Среди американских писателей второй половины XIX в. вряд ли найдется более последовательный разрушитель преобладавших в то время культурных и литературных канонов, чем Марк Твен. Факт этот достаточно бесспорен: такую репутацию писатель сознательно поддерживал на протяжении всей жизни. Однако созидательная роль Твена в становлении реалистического метода в национальной литературе ОША обусловлена диалектически сложным взаимодействием его творчества с предшествующими художественными традициями — в первую очередь Просвещением и романтизмом.
Напомним: ко времени публикации «Простаков за границей» (1869) процесс формирования реалистической литературы США был еще далек от завершения. Американские романтики, исключительно много сделавшие для того, чтобы национальная словесность стала подлинно самобытной, в то же время, следуя европейским образцам, разрабатывали ученую, книжную традицию. Но культурное развитие штатов шло неравномерно и, как отмечают советские исследователи, «все четче обнажалось наличие двух художественных тенденций в Америке в рамках демократической культуры»1. Марк Твен в прозе и Уолт Уитмен в поэзии стали теми писателями, которые «соединили в своем творчестве стихию устной американской литературной традиции со стихией книжной. И как бы ни отрицал своего родства с романтиками Марк Твен, именно он сплавил воедино две линии в американской литературе»2.
Характер этого «сплава» остается, к сожалению, все еще не достаточно проясненным. Общеизвестно, что Твен разрушал каноны романтической прозы, пародируя ее, высмеивая выспренний слог, ходульность персонажей и обветшавшие повествовательные приемы Скотта или Купера. Эта пародийно-антиромантическая направленность на всем протяжении творческого пути Твена остается неизменной и является, в частности, одной из важнейших характеристик стихии комического в его произведениях. Общеизвестно и другое: опираясь на юмористический рассказ фронтира, анекдот, многообразные газетные жанры, писатель расширял границы собственно литературы, обогащал ее жизненным материалом, традиционно остававшимся на периферии или вовсе за рамками романтического романа и новеллы. Отмеченные черты очевидны в новеллистике и книгах путешествий Твена. В более опосредованной форме традиция устного слова воплощается в романах «Позолоченный век» и «Американский претендент». «Приключения Гекльберри Финна» знаменуют собой подлинную революцию в американской литературе: книга не просто написана «народным» языком, но является художественным выражением народного мировосприятия. Означает ли это, однако, что «книжная» традиция (непосредственно связанная с культурным наследием Европы) утрачивает для писателя какую бы то ни было актуальность? Отнюдь нет.
Именно на почве европейской художественной традиции Твен в форме обычной для него напряженной полемики с предшественниками выявил те «проклятые» вопросы, с которыми еще только предстояло столкнуться его соотечественникам и современникам. Внешне игнорируя романтический историзм, писатель-реалист продолжил и углубил размышления романтиков о смысле исторического процесса.
Романтическая философия истории концентрировалась в утверждении общественного прогресса — «от грубых примитивных нравов к более высоким и цивилизованным»3, но прогресс этот утверждался не механистически-поступательно, а в прямой связи с деятельностью конкретных людей, в той или иной степени втянутых в ход истории и в конечном счете воплощающих ее волю. Масштаб изображаемых романистами событий и определял такие черты жанра, как панорамность, обилие персонажей — реальных и вымышленных, искусную и разветвленную интригу. Стремление же разрешить актуальные вопросы времени — времени наполеоновских войн и буржуазных революций — побуждало романтиков в отличие от просветителей ставить проблему участия народных масс в истории.
В. Скотт (а вслед за ним и его восприемники) «пришел к пониманию закономерности смены эпох, понял историческое развитие как процесс, движение и борьбу. Ища объяснения существа исторических конфликтов, чрезвычайно острых в его время, он шел к пониманию борьбы классов», и закономерно, что «охотнее всего обращался к тем периодам истории, когда общественная борьба была особенно острой и интенсивной»4. Но эта социально-философская концепция по-разному преломлялась в жанровой структуре романов Скотта, его эстетике, подчиненной идее Гердера о самоценности каждой исторической эпохи, своеобразии присущей ей материальной и духовной культуры, которую и необходимо воссоздавать.
Задача «воскрешения эпохи», как понимал ее Скотт, совсем не предполагала превращение романиста в дотошного реставратора. Ему была важна не схоластическая точность, но правда исторического состояния, правда смысла, который всякий раз выражался «равнодействующей» объективных законов общественного развития и индивидуальных усилий исторического деятеля. Если же такой деятель, выдвинутый писателем в протагонисты романа, не удовлетворял романтической концепции прогрессивной эволюции, на арену выступал вымышленный герой, судивший героя реального с позиции истины и справедливости.
В романах «отца исторического романа» задача осмысления далекой эпохи была органическим следствием ее полнокровного изображения.
Французские романтики пошли дальше и, не ограничиваясь осмыслением конкретного периода того или иного времени, осознанно поставили выработанную Скоттом концепцию истории на службу текущей политике. Роман об истории начинал способствовать пониманию злобы дня5.
