Традиции Марка Твена оказали разностороннее влияние на американскую литературу нашего времени. Сколь бы ни разнилось субъективное отношение современных писателей к творчеству предшественника, сколь бы проблематичными ни казались иные области соприкосновения индивидуальных талантов, вне соотнесения с Твеном разговор о литературе США XX в. неизбежно сбивается на частности, утрачивает историческую связность.
Выбор творчества Уильяма Фолкнера для специального рассмотрения в этом контексте оправдывают следующие обстоятельства. Во-первых, его во многих отношениях уникальная характерность для американской художественной культуры XX в. Во-вторых, сложность преломления национальных реалистических традиций в творчестве писателя, ни исторически, ни субъективно не предрасположенного к их прямому восприятию. Здесь мы имеем в виду и известное падение популярности Твена в первые десятилетия нынешнего столетия, на которые приходится период творческого формирования Фолкнера, и ориентированные преимущественно к европейскому авангарду литературные пристрастия начинающего писателя. Естественно предположить, что традиция, в конечном итоге оригинально и мощно развивавшаяся в его художественном мире, лишь полнее обнаружит свою национальную самобытность и историческую значимость.
Вопрос о генезисе творчества Фолкнера живо дискутируется в литературоведении США. Ареал влияний, установленных кропотливыми биографическими и текстологическими изысканиями, простирается от Библии и Шекспира до Сартра и Сенкевича; весьма основательно исследованы и собственно американские генеалогические связи: от трансформации у Фолкнера романтической образности Э. По, Г. Мелвилла и Н. Готорна до использования в его произведениях сюжетных схем массовой беллетристики.
В этом ряду положение Твена — как оно определяется американской критикой — часто оказывается двусмысленным. С одной стороны, рассуждая даже по самому скромному историко-литературному счету, отрицать их генетические связи невозможно — разве не были они оба законными наследниками школы «юмора юго-западной границы», разве не писали о детях, неграх и реке Миссисипи? Симптоматично, однако, что в необъятной англоязычной фолкнериане (количественно уступающей только литературе о Шекспире) нет ни одной монографии и наберется лишь около двух десятков статей, рассматривающих, как правило, более или менее частные аспекты интересующей нас темы. Иными словами, значение художественного опыта Твена для творческого становления Фолкнера воспринимается как нечто столь же самоочевидное, сколь и малосущественное. Об общепринятости этих взглядов в литературоведении США — скрывающих явно «облегченное», если не заведомо тенденциозное отношение к творчеству и Твена и Фолкнера — свидетельствует их широкое хождение, в том числе и среди весьма солидных американских ученых.
В насыщенной ценными наблюдениями работе К. Брауна (из рук отца которого Фолкнер получил в 1920 г. свой первый литературный приз — 10 долларов1) кропотливо и с завидной эрудицией реконструируются источники художественного воздействия на будущего творца Йокнапатофы. В его произведениях К. Браун достоверно обнаруживает переклички не только с Шекспиром, французскими символистами, Элиотом и Уайлдом (о чем многократно писалось), но также с Чосером, Марло, Гюго, Меттерлинком, Прустом, Киплингом и многими другими авторами древних и новых времен. Из американцев названы только два — Ш. Андерсон и Д.Б. Кейбл. О Твене — одно уничижительное упоминание в случайном контексте. Несмотря на отсутствие надежных свидетельств о познаниях Фолкнера в средневековой литературе, замечает Браун, его средневековые реалии (например, пояс верности в романе «Святилище») «обычно точны и обнаруживают подлинное понимание средневековой жизни и ее институтов, без тени самодовольной предвзятости какого-нибудь Марка Твена»2. Воздержимся от полемики по поводу «самодовольной предвзятости» Марка Твена и от сравнения его с Фолкнером по части «понимания средневековой жизни и ее институтов». Предвзятость к Твену здесь очевидна.
Столь же очевидна она и в фундаментальном труде М. Милгейта «Достижение Уильяма Фолкнера». Свои суждения Милгейт основывает на крайне резком отзыве молодого Фолкнера: «Он (Твен. — С.Ч.) был литературным поденщиком, которого в Европе не отнесли бы и к четвертому разряду, сумевшим оживить нескольких верных, "самострельных" литературных скелетов и подать их с достаточной дозой местного колорита, чтобы заинтриговать людей поверхностных и ленивых». С присущим ему научным тактом Милгейт весьма сдержанно комментирует это запальчивое высказывание начинающего писателя (в ту пору еще не знавшего, что такое литературное рабство, и, очевидно, неосведомленного о европейской славе Твена). Слова Фолкнера, замечает критик, «свидетельствуют о том, насколько он был обращен к Европе, по крайней мере в этот период»3. Казалось бы, все верно. Действительно, в начале 20-х годов Фолкнер писал изящные и вполне подражательные стихи в духе Верлена и Малларме, пробовал себя в жанре рисунка «под Бердсли» и свысока смотрел на все «доморощенное» в искусстве. Однако что было потом? Потом он безоговорочно отнес Твена к числу «мастеров, у которых все мы учились своему ремеслу», назвал Ш. Андерсона «отцом всех писателей моего поколения» и еще раз подчеркнул: «Разумеется, Марк Твен был нашим дедом»4.
Эти высказывания критик приводит лишь частично, поскольку не на них, но именно на раннем, незрелом суждении Фолкнера, как это ни странно, основана главная методологическая идея его книги. Заключается она в том, что «попытки рассматривать творчество Фолкнера в русле какой-то одной исключительно американской традиции чреваты очевидными опасностями. Его литературное окружение включает в себя Мелвилла, Готорна и Джеймса, но также — если назвать лишь некоторые наиболее значимые для самого Фолкнера имена — Достоевского, Бальзака, Флобера, Верлена, Сервантеса, Шекспира, Китса, Шелли, Суинберна, Уайлда, Джойса, Синга, Элиота, Конрада и Библию короля Якова». Не может не смутить отсутствие в столь длинном перечне имен Твена, Андерсона и Драйзера. Впрочем, недоумение вряд ли оправдано: ведь именно то, «ругательное» суждение о Твене «должно, — по мысли критика, — служить лишним предупреждением против чисто южного или даже чисто американского взгляда»5 на творчество Фолкнера.
Этот тезис — лишний раз, пусть и странным образом, доказывающий необходимость сопряжения «проблемы Твена» и «проблемы Фолкнера» — заслуживает отдельного рассмотрения. Снор о преобладании в творчестве Фолкнера «европейских», «американских» в широком смысле или специфически «южных» влияний, о сравнительном значении для него опыта предшественников — это спор не о «географии» и не о причудах художественного вкуса мастера. Это спор не о частностях, а о главном: об исторической, идейной, нравственной сущности художественного мировосприятия Фолкнера, иными словами, о его творческом методе. Безусловно, художественному миру и мысли Фолкнера «тесно» в рамках региональной литературной традиции. Его мир располагается во вселенских координатах, а мысль устремлена к главным вопросам человеческого существования. Разумеется, он не был только наследником школы «местного колорита», только продолжателем традиций юмора юго-западной границы — в этом с Милгейтом трудно не согласиться. Однако был ли им Твен? Даже если предположить, что уважаемый критик оперирует столь анахроничными представлениями, трудно объяснить ту ревностность, с которой он «оберегает» Фолкнера от влияния Твена. То, с чем мы сталкиваемся в книге Милгейта, весьма характерно. Вероятно, сознавая шаткость фундамента итогового построения и, в частности, явную неполноту предлагаемого перечня «наиболее значимых для самого Фолкнера» имен, автор замечает: «Конечно, со временем Фолкнер начал более высоко ценить Твена, по крайней мере за "Гекльберри Финна"». Но и это «великодушное» признание сопровождается примечанием, в котором нас призывают специально обратить внимание на определение «неуклюжий», коим Фолкнер и в более поздние годы наделяет «метод Твена и Драйзера»6. Здесь, однако, необходимо примечание иного рода, Фолкнер не только «простил» Твену «Приключения Гекльберри Финна», но назвал роман «лучшим (после "Моби Дика" Мелвилла) произведением американской литературы»7. Что же касается определения «неуклюжий», то изъятое из общего контекста литературных суждений Фолкнера оно может создать неадекватное (вплоть до противоположного) представление о мысли писателя.
С ранним высказыванием Фолкнера о Твене сопоставимо его позднее суждение о Хемингуэе: «Он делал то, что действительно умел делать блестяще, первоклассно, но для меня это не успех, а поражение... поражение для меня самое лучшее. Пытаться сделать то, что ты сделать не в состоянии... но все же стремиться к этому, и терпеть поражение, и начинать снова. Вот, что для меня настоящий успех»8. К чему должен стремиться художник и как следует понимать слова «поражение для меня — самое лучшее?». Объясняя это в более позднем интервью, Фолкнер замечал: «Единственное, что я хотел сказать, это то, что у Хемингуэя хватило благоразумия держаться метода, который был всецело ему подвластен; он не испытывал нужды или желания, его не понукал внутренний бес растрачивать себя, пытаясь сделать нечто большее». Оправдывают ли такие попытки «неуклюжесть метода»? По Фолкнеру, безусловно: несмотря на то что Хемингуэй «был, пожалуй, самым основательным прозаиком из всех нас», его творчество не стало «тем потрясающим, великолепным провалом, который потерпел Вулф, пытаясь, если можно так выразиться, уместить всю историю человеческого сердца на булавочной головке»9.
