [МТ, VIII, 9]. Она — «ангел Божий» и «светлый дух» [с. 100], и так до самого конца: это «личность, не имеющая себе равных: в чистоте стремлений, в полном отсутствии своекорыстия и личного честолюбия» [с. 398]. Энкомий, хвалебный жанр, растянутый на сотни страниц, становится однотонным и скучным, хотя автор и пытается разнообразить своё повествование поэтическими описаниями природы и детских развлечений, мифологическими образами лесовичков и Бурлемонского бука, блёстками юмора и комическими рассказами, порою откровенно позаимствованными из прежних его произведений или у предшественников — например, из баек Сата Лавингуда.

Сам автор очень любил свою «Жанну» и склонен был считать этот роман самым лучшим и самым значительным своим творением, с чем вряд ли согласится читатель. «Жанна» лишена многого, что составляло основную ценность и привлекательность твеновской прозы: глубоко своеобразного юмора, исполненного бунтарского духа профанации и пародии, серьёзно-смеховой игры образов и понятий, удивительного полёта фантазии, который дал замечательные плоды в предыдущем творчестве. Только одно сохранилось — интерес к сильной личности, способной противостоять любым обстоятельствам, и к моменту исторического перелома, совершённого в результате усилий и деяний этой личности. Книга Твена передаёт значение подвига Девы — в перспективе, на века, но для романа ей явно недостаёт динамизма, конфликтности и взаимодействия характеров. Позиция повествователя весьма ограничена однозначностью тона и замкнута судьбой Жанны и поэтому лишена полноты и широты кругозора. Марк Твен скован документами и на удивление робок в поисках причин поражения и пленения героини. Наиболее драматичные стороны её жизни — предательство короля, заговор придворных против Жанны — остались за рамками повествования.

Однако эта книга и её героиня несомненно имеют важное значение в позднем творчестве Твена. Жанна — это идеал и образец, с высоты которого ведётся разрушительная критика европейской цивилизации в твеновской публицистике и сатире 1890-х — 1900-х годов. Эта хрупкая и стройная девушка с мечом воина и венцом мученицы для Твена стала впечатляющим символом безмерных возможностей человека и своего рода эталоном, с которым он сравнивает всех прежних и современных «героев» истории: если Жанна смогла — значит, и другие способны, и спрос с них возможен. Именно образ Жанны в сознании Твена подталкивал писателя к решительной переоценке ценностей, к критике низости, себялюбия, подлости, чванства и корыстолюбия.

Повесть-притча

Характерной особенностью американской литературы стало стремление внедрять эстетику притчи в жанровые формы, по сути — ей противоположные: в новеллу, повесть и даже роман. Поэтика притчи и басни продиктована определённой задачей — иносказательно, в упрощённой истории представить какую-либо нравственную проблему и побудить читателя задуматься над ней, дать обобщение и объяснение целому ряду житейских ситуаций. По словам А.А. Потебни, «басня, ради годности её к употреблению, не должна останавливаться на характеристике действующих лиц, на подробном изображении действий, сцен»; потому персонажей басни он уподоблял шахматным фигурам²². Притча, по определению С.С. Аверинцева, не предполагает развёрнутого сюжета и «исключает описательность «художественной прозы» <...> природа и вещи упоминаются лишь по необходимости, действие происходит как бы без декораций, «в сукнах»; действующие лица, как правило, не имеют не только внешних черт, но и характера в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора»²³.

Повесть-притча или роман-парабола — это своего рода кентавры художественной мысли, специфика которых в сочетании прямо противоположных типов восприятия и отображения действительности, где подробное и предметное описание событий и действующих лиц вдобавок содержит отчётливо обозначенный и развёрнутый второй план — иносказательный, символический. Двойственность этих жанров выражает одну из существенных особенностей американского национального мышления: его множественность и дополнительность, стремление соединить противоположные возможности.

Становление этих форм подготовила, во-первых, пуританская словесность, унаследовавшая от ранних христиан традицию иносказательного прочтения любого текста, так же как и действительных событий, а во-вторых, просветительская мысль с её тяготением к абстракциям и упрощению сложных проблем, с её формами философского иносказания, однако жанры повести-притчи и символического романа сложились в американской литературе лишь в эпоху романтизма. Их создателем обычно считают Н. Готорна, хотя сходные тенденции присутствовали в прозе В. Ирвинга и Ф. Купера, Э. По и Г. Мелвилла.

На втором этапе развития реализма в американской литературе в 1890—1900-е годы, когда появляется стремление к масштабным обобщениям и решению фундаментальных проблем развития человечества, наряду с формами утопии и антиутопии необычайно актуальными стали жанры новеллы-притчи и романа-параболы. Чтобы отметить эту тенденцию, достаточно вспомнить такие произведения, как «Алый знак доблести» и «Шлюпка» С. Крейна, «Пробуждение» К. Шопен или «Спрут» Ф. Норриса, в которых безусловно ощутим второй, иносказательный, план, некоторые рассказы и повести Д. Лондона, имеющие ярко выраженный притчевый характер, или его роман «Мартин Иден», где ключевую роль играет символический образ «самой усталой реки», вычитанный из поэмы Ч.О. Суинберна, или образы-иносказания, обрамляющие роман Т. Драйзера «Финансист»: омар и каракатица в начале романа и морской окунь и ведьмы из «Макбета» в конце.

Первый поворот к эстетике иносказания в творчестве Твена наметился ещё в 1870-е годы, когда он поднимал острые общественные проблемы, используя формы просветительских «путешествий» и «робинзонад»: в рассказе «Друг Гольдсмита снова на чужбине» (1870), в «Учёных баснях для примерных пожилых мальчиков и девочек» (1875), в памфлетах «Странная республика Гондур» (1875) и «Великая революция в Питкерне» (1879).

Повесть-притча стала основным жанром позднего творчества Твена. Элементы условности и иносказания, заострённая сюжетика притчи и символика образов — всё это присутствует в его исторических романах-фантазиях и фантастических рассказах и повестях, пародирующих библейские сюжеты. В том же ряду стоит повесть «Простофиля Уилсон» (1893—1894) и рассказ «Человек, который совратил Гедлиберг» (1899), серия новелл на тему денег, отдельные главы «Автобиографии», а также ещё несколько миниатюр.

Повесть «Простофиля Уилсон» замечательно воплощает парадоксальность художественного мышления Марка Твена, его любовь к сочетанию взаимоисключающих идей, планов и приёмов — как на уровне жанра, так и в строении отдельных образов. История создания повести позволяет понять принципы совмещения трагедии и комедии — с одной стороны, и реалистической повести и символической притчи — с другой. В ней соединились несколько важных для писателя тем: расовый конфликт в Америке, тема близнецов, двойников и самозванцев, а также столкновение неординарной личности со средой.

К теме сиамских близнецов он впервые обратился в комическом очерке ещё в 1869 году, и впоследствии не раз к ней возвращался. Так называемые «сиамские» близнецы — Чанг и Енг Банкеры (1811—1874) — были на самом деле этническими китайцами. Они родились в Сиаме (как тогда называли Таиланд), потом, в юном возрасте, были вывезены в Европу, где и стали известны под именем «сиамских близнецов». В начале 1840-х годов они приехали в Америку, женились на американках, получили американское гражданство и обосновались в штате Северная Каролина. Зарабатывали они в представлениях Ф.Т. Барнума. Буквально через год после их смерти в Италии, в Турине, появилась на свет ещё одна пара близнецов — братья Тоцци. В отличие от Банкеров, имевших отдельные тела, соединённые на уровне груди, у братьев Тоцци было одно тело, которое разделялось надвое от шестого ребра. Марк Твен увидел Тоцци на выставке 1891 года, и эта пара поразила его воображение.

В следующем году, находясь во Флоренции, он начинает писать повесть «Эти удивительные близнецы», где пытается использовать комические возможности «потрясающего двухголового человеческого существа с четырьмя руками, одним телом и двумя ногами»²⁴: в нем уживаются две личности — один курит, другой терпеть не может курения, один пьёт виски, другой в этот момент принимает таблетку от головной боли, их взгляды разнятся по любому вопросу и т. п. В твеновской повести сиамские близнецы из Италии — Луиджи и Анджело Капелло приезжают в захолустный американский городок, поражают его жителей своим необычным видом и поведением, а затем становятся объектом судебного разбирательства по поводу нанесения ими побоев сыну местного судьи. Их адвокат, Дэвид Уилсон, ведёт своё первое дело, используя двойственность своих подзащитных: задаёт вопросы свидетелям, кто именно из близнецов ударил Дрисколла, возражает против предложения судьи предъявить братьям раздельные обвинения и т. п. По Твену, контроль над общим телом переходит от одного брата к другому раз в неделю, в субботнюю ночь. Это и усложняет вопрос об ответственности. Сбитые с толку присяжные оправдывают братьев Капелло, а их защитник приобретает популярность — его кандидатуру выдвигают на пост мэра. Один из братьев стреляется на дуэли с судьёй, в то время как другой пытается помешать ему, исходя из своих религиозных убеждений. Далее следует новый виток комических пертурбаций и нелепиц. Противоборствующие партии выдвигают близнецов в городской совет — каждая своего кандидата, и братья ведут друг против друга предвыборную борьбу особыми приёмами: когда один контролирует тело, он пытается скомпрометировать брата, посещая винные лавки, конные скачки и прочие не самые приличные развлечения; другой же ходит в церковь и на религиозные собрания. Побеждает, конечно же, недостойный Луиджи — он специально напивается перед митингом общества трезвости, где его брат собирался выступить с речью, и в результате Анджело проигрывает выборы, а вдобавок теряет любовь девушки, которая не может простить ему недостойное поведение. Избранный в совет Луиджи не может принимать участие в его заседаниях, так как его брата не допускают туда. Это вновь становится предметом судебного разбирательства. Вконец запутавшиеся горожане решают повесить Луиджи. Здесь, в сущности, разыгрывается та же драма раздвоения личности, что и в «Недавнем разгуле преступлений в штате Коннектикут» Твена и в повести Р.Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», однако в форме «оглушительного фарса» («howling farce»), как определил сам Твен.