Романтики американские, прежде всего Купер, исходили из модели жанра, созданной Скоттом. Можно согласиться с Ю.В. Ковалевым, утверждающим, что «американцы оказались бессильны освоить этот тип романа полностью». Однако исследователь также отмечает: «Американский роман владел материалом политической истории», т. е. истории революции и Войны за независимость. Романтики следующего за Купером поколения, в частности Готорн и Мелвилл, не только более остро сознавали дистанцию между прошлым и современностью, но и «творили» в значительной степени это прошлое, по-разному компенсируя объективную скудость исторических традиций нарождавшейся нации: первый открыл миру причудливый «космос» Новой Англии, второй выявил кризис идеалов революции, обратившись к судьбе простого солдата Израиля Поттера, героя Войны за независимость, побуждая читателя задуматься о ее ближайших уроках и дальних последствиях. Не случайно именно исторический роман занял в США положение жанра, стоявшего «у истоков национальной художественной прозы»6.
Обращение Твена к историческому материалу, в свою очередь, было глубоко закономерным. Сколь бы «фантастической», «сказочной», «легендарной» ни представлялась историческая реальность в его произведениях, она являет собой необходимую точку отсчета, определяющую отношение автора к истории и современности, выражающую концепцию человеческой судьбы, наделяющую нравственным смыслом многообразные социальные процессы. Именно этот аспект прозы Твена, созданной на историческом материале, будет исследован в нашей работе.
Корпус собственно «исторических» произведений Твена сравнительно невелик. Это повесть «Принц и нищий» (1882), «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889) и «Личные воспоминания о Жанне д'Арк сьера Луи де Конта, ее пажа и секретаря» (1896).
В «Простаках за границей» еще нет осмысления истории как процесса, прошлое Европы увидено «простаком»-повествователем как собрание обломков материальной культуры, мертвых экспонатов в кунсткамере европейских достопримечательностей. В «Пешком по Европе» (1880) — книге путешествий, писавшейся параллельно с «Принцем и нищим», критически-пародийное отношение Твена к Европе даже усиливается. Писатель высмеивает «легенды» и «предания», превращенные благодаря возвышенным стилизациям романтиков в бессмысленный набор штампов, не щадя при этом даже «старинную рейнскую легенду о Лорелей»7 и называя поэтичные германские руины «очковтирательскими». Но характерно, что Твен-путешественник насмешничает уже не столько над Европой как таковой, сколько над ее образом, сильно приукрашенным, по его мнению, романтиками. В «Пешком по Европе», стало быть, комизм в большей мере поставлен на службу литературной полемике.
Иначе говоря, в книгах путешествий прошлое Европы — еще не история. Напротив, после «Жанны д'Арк» — в «Таинственном незнакомце» (начало работы — 1898 г., опубликован посмертно) события, происходившие в Австрии XVI в., — это уже не история, ибо они смоделированы по условным законам притчи. При анализе «Принца и нищего», «Янки» и «Жанны д'Арк» выясняется, что история в этих произведениях осмысливается писателем как процесс, сопровождающийся последовательными преобразованиями, и поэтому каждая выбранная эпоха имеет определенное (хотя и в каждом случае различное) значение.
На протяжении двадцати лет Твен формулировал и уточнял свою концепцию истории, в которой в отличие от концепции романтиков, и прежде всего Скотта, нравственная, «человеческая» оценка события или деяния предшествовала определению их собственно исторического смысла, подвергалась сомнению механистическая идея исторического прогресса как неизбежного развития к лучшему. В то же время, полемизируя с романтиками «на почве, подготовленной ими же», и одновременно расходясь с ними в «разном понимании жизненной правды»8, Твен не мог не ощущать, что обличение романтиками буржуазной цивилизации, буржуазного прогресса и его видимых последствий находит все больше реальных оснований в действительности не только Европы, но и Америки. Привычно высмеивая романтическую «книжность», американский прозаик уже всерьез сопоставлял Америку с Европой, и в этих сопоставлениях отчетливо обнаружилось направление эволюции его взглядов — в сторону разочарования в перспективах того пути развития, который избрала Америка.
Как уже говорилось, одним из факторов, сближавших эстетику романтического исторического романа и эстетику романа реалистического, был императив достоверности, выдвинутый Скоттом. Многократно (в частности, в «Жизни на Миссисипи») высмеивая слог Скотта, его принципы типизации и способ повествования, реалист Твен по логике вещей должен был бы целиком подчинить свою историческую повесть «Принц и нищий» принципу достоверности. Действительно, в процессе рассказа, пусть автор и затрудняется определить его природу («возможно, что это исторический факт, но возможно — предание, легенда»), прозаик последовательно придерживается принципа бытовой вероятности. Такой установке повествования отнюдь не противоречит и условность сказки, ибо, по точному замечанию А.С. Ромм, фольклорная мотивировка, возможность для почти во всем схожих мальчиков поменяться платьями, «как бы становится одной из бесконечных житейских случайностей, тем волшебством жизни, в котором нет ничего мистического и сверхъестественного... Сказка придает событиям, происходящим в романе, при всей исторической конкретности, приуроченности к определенной эпохе, времени, месту особый "вневременной" характер. Сказочная основа романа подчеркивает его общеисторический философский смысл»9.