Если добавить к этому, что почти в тех же выражениях Фолкнер неоднократно говорил и о себе10, то его замечание о Твене и Драйзере приобретает совершенно иной смысл. Полностью оно звучит так: «Мне кажется, что любому писателю лучше смотреть на себя как на поэта — пусть как на неудавшегося, здесь я с вами не спорю, — но все же как на поэта в первую очередь...
Если ему очень повезет, он сделает это в стихотворении Если повезет немного меньше, то в рассказе — как Чехов, например. Ну, а если повезет еще меньше, то ему придется вернуться к неуклюжему методу Твена и Драйзера»11.
Это высказывание примечательно во многих отношениях. Не только в том, что имена Твена и Драйзера Фолкнер произносит «на одном дыхании» с именем Чехова (которого ценил чрезвычайно высоко), а, учитывая более ранние формулировки этой мысли, и с собственным именем. В нем выражена концепция цели литературного творчества и миссии художника. Настоящий писатель для Фолкнера — это прежде всего «поэт». Поэзия же для него — это «затрагивающий душу, страстный момент человеческого существования, сведенный к своей абсолютной сути». Цель истинного художника — пусть «неуклюжее», но смелое, не боящееся «провала» вторжение в жизнь, попытка запечатления ее в обнажающих правду «изломах». В этом смысле «поэтом» был Вулф; «поэтом» был и Драйзер, для которого (как и для самого Фолкнера) писательство «не было развлечением, удовольствием, но он был убежден, что должен донести <до людей> свою мысль...»12.
В данном контексте проясняется и отношение Фолкнера к Твену — художнику-новатору, чье творчество синтезировало и во многом предопределило развитие реалистических традиций в литературе США.
Яснее становится и то, почему «проблема Твена» постоянно возникает и в спорах о Фолкнере.
На эту скрытую проблему указал Т. Макхейни, выступивший на X юбилейной конференции «Фолкнер и художественный мир Йокнапатофы» с докладом «Фолкнер и модернизм — почему это важно?» (1982). Адресатами его полемики являются те критики, которые (подобно К. Бруксу и Х. Кеннеру) «не проявляют особой готовности признать, что произведения Фолкнера имеют столь же прямое и существенное отношение к модернизму, как произведения Элиота и Джойса»13. Ход аргументации Макхейни вполне характерен: Фолкнер не был «провинциальным», «примитивным» писателем; он много путешествовал по миру, увлекался символизмом, читал Элиота, «видел» Джойса в Париже и воспринял его технику «потока сознания». Книги великих представителей западноевропейского реализма он, «судя по всему, прочел или, во всяком случае, по достоинству оценил прежде произведений американских классиков» и, разумеется, «поздно обнаружил или, во всяком случае, признал литературную ценность такой реалистической литературы, как лучшие произведения Твена или же провинциальных южан довоенных времен, равно, как и натурализм Драйзера»14.
Помимо «привычного» для американской критики смешения историко- и теоретико-литературных категорий, обращает на себя внимание и не менее существенное в методологическом плане «скрытое» замещение понятий. Подмена, основанная на снятии тонкого, но существенного разграничения между чисто литературным («книжным») влиянием и влиянием более широкого культурно-генетического типа.
Если идти по чрезвычайно популярному в современном американском литературоведении пути «интертекстуального» анализа, каждой внутренней ссылке на произведения Твена у Фолкнера, вероятно, могут быть противопоставлены десять скрытых цитат из Шекспира, Суинберна, других европейских и даже восточных литературных источников. Так, например, ранний набросок рассказа «Ящерицы во дворе Джэмшидов» (впоследствии вошедший в роман «Деревушка») был элегантно озаглавлен «Восемнадцатое четверостишие Омара». Последующая смена названия вполне оправдана хотя бы потому, что коллизия с подбросом денег в усадьбу Старого француза находит близкую параллель в романе Твена «Налегке» (эпизод «Присоленные шахты»). Не менее очевидны переклички между рассказом «Пятнистые лошадки», также вошедшим в «Деревушку», и эпизодом «Искусство верховой езды в Карсон-Сити» из той же книги Твена. Фолкнеру, однако, вовсе не обязательно было читать «Налегке». «Фокус», который проделывают твеновские старатели, а затем Флем Сноупс, стар, как мир; что же касается сюжета с продажей диких лошадей, он мог быть почерпнут из богатейшего «лошадиного» фольклора Юго-Запада, а то и непосредственно «подсмотрен» Фолкнером. Ко времени его вступления в литературу многие книги Твена были слишком популярны, слишком «растворены» в фольклорной стихии, чтобы восприниматься как литературный источник в сколько-нибудь строгом смысле слова.
«Чтобы быть писателем, — писал Фолкнер в 1953 г., — надо прежде всего быть таким, какой ты есть, кем ты рожден». «Для американского писателя, — продолжает он, — вовсе не обязательны ритуальные выражения преданности таким распространенным американским образам, как ...страждущая Индиана или Огайо (Андерсона и Драйзера), или ... верфи Сэндберга, или лягушка Марка Твена. Просто нельзя забывать, кто ты»15.
Не умаляя значения непосредственного литературного воздействия (основные «силовые линии» которого мы попытаемся проследить), сопоставление Твена и Фолкнера представляется продуктивным прежде всего в плане сравнительно-типологического изучения творческой индивидуальности. Обусловлено это не в последнюю очередь «самостийностью» их внешне непохожих, но внутренне родственных талантов, которым претила не только прямая имитация, но и осознанное следование той или иной литературной традиции16. Безусловно, Твен не был «неуклюжим» («джеклеговым», по его собственному определению) романистом, который «в интеллектуальном отношении никогда полностью так и не покидал деревни»17. Не был и Фолкнер «спонтанным сказителем» — суждение, которое, по видимости, подкрепляется его известной автохарактеристикой: человек, «необразованный в сколько-нибудь формальном смысле, никогда не имевший не только литературных, но даже вполне грамотных друзей»18. Они были профессиональными писателями, людьми широко, пусть эклектически, образованными и начитанными. Они без зазрения совести «аннексировали», по любимому Твеном выражению Дюма, распространенные жанровые и сюжетно-образные модели (от газетного очерка до европейского романа воспитания — у Твена, от Библии до романа «потока сознания» — у Фолкнера), однако не для холодного эксперимента, не для литературной «игры», но для самостоятельного, творческого познания жизни в ее исторических «изломах».
Твен был для Фолкнера не только органической частью унаследованной им культуры. Он был прежде всего прототипичным американским художником. Поэтому, «открывая» Твена, Фолкнер открывал себя; открывая себя — обнаруживая свои американские «корни», свою миссию как художника и гражданина, — он неизбежно открывал предшественника.
Полагая, что «обращенность» молодого Фолкнера к Европе служит главным препятствием к восприятию им традиций Твена, американские исследователи упускают из виду одно очевидное историческое обстоятельство. Сколь бы искренне ни стремились первые колонисты порвать со «старым миром», политическая, философская, художественная мысль Нового Света формировалась не иначе, как в сложном соотношении — притяжения и отталкивания — с европейскими традициями. Твен в «Простаках за границей» национально характерен не только и не столько в нуворишеском презрении к «развалинам» Европы (такое прочтение книги было бы крайне упрощенным), сколько в колебаниях между «крайностями трепетного благоговения и насмешки, смирения и вызова»19. Между теми же крайностями колеблется — пусть в еще менее очевидной форме — и молодой Фолкнер — автор исполненных потаенной тоски по дому писем из Парижа, Лондона и Милана20, романа «Москиты» (1927), где «европеизированная» новоорлеанская богема подвергается едкому осмеянию. Впрочем, этот роман — произведение писателя на распутье, ищущего и не могущего найти применения своему «чрезмерному» (по выражению Ш. Андерсона) таланту. Собственно, Фолкнер и не скрывал этого, сделав главным героем книги искусство и заменив действие разговорами о нем. Протестуя против превращения писателя в летописца «американских нравов» (романист Феирчайлд, прозрачно напоминающий Ш. Андерсона), выступая за универсальное и вечное творчество (скульптор Гордон), Фолкнер мечется между трудно совместимыми образцами для подражания: «романом идей» Хаксли и фольклорным рассказом-небылицей. Не только пассажиры яхты, на которой разворачивается действие, но и сам автор, очевидно, страдают от отсутствия под ногами твердой «почвы». На это и указал ему Андерсон в своем афористичном, пусть несколько обидном для тогдашнего Фолкнера «приговоре»: «Вы, Фолкнер — деревенский парень. Все, что вы знаете, — это маленький клочок земли, там, в Миссисипи, откуда вы вышли. Впрочем, этого достаточно тоже»21. Вскоре, начав обдумывать то, что десятилетия спустя превратится в монументальную «трилогию о Сноупсах» (относящийся к концу 20-х годов набросок назывался «Отец Авраам»), и приступив к роману «Флаги в пыли» (издательское название — «Сарторис»), Фолкнер обнаружил, насколько прав был его литературный наставник и соперник: «Я понял, что почтовая марка родной земли стоит того, чтобы писать о ней, и что жизни моей не хватит, чтобы истощить... <эту> золотую жилу...»22 С этого началась «Йокнапатофа».
Трудно не вспомнить знаменитый совет, данный Твену его многолетним другом Джозефом Твичелом 24 октября 1874 г. Твен в это время тоже стоит на перепутье. Принесшая ему славу и богатство «жила» безудержного, буйного юмора начинает оскудевать: он только что отправил Хоуэллсу письмо, в котором просит не ждать от него очередной статьи для журнала «Атлан-тик». И вот — разговор с Твичелом и «девственно свежая тема»: «Старые времена на Миссисипи»23.