Бурлескная история о сросшихся близнецах не была завершена, но в изменённом виде вошла в состав повести «Простофиля Уилсон». Десять глав её были напечатаны как дополнение к ней в книжном издании в 1894 году. Книга называлась «Трагедия Простофили Уилсона и Комедия этих удивительных близнецов». Причём слово «комедия» можно одновременно считать и частью общего названия, обнажающего двойственную жанровую природу произведения, и определением, которое касается только неоконченной повести о близнецах. В повести «Простофиля Уилсон» появляются итальянские близнецы с теми же именами — Луиджи и Анджело Капелло, однако они вовсе не сиамские, но обычные двойняшки: «Один был посветлее, другой потемнее, но в остальном они были похожи друг на друга, как две капли воды» [МТ, VII, 359]. К тому же они — самозванцы, выдают себя за потомков старинного флорентийского рода и наследников графского титула.

Введение новых персонажей со своими сюжетами — рабыни Роксаны и адвоката Уилсона — повлекло за собой значительные изменения. Две формулы самого Твена прекрасно определяют направление его работы над «Простофилей Уилсоном»: «...я отбрасывал комедию и оставлял трагедию» («dug out the comedy and left the tragedy»)²⁵, «...вся история была урезана до залпа» («the story is stripped to flight»)²⁶. «Оглушительный фарс» превратился в трагедию, а реалистическая повесть приобрела дополнительное измерение философской притчи.

В процессе создания этой повести чисто комическая тема сиамских близнецов сильно изменилась и была отодвинута на второй план гораздо более серьёзной и фундаментальной проблемой личности, которая, по сути, определила всё развитие литературы XIX века вопросом: что такое человек — самостоятельное и свободное существо, способное создать свой собственный мир и отстоять свою целостность, или же продукт обстоятельств, машина, которой управляют внешние силы — наследственность и среда?

В повести ощущается стремление автора к достоверности. Каждый эпизод её точно датирован. Начинается она 1 февраля 1830 года, когда в доме Перси Дрискола родились два мальчика: один — у его супруги, а другой — у рабыни, двадцатилетней девушки по имени Роксана. «В том же месяце пристань Доусона обогатилась ещё одним жителем. Это был некто Дэвид Уилсон, молодой человек шотландского происхождения» [МТ, VII, 328]. Действие заканчивается в июне 1853 года, когда этот самый Уилсон, который заработал у горожан репутацию недотёпы и прозвище «Простофиля», с помощью отпечатков пальцев нашёл убийцу судьи Дрискола. Точны исторические, житейские и психологические сведения о жизни южного захолустья, которые касаются и белых и чёрных. Однако в этом произведении потенциальный реалистический роман сокращён и сгущён до символической повести-притчи, где бытовые и психологические подробности сведены до эмблемы, а сюжет как будто представляет собой алгебраическое уравнение или логическую задачу, где даны самые различные решения проблемы взаимодействия личности и среды: представлены тезис, антитезис, синтез и парадокс.

На первое место в повести выдвинулись две взаимосвязанных сюжетных линии. Первая — это история жизни Дэвида Уилсона, выходца из штата Нью-Йорк, который после окончания университета на востоке страны, двадцати пяти лет от роду, попал в маленький южный городишко Пристань Доусона и долгих двадцать с лишним лет жил там, не имея юридической практики. Он получил признание горожан и предложение баллотироваться на пост мэра лишь после того, как раскрыл нашумевшее преступление — убийство уважаемого судьи Дрискола, попутно разоблачив тайну подмены двух младенцев, которая и составляет вторую сюжетную линию повести. Это история рабыни-мулатки Роксаны и её сына. Она подменила в младенческой колыбели сына белого хозяина своим родным сыном, в котором было лишь одна тридцать вторая часть негритянской крови, и тот вырос белым под именем Тома Дрискола, а настоящий Том Дрискол вырос рабом. Место действия повести — захолустный городок на миссурийском берегу реки Миссисипи, почти тот же, что и в «Приключениях Тома Сойера» и «Приключениях Гекльберри Финна».

Тема обмена местами и судьбами, образы самозванцев и двойников занимают важное место в творчестве Твена, достаточно вспомнить его исторический роман «Принц и нищий» и философско-фантастический роман «Таинственный незнакомец».

Главные сюжетные линии повести иллюстрируют две прямо противоположные концепции личности. Образ «простофили» Уилсона воплощает идею сопротивления среде. Этой способностью Твен обычно наделяет лучших своих героев: Тома и Гека, принца и нищего, Янки из Коннектикута, дерзнувшего переменить уклад жизни в Англии VI века, Жанну д'Арк, положившую начало освобождения родной страны, Сатану из «Писем с Земли» и таинственного незнакомца 44-го. Умный и образованный Дэвид Уилсон буквально с первого же дня после непонятой окружающими остроты получает клеймо «простофили» (между прочим, в диалоге горожан по этому поводу употреблены целых четыре синонима слова «дурак»), которое остаётся за ним на долгие годы. «С истинно шотландским терпением и мужеством Уилсон решил добиться того, чтобы город изменил о нём мнение и признал его юристом. Бедняга! Мог ли он предвидеть, какой мучительно долгий срок потребуется для этого?» [МТ, VII, 332]. Уилсон ждал своего часа двадцать три года, он увлёкся дактилоскопией и не переставал совершенствоваться в избранной области. И лишь в финале повести его острый ум, его великое упорство и преданность делу оказываются вознаграждёнными.

Сюжетная линия Роксаны представляет концепцию решающего влияния среды на формирование человеческого характера. Образы Роксаны и её сына построены на парадоксе, в основе которого лежит расовый конфликт. «Если не видеть Рокси, то по речи её можно было принять за негритянку, но это не соответствовало действительности. Она была негритянкой только на одну шестнадцатую, и обнаружить эту шестнадцатую не представлялось возможным. Рокси была совершенно светлокожая, рослая, пышнотелая, с величавой осанкой и исполненными благородной, царственной грации движениями. У неё были блестящие карие глаза, здоровый яркий румянец во всю щёку и копна мягких шелковистых волос каштанового цвета. <...> Среди своих соплеменников она держалась свободно и независимо, пожалуй, несколько вызывающе; но при белых вела себя тише воды, ниже травы. По существу, Рокси ничем не отличалась от белых, но одна шестнадцатая часть, то есть негритянская часть, перетянула остальные пятнадцать шестнадцатых и сделала её негритянкой. Она была рабыней и в качестве таковой подлежала купле-продаже. Что касалось её ребёнка, то он был белым на тридцать одну тридцать вторых, но именно из-за ничтожной одной тридцать второй части считался, по нелепости закона и местных обычаев, негром, и посему — тоже рабом. У него были голубые глаза и льняные кудри, как и у его белого сверстника; отец белого ребёнка различал малышей, хотя очень редко их видел, — правда, только по одежде» [МТ, VII, 334]. Между прочим, в рабочих заметках автор собирался сделать отцом её сына судью Дрискола, тогда подменённые младенцы стали бы двоюродными братьями. Однако и в окончательном тексте повести отец ребёнка Роксаны по местным меркам был аристократом.

Судьба чёрного народа, его нрав и привычки, его вера и мораль изображены в повести Марка Твена исторично и достоверно. В частности, автор объясняет их отношение к собственности своего хозяина тем обстоятельством, что они были рабами: «В битве жизни все они страдали от несправедливости и поэтому не считали за грех воспользоваться военным преимуществом перед врагом, — разумеется, только в малом; в малом, но не в серьёзных делах». Упомянув о мелком воровстве какого-нибудь негра, он замечает, что тот ведь «совершенно уверен, что, беря такую мелочь у человека, изо дня в день отнимающего у него бесценное сокровище — свободу, он не совершает греха, который господь мог бы припомнить ему в день Страшного суда» [МТ, VII, 337, 338].

Автор не случайно подчёркивает и повторяет, что лишь на одну шестнадцатую Роксана была негритянкой: этот факт красноречиво свидетельствует, что её мать, бабка, прабабка и прапрабабка — четыре поколения женщин! — были рабынями и любовницами белых, таким образом, подвергались троекратному угнетению: расовому, сексуальному и социальному. Роксана существует между двумя расами, принадлежа и к той и другой; она разрывается между двумя мирами — хозяев и рабов, — в равной мере чувствуя свою чуждость обоим, отсюда двойственный характер героини. Этот образ и вся её история выдержана в реалистическом ключе. В её характере одновременно присутствует и сила и слабость. Она пытается бороться с судьбой, дерзает вершить её. Угроза быть проданной в низовья реки так её напугала, что она решилась подменить малышей, чтобы её родной сын получил статус белого свободного человека и хозяина жизни. Он стал сыном Перси Дрискола и получил имя Том, а настоящему досталось имя, точнее, кличка раба — Вале де Шамбр (что, по-французски значит «камердинер»), которое быстро превратилось в Чемберса.

Став свободной, Рокси восемь лет проработала на пароходе и накопила кое-какие деньги, однако потеряла их в результате банковского краха. Сила и слабость её личности показана в её отношениях с сыном. Когда тот вырос и стал её новым хозяином, она сообщает ему его настоящее происхождение и приобретает власть над ним. В то же время ей приходится терпеть унижения и оскорбления от собственного сына, которого она избавила от участи раба. Поэтому в её душе сливаются воедино и любовь и ненависть к нему.