В известном письме У.Д. Хоуэллсу Твен как будто предельно «локализует» свое произведение во времени и пространстве фабулы: «Действие начинается 27 января 1547 г. в девять утра, за 17,5 часов до смерти Генриха VIII. Занимает неделю. 3 февраля — день коронации» (12, 577). При ближайшем рассмотрении выясняется, однако, что писателя меньше всего интересует центральное событие — смена монархов, безусловно привлекшее бы романтиков, и в частности Скотта, для которого монархи были по преимуществу главными действующими лицами истории, сколь бы существенной ни представлялась ему роль народа. Напротив, Твену важна ситуация промежутка, фактического без- или междувластия, когда общество средневековой Европы (а к нему автор относится, как и следовало ожидать, отрицательно) получает возможность измениться, несмотря на бесчеловечность своих законов, даже вопреки им. Писатель как бы прерывает движение реальной истории, и в этот внешне статичный момент с помощью откровенной, сказочной условности выявляет социально-политические закономерности общественного бытия. Они становятся очевидными благодаря живому, естественному, «наивному» сознанию героя-ребенка, потрясенного идущими из глубины веков несправедливостью, угнетением, рабством.
Исторические «вехи» действия — смерть Генриха VIII и коронация Эдуарда VI, таким образом, это лишь точки отсчета, предпосылки движения фабулы, развивающейся в наложении друг на друга «исторического» и «вымышленного» планов повествования. Если для Скотта соотношение «исторического» и «вымышленного» в романе было соотношением реального и возможного, самой Истории и размышления о путях и закономерностях ее осуществления (не случайно самый знаменитый роман писателя — «Уэверли» непосредственно посвящен проблеме выбора позиции героем между двумя враждующими сторонами), то для Твена это соотношение не играет решающей роли в организации конфликта. «Исторический» Эдуард VI и вымышленный Том Кенти — не два лица одного героя (доброе и злое), не герой и его тень, наконец, не человек и его совесть, как у романтиков, а один и тот же человек на противоположных ступенях сословно-иерархической лестницы. Сама же ситуация, обыгранная в повести, — один из примеров того, как писатель берет из рук романтиков «олитературенный фольклорный сюжет»10, возвращает ему в процессе повествования характер подлинного, «из жизни» взятого события, тщательно мотивируя каждый поступок героев, а затем вновь поднимает его до художественного обобщения, граничащего с притчей.
Как это происходит?
Обе фабульные линии имеют свои фольклорные «прасюжеты», используемые американским писателем. Линия Эдуарда: король принимает обличье беднейшего из своих подданных и пускается в странствие по стране, чтобы выяснить, как живет народ. На аналогичном сюжетном повороте строится, например, цикл восточных сказок о Гаруне аль Рашиде из «Тысячи и одной ночи», известных Твену, хотя, за редкими исключениями, в подобных сказках король и фактически остается королем, лишь на время переодеваясь. То же и с линией Тома Кенти: тема «крестьянского сына», получающего после совершения ряда подвигов царевну в жены и полцарства впридачу, — мотив не менее расхожий. Но в обоих случаях важен результат — победа добра. Твен тоже не чуждается «воспитательной» морали, неизбежной во всякой сказке; кроме того, «сказочная» мотивировка сокращает дистанцию между изображаемыми историческими событиями и их нравственно-философским художественным истолкованием. В то же время повесть-сказка Твена содержит в себе предпосылки исторической концепции, и состоит она в том, что у общества есть возможность измениться. Если прошлого уже не переделать, то можно изменить будущее — во всяком случае попытаться. Рассказывая, как бездомный принц попадает сначала к бродягам, потом к крестьянам, потом к безумному отшельнику, пострадавшему от религиозных преследований, повествуя о том, как избалованный и воспитанный в роскоши мальчик узнает всю меру угнетения простых людей деспотическим режимом средневековой монархии, Твен тонко соединяет, сопрягает «внешнее» (каждый поворот фабулы то приближает, то отдаляет принца от короны) и «внутреннее» действие. Перед тем как в эпилоге дать возможность своему герою хотя бы отчасти исправить содеянное предками зло, прозаик прослеживает процесс созревания идеи справедливого правления, когда все равны и ни один человек не угнетает другого. «Внутреннее» действие повести и подчинено анализу этого процесса.
По Твену, монархическая система правления более, чем какая либо другая, ответственна за унижающую человеческое достоинство власть одного над многими; поэтому жестокость, с которой сталкивается Эдуард, есть не что иное, как ответ на жестокость его предков-королей к простому народу. Показателен в этом смысле монолог беглого раба Йокела в главе XVII: «Раб! Понятно ли вам это слово? Английский раб! Вот он стоит перед вами. Я убежал от своего господина, и если меня поймают, — будь проклята страна, создавшая такие законы! — я буду повешен» (5, 545). И хотя далее Эдуард громогласно заявляет о том, что «с нынешнего дня этот закон отменяется», его «добрый народ» отвечает глумлением и насмешками, слишком долго его угнетали, чтобы он мог поверить в справедливость.