Разумеется, это была еще не «тема» (как радостно сообщал Твен Хоуэллсу), но лишь точка опоры для вышедших из подчинения творческих сил, твердая почва живой, понимаемой сердцем реальности. Эту реальность («картографированную» в произведениях писателей-регионалистов) предстояло еще освоить художественно, запечатлеть не только в ее исторической, географической, социальной конкретности, но и в ее общечеловеческой нравственно-философской значимости.
Превратив «почтовую марку» родной земли в космическую метафору человеческого существования, Фолкнер навсегда вошел в историю американской и мировой культуры. Не будем забывать, однако, что проторил этот путь Марк Твен.
Приступая к очередной «развлекательно-познавательной» серии очерков «Старые времена на Миссисипи» (1875), он вряд ли предполагал, что отправляется в свое самое плодотворное и самое ответственное путешествие. Путешествие к тем «золотым» временам, когда «лоцман на Миссисипи рабства не знал», неизбежно вело его к более острому осознанию противоречий буржуазного прогресса, возвращало к давним размышлениям о природе «американской наивности», о природе человека вообще. Можно сказать, что из этих размышлений, обретших художественную плоть в таких произведениях, как «Приключения Гекльберри Финна», «Простофиля Вилсон», «Таинственный незнакомец», а не только из «приграничного» юмора и колоритных зарисовок жизни американской провинции (этим были богаты и произведения писателей-регионалистов) «вышел» Фолкнер. Впрочем, для Фолкнера-художника объективно важен был сам парадокс слияния: «местного» и универсального, детски наивного, предельно конкретного и философски общезначимого в твеновском восприятии мира.
Путешествие к истокам реки оказалось для Твена путешествием к своим человеческим истокам: «Все, что я видел перед собой, — замечает он в одной из завершающих глав "Жизни на Миссисипи" (1883), — заставляло меня снова чувствовать себя мальчиком, убеждало меня, что я опять мальчик и мне просто снился необычайно длинный сон...» (4, 579). Это путешествие не только дало ему тему или подсказало «прием», но открыло перед ним те главные вопросы, на которые он честно, не боясь «поражения», пытался ответить своим творчеством.
Возникновение темы детства в «ганнибальских» главах «Жизни на Миссисипи» ведет к изменению тона: ностальгическое умиление все чаще прерывается беспощадной саморефлексией автора. С юмором, лишь подчеркивающим серьезность того, о чем идет речь, он вспоминает, точнее, заново переживает то, как он измысливал различные способы донести всевышнему на своих товарищей, дабы отвратить от себя «кару небес», как участвовал в жестоких шутках над «немчурой», окончившихся гибелью мальчика. Твен будто бы начинает сознавать то, что много позже у Фолкнера отольется в знаменитую формулу: «Не существует никакого "было" — только "есть"». Это осознание влечет неожиданное изменение стиля. Повествование перемещается во времени: от настоящего — к прошлому, к «прошедшему прошлому», снова к настоящему. Оно ведется как бы от двух лиц одновременно — от лица взрослого, умудренного жизнью автора и его юного героя, — превращаясь в их внутренний «диалог». Речь становится пластичной — не информирующей, но имитирующей, угадывающей и воссоздающей характерные реакции героя. Этот стиль, прямо предвосхищающий «многоступенчатую» повествовательную манеру Фолкнера, был развит в мощном ассоциативном потоке «Автобиографии» Твена.
«Если бы "было" существовало, — продолжал Фолкнер свою знаменитую фразу, — горечь и страдание исчезли бы»24. Значит, исчезла бы и ответственность настоящего перед будущим.
Эта мысль возлагает у Твена, а затем — в значительно более осознанной форме — у Фолкнера ношу недетской ответственности на плечи ребенка. Психологически убедительные, живые и «равные себе» дети у Твена несут в то же время огромную художественно-обобщающую нагрузку. Они изначально не абстрактные «простые души» просветительской повести, но именно американские «простые души» — универсальная, социально- и исторически-укорененная метафора «американской наивности».
Избавление от этой «наивности», отождествляющей богатство с добродетелью и счастьем, а силу со справедливостью, — магистральная линия творческой эволюции Твена. Под различными углами зрения об этом уже шла речь в настоящем труде. Но можем хотя бы кратко не остановиться на этой проблеме и мы. Вспомним: все «беды» фолкнеровских героев начались с того самого захвата земель коренных индейских племен, о котором с убийственной иронией по отношению к «цивилизаторам» поведал Твен во вступительных главах «Жизни на Миссисипи». Земля «непродажна», ею нельзя владеть; торговля землей ведет к торговле людьми; а это — к распятию на «черном кресте» взаимной ненависти, к проклятью, которое будет тяготеть и над далекими потомками. Эта мысль появляется как «намек» в послесловии к «Шуму и ярости», разворачивается во всю трагическую ширь в романах «Свет в августе» и «Авессалом, Авессалом!» и, наконец, обретает завершенную формулировку в книге «Сойди, Моисей». Мысль эта для Фолкнера — заветная, выстраданная, и значение ее вовсе не умаляется от того, что в ней неожиданно связываются воедино мыслительные нити, проложенные Твеном.
Герой-рассказчик автобиографической книги «Налегке» (1872) пока лишь с незначительной долей автоиронии говорит о «чувстве неограниченной свободы, которое знакомо лишь тем, кто владеет собственной землей» (2, 127). Структура книги — серия неудачных попыток героя обрести эту «свободу»: от захвата участка лесного массива близ озера Тахо до обнаружения «слепой жилы» на прииске «Вольный запад». Серебряные и золотые россыпи, которые грезились герою, обернулись «осколками гранита и никудышной слюдой». «Так, — констатирует он, — развеялись мои мечты. Так растаяло мое богатство. Так рухнул мой воздушный замок, повергнув меня в бездну отчаяния и скорби» (2, 155).
Конечно, Твен посмеивается над своим героем, противопоставляя его золотоискательские иллюзии тяжести повседневного труда на приисках, а эйфорическим представлениям о «вольном западе» — проблематичность самого существования человека в условиях господства «права сильного». Вместе с тем Твен — до поры до времени — не заостряет эти противоречия: сюжет книги движется, если воспользоваться формулой Энгельса, «американским» путем, т. е. распространяется на еще не занятые «территории», не давая конфликту развиться вглубь.
Свидетельством приближения «последней границы» становится роман «Позолоченный век» (1873). Уже не только «Вольный запад» оборачивается «слепой жилой»: вся страна разрабатывает «шахту», «присоленную» продажными политиканами и бизнесменами-проходимцами. Уже не молодой искатель приключений, но обремененный семьей, добродетельный и сметливый (типичный «франклиновский» герой) сквайр Хокинс напрасно грезит о роскоши, что украсит его «особняк... когда Теннессийские земли принесут свои отчеканенные на монетном дворе плоды» (3, 48). Конец сквайра Хокинса печален: он умирает, так и не дождавшись теннессийских богатств, оставляя в наследство семейству те же несбыточные мечты.
Конец Томаса Сатпена, героя романа У. Фолкнера «Авессалом, Авессалом!», которому все-таки удается — ценой собственной совести и крови близких — осуществить мечту Хокинса, поистине трагичен. На первый взгляд лавочник Хокинс и бесстрашный демонический в своей целеустремленности Томас Сатпен сделаны из разного «теста». Это, безусловно, так. Однако трагическая ирония американской наивности заключается в том, что легендарная личность, герой Гражданской войны, «аристократ» Сатпен к концу жизни становится лавочником и погибает страшной смертью от руки своего бывшего издольщика; что человеком, которому ближе всех удается подойти к осуществлению его дерзновенного «плана», оказывается у Фолкнера чудовищный в своей низости Флем Сноупс. Этот предельно реальный и в то же время гротескный образ (о котором можно сказать словами из «Жизни на Миссисипи»: «Доллар был (его) богом; искусство добывать его — религией»; 4, 490) непосредственно восходит к таким поздним социально-разоблачительным шедеврам Твена, как «Человек, который совратил Гедлиберг» (1899), «Сделка с Сатаной» (1904), «Наследство в тридцать тысяч долларов» (1904). В целом же для художественного мира Фолкнера чрезвычайно существенным оказалось твеновское осознание исчерпанности «незанятых территорий», близости той последней границы, за которой «американская невинность» оборачивается господством алчности, лицемерия, средневековых предрассудков.
Впрочем, идея существования «индейской территории» возникла еще на страницах главной книги Твена — «Приключения Гекльберри Финна» (1884). Трудно не заметить, однако, что мотив ухода, предопределенный сюжетной моделью, здесь уже не может развиваться беспрепятственно. Романтическая идея наталкивается на противодействие новой исторической и художественной эпохи, выдвинувшей иную идею и иной мотив — социальной ответственности индивидуума, неотрывности судьбы героя от судьбы человеческого сообщества. Острота конфликта тем ощутимее, что ареной столкновения противоборствующих начал оказывается «простая душа» немудрящего и обаятельного американского подростка Гека Финна.
В «Позолоченном веке» Твен тоже «задумывается» «о мощных силах добра и зла, которые вступают в борьбу за душу человека». Впрочем, эти размышления (в которых чувствуется рука соавтора Твена Ч. Уорнера) перенасыщены мелодраматической риторикой, что определяется, видимо, и их объектом — Лорой Хокинс, отдаленным подобием бальзаковских «роковых женщин». В «Гекльберри Финне» эти размышления не просто облекаются в американские одежды, но выливаются в полнокровное художественное действие.