Наиболее полно в повести разработан характер её сына, мнимого Тома Дрискола. Он показан в развитии. Изнеженный и физически слабый, безвольный и трусливый, мстительный и злой, он — продукт обстоятельств. Прежде всего его развратила абсолютная власть над другим человеком, над его рабом, «который в детстве был его верным слугой и защитником» [МТ, VII, 374]. Разорение его мнимого отца перед самой смертью сделало Тома бедняком, однако он ещё рассчитывал получить наследство от своего бездетного дяди, который души не чаял в своём племяннике, оставшемся круглым сиротою, ведь мать его умерла через неделю после его рождения. И это также способствует появлению дурных качеств в характере Тома. Два года, проведённых в Йейле, где он пристрастился к пьянству и азартным играм, довершают становление подонка. Стремясь избавиться от долгов, он совершает кражи у соседей, переодеваясь при этом в женское платье, а в конце концов убивает собственного дядю, чтобы побыстрее получить наследство. Его путь к преступлению прост и понятен, и всё же слишком прям, как это и положено в нравственной притче. Становление его характера изображено как бы пунктиром, без подробностей, обозначены лишь моменты скачков и превращений. Например, когда Роксана открывает ему горькую тайну его происхождения — что он всего лишь раб Чемберс. И тут он совершает, наверное, своё самое большое злодеяние — он продаёт свою родную мать, к тому же и его кормилицу-няньку. Дело в том, что Роксана в порыве материнского самопожертвования предлагает сыну ради покрытия долгов продать её в рабство, скрыв от покупателя, что она уже много лет как свободна. Тот же продает её в низовья Миссисипи, и этот поступок приобретает в повести подчёркнуто символическое значение. Всё дальнейшее в судьбе Тома — и новые долги, и кражи, и даже убийство дяди-судьи — лишь закономерное следствие нравственного падения.

Образ настоящего Тома, белого по крови, проведшего двадцать три года на положении раба, играет в повести незначительную и чисто служебную роль. Антипод и двойник своего хозяина-раба, он так же иллюстрирует тезис решающего влияния воспитания и среды. О его судьбе рассказано чрезвычайно мало: в самом начале, когда происходит подмена, он всего лишь семимесячный младенец; в самом конце, когда к нему неожиданно возвращается утраченный статус, оказывается, что он ему не соответствует: «Подлинный наследник внезапно оказался богатым и свободным человеком, но положение его было весьма затруднительным. Он не умел ни читать, ни писать и говорил на том простом диалекте, на котором говорят только негры. Его манеры, походка, жесты, смех — всё было неотёсано и грубо, всё выдавало в нём раба. А деньги и дорогое платье не могли исправить эти недостатки пли, тем более, скрыть их: наоборот, делали их ещё более явными, а его — ещё более жалким» [МТ, VII, 489].

«Белый негр» — замечательная находка Твена, резкий парадокс, в котором сфокусирован весь ужас расового конфликта. Однако этот образ — не продукт фантазии или досужей мысли, а вполне реальное воплощение запутанных отношений чёрных и белых, с которыми автор повести, выходец с Юга, был знаком не понаслышке. В литературе XX века появится целый ряд подобных героев, где эта реальность поворачивается разными гранями: Джо Кристмас в романе У. Фолкнера «Свет в августе» (1932), «Кингсблад, потомок королей» в одноимённом романе С. Льюиса, «Белый негр» — так назвал свое эссе Н. Мейлер...

Линия итальянских близнецов, оставшаяся от первоначального фарсового замысла, самая натянутая и неестественная в повести, также работает на основную тему; её задача — показать, насколько резко могут отличаться характеры братьев-близнецов, имеющих совершенно одинаковую наследственность и одинаковое воспитание.

Повесть Твена заканчивается парадоксальным и модельным финалом. Справедливость восторжествовала. «Долгая борьба Уилсона с неудачами и предубеждением кончилась, он стал знаменит» [МТ, VII, 488]. Что касается других героев, то в заключении говорится, что «сердце Рокси было разбито», её единственным утешением стала религия. Мнимый Том был изобличён в убийстве, «признался во всём и был приговорён к пожизненной каторге. Но тут возникло одно осложнение. Имение Перси Дрискола находилось в таком плачевном состоянии после его смерти, что в своё время кредиторы получили только шестьдесят процентов долгов» [МТ, VII, 489]. После суда они предъявили свои претензии на его раба как на собственность. «Все поддержали мысль, что будь «Том» белым и свободным, его бесспорно следовало бы наказать, поскольку это не принесло бы никому убытка, но посадить за решётку на всю жизнь раба, представляющего денежную ценность, — это уж совсем другое дело! Как только губернатор уразумел, в чём тут суть, он сразу же помиловал Тома и кредиторы продали его в низовья реки» [МТ, VII, 490]. Так завершается повесть.

Твен назвал свою повесть трагедией неслучайно. Её главный герой — Уилсон — сильная личность и мишень для напастей судьбы, человек одной страсти, верный себе и избранному делу; максималист и великая душа, он вполне трагический герой. Однако в трагедии всё совершается катастрофически быстро, и герой, как правило, погибает — таковы законы жанра. В духе современной Твену «новой драмы», воплощавшей трагедию каждого дня, время в его повести растянуто на годы, конфликт героя со своим окружением длится всю жизнь и завершается его победой. Образ Уилсона представляется нераскрытым и загадочным. Неясно, как герой сумел почти четверть века выдержать неприятие и непонимание окружающих людей. Твен прибегает здесь к совершенно оригинальному и весьма эффектному приёму: он включает в текст повести афоризмы своего героя — как эпиграфы к каждой главе. В них выразилось стремление самого Твена к переоценке ценностей цивилизации, которое породило его острые сатиры и памфлеты в 1900-х годах: «Таинственного незнакомца» и «Письма с Земли», те страницы его «Автобиографии», которые оставались ненапечатанными полвека после его смерти. Так что в образе Уилсона присутствует нечто от автора, его мечта о человеке, способном противостоять мнению толпы на протяжении целой жизни и в конце концов доказать свою правоту.

Афоризм по своей природе тяготеет к заострению мысли и парадоксален, поэтому он чрезвычайно близок притче. Афоризмы из «Календаря Простофили Уилсона» не складываются в связную систему, однако среди них есть настоящие шедевры жанра: например, «Давайте жить так, чтобы даже гробовщик пожалел о нас, когда мы умрём!» [МТ, VII, 360J. Или: «Всегда помните о сути вещей. Лучше быть молодым навозным жуком, чем старой райской птицей» [МТ, VII, 370]. В них просматривается несколько ключевых тем и мотивов. Прежде всего, выражено пессимистическое восприятие жизни и насмешливое отношение к постулатам и образам христианства. Как и в основном тексте повести, генеральной линией афоризмов становится столкновение различных концепций человека — христианской, просветительской, натуралистической: человек от природы вовсе не добр, и потому нередко он уподоблен животному; человек — это продукт воспитания и воздействия среды. А заключительный афоризм — совершенно неожиданный: «Замечательно, что Америку открыли, но было бы куда более замечательно, если бы Колумб проплыл мимо» [МТ, VII, 488].

Повесть включает ещё и жанровый конструкт детектива, к которому Твен относился неоднозначно и нередко пародировал. Детектив привлекал его своим сюжетным напряжением, логикой построения и успехом у читателя, однако в нём он видел упрощённое представление о человеке. «Простофиля Уилсон» построен как антидетектив. Главный герой раскрывает два преступления — давнее и новое — с помощью новейших достижений криминалистики, но автор ничего не скрывает от читателя ни в случае подмены младенцев, ни в случае убийства судьи. Правда, загадки в сюжете есть: кто же отец сына Роксаны, и что за девушку видел Уилсон в окне дома Дрисколов. Однако они быстро раскрываются и не играют существенной роли в сюжетной конструкции повести.

Целый цикл комических новелл-притчей позднего Твена посвящён теме денег. Это «Банковый билет в один миллион фунтов стерлингов» (1892), «Роман эскимосской девушки» (1893), «Жив он или умер?» (1893), «Человек, который совратил Гедлиберг» (1899), «Наследство в тридцать тысяч долларов» (1904). Писатель показал в этих произведениях, как деньги уродуют психику человека и отношения людей. Их лейтмотивом становится относительность и мнимость богатства. У Адама, героя первого из перечисленных рассказов, есть банкнота с шестью нулями, а наличных денег нет; «эскимосы» великим богатством считают не многочисленные меха в своём доме, а «22 рыболовных крючка <...> из настоящего железа» [МТ, X, 558]; чтобы гению разбогатеть, ему необходимо умереть, хотя бы понарошку; в мешке, которым незнакомец совратил 19 лучших семейств Гедлиберга, отнюдь не золотые монеты, а позолоченные свинцовые бляхи; наследство в 30 тысяч долларов существует только в воспалённом воображении четы героев. Твен знает, что деньги — это «великий искуситель», но ему известна и другая истина, которой он некогда поделился с миллиардером Вандербильтом: «Мы с вами знаем, что человек богат не тогда, когда у него большие деньги, а когда ему этих денег достаточно» [МТ, X, 642].

Американский литературовед Р. Морган, автор небольшой статьи о двух «денежных» рассказах Твена, формулирует его концепцию следующим образом: если человек нравственно слаб и ценит деньги больше своей души, искушение богатством приводит к моральному падению, как в «Наследстве в тридцать тысяч долларов», но тяготение к «лёгким деньгам» вознаграждается, если совесть человека важнее для него, чем деньги, как в «Банковом билете». Убивают душу человека не деньги, а безнравственные способы их достижения²⁷. Надо сказать, что это очень типичное суждение для американского сознания. Сравнивая эти два рассказа, можно заметить не только обратную взаимосвязь сюжетов, но и серьезные изменения в манере Твена-рассказчика. «Банковый билет в один миллион фунтов стерлингов» строится по принципу ярна с использованием рассказа от первого лица и оборачивается волшебной сказкой со счастливым концом. «Наследство в тридцать тысяч долларов», хотя и заканчивается почти сказочной формулой «и умерли в один день», но мрачно и несчастливо для героев; повествование идёт от третьего лица, полно психологического напряжения, время от времени разряжается иронией или комизмом. «Верность деталей» сочетается здесь с аллегоризмом притчи, всё конкретное сразу же обобщается; жизнь и взаимоотношения супругов Фостер, их мечты и разочарования становятся символом краха американской мечты. Столкновение личности с буржуазным обществом и нравственное падение человека показаны как изнутри, так и снаружи.