Писатель не дает ожесточиться своему маленькому герою, он сталкивает его и с людьми, воплощающими добро, — как в отдельных эпизодах странствия (женщины-баптистки в тюрьме), так и в основной фабульной линии (Майлс Гендон). В том, что после «путешествия» по дорогам Англии для Эдуарда открывается возможность с помощью Майлса Гендона вернуться на престол, Твен обнажает для читателя сразу двойной смысл. Восстанавливается реальное течение истории, — и новому королю дается потенциальный шанс перестроить открытый им мир в соответствии с законами справедливости и совести. Так романист подходит к историческому процессу — с нравственной меркой.
Особенно существенна для понимания этической концепции исторического процесса линия Тома Кенти, «самозванца» (впрочем, невольного). Принц воспитывается истинной, реальной жизнью, как бы страшна она ни была. Том же, мечтавший о встрече с принцем в первую очередь потому, что все время уходил от этой жизни в мир сладких грез, и осуществивший свою мечту, рискует и вовсе потерять себя, поддавшись мишуре власти.
В формализованном мире королевского двора живые чувства, подлинные ценности — родственная любовь, верная и преданная дружба, простое человеческое тепло, необходимое каждому, а тем более ребенку, — подменяются их лицемерным подобием! Не случайно, едва Том теряет корону, как ему тут же угрожает темница, — он уже не ребенок, а «государственный преступник». Для Твена же преступление заключается в отречении героя от собственной матери, на которое Кенти едва не пошел, ослепленный богатством и властью.
Еще со времени написания «Приключений Тома Сойера» (1876) образ ребенка был одним из важнейших в творчестве писателя воплощений авторского идеала, а детский взгляд на мир, высвечивающий в действительности и дурное и хорошее, побуждал не только высмеивать, подобно ранней комической маске «простака», всех и вся, но и прочувствовать поэтические, светлые стороны бытия. В «Принце и нищем» некоторая Идилличность этого взгляда была в значительной степени разрушена неприглядным зрелищем открывшихся ребенку нищеты, горя и рабства. Герои Твена, однако, не в состоянии произвести радикальный переворот во имя торжества справедливости, да они и не стремятся к такому подвигу. Его пытается совершить персонаж следующего крупного произведения — «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура». В этом произведении Твен уже подвергает сомнению идею романтиков о поступательном развитии истории.
Замысел «Янки...» исследователи справедливо относят к 1884 г. Первоначально была задумана бурлескная пародия на изображение средневекового рыцарства в поэзии и прозе романтиков и их подражателей, позднее, между февралем 1886 и летними месяцами 1887 г., замысел трансформировался и усложнился, и вполне определились контуры иного произведения — сатирико-фантастического романа с элементами утопии. Основной темой книги стало критическое сопоставление VI века и века XIX как «исходной» и «конечной» точек развития буржуазной цивилизации.
Наконец, после годового перерыва, с июля 1888 по май 1889 г., в период завершения романа, заметно усилились в нем обличительные тенденции, в конечном счете превратившие пародию на отдельные черты романтической поэтики в сатиру на буржуазную цивилизацию и буржуазный прогресс как таковой. Естественно, что даже по сравнению с «Принцем и нищим» новый замысел диктовал писателю совершенно иную степень условности легендарно-исторического материала, о достоверном отображении реальной исторической эпохи речи вообще не было. И совершенно справедливо, что наиболее глубокий американский истолкователь творчества Твена — Г.Н. Смит называл эту книгу «выражением твеновской философии истории, которую писатель использует в качестве инструмента исследования общества XIX в.»11 Тем не менее А.И. Старцев, не без основания утверждавший, что «историзм в "Янки" совершенно условен», дает два определения жанра книги: «социально-фантастическая повесть» и «историко-фантастическая повесть»12, и оба они не противоречат другу другу. Фантастика — такое же средство раскрытия реальных закономерностей развития истории, как и сказочность исторической сказки.
В «Янки» последовательно проведен принцип совмещения времен, их прямого сопоставления. Янки из Коннектикута, человек XIX в., оказывается в веке VI, причем автор практически не мотивирует этот временной сдвиг, — героя в духе юмора американского фронтира отправляют в прошлое ударом по голове.
Твеновский «VI» век — это подчеркнуто условное время, опосредованное тем, XV веком, когда писалась книга Т. Мэлори «Смерть Артура», послужившая сатирику исходной «моделью» для использования отдельных образов, фабульных линий, сюжетных ситуаций — вплоть до введения непосредственно в текст фрагментов романа13. Между тем век XIX, каким он увиден романистом из «феодального далека», есть время историческое. Сюжетная ретроспекция позволяет писателю, по словам А.С. Ромм, «призвать XIX столетие на очную ставку с историей», которая «производит беспристрастный смотр его достижениям. Результаты этой проверки оказываются неблагоприятными для обеих сторон: XIX век — век "прогресса и гуманности" — не только оказывается в чем-то похожим на варварский мир средневековья, но и, сколь ни парадоксально, в некоторых отношениях как бы "проигрывает" от сравнения с ним»14.