Значение этого произведения для американской литературы, и в частности для становления художественной системы романа Фолкнера, трудно переоценить. Великое множество критических суждений о «Гекльберри Финне» обнаруживает — естественно, в рамках той или иной системы взглядов — применимость как к Твену, так и к Фолкнеру: «Одиссея Миссисипи», «эпос американской жизни» (Р.П. Хэллек); «произведение современного реализма, оригинальное, глубокое и широкое» (Д. Мейси); «убедительная картина состояния целого общества» (Б. Уэндел); сказание о «Геке и Мальчике», «одиноком герое», потомке Улисса, Фауста, Дон Кихота, Дон Жуана, Гамлета (Т.С. Элиот)25.
Не обсуждая этих определений по существу (список их можно было бы значительно расширить), заметим лишь, что все они в той или иной степени могут быть отнесены к роману о Геке одновременно. Это свидетельствует не только о глубине произведения, но и о некоем невыявленном его качестве, во всяком случае о недостаточности описания и сравнения его с другими произведениями по тем или иным внешним «параметрам». Для Фолкнера, повторяем, объективно были важны не те или иные, сколь угодно примечательные «свойства» поэтики Твена, но воплощенный в ней интегрирующий принцип художественного видения мира и человека.
Каким представлялся Фолкнеру этот принцип? Какой «Гек Финн» был ему близок и понятен?
Обращаясь со «Словом к молодым писателям», Фолкнер проводит аналогию между героем романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи» и Гекльберри Финном. Холден Колфилд для него — это «юноша, стало быть, отец мужчины, которым он когда-нибудь неизбежно станет... любивший людей и хотевший стать частью рода людского... Трагедия его заключалась в том, что, когда он попытался войти в этот род, такового не оказалось» (Фолкнер развивает ранее высказанную мысль о «вакууме человечности» в современном стандартизированном обществе. — С.Ч.). «Конечно, здесь сразу же приходит на память Гек Финн, другой юноша, но уже отец того мужчины, которым он вот-вот станет. Однако единственное, с чем ему приходилось сражаться, так это со своим малым ростом; со временем он станет не меньше любого, с кем должен был справиться; да и так единственное, что ему мог сделать взрослый мир, это немного оцарапать нос; человечество, род людской были готовы, можно сказать, уже начали принимать его; единственное, что ему требовалось, это вырасти среди людей»26.
Любой человек (писатель — не исключение) волен понимать произведение по-своему. Однако в последнем случае характер понимания особенно важен, поскольку речь идет о восприятии и продолжении (или же отрицании, деформации) той или иной художественной традиции. Ставя вопрос несколько упрощенно, спросим: Правильно ли понял роман Фолкнер? Кто — он или Твен — больше отразился в этом отзыве? И насколько «совмещаются» эти отражения?
Как все, что говорил, писал или делал Фолкнер, приведенное высказывание не лишено парадоксальности. Впрочем, «мальчик-отец» — это вполне понятно: типично американский образ, герой, «вынужденный полагаться на себя», «Новый Адам», неожиданно сознающий, что от его решения, от выбора между добром и злом зависит вся последующая жизнь. К тому же Гек — фактический, а к началу основного действия и формальный сирота. Предположим, что фраза насчет необходимости «сражаться разве что со своим малым ростом» — это «фигура речи», так как из контекста ясно, что были у Гека и другие противники. Но только ли «немного оцарапать нос» могли они герою? Не преуменьшает ли Фолкнер реальную жестокость мира Твена? Очевидно, нет, иначе не сказал бы и этого: угроза быть избитым или подстреленным, когда речь идет о благородном деле, это для Фолкнера не угроза — нормальное человеческое состояние. Однако как быть с такой косвенной характеристикой Гека: он «любил людей и желал стать частью человечества»? В природной доброте и любви к людям Гека сомневаться не приходится — несмотря на все что он от них вытерпел. Однако хотел ли он «стать частью человечества»? И «было ли оно готово», «начало ли уже» «принимать» его (речь идет как раз о последней части книги, которую Хемингуэй, как мы помним, назвал «чепухой»)? Вопросы эти достаточно сложные, несмотря на кажущуюся простоту «детского» романа.
В критическую интерпретацию Фолкнер, безусловно, привносит свой опыт художественной «интерпретации» и развития содержащихся в романе тем и мотивов. Важно подчеркнуть, однако, что, несмотря на известную модернизацию (лишь подчеркивающую живую актуальность традиции), такое прочтение романа представляется нам не только возможным, но и, вероятно, единственно плодотворным для понимания творчества обоих писателей.
Мифологизирующие истолкования «Гекльберри Финна» выделяют в качестве главного мотив бегства от общества, впрочем изначально асоциального, одинокого героя. Восходя к известным прочтениям Л. Триллинга и Т.С. Элиота, они в то же время являются своеобразным продолжением наивно-романтического взгляда на Гека как на «вольную птицу», которым смотрели на него «все издерганные, скованные по рукам и ногам "хорошо воспитанные" мальчики из почтенных семейств» («Приключения Тома Сойера», 4, 50).
Конечно, Гек бежит от общества. Вначале — символически, отказываясь от принадлежащих ему денег и тем самым совершая святотатственный по обывательским понятиям, пусть и неосознанный, акт постижения моральной цены «американской наивности». Затем — фактически.
Совершая побег на остров Джексона, Гек, по видимости, выступает в амплуа того романтического бродяги, которым он представлялся «хорошо воспитанным мальчикам». Он забывает, что «уже бывал здесь» с одним из таких мальчиков — с Томом Сойером, и не вполне еще осознает всю чужесть для себя этой «книжной» роли. Впрочем, о бесславном конце джексоновской идиллии, описанной в «Приключениях Тома Сойера», «забывает», судя по всему, и автор — вместе с Геком он искренне наслаждается единством с природой, полнейшей, казалось бы, свободой. Однако к радости естественного существования неизбежно примешивается и другое, уже чисто социальное переживание — Геку «скучно»: «Когда стемнело, я уселся у костра с трубкой и чувствовал себя сначала очень недурно, а когда соскучился, то пошел на берег и слушал, как плещется река, считал звезды, бревна и плоты, которые плыли мимо, а потом лег спать. Нет лучше способа провести время, когда соскучишься: уснешь, а там, глядишь, куда и скука девалась» (6, 47—48).
Скучно Геку потому, что он — герой, «вросший» в жизнь, «пионер», который если и бежит от цивилизации, то лишь для того, чтобы создать новую цивилизацию. Он продолжает наслаждаться природой и в то же время начинает очеловечивать, «социализировать» ее единственным известным и будто бы отвергнутым им способом — заявляя на нее право собственности. Природа перестает быть объектом незаинтересованного наблюдения. К мотиву «скуки» примешивается мотив «обладания»: «Так прошло три дня и три ночи. Никакого разнообразия — все одно и то же. Зато на четвертый день я обошел кругом весь остров, исследовал его вдоль и поперек. Я был тут хозяин, весь остров принадлежал мне, так сказать, — надо же было узнать о нем побольше, а главное, надо было убить время» (6, 48). На противоречивость позиции героя указывает столь же прозрачно-мифологический, сколь и физически экспрессивный образный «намек». Он появляется в конце следующего описания: «Ну, я пошел шататься по лесу и забрел в самую глубь, наверно к нижнему концу острова. Со мной было ружье, только я ничего не подстрелил: я его взял для защиты, а какую-нибудь дичь решил добыть поближе к дому. И тут я чуть не наступил на здоровенную змею...» (6, 48). Преследуя змею, Гек наступает «на головни костра, который еще дымился». Он прячется на дереве от людей, разыскивающих беглого раба Джима, а вскоре обнаруживает и его самого. Идиллии, во всяком случае временно, приходит конец.
Герой бежит от общества, но общество настигает его — этот мотив определяет развитие сюжета. Роман разворачивается как серия «бегств» и неизбежных «возвращений»: от побега на остров Джексона до предполагаемого ухода на «индейскую территорию», о котором Гек уже не столь уверенно сообщает в последних строках своего повествования. Впрочем, на плоту, на плавучей «индейской территории» беглецы — Гек и Джим — как будто обретают утраченный рай: «Так хорошо было плыть по широкой тихой реке и, лежа на спине, глядеть на звезды! Нам не хотелось даже громко разговаривать, да и смеялись мы очень редко, и то потихоньку. Погода в общем стояла хорошая, и с нами ровно ничего не случилось — ни в эту ночь, ни в другую, ни в третью» (6, 74). Однако и эта идиллия оказывается недолговечной: плот перемалывают гребные колеса парохода. Гек выбирается на берег и снова лишь чудом избегает гибели, оказываясь в центре смертельного противостояния двух южных кланов. Но вот появляется Джим, и они возобновляют плавание. Следует известная фраза, продолжающая прерванный мотив: «Везде кажется душно и тесно, а на плоту нет. На плоту чувствуешь себя и свободно, и легко, и удобно» (6, 126). Ночью, когда плыть безопасно, можно привязать плот, закинуть удочки, «сесть на песчаное дно, где вода по колено, и смотреть, как светает». Ведь «нигде ни звука, полная тишина, весь мир точно уснул...» (6, 126). Однако мир не уснул: он догоняет беглецов в обличье кочующих жуликов — Короля и Герцога, которые снова возвращают их на твердую почву реальности.