Так же построен и рассказ «Человек, который совратил Гедлиберг», который обычно считают вершиной поздней новеллистики Твена. По теме он вполне сопоставим с произведениями Бальзака — это заметил М. Гайсмар²⁸. Его герои, совращённые призраком богатства, напоминают Гобсека, оставившего после себя сгнившие продукты, испорченные товары и огромное наследство, никому не дающее реальных благ, или папашу Гранде, который, умирая, тянется к позолоченному распятию. Нравственное падение вымышленного Гедлиберга становится воплощением социального зла, которое Твен обличал в своих речах и публицистике. Гедлиберг — это обобщённый образ капиталистической Америки, его модельная роль неоднократно подчёркнута в рассказе. Бахвальство его жителей, их демократические обряды и пуританские рассуждения, расовые проблемы, денежные и политические махинации — в этом запечатлены характерные национальные черты. Облик страны вполне узнаваем.

Рассказ выстроен как психологическая новелла и притча одновременно, где изображается совращение одной семьи, но вместе с тем целого города, а символически — целой страны. В нём много точных деталей и тонких мотивировок, показан ход душевных движений, глубоко раскрыт механизм обмана и самообмана. Социальное положение персонажей определяет их поведение. Профессия главного героя Ричардса (он кассир) объясняет и завязку сюжета, и его поведение. Именитых граждан Гедлиберга критикуют прежде всего, те, кто хотел бы принадлежать к этому привилегированному кругу, и т. п. Повествование от третьего лица постоянно включает в себя точку зрения того или иного персонажа, в нём заметны элементы несобственно-прямой речи, много места уделено диалогам и внутренним монологам. Однако подобная демонстрация психологического процесса всё время абстрагируется, идёт от индивидуального — к общему, массовому; этому способствует, во-первых, параллелизм в расстановке персонажей: жена — муж, Ричардсы — Коксы, одна семья — 19 лучших семейств города, а во-вторых, стремление показать психологическое движение укрупненно — до символа, через переходы от одного крайнего состояния к прямо противоположному. Эмоциональное и событийное действие рассказа строится по принципу качелей или «американских» горок — вверх-вниз, от одного искушения — к другому, от уныния — к радости, и наоборот. Нравственное крушение героев дано циклично, в повторах, за одним следует другое; всё действие вращается вокруг стержневой темы соблазна богатством.

Социально-психологический конфликт раскрыт здесь в форме иносказания, притчи, — как заметил Генри Смит, в алгебраическом виде», «как строго математическое доказательство человеческой порочности»²⁹; в рассказе совершенно отсутствует «местный колорит». Эта тенденция к обобщению и символизму характерна для творчества многих других писателей США конца 1890-х годов. Образ Гедлиберга выглядит явно обобщённо, прототипом его мог быть, наверное, любой американский городок; им мог быть и Ганнибал, но в Гедлиберге отсутствует нечто первостепенно важное по сравнению с реальным Ганнибалом или вымышленным Санкт-Петербургом: здесь нет великой реки и нет детей, нет природы, нет радостной и поэтической стороны жизни. Известно, что в городской газете Ганнибала юный наборщик Сэм Клеменс затевал порой такую игру: печатал название города сокращённо — «H—l», что походило на обычное в тогдашней печати написание ада — «h—l». Название Гедлиберга значимо, в нём одновременно звучат слова «иметь» и «свобода», а также эвфемизм «ада» — Гадес (Hades). Как и городок, большинство персонажей рассказа имеют «говорящие» имена. Эдвард Ричардс напоминает о «простаке Ричарде» Б. Франклина, к тому же Ричард — это нарицательное имя ответчика в правовой литературе; американский литературовед Г. Рул нашёл в этом имени двойное упоминание богатства: этимологически имя «Эдвард» означает «защитник богатства», а «Ричардс» — «сын богатства»³⁰. Имя «Кокс» означает «рулевой», Берджес — «горожанин», Гудсон — «добрый сын» или «Божий сын», Хэллидей — «каникулы» или «отдых».

Условному сюжету и аллегорическим персонажам соответствует и повествование в рассказе, которое начинается характерной формулой: «Это было много лет назад», а завершается, как и «Наследство в тридцать тысяч долларов», почти сказочной смертью пары главных героев в один день, точнее, в одну ночь. В духе волшебной сказки выдержан и образ незнакомца-искусителя, правда, в сказках герои обычно выдерживают испытание, после чего получают вознаграждение и счастье.

По законам притчи морально-философский смысл произведения проговорен чуть ли не с самого начала: это делает миссис Ричардс, вспоминая библейский образ «отпускать хлеб по водам». Вслед за тем она произносит пламенный монолог об «искусственной честности» Гедлиберга, «неверной, как вода», которая «не устоит перед соблазном». Она называет его «мерзким, чёрствым, скаредным городом», прорицая: «...наступит день, когда честность нашего города не устоит перед каким-нибудь великим соблазном, и тогда слава его рассыплется, как карточный домик» [МТ, XI, 40]. В духе притчи в рассказе обилие символических образов: денежный мешок становится воплощением соблазна, а 19 семейств фигурируют сперва как «символы неподкупности», а затем как символы падения Гедлиберга и шире — всей Америки.

Эмблематика вывернута наизнанку: то, что выглядит торжеством, оборачивается позором, честность оказывается мнимой, а ловкое использование символов позора приводит к политическому успеху. И всё же новелла-притча «Человек, который совратил Гедлиберг» — не однозначная иллюстрация к прописным истинам, а комическое испытание, нравственным эксперимент игрового характера. Элемент игры доминирует во всех вышеупомянутых новеллах-притчах: два банкира держат пари в рассказе «Банковый билет в один миллион фунтов стерлингов», злую шутку сыграли над персонажами «Наследства в тридцать тысяч долларов», игру-провокацию устраивает и незнакомец, совращающий Гедлиберг. В этой игре есть свой ритуал и свои правила, важнейшее из которых — свобода выбора: незнакомец всегда оставляет своим «испытуемым» возможность выбрать добрую славу или мешок с золотом (это особенно подчёркнуто во втором письме незнакомца); игровой характер испытания обозначен и поддельностью золота, в то время как за честность обещан реальный приз. Если бы Ричардсы вели себя достойно, то, по правилам игры, они получили бы в награду незапятнанную репутацию и спокойствие, да ещё вдобавок 40 тысяч долларов, то есть, как в известном речении, смогли бы «и невинность соблюсти, и капитал приобрести», что в жизни вряд ли возможно. Впрочем, и правила, и призы, и принципы, и репутации, и вообще всё в этом рассказе суть мнимости, фантомы, разоблачённые смеховой игрой, которую затеял великий шутник по имени Марк Твен.

Иронически вывернуты здесь наизнанку многие ценности буржуазного общества: деньги, престиж, репутация, политика и бизнес; пародийно представлена пропагандистская демагогия. В ироническом тоне выдержан и психологический анализ. Например, миссис Ричардс говорит: «Поцелуй меня, милый... мы давно забыли, что такое поцелуй, а как они нам необходимы... я про деньги, конечно...» [МТ, XI, 45]. Иронический смех и в этом рассказе остаётся стержнем сюжетного строения, его эстетической доминантой, ведь и психологическая новелла, и притча, — это для Твена своего рода маски юмористического рассказа, которому подвластны и весёлый смех, и злая сатира.

В «Человеке, который совратил Гедлиберг» ключевой становится третья часть, где развёрнута театрализованная игра в демократию и развенчана «непоколебимая» нравственная репутация города и его столпов, где громко звучит всенародный смех. Ирония лежит в подтексте вступительной речи священника, ведь читатель уже знает цену «репутации», «долгу», «неподкупности» и «красноречивому признанию заслуг» Гедлиберга; саркастически изложена лживая речь адвоката, который, выкручиваясь, оговаривает своего земляка. Возникает особая атмосфера комического скандала, в результате которого и выясняется, кто есть кто и что есть что. Судьями Гедлиберга становятся «отверженные» — священник без прихода и бездельник без дохода, но главное — столпов общества судит смеющийся народ.

Смех не ограничен этой сценой, он — главная действующая сила рассказа; смех возникает уже в ироническом восхвалении Гедлиберга и звучит всё время, меняя свою тональность и силу. В смеховую игру, перевертывающую всё и вся, включён и её инициатор — «незнакомец, который сильно смахивал на сыщика-любителя, переодетого этаким английским графом из романа» [МТ, XI, 73], но и тот в конечном счёте оказался обманутым. Этого героя-искусителя нередко уподобляют сатане. На самом деле — он шут, клоун, мастер мистификаций и розыгрышей. В результате Ричардсы уничтожили чек, доставшийся им в награду за искусственную честность. В игру вовлечены и читатели, которые поверили, что Гедлиберг может исправиться. Саркастичен финал, где торжествует самый богатый и самый беззастенчивый из «Девятнадцати столпов» — бизнесмен и политикан Гаркнес, сумевший даже из всеобщего позора извлечь политический капитал.

Смех — истинное орудие твеновского реализма — не изменяет писателю и в поздних его новеллах-притчах о крушении американского мифа успеха, о падении чести нации, запятнавшей себя позором всеобщей продажности, политической беспринципности и нравственного самообмана. В этом смехе воплощены нравственное здоровье и сила народа. Вся Твеновская новеллистика, в том числе и новелла-притча, держится на серьёзно-смеховом изображении жизни, что определяет содержание и стиль его рассказов, сплав реализма и фантастики, единство сюжета и изящество композиции, лаконизм и выразительность языка.

В позднем своём творчестве великий юморист, гений смеха, становится желчным и едким критиком современной жизни; создатель светлых и чистых детских повестей обращается к мрачным видениям и размышляет о больных проблемах бытия; писатель, который прежде стремился всегда быть близким и понятным своему читателем, одно за другим пишет произведения, не предназначенные для публикации. В сознании Твена наступил перелом, прежнее оптимистическое восприятие мира уступает трагическому, скепсис и отчаяние приводят его к переоценке всех ценностей христианской цивилизации.