Наблюдая и анализируя американскую действительность, которая на более раннем этапе подвергалась критике старших современников писателя — романтиков, Твен начинает с прославления благ буржуазной цивилизации. Однако, все больше смыкаясь с романтиками в неприятии последствий буржуазного прогресса, сатирик, не оспаривая его несомненных достижений в сфере материальной культуры, весьма скептически относится к предлагаемым им духовным ценностям. Но по отношению к средневековому миропорядку Европы он, как и следовало ожидать, остается непримиримым. Будучи воспитанным на принципах Декларации независимости, он снова, как и в «Принце и нищем», обрушивается только с куда большей резкостью публициста — на рабство, угнетение феодалами «свободных» людей (глава XIII — «Свободные люди»), на господство церкви, оказавшейся главным противником Янки, и, что самое важное, на рабство духовное, требующее переделки самого человека, личности, а не только обстоятельств его исторического бытия.
Процесс «вживания» Янки в легендарный VI век — это и есть процесс изменения существующих обстоятельств — от внедрения достижений материального прогресса, способных облегчить жизнь в нецивилизованном средневековье, до закончившейся неудачей попытки уничтожить насильственным путем сам институт рыцарства. «Промежуточный этап» в действиях Янки, который он, до прямого столкновения с сопротивлением церкви всем его начинаниям, считает основным, — создание «фабрики людей», — образ, фиксирующий как главную утопическую идею романа, так и его важнейшее идейное противоречие.
«Фабрика людей» навеяна, без сомнения, наступательным ходом буржуазной цивилизации. Но в то же время это своеобразный мировоззренческий оксюморон, совмещение несовместимого. Находясь, по видимости, в одном ряду с гротескными образами романа, наглядно показывающими прямое вторжение XIX в. в средневековье, — рыцарями на велосипедах, «чудесами» пороха, телефона и газет, рекламами «Петерсоновской зубной щетки» на латах и т. д., «фабрика людей», по существу, это доведенная до логического предела идея воспитания, создания «машинным» способом просветительского «естественного» человека.
Подчеркнутая пародийная направленность романа, сам строй повествования, насыщенного, особенно в начальных эпизодах, колоритным юмором фронтира (в частности, при описании реакции рыцарей на «чудеса» XIX в., в сценах посрамления Мерлина, в эпизоде турнира, где Янки ловит рыцарей с помощью лассо), не снижают, но скорее акцентируют возросший уровень философичности прозы Твена, избавление писателя от остатков просветительских иллюзий, еще разделяемых его героем. Примеры можно умножить.
Очутившись в замке феи Морганы и убедившись, с какой варварской жестокостью она обращается с узниками, побывав в ее темницах и ознакомившись с ее «правосудием», Янки, отчаявшись доказать, что она совершает преступление с точки зрения общегуманистических законов, меланхолично заключает: «Убеждать ее было бесполезно. Взглядов, привитых с детства, не выбьешь ничем; воспитание — это все. Мы говорим о характере. Глупости: никаких характеров не существует; то, что мы называем характером, попросту наследственность и воспитание. У нас нет собственных мыслей, собственных мнений. Наши мысли и мнения передаются нам, складываются под влиянием воспитания» (6, 105)15.
Янки до поры до времени предпочитает изменить мир, совершенствуя природу человека. Но автор мудрее повествователя, он мыслит в исторической перспективе, в то время как Хэнк Морган увлечен реформаторской и цивилизаторской деятельностью. И рассуждая об уроках цивилизации, Твен использует условно-исторический сюжет для изложения актуальных политических идей своего времени: «Еще ни один народ не купил себе свободы приятными рассуждениями и моральными доводами, и все успешные революции начинались с насилия; это исторический закон, который обойти невозможно. Если история чему-нибудь учит, так именно этому закону» (6, 119). Таким образом, писатель соприкасается с традицией американского исторического романа, владевшего материалом политической истории США, — романа Купера, Симмса, Мелвилла и др.
В главе «Свободные люди» Твен прямо отсылает читателя не к революции «вообще», а к «навеки благословенной», по его словам, Великой французской революции, заставляя вспомнить, что было «два царства террора; во время одного — убийства совершались в горячке страстей, во время другого — хладнокровно и обдуманно; одно длилось несколько месяцев, другое — тысячу лет» (6, 75).
Обратим внимание на очевидную типологическую параллель с европейским романом, посвященным французской революции, — «Повестью о двух городах» Ч. Диккенса, вышедшей за тридцать лет до «Янки», в 1859 г.