Конфликт романа многократно сложнее, нежели намеренно спрямленная в нашем пересказе проблема соотношения природы и цивилизации, естественного и общественного существования. Для понимания последующей традиции романа и, в частности, для хотя бы условного разграничения влияния в творчестве Фолкнера американского романтизма (которому он также наследовал непосредственно) и реализма Твена этот вопрос весьма существен.
Интерпретация романа как «одиссеи» одинокого беглеца несостоятельна прежде всего потому, что социальный мир для героя отнюдь не «внешен». Гек вовсе не «ленивый, невоспитанный, скверный мальчишка, не признававший никаких обязательных правил» (4, 49), каким он представлялся санкт-петербургским обывателям, он вовсе не «внеморален», как утверждал еще У. Безант. Он не может убежать от мира прежде всего потому, что он сам органически и неизбывно социален. В твеновской поэтике парадокса (непосредственно предвосхищающей «контрастную поэтику»27 Фолкнера) это обстоятельство лишь подчеркивается той ролью «парии», которая отведена герою.
Размышления Гека о добре и зле, его непрекращающийся диалог со своей совестью, образующий внутренний «круг» конфликта и сюжета, — отнюдь не только знак кальвинистского воспитания Твена, не только «мета» места и эпохи. Вкладывая эти размышления в уста столь, по видимости, немудрящего, «спонтанного» персонажа, Твен лишь подчеркивает их неизбежность, их непреложную человеческую значимость.
Давая беглому рабу клятву не выдавать его, Гек как будто закрепляет свой разрыв с обществом и в то же время отрезает себе путь к бегству от него. Прежде всего потому, что негр, «метафора Америки», по известной формуле Р. Райта, оказывается парадоксальным средоточием всех тех исторических, социальных, нравственных проблем, с которыми так трудно совладать юному герою. В процессе душевного возмужания, которого Гек (заметим, как и типичный герой-повествователь Фолкнера) не сознает или пытается не сознавать, отношения с Джимом играют особую роль. Все это наделяет психологическую коллизию «Приключений Гекльберри Финна» чертами прототипичности по отношению к таким произведениям Фолкнера, как, например, рассказ «Когда наступает ночь», романы «Сойди, Моисей», «Осквернитель праха», где момент обнаружения «человека под черной маской» (если воспользоваться выражением Р. Эллисона) становится каталитическим в становлении личности протагониста. Впрочем, известная сложность этой темы и ее принципиальное значение для творчества обоих писателей указывают на необходимость более развернутого обсуждения.
Вскоре после публикации «Приключений Гекльберри Финна» Марк Твен предложил внести плату за обучение негра У. Макгуина в Йельском университете. В недавно опубликованном письме к декану юридического факультета он так объяснял свои мотивы: «Не думаю, чтобы я с тем же воодушевлением откликнулся на просьбу белого студента, взыскующего милости незнакомца, однако по отношению к людям другого цвета я испытываю иные чувства. Мы истребили в них мужество, и позор это наш, а не их; и платить за это нам»28. Эти слова почти буквально предвосхищают то, что полвека спустя скажет Айзек Маккаслин, герой романа Фолкнера «Сойди, Моисей», объясняя свой отказ от наследия предков-рабовладельцев. Вероятно, то же мог бы сказать и сам Фолкнер, учитывая все значение «темы преступления, проклятия»29 для его художественной мифологии. В то же время прав американский исследователь Э. Питерс, замечающий, что герой Фолкнера Лукас Бичем — исполненный неколебимого достоинства черный патриарх Йокнапатофы — «это, разумеется, не негр Джим»30. Его мужество не «истреблено». «Я нигер, сказал Лукас. — Но я человек»31. Это не просто декларация, но убеждение, которое он бесстрашно отстаивает.
Вместе с тем очевидные характерологические отличия отнюдь не снимают вопроса об исходной родственности отношений Твена и Фолкнера к черному персонажу. Так, в романе «Сойди, Моисей» интимно-лирическая проблематика становится объединяющим началом чрезвычайно своеобразного художественного синтеза, лишь осуществив свою относительно традиционную идеологическую функцию — мерила «черной» человечности. Привязанность Лукаса Бичема или Райдера к «огню и очагу», повергающая в замешательство белых наблюдателей, возвращает нас к размышлениям Гека о Джиме: «Это он вспоминал про жену и детей и тосковал по дому... а детей и жену, он по-моему, любил не меньше, чем всякий белый человек. Может, это покажется странным, только так оно и есть» (6, 165).
Надо ли говорить, что избавление от унаследованных стереотипов отношения к негру дается Геку нелегко. Ведь поначалу Джим для него (тот Джим, которому он вызвался помочь) это всего лишь некое «доброе старое», трусливое, ленивое, в меру сообразительное («для негра, конечно»), но в общем бестолковое («все равно его ничему путному не научишь») существо. Парадокс заключается в том, что по мере узнавания Джима как человека — мудрого, самобытного, щедрого душой — решимость Гека заметно ослабевает. Он был готов помочь «прежнему» Джиму, но не готов — нынешнему, ведь это означало бы бесповоротный разрыв с укладом жизни и образом мышления, которые породили героя и к которым он, несмотря ни на что, душевно привязан.
Когда в виду заветного Каира Джим сообщает, что намерен не только освободиться сам, но выкупить или даже выкрасть жену и детей, Гек разражается негодующей мысленной тирадой, в которой явлен весь ужас и трагикомизм перекрестившихся на их плавучем убежище жизненных противоречий: «От таких разговоров у меня по спине мурашки бегали... Недаром говорит старая пословица: "Дай негру палец, он заберет всю руку" ...Этот самый негр, которому я все равно что помогал бежать, вдруг набрался храбрости и заявляет, что он украдет своих детей, а я даже не знаю их хозяина и никакого худа от него не видал. Мне было обидно слышать это от Джима — такая с его стороны низость. Совесть начала меня мучить пуще прежнего, пока наконец я не сказал: "Да оставь ты меня в покое! Ведь еще не поздно: я могу поехать на берег, как только покажется огонек, и заявить"» (6, 98).
Он отвязывает ялик и под радостные возгласы ничего не подозревающего Джима («Вот он едет, верный старый Гек!») торопится осуществить задуманное: «Однако, думаю, надо же это сделать. Нельзя отвиливать» (6, 99). Будто поджидавшая Гека «совесть» встречает его в обличье двух вооруженных людей, охотников на беглых негров. Инстинктивно отшатываясь от столь же страшного, сколь и узнаваемого лика «традиционной» южной нравственности, герой вновь принимает сторону ее черного антагониста. Развязка откладывается различными происшествиями. Однако, миновав очередной сюжетный круг, конфликт лишь набирает силу, все более взыскательно требуя от Гека осознанного выбора.
Комментируя сцену «устыжения» (6, 95), Т.С. Элиот (в определенном противоречии со своей общей мифологизирующей концепцией) проницательно замечает: «...Серьезность и достоинство Джима очевидны... Но что мне кажется еще более волнующим и необычным в литературе, так это серьезность и достоинство, с которыми мальчик воспринимает столь смиренное и в то же время унизительное напоминание о том, что его положение в мире отличается от положения других детей, имеющих право время от времени сыграть с кем-нибудь шутку; о том, что он должен нести, причем в одиночку, груз ответственности, подобающей разве что мужчине»32.
Идея социальной миссии «мальчика-отца», пусть в авантюрно-сниженном виде, присутствует уже в «Приключениях Тома Сойера» (1876). «Выйдя из церкви, (Том) всегда мог сказать, сколько в проповеди было страниц, но зато ее содержание ускользало от него совершенно. Впрочем, на этот раз кое-что заинтересовало его. Священник изобразил величественную, потрясающую картину: как праведники всего мира соберутся в раю, и лев ляжет рядом с ягненком, и крошечный ребенок поведет их за собой. Пафос и мораль этого зрелища нисколько не тронули Тома; его поразила только та важная роль, которая выпадет на долю ребенка перед лицом народов всей земли; глаза у него засияли, и он сказал себе, что и сам не прочь быть этим ребенком, если, конечно, лев ручной» (4, 44).
Прибегая к юмористической контаминации заведомо известной читателю библейской притчи (в которой речь идет вовсе не о рае, но о земле после пришествия спасителя — Ис. 11, 6), Твен обозначает внутреннюю тему и в то же время избегает программной назидательности. Мальчики осуществляют свою «библейскую» функцию: спасают невиновного от грозящей ему казни, косвенным путем наказывают преступника, вследствие чего начинают пользоваться всеобщим почитанием и — по линии все той же контаминации — получают уже «фольклорно-сказочную» награду — мешок денег. Осуществить свою миссию в «Томе Сойере» им не так уж сложно — реальный мир при всех своих не только внешне достоверных приметах все же живет по законам театрального действия, «подыгрывает» героям. В «Гекльберри Финне» отношения между героем и миром, существующим уже по далеко не «театральным» законам, неизмеримо сложнее, однако также лишены антагонизма («все, что может ему сделать мир, это немного оцарапать нос»). В этом заключается не «слабость» реализма «Гекльберри Финна», но одно из типологически наиболее существенных его качеств, развитых впоследствии у Фолкнера: «персоналистичность» видения мира в сочетании с органической, «общинной» социальностью. Из диалектики сочетания этих начал и возникает их художественный мир, их творческая философия.