Художественные параметры этого сдвига также значительны. Во-первых, изменяется характер юмора, который и в позднем творчестве играет не менее значительную роль, чем прежде. Комическое освещение несообразностей жизни приобретает трагический оттенок, когда Твен поднимает проблемы насилия, лжи, социальной несправедливости и духовного убожества человека. Смех становится всё более мрачным и горьким, от бурлескных мистификаций ранних вещей и жизнерадостных «гимнов в прозе» он развивается в направлении острой философской и социальной сатиры. 1900-е годы — это время наивысшего расцвета твеновского памфлета и «священной пародии». Во-вторых, существенно меняется уровень обобщений: образы позднего Твена имеют вселенский и эпохальный масштаб. Он мыслит рамками всего человечества на протяжении его долгой истории. Среди его героев появляются Адам и Ева, юный Сатана, почти мальчик, обладающий невероятными способностями и возможностями, и сосланный Богом на Землю древний Сатана, который высмеивает библейскую историю мира. В-третьих, в произведениях позднего Твена преобладают условность и гротескная фантастика, мм явно тесно «в формах самой жизни». Их сюжеты представляют собой бескрайний полёт воображения: невероятные путешествия во времени и в пространстве, деяния, которые под силу лишь сверхчеловеку, богу или дьяволу.

Первый парадокс позднего Твена состоит в том, что он возвращается к изначальному буйному юмору с его художественным арсеналом, однако при полной перемене тона: исчезает весёлость, появляется трагизм. Второй парадокс заключается в том, что гротескная фантастика позднего Твена опирается на реалистическое и даже натуралистическое понимание человека как продукта наследственности, воспитания и среды. И третий парадокс — в том, что несмотря на весь свой пессимизм, на всё своё разочарование, он не теряет веру в человека и человечество.

«Parodia Sacra» и кризис веры

Существенным элементом той «переоценки ценностей», что предпринял на склоне своих лет Марк Твен, стала пародия на основные тексты Священного писания христиан — на Евангелие и начальные книги Ветхого завета.

Обращение американского художника к христианским образам вполне объяснимо, ведь это — своего рода общепринятый язык аудитории, с детства знакомой с библейскими преданиями. Твен же обходится с религиозными персонажами и эмблемами так же вольно и непочтительно, как и с философскими и политическими «святынями». В ранних своих рассказах и очерках он подтрунивал над ними, писал пародии на религиозно-назидательные книжонки и травестировал христианские понятия, но всё же делал это с оглядкой. В позднем творчестве Марк Твен особенно часто и страстно выступает против религии вообще и более всего против христианства, обличая фанатизм и жестокость «религиозной практики», лицемерие и ханжество церкви. Он бичует христианство прежде всего потому, что в религии видит идейную опору системы, основанной на неравенстве и эксплуатации человека человеком и одного народа другим народом.

В своей ранней юмористике Твен редко высмеивал догматы и мифы христианства, во всяком случае, не торопился печатать такие вещи, как «Путешествие капитана Стормфилда в рай», начатое в конце 1860-х годов, или «Письмо ангела-хранителя». Ещё в 1873 г. Хоуэллс рекомендовал Твену напечатать его «Путешествие Стормфилда в рай». Жена Твена восторгалась этой повестью, хотя и видела в ней богохульство. В течение последующих тридцати лет Твен не раз возвращался к «Путешествию», предполагая написать, как его герой посещает и ад, однако оно так и осталось незаконченным. Четыре главы его были напечатаны в двух номерах журнала «Харперз Мэгэзин» (Harper's Magazine) в декабре 1907 и январе 1908 г. В октябре 1909 г. «Путешествие» появилось в рождественском подарочном издании — это была последняя книга Твена, опубликованная при его жизни, ещё две главы появились только в издании 1952 г., куда вошёл также и рассказ «Письмо ангела-хранителя».

У героя «Путешествия Стормфилда в рай» был реальный прототип — капитан Эдгар Уэйкмен, на корабле которого Твен путешествовал из Сан-Франциско в Никарагуа в 1868 г. Он рассказывал писателю, как побывал в раю. Твен сразу же загорелся идеей высмеять традиционные христианские представления о загробном блаженстве, тем более что только что увидел свет и сразу же завоевал популярность сентиментальный роман Э.С. Фелпс «Приоткрытые врата», где были подвергнуты сомнению некоторые воззрения на этот предмет. Так что получилась пародия с двойным адресатом. Загробный мир твеновской юмористической повести вовсе не похож на Царство Божье, знакомое нам по видению пророка Даниила или откровению апостола Иоанна. Твен соединяет и сталкивает общепринятые мифы о загробном существовании с данными современной науки и собственными представлениями о природе человека и общественных ценностях. Он исходит из нескольких ключевых предпосылок: во-первых, он показывает беспредельные масштабы Вселенной; во-вторых, опирается на концепции множественности миров и относительности всего сущего; в-третьих, по его мнению, материальное начало и земные интересы господствуют и в загробном мире, а человек даже в условиях абсолютной свободы не может изменить свою сущность.

Прежде чем попасть в рай, капитан Стормфилд в открытом космосе встречает людей разных национальностей и цветов кожи; здесь Твен утверждает очень важную и дорогую для него идею равенства всех людей. Потом его герой затевает гонку с кометами — это замечательный комический эпизод, вполне в духе юмора фронтира.

В Твеновский смеховой рай попадают не только праведники, и даже не только христиане, но и все прочие, мусульмане и буддисты, не только белые, но также негры и индейцы, даже некрещёные, что жили в Америке до прихода европейцев. Здесь принимают даже «голубых людей с семью головами и одной ногой» [МТ, XI, 374, далее страницы указаны в тексте].

Страшного суда в этом загробном мире нет, его заменяют бюрократические процедуры регистрации, во время которых ещё раз подтверждается необъятность Вселенной, где не только Америка, но и вся Земля — нечто совершенно незначительное, недаром у неё там другое название — Бородавка. Именно тут Твеновский герой начинает понимать: «...чтобы быть счастливым, надо жить в своём собственном раю» (378).

Рай, куда попал капитан Стормфилд, совмещает несовместимое. В нём царит абсолютная свобода: человек может выбирать любое место жительства и любой род занятий — работать, учиться или валять дурака, здесь можно выбрать себе даже любой возраст. «Рай — не место для отдыха <...> Но в раю есть одно отличие: ты сам можешь выбрать себе род занятий; и если будешь работать на совесть, то все силы небесные помогут тебе добиться успеха». В нем «много работы, но лишь такой, какая тебе по душе <...> счастье не существует само по себе, оно лишь рождается как противоположность чему-то неприятному» (382, 383). Во всяком случае, тот, кто придумал этот «сверхразумный рай», явно предпочитает многообразие, пестроту и борьбу единообразию, умиротворённости и покою. Как говорит один из его героев: «Подумай, каким унылым и однообразным было бы общество, состоящее из людей одних лет, с одинаковой наружностью, одинаковыми привычками, вкусами, чувствами! Подумай, насколько лучше такого рая оказалась бы земля с её пёстрой смесью типов, лиц и возрастов, с живительной борьбой бесчисленных интересов, не без приятности сталкивающихся в таком разнообразном обществе!» (387). Хотя и здесь есть несчастные люди. Конечно, Твен рисует вовсе не ортодоксальный христианский рай, а царство мечты, где исполняются человеческие желания. В твеновском раю царят разнообразие и изменчивость. Самое главное — человек должен двигаться, расти и развиваться. Здесь есть место для игры и шуток: например, обитатели рая устраивают целое представление в честь прибытия какого-то нью-йоркского кабатчика.

Но в этом раю нет никакого равенства, наоборот, — непоколебимая иерархия: «...здесь та же Российская империя, даже построже. Здесь нет и намёка на республику. Существует табель о рангах» (397). Однако неравенство объясняется не происхождением, а творческими способностями человека. Данте в свой рай не допустил никого из язычников, даже любимым поэтам — Гомеру, Горацию, Овидию, Лукану — отвёл место в аду. В твеновском раю Гомер и Шекспир занимают место среди пророков, а рядом не только Иеремия, Даниил или Иезекииль, но также Будда, Конфуций, Магомет и Заратустра. В этом раю царит «небесная справедливость», согласно которой высшие места занимают те, кого на Земле не оценили по достоинству, — эта мысль была высказана в упомянутом романе Э. Фелпс. Стоит особо отметить, что в твеновской «небесной» иерархии самые высокие места занимают безвестные американцы. Среди пророков — «Биллингс, обыкновенный портной из штата Теннесси», он «писал такие стихи, какие Гомеру и Шекспиру даже не снились, но никто не хотел их печатать и никто их не читал, кроме невежественных соседей, которые только смеялись над ними». «Шекспир шёл пятясь перед этим портным из Теннесси и бросал ему под ноги цветы, а Гомер прислуживал ему, стоя за его стулом во время банкета!» (398, 399, 401). «Величайшим военным гением в нашем мире был каменщик из-под Бостона по имени Эбсэлом Джонс, умерший во время войны за независимость», «каждому известно, что, представься в своё время подходящий случай, он продемонстрировал бы миру такие полководческие таланты, что всё бывшее до него показалось бы детской забавой, ученической работой». «Цезарь, Ганнибал, Александр и Наполеон — все служат под его началом» (407, 408). Трудно сказать, чего больше заключено в этой фантастике — весёлой вольности в обращении с великими именами или грустной мысли о том, что на Земле человек так редко имеет возможность осуществить свои дарования и не всегда получает признание по заслугам; здесь проявляется то ли наивное бахвальство американцев, то ли комплекс национальной неполноценности, то ли звучит прославление собственных талантов, то ли горькое признание пренебрежительного отношения к ним соотечественников.