В «Повести о двух городах», как и в «Янки», нет ни одного исторического лица, но зато сама Революция как надличная историческая сила вмешивается в судьбы героев. И если Твен рассматривает насилие как единственный радикальный способ изменить историю, то Диккенс, признавая право угнетенного народа на ответное насилие, страшится, как бы Революция не уничтожила в справедливом гневе святую святых его мира — обыкновенную человечность. «До человека ли с его личным горем, — пишет английский романист, — было этой бушующей стихии Первого года Свободы, стихии, хлынувшей не из тверди небесной, а из разверзшейся бездны, от коей отвратились небеса»16. Диккенс понимает насилие как вышедшее из берегов кровопролитие, которое необходимо прекратить, пусть даже ценой последней, искупительной жертвы. Твен же относится к насилию как к одному из необходимых условий рождения счастливого человека будущего. Противостояние точек зрения двух писателей на революционное насилие особенно показательно еще и потому, что у них был общий источник размышлений — «Французская революция» (1837) Т. Карлейля. Диккенс почерпнул из этой книги целый ряд фактов для романа, Твен же называл ее в числе самых любимых произведений и неоднократно перечитывал, чему есть многочисленные свидетельства, в том числе и его собственные17.
Априорное представление о разумности человеческой природы, воспринятое Твеном у просветителей, вступило в конфликт с практикой общественного развития США, отразившийся непосредственно в тексте романа. Мрачный финал книги — поражение героя, насильственное возвращение Моргана в XIX век и смерть — неизбежное следствие попытки решить судьбу человечества, пренебрегая объективной логикой исторической эволюции.
В своем фиаско Янки обвинял рабскую психологию, как непреодолимую темноту социального сознания угнетенного народа, и церковь — как главный тормоз на пути прогресса. В соответствии с «воспитательной» теорией он и попытался создать новое общество из одних детей, изначально свободных от духовного и политического порабощения. Но детская утопия иллюзорна, так же как и «естественность» взгляда на мир, воплощенного в книгах Твена о детях. В «Принце и нищем» дети взывали к милосердию. В «Янки...» они карают, но пожинают при этом не царство справедливости, а горы трупов. Утопия обнаружила черты антиутопии, особенно отчетливо выявившиеся позднее, когда дебютировало самое младшее поколение писателей, вступивших в литературу при жизни Твена. К примеру, в «Машине времени» (1895) Г. Уэллса детство как некое идеальное состояние человечества на поверку оказывается социально-биологическим инфантилизмом элоев — бездумных, изнеженных, похожих на бабочек-поденок.
«Личные воспоминания о Жанне д'Арк сьера Луи де Конта, ее пажа и секретаря» продолжают и завершают в творчестве писателя поиски закономерностей развития исторического процесса. Но книга эта, по свидетельству романиста, стала самым заветным и любимым его произведением не только потому, что воплотился наконец замысел давний и принципиальный. Даже пережив разочарования и утраты, даже впав в пессимизм, Твен-гуманист продолжал искать идеальный образ, способный и на новом этапе общественного развития Америки и человечества в целом воплотить положительный смысл бытия. И хотя, будучи реалистом, автор «Жанны» попытался, как никогда ранее, следовать документальному материалу, он сразу же подчеркнул универсальное значение выведенной им в романе исторической фигуры.
В «Предисловии переводчика», открывающем книгу, романист указывает на то, что светлый образ его героини не подлежит забвению ни в какую эпоху: «Жанна д'Арк — личность исключительная. Ее смело можно мерить меркой любых времен. Согласно любому критерию и всем им взятым вместе, она остается безупречной, остается идеалом совершенства и вечно будет стоять на высоте, не досягаемой ни для кого из смертных» (8, 9). Твен не изменяет своим взглядам на прошлое Европы, более того, замечает, что век Жанны известен в истории «как самый грубый, самый жестокий и развращенный со времен варварства» (8, 9). В полном соответствии с истиной изображая «горестную нищету народа, разоряемого и иноземными врагами и собственными разбойниками-феодалами, полную деморализацию правящих кругов во главе с ничтожным, безвольным и трусливым королем Карлом VII, зловещую роль церкви, предающей интересы страны» (8, 470), прозаик менее всего ставит при этом перед собой задачу воссоздания эпохи как конкретно-исторического явления. Уже начиная с «Янки» картина мира осмысливается Твеном во все более универсальном, всеобщем значении, а средства комического, используемые автором, направлены на философское понимание закономерностей реального бытия. В «Жанне» он отказывается от комического восприятия мира и, выпустив первую «серьезную» историческую книгу, конечно, опасается быть непонятым. Но «перевод со старофранцузского», за которым укрылся творец «Жанны», вряд ли можно счесть одной лишь мистификацией.
За «французским» текстом книги стоит ориентация Твена на авторитет легенды, предания о Деве. Впервые писатель не вносит элемент открытой литературной полемики со своими предшественниками, а, напротив, приводит свидетельства повествователя о чудесных явлениях святых будущей освободительнице Франции, не подвергая их ни сомнению (как было не раз с христианской символикой в «Простаках за границей»), ни тем более осмеянию. Истина о Жанне возможна только одна, никаких противоречащих друг другу версий Луи де Конт просто не допускает, — ведь он прошел с ней весь ее трагический путь. Нет соотношения «реального» и «вымышленного», все происходило в действительности. На каждом из трех этапов движения Девы к бессмертию Луи де Конт убеждает в невыдуманности своего рассказа, но делает это по-разному.