Ни Твена, автора «Гекльберри Финна», ни Фолкнера не интересует одинокий герой, существующий в «человеческом вакууме». Мир главной книги Твена — это прежде всего мир людей, каждого из которых (до тех пор, пока они не сбиваются в утратившую человеческое подобие, бездумную и жестокую толпу) герой-рассказчик, да и сам автор безусловно любят. Потому-то совесть Гека и «занимает места... больше, чем все прочие внутренности» (6, 243), что вмещает в себя целый мир: и отца, за душу которого борются «два ангела. Один весь белый, так и светится, а другой весь черный» (6, 26); и Короля с Герцогом, которые, продав Джима обратно в рабство, сделали то, что едва не сделал Гек. Будь мир романа поделен на «черный» и «белый», не было бы страданий героя и не ценился бы так высоко сделанный им выбор. Не боролись бы за его душу, с одной стороны, мисс Уотсон, «бедная старуха», которая «тебя учила грамоте, учила, как надо себя вести, была к тебе добра, как умела». «Ведь ты видел, как удирает ее негр, и никому не сказал ни слова» (6, 97). С другой — Джим, которого «то вижу, он стоит вместо меня на вахте после того, как отстоял свою и не будит меня, чтобы я выспался; то вижу, как он радуется, когда я вернулся на плот во время тумана или когда я опять повстречался с ним на болоте, там, где была кровная вражда; и как он всегда называл меня "голубчиком" и "сынком", и баловал меня, и делал для меня все, что мог, и какой он всегда был добрый; а под конец мне вспомнилось, как я спасал его — рассказывал всем, что у нас на плоту оспа, и как он был за это мне благодарен и говорил, что лучше меня у него нет друга на свете и что теперь я один у него остался друг» (6, 225—226).
Это центральное размышление Гека (напряженнейший внутренний монолог, столь созвучный эмоциональному и повествовательному строю прозы Фолкнера) предшествует решению героя разорвать уже написанный донос на негра и отправиться на его спасение — пусть за это и «придется гореть в аду». Впрочем, в данном случае «конфликт человеческого сердца с самим собой», если воспользоваться одной из любимых метафор Фолкнера, как уже отмечалось, получает благополучное и несколько неожиданное разрешение. Гек отправляется не в «ад», но к «своим», к «человеческому роду», который «был готов, можно сказать, уже начал принимать его».
Безусловно, счастливый конец романа (за исключением последнего абзаца и в особенности последней фразы, возрождающей мотивы смятения миссисипской части) носит до известной степени искусственный, «литературный» характер. «Нужны ли» последние главы? Думается, что Фолкнер был прав — нужны. Не только потому, что без них, как утверждал Р. Эллисон, «роман бессмыслен», «разве что как детская сказка»33. И не только для того, чтобы лишний раз указать на романтическую литературную традицию, служившую для писателя объектом отталкивания, или же сюжетно объединить книги о Томе и Геке. Думается, что «неуклюжесть» этих глав имеет большой смысл.
И все же зачем понадобилось автору в последней части романа, по сути дела, «рассказывать историю заново» (если перефразировать известное замечание Фолкнера о его собственной повествовательной методе). С чисто структурной точки зрения такой прием вполне оправдан: ведь и книга в целом строится по принципу ритмического повтора с приращением, позже столь блестяще заново открытому Фолкнером в «Шуме и ярости», разумеется, не без опосредующих влияний европейской экспериментальной прозы и поэзии начала XX в. Здесь, однако, происходит нечто более существенное и в плане эволюции героя, и в плане авторского намерения. Гек переходит от относительно пассивной к активной фазе того, что Фолкнер называл «трилогией человеческой совести»; от принципа «уйти в пещеру», который исповедует Айк Маккаслин, к готовности «что-то сделать» во изменение существующего порядка вещей, отличающей Чика Мэллисона, героя романа «Осквернитель праха»34. Что же касается самого Твена, то намерения его, судя по всему, были достаточно противоречивы. С одной стороны, он безусловно разделял невысказанное, но психологически легко «прочитываемое» желание Гека привлечь к спасению Джима близких людей, добиться общественного признания человеческого достоинства негра. Иначе говоря, автор стремился вовлечь изображаемое сообщество в орбиту того нового знания, которое открылось юному герою, спасти не только Джима, но и, быть может, в первую очередь пребывающих в нравственной «дреме» дорогих ему людей. Вполне очевидно, что это гуманистическое намерение импонировало Фолкнеру в такой степени, что он без труда «простил» Твену все те литературно условные ходы, которые Хемингуэй без обиняков назвал «жульничеством».
С другой стороны, не только герою, но и автору, судя по финальным главам романа, чрезвычайно трудно было «раз навсегда решиться выбрать что-нибудь одно» (6, 226). Достаточно искусственная развязка «Приключений Гекльберри Финна» не могла не поставить исключительно острых вопросов и перед самим Твеном, и главное — перед последующими поколениями американских писателей. Не слишком ли жестоки те «литературные» шутки, которым с авторского благословения подвергает Джима Том Сойер (утаивающий от негра столь желанную весть о предоставленной ему свободе)? Не слишком ли охотно принимает Джим навязываемый ему, пусть и более «возвышенный», набор стереотипных ролей? И не является ли общественный вердикт — «за такого негра не жалко заплатить и тысячу долларов» (6, 297) — чересчур ограниченным признанием человеческого достоинства черного героя? Как показали последующие годы, не Геку, для которого перед лицом этих вопросов остается, пусть гипотетическая, возможность «удрать на индейскую территорию», но самому Твену едва ли не приходится отправиться в психологический «ад», очертания которого все более явственно проступают в таких его поздних произведениях, как «Простофиля Уилсон», «Таинственный незнакомец», «Письма с Земли».
Согласно общепринятому мнению, Фолкнер двигался в противоположном направлении: от «ада» своих ранних романов к более «взвешенному», «просветленному» видению мира поздних произведений. Нетрудно проследить эволюцию Фолкнера, условно говоря, от наследия позднего Твена, влияние которого сказывается в «Святилище», «Свете в августе», в романе «Авессалом, Авессалом!», к более или менее очевидным вариациям на темы «Тома Сойера» и «Гекльберри Финна» в таких книгах, как «Сойди, Моисей», «Осквернитель праха», «Похитители». Разумеется, эта схема основана на значительном упрощении. Можно показать, например, что «Гекльберри Финн» заключает в себе, в более или менее развитой форме, «всего» Твена, точно так же, как «Шум и ярость» — «всего» Фолкнера; что художественный опыт создателя романа о Геке был исключительно актуален для Фолкнера на протяжении всего его творческого пути, во всяком случае начиная с того момента, когда он решил доверить повествование «человеку, видящему, что происходит, но не знающему, почему»35.
Движение Фолкнера по пути, проложенному Твеном, не было не только ретроградным, но и сколько-нибудь линейным. Возвращаясь к относительно раннему Твену, он объективно искал способы продолжить его путь в наше время — с того места, где по тем или иным историческим и собственно творческим причинам «остановился» его великий предшественник. Чрезвычайно характерным в этом отношении является подход Фолкнера к расовой проблеме, художественно унаследованной им не только от южных писателей-регионалистов XIX в. — Д.Б. Кейбла, Д.Ч. Хариса, Р.М. Джонстона, К. Шопен36, но, вероятно, прежде всего от Твена. Столь живо запечатленные основоположником американского реализма пробуждающиеся сомнения «в жуткой святости рабовладения»37 оказываются началом того психологического оползня, который в конечном итоге разрушает изнутри традиционный южный миропорядок. Эта мысль имела для Фолкнера фундаментальное значение.
В романе «Сойди, Моисей», около того же времени, что и действие «Приключений Гекльберри Финна», происходит характерный обмен записями между полуграмотными братьями Маккаслинами:
«Юня 21 1833 г. Утопилас
и первым почерком:
23 юня 1833 г. Да кто когда слыхал чтоб негры топилис и снова вторым почерком, неторопливо, окончательно; обе дядины записи одинаковы, точно резиновым штампом оттиснуты, только даты разные:
Авг 13 1833 Утопилас
и он подумал: "Но почему? Но почему?"» (3, 348).
Глубокая, «социально-генетическая» боязнь обнаружения человеческого начала в негре по крайней мере частично объясняет реакцию Зака Эдмондса на угрозу Лукаса Бичема покончить с собой. «Белый человек» скорее готов погибнуть сам. Эта тема достигает крайнего напряжения в финале «Черной арлекинады». В тот момент, когда горе Райдера, безвременно потерявшего жену, вызывает наибольшее сочувствие читателя, белый помощник шерифа выдвигает безнадежно пошлую «версию» происшедшего, которая и должна подкрепить его «приговор»: «Потому что они же не люди. С виду вроде человек, и на двух ногах, и разговаривает, и понимаешь его, и он тебя вроде понимает — иногда по крайней мере. Но как дойдет до нормальных чувств и проявлений человеческих, так перед тобой проклятое стадо диких буйволов» (3, 273).