Большая часть «Путешествия капитана Стормфилда» построена в форме бесед главного героя, новичка в раю, с более сведущими людьми и ангелами, и главным становится не действие, а развитие мысли. В последней из сохранившихся глав есть рассказ некоего МакУильямса о Сатане, который ставит эксперименты, создавая разные породы людей — у одних положительные и отрицательные нравственные качества хорошо сбалансированы, у других всё перемешано. Таким образом, здесь появляется герой поздних произведений Твена, где в форме пародии на Священное писание подвергнуты сокрушительной критике многие постулаты христианства.

В его позднем творчестве встречаются бурлескные псалмы и проповеди («Библейское учение и религиозная практика», «Мистер Рокфеллер и библия», «Налоги и мораль» и другие), пародийные молитвы и псевдобогословские трактаты («Был ли мир сотворен для человека?»), исповедь (Soliloquy») и катехизис («Любознательная Бесси»). Твен травестирует многие сюжеты Библии: об Адаме и Еве, о Ноевом ковчеге и Непорочном зачатии... Причём если в «Дневнике Адама» и «Дневнике Евы» никакой антирелигиозной сатиры нет, просто вечная история любви рассказана с помощью древнего мифа, то в «Документах семейства Адама» библейские времена становятся параболой современности, а потоп — символом краха буржуазной цивилизации.

Последнее произведение Твена «Письма с Земли» представляет собой развёрнутую пародию на Ветхий завет. В самом начале представлен Творец, олицетворяющий ньютоновскую идею бога-первопричины всего сущего, столь популярную в век Просвещения, но, изображая его побуждения и черты, Твен снижает и обытовляет его. Творец здесь выступает то царедворцем перед склонившимися ниц придворными, то ученым-экспериментатором, то преследователем инакомыслящих, — то есть обыкновенным, никак не высшим существом. От автора, скрывающегося под маской Сатаны, достается и библейскому Иегове и евангельскому Христу.

Вольность формы писем соответствует вольному духу пародийного издевательства над священными писаниями, догматами и иллюзиями. Их «автор» Сатана, по существу, является развитием основной шутовской маски Марка Твена. Он предстает смелым скептиком и насмешником, своего рода «шутом Господа Бога» (так однажды назвал себя сам писатель), в этом образе прямо воплощена одна из важнейших идей позднего Твена о величайшей революционной силе смеха. В устах Сатаны смех становится орудием правды, как подчёркнуто в тексте. Обычное для художника комическое вывёртывание наизнанку священных образов и смеховая материализация религиозных иллюзий, совмещение серьёзной и комической логики разрушительно для веры. Точка зрения «бессмертного» Сатаны есть не что иное, как воззрение земного человека, вооруженного мыслью. Прием маски не соблюдается строго: имя Сатаны и его небесные масштабы упоминаются лишь в первых трех письмах, в дальнейшем они уже не нужны автору.

Твеновский повествователь в «Письмах с Земли» построен на смеховом переплетении наивности и мудрости; во взгляде на любой предмет и любое предание он совмещает точку зрения обыкновенного человека и сведущего специалиста. О сотворении мира за шесть дней он судит с помощью астрономии и геологии, о потопе и Ноевом ковчеге — как судоводитель и зоолог. По поводу соблюдения седьмой заповеди высказывается физиолог, приводя данные науки. «Сатана» всегда верен и простому житейскому опыту.

Пародийное перевёртывание библейских мифов утверждает реальную историю Вселенной, Земли, человека, показывает действительные мотивы людских поступков. Рай небесный оказывается вполне земного происхождения: «...изобретатель этого рая не придумал его самостоятельно, а просто взял за образчик придворные церемонии какой-нибудь крохотной монархии, затерявшейся на задворках Востока», ...это — «церковная служба, которая длится вечно»³¹. Характер библейского Бога, по мнению повествователя, складывается из худших человеческих качеств: он упрям и жесток, мстителен и непоследователен. «Всевидящим он бывает только в собственных рекламах» (360); ключевая черта его — зависть, он мелочен и обидчив. «Самый неумолимый и неутомимый враг бедняков — это их Отец Небесный. Единственный подлинный друг бедняков — это их собрат — человек» (372). Но «пальму первенства в «злобности» Сатана отдает Иисусу, ибо именно «он изобрел ад» (384). Цитируя священнейшие для всех христиан слова Нагорной проповеди, повествователь называет их «чудовищными насмешками», «лицемернейшими обещаниями» (392), шутовски требуя читать их в церкви одновременно с главами Книги Чисел и Второзакония, дабы открыть прихожанам истинный лик их Бога — «морального банкрота» и лицемера.

Критика религии оборачивается критикой неразумия и духовной покорности людей, осуждением строя, использующего религию для собственной защиты. Ведь Твеновский Сатана не только опирается на логику здравого смысла, но и высмеивает её, утверждая, что человек не умеет мыслить, погрязнув в предрассудках своего времени и среды. Он выворачивает наизнанку точку зрения не какого-нибудь «естественного», вечного и неизменного человека, а обыкновенного обывателя — верующего лицемера и ханжи, расиста и антисемита.

«Письма с Земли» — незаконченное произведение. Не приходится сомневаться, в каком направлении они должны были продолжаться. Марк Твен шёл к созданию объемной философской сатиры на европейскую цивилизацию в целом, наподобие «Острова пингвинов» Анатоля Франса. К «Письмам с Земли» примыкают «Документы из архива Адама» и автобиографические диктовки лета 1906 года, в которых писатель язвительно высмеял многие символы и догматы христианства: троичность Бога, непорочное зачатие, чудеса и воскресение Христа. Публицистическое начало в них безусловно преобладает и носит ярко выраженный памфлетный характер. Те или иные элементы художественного повествования играют подчиненную роль.

Другое дело — три незавершенных текста, объединённых образом юного Сатаны: «Школьная горка», «Хроника молодого Сатаны» и «№ 44. Таинственный незнакомец». Они представляют собой несколько иной вариант «parodia sacra», в них доминирует рассказ, четко выстроен событийный сюжет, в последнем варианте к тому же дан сложный и весьма интересный анализ человеческой психики, совершенно независимый от психоанализа Фрейда. Нас в данной статье более интересуют два первых варианта, в которых совершенно четко просматривается пародия на Евангелие.

Издатель дефинитивного текста этих рукописей, У. Гибсон, так излагает историю создания «Таинственного незнакомца»³². Издание 1916 года, предпринятое официальным биографом и литературным душеприказчиком Твена А.Б. Пейном и редактором «Харпер энд Бразерз» Ф.А. Дьюнекой, — это подделка и искажение авторской воли: из рукописи исчез «злодей», отец Адольф, вместо него появился астролог (колдун из третьего варианта), многие сатирические места твеновского текста выброшены, некоторые фразы, не принадлежащие Твену, самовольно внесены — этот текст приведен в русском 12-томном собрании сочинений писателя.

Первый вариант был начат Твеном осенью 1897 года как рассказ о Сент-Питерсбурге, родном городе Тома Сойера и Гека Финна. Геком назван один из героев первоначального наброска в 19 страниц. Затем писатель, видимо ощущая невозможность возврата к прежним образам, хотя подобные попытки воскресить своих любимых героев и вернуться вновь, хотя бы в воображении, в счастливую пору детства он делал неоднократно: переносит молодого Сатану в ещё более далекое прошлое — в 1702 год, в австрийскую деревушку Эзельдорф (в переводе с немецкого — «Ослиная деревня»), меняя имена остальных героев и убирая чисто американские детали. Этот текст в 423 страницы рукописи и послужил основой для издания 1916 года.

«Хроника молодого Сатаны» писалась с осени 1897-года по осень 1900 года, следующий вариант «пришествия Сатаны» был создан, скорее всего, одновременно с первым (прежний хранитель твеновского архива Б. ДеВото считал, что он был сделан несколько раньше). Называется он «Школьная горка» и действие в нем происходит на берегах Миссисипи, таинственного незнакомца зовут теперь «№ 44», он появляется в школе, где учатся Том Сойер и Гек Финн. Именно здесь, в школе, он начинает творить чудеса и вскоре исчезает. Объем этой версии невелик — около двух печатных листов.

Последний вариант «№ 44. Таинственный незнакомец», или «Типография», значителен по объему — 530 рукописных страниц, действие происходит в Австрии в 1490 году; в корне изменились и сюжет, и отношения основных персонажей, и структура повествования. Эта рукопись была создана в три приема: первая глава осталась от «Хроники молодого Сатаны», главы со 2-й по 7-ю Твен сочинял с конца 1902-го до осени

1903 года, ещё один кусок, с 8-й или 9-й главы по 25-ю, был написан в первом полугодии

1904 года, а оставшаяся часть, с 26-й по 32-ю, — в июне—июле 1905 года. Именно к этому варианту и было написано «Заключение», которое Пейн и Дьюнека присовокупили к своему изданию 1916 года в качестве последней главы.

«Хроника молодого Сатаны» по структуре напоминает Евангелие своим сочетанием повествовательного элемента с описанием непременных чудес и проповедей Сатаны. Конечно, повествование у Твена развито в большей степени, чем у синоптиков, но и у него стержнем произведения становится не только история бедствий священника Питера, неожиданно нашедшего кучу золотых и обвиненного другим священником в краже, и даже не приключения Сатаны и его юных друзей, а учение Сатаны — желчного критика человеческого рода. Причем история священников, злого и доброго, — это своего рода развернутая притча о смысле и ценностях человеческой жизни, иллюстрирующая проповеди Сатаны.

Однако не Сатана стал главным героем «евангелия от Марка Твена», как героем повествований Матфея или Луки был Иисус. Судьба человеческая показана здесь в разных сюжетных линиях, важное место здесь занимает процесс познания жизни и её законов, который совершает герой-рассказчик Теодор Фишер. Выбор героя тоже, вероятно, подсказан евангельскими словами Христа: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Матф., 18:3). Или в другом месте, обращаясь к Богу: «Ты утаил сие от мудрых и разумных и открыл младенцам» (Лука, 10:21). Однако детство в твеновской повести имеет совершенно иной смысл. В евангелиях Христос все время имеет в виду Царство Божие, веру. А вот Твен наделяет своих героев-подростков способностью сострадать, которой Сатана, «мудрый и разумный», напрочь лишен.