В первой книге романа («В Домреми») повествователь рассказывает о детстве Жанны, опираясь преимущественно на легенды, сопровождавшие ее жизнь с самого начала. Волшебное дерево Домреми, явление Архангела Михаила, укрощение Жанной бесноватого, феноменальная способность героини предсказывать будущее (и мемуарист в каждом случае спешит подтвердить, что все сбылось), наконец, решение Жанны освободить Францию и перипетии, связанные с объявлением этого решения, т. е. канонические факты и эпизоды житийной литературы, посвященной Деве, Твен излагает с подобающей возвышенностью и эпичностью слога, не чураясь, впрочем, и юмористических деталей, общего тона не нарушающих.
Только в начале второй книги («При дворе и на войне») появляется первая уже собственно историческая дата — 5 января 1429 г. С этого момента на протяжении всего текста возрастает количество ссылок на исторические источники, подтверждающие факты. Эта часть в наибольшей степени событийна, насыщена действием, здесь Жанна предстает воином и полководцем, способным преодолеть трусость короля, косность двора и прямое предательство министра и архиепископа. Дева выполняет предназначенную ей историческую миссию и в ее успешном завершении не сомневается, — это знание ей дано с самого начала. Повествователь здесь — тоже активное действующее лицо, друг, соратник, но дистанция между ними возрастает, и Жанна, товарищ его детских игр, с каждым шагом приближается к бессмертию.
Наконец, в книге третьей («Суд и мученичество»), значительную часть которой составляют материалы руанского процесса, сокращенные и беллетризованные Твеном, Луи де Конт снова свидетель, он попадает на судебный процесс как писец и уже ничем не может помочь Деве, хотя и пытается. Он становится очевидцем финала исторической трагедии и может лишь добавить к общеизвестным фактам свои наблюдения, отдельные штрихи, преображающие сухой слог протокола в полное драматизма единоборство Жанны с «судьями». И цель повествователя — сохранить эту картину уже не для ближайших потомков, как предполагалось в начале книги, а для самой Истории, могущей «выбросить» за ненадобностью детали чисто человеческой драмы. Теперь Луи де Конт особенно внимателен к показаниям историков, и в тех случаях, когда он может подтвердить или опровергнуть документальные свидетельства или когда ему приходится передавать что-либо с чужих слов, он старается последовательно воссоздать подвиг духа Жанны (а не только, как было ранее, ее воинские победы, принесшие Франции национальную независимость), сопротивляясь любому искажению слов героини или искажению ее образа. Особую цельность, завершенность и универсальность этому образу придает именно трагический финал книги. Ибо только в процессе выполнения патриотической миссии Жанне открывается неизбежность гибели как расплаты за свой подвиг. Один Луи де Конт может описать все перипетии завершающего историческую драму единоборства человека с врагами, желающими его уничтожить, и признать мученичество за родину высшей формой патриотизма.
Рассуждая о Пяти великих деяниях Жанны — полководца и исторического деятеля (снятие осады Орлеана, победа при Патэ, примирение в Сюлли-на-Луаре, Коронация, Бескровный поход), Луи де Конт не в силах ответить на вопрос, занимающий историков, — «которое же из пяти деяний Жанны мы назовем главным» (8, 229). По его мнению, «каждое из них одинаково важно и в свое время было самым главным. Если рассматривать их в целом, то все они одинаково важны... Каждое было как бы ступенью одной лестницы» (8, 229). А проистекало высшее понимание из непреложного факта, — и этот вывод повествователя поддерживается практически всеми пишущими о Жанне: «она вышла из народа и знала народ» (8, 229). Возможен ли более трагический урок реальной истории, когда человек, действующий по ее велению, сознательно посылается на смерть, а память о нем извращается виновниками его гибели? И виноваты в этом не враги-чужестранцы, а соотечественники — король Карл и епископ Кошон. И тем не менее в личности Жанны, в самом ее облике нет ничего, что бы напоминало жертвенного агнца, а в ее судьбе — метафизической обреченности. История Жанны в высшей степени соответствовала пессимистическим умонастроениям Твена, и в то же время — его неиссякнувшей потребности в демократическом идеале. В любимой книге Твена содержался убедительный пример успешных — пусть ценой смерти! — сознательных действий человека, утверждавшего истину и справедливость и творившего историю вопреки неблагоприятным историческим обстоятельствам.