Для целостного восприятия романа «Сойди, Моисей» (далеко не равного «сумме» составивших его повестей и рассказов) важно осознать, что позиция помощника шерифа — не просто проявление патологического расизма, характерного для определенных социальных групп на Юге США. В контексте произведения существенно, что мы имеем дело с одной из крайних, полемически заостренных модификаций нравственного эскепизма, с попыткой избежать той исторической ответственности, которая легла в свое время на плечи Твена и Гека Финна. Груз ответственности столь тяжел, что во имя освобождения от него белый человек, по безжалостному фолкнеровскому парадоксу, готов поступиться собственной человечностью (как помощник шерифа и его жена) или же «проклятой» рабством землей предков (такой радикальней выбор предпочитает Айк Маккаслин). Конечно, на шкале индивидуальной нравственности эти позиции едва ли совместимы, и если между ними обнаруживаются точки соприкосновения — столь досадные как для героев, так и для многих читателей, — то лишь в контексте высшей нравственной порочности бегства. От реальности — магистральной идее творчества Фолкнера. Ни Джексонова острова, ни «индейской территории» больше не существует. На этой мысли Твена основана, по сути дела, вся структура романа «Сойди, Моисей», поделенного надвое повестью о крушении последнего оплота «природного» существования («Медведь»). Бездна отчуждения между людьми разного цвета кожи — метафора всеобщего отчуждения среди торжествующего капиталистического эгоизма — разверзается во всей своей апокалиптической глубине, вынуждая героев (и в определенной степени автора) метаться между крайностями «черного» и «белого» расизма. В этот момент на фоне доведенного до последнего идеологического и эмоционального предела твеновской коллизии и проявляется со всей ясностью оригинальность Фолкнера — мыслителя и художника.
«Дом, разделенный надвое... существовать не может», — сказал Авраам Линкольн в знаменитой речи накануне Гражданской войны. Многообразные, социологические, психологические, художественно-метафорические «следы» этой исторической фразы в творчестве Фолкнера внимательно прослеживает Э. Сандквист38. Вполне возможно допустить, как это делают Сандквист и Т. Дэвис, автор другой работы, что внешнее — региональное — и главное внутреннее, расовое «разделение» «лежит в основе художественного видения мира»39 создателя Йокнапатофы.
Важно не упускать из виду, однако, что для Фолкнера как американца, южанина и, вероятно, в первую очередь писателя-гуманиста это «разделение» не только не могло восприниматься как норма, но с течением времени осознавалось как все более значительное препятствие.
Что касается противопоставления Юга и Севера, то с ним он в той или иной степени мог мириться, никогда не исповедуя, впрочем, слепого «регионального» патриотизма. В то же время внутреннее, расовое разделение (сколь бы характерным оно ни было, по замечанию Т. Дэвис, для «традиционного южного уклада»40) представляло собой угрозу не только конкретно-историческому Югу, но всему художественному миру Фолкнера, основанному на идее универсальной человечности.
Разумеется, как коренного южанина Фолкнера трудно заподозрить в безразличии к цвету кожи — слишком всепроникающими в истории его родного края были социально-психологические последствия расового разделения. Вместе с тем подобная основанная на индуктивных умозаключениях «самоочевидность» (составляющая основу ряда последних, в том числе названных, американских работ по данной проблеме) достаточно обманчива. В относящемся к 1926 г., вероятно, первом наброске значительно более поздней монументальной трилогии о Сноупсах обращает на себя внимание характеристика пронырливого и разветвленного семейства, обосновавшегося во Французской балке. Сноупсы для Фолкнера — это не просто «потенциальные политические прихлебатели, профессиональные чиновники и агенты охраны сухого закона», а «раса, выросшая на земле, но не имеющая корней, как омела; ничем земле не обязанная, ничего ей не дающая и не получающая взамен»41.
Уже из этой ранней характеристики (многократно повторяемой с вариациями в произведениях 40—50-х годов) со всей ясностью следует, что фолкнеровская концепция расы, каковы бы ни были ее исходные, «наследственные» идеологические и художественные формы, пожалуй, никогда не была чисто «расовой», тем более сводимой к той или иной хроматической оппозиции. Чем более последовательным было обращение Фолкнера, в частности, к негритянской проблеме — в таких выдающихся произведениях 30-х годов, как «Свет в августе» и «Авессалом, Авессалом!», — тем с большей художественной «яростью» и убедительностью обнаруживал он перед читателем всю абсурдность и бесчеловечность «традиционного» расового мышления. Сколь бы самобытными и яркими ни были эти романы, Э. Сандквист с достаточным основанием воспринимает их как «ошеломляющие попытки» Фолкнера «исследовать неразрешимый вопрос»42, поставленный Твеном в «Простофиле Вилсоне»: «Для чего понадобилось создавать черномазых и белых? Какое преступление совершил тот первый черномазый еще в утробе матери, что на него легла печать проклятия еще при рождении? И почему существует эта ужасная разница между белыми и черными?» (7, 386).
Вопрос этот, действительно, исключительно сложен, однако необходимо отметить, что в значительной мере Фолкнер на него ответил: обнаружив общие корни расизма и фашизма в «Свете в августе», экономические, исторические, нравственно-психологические основания идей расового превосходства — в романе «Авессалом, Авессалом!».
Все это, однако, никак не могло удовлетворить идейно-художественным задачам, которым объективно было Подчинено его творчество, оригинально преломившее твеновские реалистические традиции в новых исторических условиях.
При очевидном, часто аффектированном индивидуализме Фолкнера во всех его произведениях (как и в книгах Твена, особенно в миссисипский период) слышится тоска по утраченному человеческому сообществу, разделенному обезличивающими силами «железного века» на «национально признанные экономические группы согласно профессии, ремеслу, роду занятий, налоговой группе или, если ничего другого не остается, по спискам кредитной компании»43. Герои романов Фолкнера 20—30-х годов, подобные Квентину Компсону, Горацию Бенбоу или Джо Кристмасу, буквально задыхаются в том «вакууме человечности»44, который ощущали уже и Гек Финн, и тем более его создатель в более поздние годы. Вслед за Твеном и вместе с американскими критическими реалистами первых десятилетий XX в., пусть и далеко не традиционными средствами, Фолкнер не только «проклинал», но и безжалостно обнажал социальные и нравственные первопричины эрозии американских демократических идеалов. Однако же и шел дальше, попытавшись на территории своего мифического округа воссоздать из праха это утраченное (если когда-нибудь существовавшее вообще) гармоническое человеческое сообщество. Чрезвычайно важной вехой на этом пути стал уже упоминавшийся роман «Сойди, Моисей» (1942).
На фоне гитлеровской чумы, шествующей по Европе, безработицы и нищеты, охватившей Америку, интриг продажных политиканов, уничтожения последних островков девственной природы, о чем с болью говорит Рос Эдмондс, наивно-беспомощно звучат слова восьмидесятилетнего Айка Маккаслина: «Всюду, во все времена есть хорошие люди. Таких большинство. Но из них очень многим просто не везет — обстоятельства делают их чуток хуже, чем они есть. Но я знавал таких, которые и обстоятельствам не поддались». Рос, фактически безысходные «обстоятельства» которого — любовь к черной женщине — пока неизвестны, парирует едким вопросом: «...Где ж ты прожил или, вернее, пробыл мертвяком все это время?». Далее следует своеобразный парафраз на памфлет Твена «Что такое человек?»: «скотина», если и «ведущая себя прилично», то только «покуда под надзором человека в синей форме и при бляхе полицейской». С этим Айк отказывается согласиться. «Может, я и не жил, на твой взгляд, — говорит он. — Но если эта твоя "жизнь" научила бы меня смотреть на вещи по-иному, то слава богу, что я обошелся без нее... Я отвергаю это...» (3, 405—406). Сколь бы сложным ни было отношение автора к Айку Маккаслину, вполне очевидно, что здесь он произносит заветные для Фолкнера слова, которые спустя лишь несколько лет отольются в его знаменитую формулу: «Я отвергаю мысль о гибели человека»45.
Возвращаясь к нашей более частной проблеме, заметим, что в поисках модуса равноправного соединения «черной» и «белой» частей человечества (иначе возводимое на конкретной социально-культурной почве художественное здание универсального гуманизма просто рухнуло бы) писатель, подобно его герою Айку Маккаслину, нередко «пытается объяснить», что он «обязан сделать и чего сам не понимает до конца» (3, 364). С этим связаны определенные трудности для критического истолкования его позиции. Ясно тем не менее, что, изведав всю трагическую глубину негритянской проблемы, Фолкнер в отличие от позднего Твена не «оставил» ее, не удовольствовался, так сказать, отрицательным результатом, «отвергаю» Айка Маккаслина.
Впрочем, метафора, лежащая в основе «Простофили Уилсона», — белый и черный как сиамские близнецы — сохраняет актуальность и для художественного строя романа «Сойди, Моисей». Полуфарсовое столкновение белого и черного сородичей, дяди Бака и Томина Терла — героев вступительного рассказа «Было», — предвосхищает смертельную схватку Зака Эдмондса и Лукаса Бичема, которые «тоже могли быть братьями, чуть ли не близнецами» (3, 200). Именно здесь оксюморон Твена обретает черты почти физически ощутимой неразрешимости: «...Они встретились над серединой кровати, и Лукас, обхватив его левой рукой, почти обняв, уткнул пистолет в бок белого, нажал спусковой крючок и, в то же мгновение отбросив белого от себя, услышал легкий, сухой, невероятно громкий щелчок осечки» (3, 207).
Эта сцена имеет ключевое значение и для романа в целом. Мотивы единства и отчуждения, убийства и самоубийства сливаются в символический образ «снаряженного патрона» — «короче спички, немногим толще карандаша и немногим тяжелее», который, однако, «вмещал в себе две жизни» (3, 208). Пронизывая все уровни произведения, твеновская метафора доводится до последнего внутреннего напряжения и «взрывается», порождая новый художественный смысл.