Действия и учение Христа-утешителя перевернуты в образе твеновского Сатаны, Филиппа Траума. Несмотря на свою божественную сущность, Христос страдает. Сатана же страдать не может, как не способен искупить людские грехи. Он — обличитель, в том числе лицемерия и жестокости христианства. Он — разрушитель веры, укрепляющей несправедливость мира. В отличие от Христа, Сатана не исцеляет ни одного слепого, увечного или бесноватого, наоборот, он своей волей убивает друга Теодора — Николауса — и крошку Лизу Брандт, по его словам, спасая их от долгих мучений; он ломает ребра своим противникам, вселяется в отца Адольфа и делает безумным отца Питера.

Функции Сатаны здесь неоднозначны. Как и автор «Писем с Земли», он опровергает обветшалые представления о человеке и окружающем его мире. Критика Сатаны хоть и болезненна, но несет в себе избавление от лжи, однако не саму истину, скорее поиск её. Сатана у Твена любит приврать, но ведь и сам писатель как-то сказал о себе, что для него ложь — это путь к истине. Таков и его герой. Он напоминает Сократа — «повитуху» истины. Но те, кто воспринимает «молодого» Сатану прямым выражением твеновской мысли, ошибаются, здесь позиции автора и главного идеолога существенно не совпадают.

Уже говорилось не раз, что излюбленным приемом организации сюжета в творчестве Марка Твена было сопоставление пары героев, обычно один из них — более искушенный, а другой — наивный профан, невежда, их общение строится как процесс обучения. Примерно так же, но мировоззренчески, принципиально противопоставлены два героя «Хроники молодого Сатаны»: Филипп Траум и Теодор Фишер. Наивный и слабый подросток, опутанный всяческими предрассудками, с одной стороны, и сверхсущество, не знающее границ своему знанию и могуществу, — с другой. Но и друг без друга они не существуют, более того, по замыслу, который вполне раскрывается в третьей версии «№ 44», Сатана — это порождение воображения Теодора, недаром с самой первой главы книги щедро рассыпаны намеки и указания на мотив сна, фантазии, мечты, чьей логикой управляется развитие сюжета во всех трёх вариантах «Таинственного незнакомца». Кстати, «Траум» — по-немецки значит «сон», «мечта».

Два героя «Хроники молодого Сатаны» существуют «неслиянно и нераздельно», как полюсы и первоначала мира. Сатана вбирает в себя великую традицию богоборчества и сомнения, это — новый Прометей, несущий людям огонь и свет знания, и новый Екклезиаст, разочаровавшийся в людской суете и открывающий закон вечного повторения; он — наследник милтоновского Сатаны, «чудовищную энергию» которого Твен считал величайшим достижением «Потерянного рая»³³, вольтеровских мудрецов, гетевского Мефистофеля и байроновского Люцифера, который говорит, что «любовь не совместима со знанием» и выступает против «жалких чувств, которые трепещут велений господина и считают добром или злом все, что прикажет он»³⁴. Сатана у Твена — искатель правды и критик людского убожества, воплощение силы разума, выступившего против господствующих мнений. Но он также и материализация идей Шопенгауэра и Ницше — сверхчеловек, сильный разумом и волей, но поразительно бессердечный.

Теодор Фишер — не бессловесный апостол Сатаны, но его антагонист. Кстати, имя его тоже значимо: Теодор — «Божий дар», Фишер — «рыбак» (ведь евангельские апостолы были рыбаками). А отец Теодора — не только церковный органист, но и сборщик податей, то есть «мытарь», если вспомнить библейское слово. Правда, «апостолы» Сатаны — дети состоятельных граждан, не нищие и не труженики. Сатана, как и Иисус, запрещает своим ученикам говорить о себе окружающим и упоминать его настоящее имя.

Теодор — морально слаб, трусоват, как большинство людей, но он способен не только чувствовать и страдать сам, но и сочувствовать другому. Узрев мучения еретика под пыткой, он падает в обморок. Он страшно мучится, когда узнаёт о близкой смерти лучшего друга, которую предсказывает Сатана, он сочувствует соседке и даже не очень приятному однофамильцу ткачу Фишеру. Сатана почти всегда весел, он способен разделить радость, он даже знает, что такое страдание, но разумом, а не опытом. «Он не способен был почувствовать боль и страдание, не мог даже толком понять, что это такое. Он рисовал их себе отвлечённо, рассудком. А так не годится, — считает Теодор. — Пока не хлебнешь горя сам, ты будешь всегда судить о чужом горе приблизительно и неверно»³⁵.

В этом ученик оказывается выше своего учителя. Порой он наперед знает, что тот скажет. И в конечном счете победителем оказывается не могучий и мудрый Сатана, а именно Теодор — обыкновенный мальчишка, который даже дьявола пытается научить человечности, состраданию — и, может быть, небезуспешно. Ведь в самом последнем эпизоде повести из уст Сатаны вдруг вырываются слова жалости к невиновной жене колонизатора-португальца, заносчивого и жестокого, справедливо обреченного Сатаной на тяжкий каждодневный труд.

Сюжетным зерном «Хроники молодого Сатаны» стал апокриф «Евангелие детства», соединяющий христианские поучения с элементами сказки и путешествий, ещё в молодости попавшийся Твену в руки. Но писатель не использует практически ни одного эпизода из него, разве что школьный эпизод в «Школьной горке» может быть навеян апокрифом. Взята сама общая посылка: ребенок творит чудеса.

Этот апокриф, «отреченное» церковью евангелие, привлек писателя неожиданностью положения всем известного героя — Иисуса; отреченности жанра у Твена предполагает и отреченность главных героев. Изгоем здесь становится не только Сатана, но и Теодор, который показан в некотором отчуждении от Эзельдорфа, может, именно поэтому его и выбирает из многих таинственный пришелец.

Твена необычайно интересовал герой, способный творить чудеса и видеть больше других, сомневающийся, отверженный, инакомыслящий. Кстати, Иисус тоже инакомыслящий и отверженный, распятый орущей и ненавидящей толпой. Твен вообще любил изгоев, ибо себя обычно ощущал таковым. Убегающий от родного отца Гек и беглый раб Джим, отверженный обществом «простофиля» Вильсон и изгнанный из рая Адам — вот кто привлекал внимание писателя. Но была и другая мечта: изгой должен возвыситься над теми, кто его попирал. Твеновский Сатана возвышается над Богом, но уступает человеку. А самое важное, его смелость и дерзость, его деяния и творчество — порождение не Сатаны, а самого человека. Утверждение самостоятельно мыслящего, активного и непримиримого к неустройствам мира человека — одна из важнейших для Марка Твена идей. В его памфлетах носителем этой идеи был сам автор. В «Молодом Сатане» она выражена иначе.

В повести силен субъективный элемент. Её истинная тема — столкновение юной души со злом, царящим в этом мире, и преодоление зла хотя бы в мечте, в духовном дерзании. Это передано формой повествования от первого лица. Действие происходит в прошлом: умудренный жизнью старик вспоминает о своем детстве, горечь и радость перемешались друг с другом. Столкновение с людской несправедливостью и злобой показано в основной истории об аресте отца Питера и торжестве грубого и злого, распущенного и подлого отца Адольфа, лжеца и шпиона, охочего до чужого добра политикана и клеветника, и чудесной победе над ним. Иной выглядит история ранней смерти Николауса, о которой заранее знает Теодор. Это становится величайшим морально-психологическим испытанием для героя, оно обостряет его совесть и способность к состраданию. Сатана здесь играет существенную, но служебную роль: он экспериментирует с Теодором. Впрочем, вся эта повесть носит экспериментирующий характер. Провокацией становится чудесный клад, который находит отец Питер, и волшебная кошечка, приносящая зильбергроши. Даже лучшие люди в этом мире соблазняются деньгами, но только не дети, не Теодор — он далеко ушел от Тома Сойера, гоняющегося за кладами. В нравственный эксперимент вовлечены все жители деревни, и сочувствуя несчастному священнику и его племяннице, они тем не менее принимают сторону сильного зла или пассивно взирают на его торжество.

У Сатаны есть и другая функция, важнейшая: он — носитель мысли. Перед нами не столько занимательная «фантастическая повесть» (romance), как её назвали первые издатели, сколько особый жанр, излагающий новое учение в форме проповеди или «сократического диалога». В этом плане существенна евангельская жанровая традиция.

«Учение» Сатаны начинается с постулата: «люди тупые», пошлые, невежественные, самонадеянные, больные, хилые и вообще ничтожные, убогие и никому не нужные существа, но он все же испытывает к ним некоторый интерес» (409). Оно разворачивается в пяти проповедях, в каждой из которых есть своя главная тема, затронуты важнейшие этические и социальные проблемы человеческого бытия. Надо сразу же отметить, что Сатана часто противоречит сам себе, в его проповедях, как и во всем позднем творчестве Твена, сталкиваются две противоположные концепции человека: он видит в человеке раба среды и внешних обстоятельств и вместе с тем считает его свободным и способным на великие деяния. Причем, если образ Сатаны воплощает величие и свободу мысли, то в его учении развёртывается вроде бы прямо противоположные взгляды. Главное здесь — само столкновение идей.

В первой своей проповеди (главы V—VI) Сатана атакует пресловутое Нравственное чувство, которое позволяет человеку отличать добро от зла и творить... зло. Эта тема часто встречается в публицистике Твена. Его Сатана выступает против людской жестокости, религиозной и социальной, он гневными словами бичует капитализм. Перенеся Теодора во Францию, он показывает ему тяжкую жизнь рабочих на фабрике и спрашивает, за что страдают эти люди, эксплуатируемые богомольными хозяевами.