В письме от 29 апреля 1895 г., адресованном бизнесмену, другу писателя Г.Г. Роджерсу, романист замечает: «Мне еще не приходилось заниматься работой, которая требовала бы такого тщательного обдумывания, взвешивания, вымеривания, планирования, отбора фактов, а также столь осторожного и тщательного воплощения замысла. Ведь я хотел вместить в книгу весь руанский процесс <....> И хотя это просто история, история в самом чистом виде, история, не расшитая узорами, не расписанная красками, лишенная преувеличения и выдумок, — мои домашние утверждают, что мне удалось добиться того, чего я хотел» (12, 629). Романтических «преувеличений» и «выдумок» автор «Жанны», действительно, избежал. Но «просто» история была им возвышена — в силу индивидуальности Жанны и уникальности ее роли в истории — до легенды, предназначенной для всех времен.
Общность трех произведений Твена, обращающихся к историческому материалу, обусловливается, таким образом, не способом обработки исторических фактов, не жанром и не типом повествования. В основе этих книг лежит демократическое убеждение писателя в необходимости разорвать порочный круг детерминированного обстоятельствами исторического насилия над личностью. В «Принце и нищем» эта идея социального переустройства общества выступает лишь как возможность. В «Янки» она испытывается на условно-историческом сюжете при переносе современной буржуазной цивилизации во времена средневековья, и «носитель» идеи терпит поражение. Наконец, она торжествует в трагической истории романа о Жанне, где исторический деятель оказывается уже не ребенком и не мнимым «простаком», а мудрецом, умеющим угадать высший смысл исторического момента и совершить реальное деяние.
Однако разорвать порочный круг истории удается лишь на одно мгновение. Романтическая концепция исторического прогресса обнаруживает, по Твену, свою ложность, проверенную реальным опытом развития Америки, повторяющей на глазах писателя путь Европы. Настроение Твена рубежа веков, которое можно обозначить сентенцией «все идет, но если меняется, то к худшему», отразилось в таких его произведениях, как «Простофиля Вильсон», «По экватору», «Человек, который совратил Гедлиберг», «Таинственный незнакомец», и набросках книги о судьбе Тома и Гека.
Тема «Твен как "исторический" романист» при всей проблематичности самой постановки вопроса дает возможность по-новому взглянуть на место писателя в эволюции взаимоотношений американской литературы с европейской. Центральная проблема этих взаимоотношений — проблема подражательности и самобытности — решалась на протяжении полувека романтиками, опиравшимися в первую очередь на «книжную» традицию. Твен же в своем творчестве во многом шел от самобытного американского фольклора и от близких к нему явлений «газетной» словесности. Это обусловило сам тип художественного мышления писателя, где установка на устное слово повлекла за собой объединение фольклорной и книжной традиции в уникальный сплав, где уже не отделяется «оригинальное» от «вторичного», «чужое» от «своего».
Пересказывая и преображая фольклорные сюжеты, пародируя литературные произведения, обращаясь к подлинным историческим фактам, Марк Твен в лучших своих произведениях, в том числе основанных на материале европейской истории, предстает как мыслитель, обращающийся к фундаментальным вопросам бытия, как философ истории, осмысливающий ее закономерности с гуманистических позиций.
Примечания
1. Романтические традиции американской литературы XIX в. и современность. М., 1982. С. 6.
2. Там же. С. 7.
3. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм: Проблемы эстетики. М., 1978. С. 84.
4. Ивашева В.В. Английский роман XIX в. в его современном звучании. М., 1977. С. 32.
5. См. об этом: Реизов В.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1968.
6. Ковалев Ю.В. Герман Мелвилл и проблемы американского романтизма. Л., 1972. С. 234—237.
7. Марк Твен. Собр. соч.: В 12 т. М., 1960. Т. 5. С. 93 (далее ссылки на том и страницы этого издания приводятся в тексте).
8. Ромм А.С. Марк Твен: Очерк творчества. М., 1977. С. 27, 97.
9. Там же. С. 97.
10. В.Я. Пропп называет эту особенность «Принца и нищего» «втянутостью в орбиту фольклорного обращения». См.: Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 25.
11. См.: Smith H.N. Mark Twain: The Development of a Writer. Cambridge (Mass.), 1962. P. 138.
12. Старцев А.И. Марк Твен и Америка. М., 1963. С. 210, 53, 209.
13. См. запись Твена в записной книжке: «Осенью 1884 г., когда мы с Кейблом разъезжали с публичными чтениями, он где-то достал "Смерть Артура" и дал мне почитать. Я принялся мысленно строить план книги». См.: Марк Твен. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 8. С. 459.
14. Ромм А.С. Указ. соч. С. 155.
15. Цитаты из романа «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» приводятся по изданию: Марк Твен. Собр. соч.: В 8 т.
16. Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1960. Т. 22. С. 325.
17. Не меньшее влияние, чем книга Карлейля, на писателей оказали социальные движения в Англии и США: на Диккенса — чартисты, на Твена — «новая династия» «Рыцарей Труда», первая профсоюзная организация в США. См. главу XIII «Политическая экономия VI века», добавленную на последнем этапе работы над книгой и отражающую рост радикальных настроений писателя.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
на правах рекламы
• Барахла нет недвижимость Омск — омск барахла нет (abadu.ru)