Такое утверждение может показаться парадоксальным особенно если учесть, что при редактуре написанных ранее рассказов (послуживших основой романа) Фолкнер, во всяком случае по внешнему впечатлению, осознанно возвращался к традиции Действительно, в чем смысл превращения негров Лукаса Бичема и Томина Терла в полукровок? Зачем было наделять мулата Сэма Фазерса еще и матерью квартеронкой (вместо черной рабыни)? С другой стороны, что побудило автора столь рельефно прочертить тему «черного» родства белых персонажей в дополнительной IV части повести «Медведь»? Только ли то, что «наиболее проницательные изображения негров в предшествующих произведениях Фолкнера, — как замечает Д. Эрли, — были связаны с протагонистами смешанной крови»?46 Однако вряд ли возможно говорить о Джо Кристмасе или Чарльзе Боне как о «черных» персонажах в сколько-нибудь строгом смысле слова. Кроме чужести Фолкнеру самой логики возврата к тому, «что он умел делать превосходно», подобное объяснение предполагает механическое следование традиции (восходящей, в частности, к твеновскому Тому Дрисколлу, хотя зародившейся раньше). Между тем в романе «Сойди, Моисей» Фолкнер не столько продолжает тему «трагического мулата», сколько парадоксально «снимает» ее, используя стандартные художественные положения как контрастный фон для вполне оригинального смысла.
В основе этого смысла лежит представление о «клочке» родной земли, являющейся и материальным источником существования, и источником высшей нравственности и человеческого достоинства. Разумеется, для американской литературы в целом как и для самого Фолкнера в 40-е годы XX в., эта мысль была можно сказать, удручающе не нова. Но новым был не только уровень художественного воплощения. Весьма примечательно что «соль» этой земли олицетворяет теперь не просто условно-величественная фигура негра (как Дилси в «Шуме и ярости»), но герои, являющийся одновременно черным и белым. Именно это превращает Лукаса Бичема в подлинного представителя Юга — не только «разделенного дома», «проклятого» расовой ненавистью, но и «однородной», сплоченной общим историческим опытом человеческой общности. По отношению к той традиции, из которой «вышел» Фолкнер, трактовка «смешанной крови» не только как социально и психологически разрушительного начала, но и как объединяющей силы представляется весьма примечательной.
Осознание своей надрасовой — «южной» и универсально-человеческой — сущности дается Лукасу нелегко. Однако именно это превращает его в одного из тех редких людей, «которые и обстоятельствам не поддались», в едва ли не наиболее полное воплощение фолкнеровского «символа веры». В отличие от Сэма Фазерса или Айка Маккаслина — метафорического, если и не фактического мулата — он не «стал полем битвы и разгрома и памятником собственного поражения» (3, 280). Он «выстоял» и «восторжествовал» — не только над своим белым хозяином, но прежде всего над своей разнимаемой противоречивыми силами человеческой натурой. В огне того «кризиса крови», который переживает Лукас, возрождается герой, которому (в отличие от литературных предшественников) нет нужды разрываться на части, чтобы быть одновременно «черным» и «совершеннейшим Маккаслином»; иначе говоря, человеком, независимо от соотношения «черной» и «белой» крови, текущей в его жилах.
Эта мысль, бесспорно, продолжала линию рассуждений, которая прослеживается не только в «Приключениях Гекльберри Финна», но и особенно в более поздних письмах, высказываниях и памфлетах Твена. Превращая эти рассуждения в художественное действие, Фолкнер не только учился у своего литературного пращура, но и во многом спорил с ним.
Однако эта полемика не отрицала, а утверждала традицию; ведь писателей объединяло главное: гуманистические идеалы, которые определяли их критику существующего социального порядка, и неотступная тревога за судьбу человеческого в человеке; прирожденный индивидуализм и столь же органическая «общинная» социальность; любовь (или любовь—ненависть) к Югу, «клочку» родной земли, вдохновившая их лучшие произведения, и одновременно — тяга к космическому видению универсальной правды. И, разумеется, отношение к слову как к средству познания и изменения человека и мира.
Примечания
1. Blother J. Faulkner: A Biography. Random House, N.Y.: 1984. P. 748.
2. Brown C. From Jefferson to the World // Faulkner: International Perspectives / Ed. D. Fowler, A. Abadie. Univ. Miss. press, Jackson: 1984. P. 19.
3. Цит. по: Millgate M. The Achievement of William Faulkner. Univ. Neb. press, Lincoln; L.: 1978. P. 291—292.
4. Faulkner in the University / Ed. F. Gwynn, J. Blother. Charlottesville (Va.), 1959. P. 243.
5. Millgate M. Op. cit. P. 291.
6. Ibid. P. 292, 332.
7. Faulkner in the University. P. 15.
8. Faulkner at Nagano / Ed. R. Jelliff. Tokyo, 1956. P. 3—4.
9. Faulkner in the University. P. 143—144.
10. Ibid. P. 4, 15, 22, 233—234. Ср. также известное высказывание Фолкнера: «Мы (Фолкнер и Т. Вулф. — Ред.) пытались втиснуть все, весь наш опыт буквально в каждый абзац, воплотить в нем любую деталь жизни в каждый данный ее момент, пронизать ее лучами со всех сторон. Поэтому романы наши так неуклюжи, поэтому их так трудно читать» (Анастасьев Н. Фолкнер. М.: Худож. лит., 1976. С. 9).
11. Faulkner in the University. P. 145.
12. Ibid. P. 202, 234.
13. McHaney T. Faulkner and Modernism: Why does it Matter? // New Directions in Faulkner Studies / Ed. D. Faulkner, A. Abadie. Univ. Miss. press, Jackson: P. 37—38.
14. Ibid. P. 47.
15. Ferris W. Folk Humor in Faulkner and Southern Literature. Доклад, прочитанный на советско-американском симпозиуме «Творчество У. Фолкнера и литературные традиции Юга США» (Москва, 1984 г.). См. изложение: Чаковский С. Фолкнер в Москве // Иностр, лит. 1985, № 7. С. 202.
16. Brown C. Op. cit. P. 12.
17. Цит. по: Brooks C. William Faulkner: Toward Yoknapatowpha and Beyond. Yale Univ. press, New Haven; L.: 1979. P. 142—143.
18. Ср. замечание Фолкнера: «На самом деле (писателя) не интересует культура и даже литература до тех пор, пока он не испишется и не будет настолько совращен чужими книгами, что ему не останется ничего другого, как превратиться в литератора» (Faulkner in the University. P. 150).
19. Цит. по: Мендельсон М.О. Борьба вокруг классического наследия американской литературы // Современное литературоведение США. М.: Наука, 1969. С. 114.
20. Selected Letters of William Faulkner / Ed. J. Blother. N.Y., 1977. P. 348.
21. Цит. по: Мендельсон М.О. Указ. соч. С. 118.
22. Selected Letters of William Faulkner. P. 8—32.
23. Цит. по: Затонский Д.В. Искусство реализма и XX век. М., 1973. С. 360.
24. Bloiner J. Op. cit. P. 192.
25. См.: Blair W. Mark Twain and Huck Finn. Berkley; Los Angeles: Univ. Cal. press, 1960. P. 36.
26. Цит. по: Анастасьев Н.А. Указ. соч. С. 65.
27. Обзор критических суждений о книге см.: Mark Twain of Huckleberry Finn. М., 1984. P. 231—311.
28. New York Times. Mar. 14. 1985. P. 1.
29. Warren R.P. Faulkner: the South, the Negro, and Time // Faulkner: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs. N.Y.: Prentice-Hall. P. 257.
30. Peters E. William Faulkner: The Yoknapatawpha World and Black Being. Darby (Pd.): Norwood, 1983. P. 168.
31. Фолкнер У. Сойди, Моисей // Фолкнер У. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1986. Т. 3. С. 200 (далее ссылки на том и страницы этого издания приводятся в тексте).
32. Eliot T.S. Mark Twain's Masterpiece // Huck Finn Among the Critics / Ed. M.T. Inge. USIA, 1984. P. 107.
33. Ellison R. Twentieth — Century Fiction and the Back Mask of Humanity // Ellison R.N.Y.: Shadow and Act. 1964. P. 34.
34. Faulkner in the University. P. 246.
35. Cowley M. The Faulkner-Cowley File. Letters and Memoirs 1944—1962. Penguin Books, 1966. P. 39.
36. Skaggs T. The Folk of Southern Fiction. Univ. Georgia press, 1972.
37. Цит. по: Blair W., Fischer V. Foreword // Mark Twain. Adventures of Huckleberry Finn / Ed. W. Blair, V. Fischer. A Publication of the Mark Twain Project of the Bancroft Library. Berkley: Univ. Cal. press, 1985. P. XX.
38. Sundquist E.J. Faulkner: The House Divided. Baltimore; L., Hopkins Univ. press, 1983.
39. Davis Th. M. Faulkner's «Negro» Art in the Southern Context, Baton Rouge; L.: L. State Univ. press, 1983. P. 3.
40. Ibid. P. 118.
41. Faulkner W. Father Abraham. N.Y.: Random House, 1984. P. 19.
42. Sundquist E. Op. cit. P. 95.
43. Faulkner in the University. P. 242—243.
44. Ibid. P. 244—245.
45. Фолкнер У. Речь при получении Нобелевской премии по литературе // Уильям Фолкнер: статьи, речи, интервью, письма. М.: Радуга, 1985. С. 30.
46. Early J. The Making of Go Down, Moses. Dallas: Southern Methodist Univ. press, 1972. P. 10.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