Во второй своей проповеди (середина VII главы) Сатана излагает идеи детерминизма: человек — машина, продукт обстоятельств и среды, всё в человеческой жизни предопределено первыми событиями. Эту доктрину развивал сам Твен во многих произведениях, но представлять его сторонником позитивизма не стоит, он никогда не мог бы принять принцип полной несвободы человека и всегда призывал человека к активному действию. Впрочем, слова Сатаны прежде всего содержат критику нравственной слабости человека, в них также присутствует и полемика писателя с претензиями на духовный аристократизм, популярными в конце XIX века.

Третья проповедь (глава VIII) утверждает, что рост цивилизации — это прежде всего совершенствование орудий убийства. Воочию показывая своим юным друзьям историю человечества, Сатана объясняет: «Убийство было любимейшим делом людей с самой их колыбели, но я полагаю, одна лишь христианская цивилизация добилась сколько-нибудь стоящих результатов. Пройдет два-три столетия, и никто уже не сможет оспорить, что христиане — убийцы самой высшей квалификации, и тогда все язычники пойдут на поклон к христианам — пойдут не за верой, конечно, а за оружием» (473). Происходит это в 1702 г., и Сатана показывает своим юным друзьям не только прошлое и настоящее, но и будущее: англо-бурскую войну и колониальные захваты в Китае — события 1899—1901 годов, которым посвящены знаменитые памфлеты Твена. Сатана обличает нетерпимость и милитаризм, претензии на мировое господство, колониализм, а также рабскую психологию людей, подчиняющихся «горстке знати и ничтожных самозванных монархов» (474).

Осуждение человека-раба, не дерзающего восстать против гнусных условий своего существования, становится важнейшей, сквозной темой «учения Сатаны» и предметом четвертой проповеди (глава IX). Твен ненавидел и не уставал разоблачать моральную трусость и равнодушие, устами своего героя он говорит: «...люди <...> добры по своей натуре и не хотят причинять боль другим, но в присутствии агрессивного и безжалостного меньшинства они не смеют в этом признаться» (479). Пусть это противоречит самому первому постулату Сатаны, но вполне согласуется с общим направлением твеновского творчества, с революционным духом его сатиры.

Последнюю свою проповедь Сатана произносит, делая вывод из всего случившегося в Эзельдорфе и сказанного им ранее. Начинает он вроде бы с потрясающего утверждения, что безумие — благо для человека, потому что вынести страдания жизни ему невмоготу, а затем объявляет, «что жизнь человечества — постоянный, беспрерывный самообман. От колыбели и вплоть до могилы люди внушают себе фальшивые представления, принимают их за действительность и строят на них иллюзорный мир» (488) — ещё одно противоречие. И тут Сатана призывает разрушить всю ложь, что мешает человеку жить по-настоящему смело и свободно. Все учение Сатаны завершается апофеозом смеха: «Ибо при всей своей нищете люди владеют бесспорно могучим оружием. Это смех. Сила, доводы, деньги, упорство, мольбы — все это может оказаться небесполезным в борьбе с управляющей вами гигантской ложью. На протяжении столетий вам, быть может, удастся чуть-чуть расшатать её, чуть-чуть ослабить. Но подорвать до самых корней, разнести её в прах вы сможете только при помощи смеха. Перед смехом ничто не устоит» (489).

Идея великой революционной силы смеха — одна из ключевых в позднем творчестве Марка Твена. Таким образом, Сатана высказывает мысли и раздумья самого писателя, но в заостренной форме мизантропического осуждения человека вообще, доводя критику до предела. Революционный дух отрицания старого общества, основанного на подавлении человека человеком и слабой нации более сильной, дух разрушения обветшалых представлений и стереотипов мышления, что воплотился в гневных памфлетах и выступлениях писателя в последние полтора десятилетия его жизни, пронизывает и его священную пародию.

Сочетание серьезной нравственной и социальной мысли и смеховой игры с понятиями и образами организует такие произведения, как «Письма с Земли» и «Таинственный незнакомец», определяет в них поразительный сплав фантастики и злободневной публицистики, сказочных приключений и символики с жестким реалистическим взглядом на человека, древнейших жанровых традиций с приемами XX века; смелые политические обличения неразрывно связаны в них с сочувствием к людям, с призывом к борьбе против всего, что мешает им жить по-человечески. Поразительна здесь свобода смешения разнородных жанровых и стилистических элементов, вообще характерная для твеновского смеха. «Письма с Земли» и «Таинственный незнакомец» по всем характерным чертам своим принадлежат к жанру мениппеи, как его определил М.М. Бахтин³⁶.

Примечания

1. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт. — М.: Сов. писатель, 1989. С. 50—51.

2. Emerson R.W. Journals and Miscellaneous Notebooks. 16 vols. Ed. WH. Gilman et al. — Cambridge: Harvard Univ. Press, 1960—1982. Cit. by.

3. Lewis R.W.B. The American Adam: Innocence, Tragedy and Tradition in the Nineteenth Century. — Chicago, 1955, p. 1.

4. Эмерсон Р. Природа / Пер. А. Зверева // Эмерсон Р. Эссе. Торо Г. Уолден. С. 26.

5. Эмерсон Р. Доверие к себе / Пер. А. Зверева // Там же. С. 132—161.

6. Колумб Х. Письмо Католическим королям Изабелле и Фердинанду об открытии Индий / Пер. с испан. Е.М. Лысенко // Хроники открытия Америки: 500 лет. — М.: Наследие, 1998. С. 7—8.

7. Sabin J. Bibliotheca Americana // Complete Works of St. Thomas More. Vol. 4. Ed. by E. Surtz and J.H. Hexter. — New Haven and Lnd.: Yale Univ. Press, 1965. P. 374.

8. Мор Т. Утопия / Пер. с лат. Ю.М. Каган. — М.: Наука, 1978. С. 183—184.

9. Монтень М. Опыты. В 3-х кн. Кн. I—II. Изд. 2-е. — М.: Наука, 1981. С. 190—197.

10. Шекспир У. Буря // Шекспир У. Пьесы в пер. М. Кузьмина. — М.: Моск. рабочий, 1990. С. 366—367.

11. Бурстин Д. Американцы. Национальный опыт. С. 69.

12. Smith H.N. Mark Twain: The Development of a Writer. — Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1962. Cit. by: Mark Twain. A Collection of Criticism. 1974. P. 92.

13. Franklin B. The Autobiography and Other Writings. Sei. and Ed. with an Introd. By L.J. Lemisch. — N.Y.: New American Library. P. 95, 183, 187, 197.

14. Достоевский Ф.М. Земля и дети (Дневник писателя) // Полн. собр. соч: В 30 т. Т. XXIII. — Л: Наука, 1981. С. 96.

15. Хемингуэй Э. Зелёные холмы Африки // Собр. соч. Т. 2. — М.: Худож. лит., 1968. С. 306.

16. Kaplan J. Mr. Clemens and Mark Twain. — N.Y.: Simon and Schuster, 1966. P. 313—314. See too: Huck Finn among the Critics: A Centennial Selection. — Frederick, Maryland: University Publications of America, 1985. P. IX.

17. Boston Transcript (17 March 1885) // Mark Twain's Huckleberry Finn. Ed. by B.R. Marks. — Boston: D.C. Heath and Co., 1959. P. XI.

18. Twain M. The Adventures of Huckleberry Finn. Text and Criticism. — Moscow, 1984. P. 43. В собрании сочинений переведено несколько иначе. См.: МТ, т. VI, с. 34.

19. Eliot T.S. Introduction // Mark Twain. The Adventures of Huckleberry Finn. — N.Y.: Chanticleer Press, 1950. Cit. by: Huck Finn among the Critics: A Centennial Selection. — Frederick, Maryland: University Publications of America, 1985. P. 109.

20. Паскаль Б. Мысли // Ф. де Ларошфуко. Максимы. Б. Паскаль. Мысли. Ж. де Лабрюйер. Характеры. — М.: ГИХЛ, 1974. С. 115.

21. Bancroft G. History of the United States. Vol. 1. — Boston, 1861. P. 3—4.

22. Потебня А.А. Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка. Харьков, 1913. С. 26—27 // Цит. по: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. — М.: Искусство, 1976. С. 478—479.

23. Аверинцев С.С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1987. С. 305.

24. Twain M. Pudd'nhead Wilson and Those Extraordinary Twins. — Hartford: American Publishing Co, 1894. P. 211.

25. Rasmussen R.K. Mark Twain A to Z: The Essential Reference to His Life and Writings. — N.Y., Oxford: Oxford University Press, 1996. P. 456.

26. Mark Twain's Letters. Ed. by A.B. Paine. Vol. 2. — N.Y.: Harper, 1917. P. 591. В русском переводе эта фраза звучит куда пространнее: «...повесть предельно облегчена для наискорейшего движения вперёд» (МТ, XII, 619).

27. Morgan R. Mark Twain's Money Imagery in «The J 1.000.000 Banknote» and «The $30.000 Bequest» // Mark Twain Journal. Vol. 19 (Winter 1977—1978). P. 6—10.

28. Geismar M. Mark Twain: American Prophet. — Boston: Houghton, Mifflin, 1970. P. 195.

29. Smith H.N. Mark Twain: The Development of a Writer. — Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1962. P. 183—184.

30. Rule H.B. The Role of Satan in «The Man That Corrupted Hadleyburg» // Studies Short Fiction, 1969, № 6. P. 619—620.

31. Твен М. Сделка с Сатаной. — Л: Лениздат, 1986. С. 350. В дальнейшем «Письма с Земли» цитируются по этому изданию, страницы указаны в тексте в скобках.

32. Gibson W.M. Introduction // Twain M. The Mysterious Stranger. — Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1970. P. II—X.

33. Paine A.B. Mark Twain. A Biography. V. 1. P. 146.

34. Байрон Дж. Г. Каин // Избранное (1816—1823). — М.: Правда, 1986. С. 117, 124.

35. Твен М. Таинственный незнакомец // Сделка с Сатаной. С. 467. Далее страницы указаны по этому изданию в тексте в скобках.

36. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. — М.: Худож. лит., 1972. С. 190—202. 

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница