«Два Марка Твена» — так назвал свою статью Теодор Драйзер, открывший для себя в посмертных публикациях писателя нового Твена. Действительно, двойственность как бы сопровождала Твена всю жизнь. Два имени: Сэмюел Л. Клеменс и Марк Твен. Соответственно две даты рождения: 30 ноября 1835 г. и 3 февраля 1863 г., когда появилось первое сочинение, подписанное псевдонимом. Две судьбы: одна судьба знаменитости, превращенной публикой в символ «американской мечты», успеха, портреты которой использовали в качестве рекламы на табачных коробках с надписью: «Марк Твен, знакомый всем, любимый всеми»; другая — удел художника, глубоко страдавшего от непонимания.
Трагедия непонимания — нередкая участь писателя в США. Достаточно вспомнить хотя бы Мелвилла, которого читатели хотели знать только как путешественника по экзотическим странам, жившего среди каннибалов. Твен, который, по мнению соотечественников, всегда должен был соответствовать образу преуспевающего оптимиста, высказал в свое время следующую мысль: «Шестьдесят лет тому назад понятия оптимист и идиот еще не были синонимами как сегодня... Это самый значительный переворот, когда-либо осуществлявшийся в течение шестидесяти лет, начиная от сотворения мира»1. Переворот этот сыграл не последнюю роль в превращении Твена, «неисправимого шутника и неистощимого юмориста», по выражению Т. Драйзера, в «крупнейшего и оригинального мыслителя-пессимиста»2.
Перемена, готовившаяся исподволь, проходившая сложно и мучительно, затронула не только смысловую, но и художественную сторону творчества писателя. В «Автобиографии» Твен признавался: «Есть книги, которые отказываются быть написанными. Год за годом они упрямо стоят на своем и не сдаются ни на какие уговоры. Это не потому, что книги еще нет и не стоит ее писать, а только потому, что для нее не находится соответствующей формы»3. Годами и даже десятилетиями искал Твен такую форму, и поиски эти увенчались успехом. Свидетельство тому — наличие в литературе США XX в. не одной, а двух связанных с Твеном традиций. Одна была продолжена писателями 20—30-х годов, другая — писателями поколения 50-х. Эрнест Хемингуэй наиболее значимым произведением Твена, да и всей предшествующей национальной литературы, считал «Приключения Гекльберри Финна», а один из виднейших современных американских сатириков Курт Воннегут — «Путешествие капитана Стормфилда в рай»4. Оба они нашли в творчестве Твена нечто основополагающе близкое создаваемой ими художественной реальности.
Для Хемингуэя и его поколения это «нечто» — принцип исследования сущности американской жизни через описание быта и нравов маленьких провинциальных городков (Санкт-Петербурга, Спун-Ривера, Уайнсбурга, Джефферсона, Ашвилла); сочетание социально-критической направленности и поэтического видения мира, автобиографического и эпического, лирического и юмористического; обращение к традициям народного юмора и устного рассказа; мозаичная организация композиции.
Для Воннегута особую притягательность имеет «планетарная» тематика: место человека в мироздании, структура вселенной, глобальные проблемы времени и пространства; закономерности человеческой судьбы; осмысление научно-технических перемен, цивилизации и прогресса. В художественной же системе его привлекает твеновское обращение к фантастике и гротеску, пространственно-временные смещения; антиутопическое начало; библейские аналогии.
Марк Твен же в отличие от них понял, что стремительный рост монополий, углубление противоречий между правящей верхушкой и народом, засилье подкупа и коррупции в политической жизни приведут к необратимым негативным последствиям. Поэтому перспективы развития современной цивилизации представлялись Твену мрачными и безнадежными. С этим связано появление антиутопического начала в его позднем творчестве, в первую очередь в «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889), хотя некоторыми американскими критиками этот роман определяется как «социальная утопия». Так ли это?
Утопическое произведение XIX в., как правило, строится на путешествии, являясь своеобразным вариантом «географической» фантастики. И у Твена история Хэнка Моргана — это путешествие. Но какое? Оно заключается не столько в пространственном, сколько во временном перемещении. Новаторство Твена здесь несомненно. «Структура этого романа предвосхищает строение многих современных произведений»5, — пишет о «Янки» В.В. Иванов, указывая на «Ивана Васильевича» М. Булгакова, «М. М. М.» С. Эйзенштейна, пьесы Пристли.
Но самое значимое новаторство Твена заключается в том, что с помощью фантастики он не создает, а, напротив, разрушает утопический идеал. Герой Твена попадает в некое на протяжении веков идеализируемое человечеством место и оценивает его с позиций здравого смысла (рай — в «Путешествии капитана Стормфилда», королевство Артура — в романе о янки из Коннектикута).
Все исследователи сходятся на том, что «Янки» — своеобразная притча о прогрессе. Но каков же ее вывод? На этот вопрос даются противоположные ответы:
«В "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура" он (М. Твен) показал, что утратил всякую веру в прогресс... и что нация покончит с собой во имя прогресса»6, — пишут одни критики. «Янки» подтверждает представление о веке XIX как веке истинных чудес и волшебства, пишут другие.
Подобные разночтения не случайны. Сама исходная ситуация в «Янки» — фантастико-гротесковая: пересекаются в одной точке век девятнадцатый и век шестой, пересекаются два типа психологии, мировосприятия. И это соединение помогает показать внутреннюю несостоятельность и легенды о средневековье как золотом веке человечества и легенды о США как воплощенной утопии. Оценка прошлого с позиции настоящего и оценка настоящего с позиции прошлого позволяют увидеть все приобретения и потери. Именно благодаря взгляду сквозь призму сознания человека XIX в. Твену удалось создать столь сильную и обобщенную картину противоречий средневековья. Жалкие лачуги, люди, похожие на рабочий скот, рабы в ошейниках, свирепствующая чума, жестокость дворянства, всевластие церкви делают мир короля Артура далеким от идиллического, сводят на нет патетические представления об эпохе рыцарства. Критика здесь очевидна и признается всеми. Отношение же Твена к современной цивилизации вычленяется с большим трудом. В первую очередь это связано с двойственным характером повествования, к которому прибегает Твен. Повествование в «Янки» и однонаправленно, когда взгляды автора и рассказчика совпадают, как в случае с осуждением социальной несправедливости средневековья, и разнонаправленно, когда позиции автора и героя-повествователя противоположны. Подобная двойственность возникает за счет неоднозначности образа героя, который воплощает в себе как лучшие, так и худшие черты национального характера.
По собственному определению, Хэнк — «чемпион сурового, несентиментального здравого смысла» (6, 260). К чему сводится этот хваленый «здравый смысл», прекрасно показали в свое время Э. По, Г. Мелвилл, Н. Готорн, первыми увидевшие, что польза, материальная выгода, ставшие для американцев высшим критерием любого поступка, убивают добро, сострадание, способность служения высоким принципам. На рубеже веков произошло еще большее смещение идеалов. Л. Мамфорд писал: «Трансцендентализм, как язвительно замечал Эмерсон, приводил к головной боли, но последовавший за ним прагматизм был параличом»7.
Убогость представлений обывателя США XIX в. воплощена в образе Хэнка Моргана. Как истинный янки, он готов извлечь пользу из любого явления природы, непонятного людям средневековья. «Я знал, что с деловой точки зрения это принесет мне немало выгод», — думает он о солнечном затмении. Геройство же, подвиги во имя защиты слабых вызывают у него лишь насмешку: «В этих походах можно было заработать славу, но не деньги. А они еще и меня тащили с собой! Я только посмеивался» (6, 55).
Тонкая ирония, реализуемая с помощью контраста слов и ситуации, постоянно ощущаемая в подтексте, способствует «саморазоблачению» повествователя. Именно она оставляет за автором роль «главного дирижера», который через отдельные реплики, поступки своего героя может удачно высветить его самомнение, пренебрежительное отношение ко всему необычному, любовь к внешним эффектам, отсутствие элементарной духовной культуры.
Цветная реклама и истинное искусство — для Хэнка это однопорядковые явления: «За много лет я так привык к цветным рекламам, что страсть к искусству проникла в мою кровь» (6, 38). Что по сравнению с рекламой какой-то гобелен на всю стену или «намалеванные» Рафаэлем хэмптонские картоны! Со временем Хэнк ввел рекламу в королевстве короля Артура. На дорогах стал разъезжать рыцарь, герб которого являл собой образчик «высокого искусства». На нем была изображена рука в железной перчатке, держащая зубную щетку, и начертан девиз: «Требуйте Нойодонт». Нойодонтом называлась зубная паста, пущенная Хэнком в продажу.
Сатирический гротеск направлен здесь своим острием в современность. Фантастическое совмещение рыцарского герба и рекламы, преобразование сообщества Круглого стола в торговую палату, превращение сэра Ланселота, променявшего славу храбрейшего защитника справедливости на карьеру удачливого биржевика, — великолепная издевка над тем путем, который прошло общество от века шестого до века девятнадцатого. Она заставляет вспомнить рассказ Э. По «Разговор с мумией», где американцы, исполненные благородного патриотизма, безуспешно пытались доказать чудом ожившему фараону преимущества своей эпохи. Единственным их козырем оказались пилюли Брандрета и слабительные Йейбогуса, которых не знали в отсталом Древнем Египте.
Многозначность романа усилена динамикой развития образа героя. Хэнк Морган сопоставляет себя с Робинзоном Крузо, поскольку в мире, лишенном достижений цивилизации, ему надо все заново изобретать и создавать. Деловитость, прагматизм, смекалка и энергия действительно сближают Хэнка с Крузо. Но можно говорить и о сходстве перемен, происшедших в Янки и Робинзоне под воздействием окружения, которое они первоначально собирались только покорить. Освободившись от лжеидеалов, незримо управляющих сознанием цивилизованного человека, они испытали облагораживающее воздействие природы, «естественного существования». Как и положено герою рыцарского романа, пародией на который частично является «Янки», Хэнк много путешествует. Это путешествие — перемещение «по горизонтали» — сопровождается перемещением «по вертикали», качественным переходом мировоззрения героя на более высокий уровень. Новый опыт, расширение взгляда на мир — и вчерашний стандартный обыватель становится личностью, как это уже некогда произошло с другим литературным протагонистом, свифтовским Гулливером.
По мере изменения характера Хэнка меняется и художественный ритм образа. В начале «Повести о пропавшей стране» он быстр, напорист, говорит избыточным языком с массой жаргонных оборотов. По контрасту ритм средневековой жизни замедлен, нетороплив. Однако постепенно поведение, строй речи, интонации Хэнка меняются. К концу своего пребывания среди жителей королевства Артура Морган приблизился к ним и в мировосприятии и в манерах, о чем свидетельствует авторское описание героя на первых страницах книги. Вернувшийся из средневековья Хэнк производит впечатление человека тихого, простодушного, с «мягкими, приятными, плавными речами». Притягательность бытия «давно позабытых столетий» оказала на Хэнка свое воздействие не случайно. Как бы ни были серьезны изъяны социального устройства средневековья, его мир обладал многими положительными чертами, безвозвратно утраченными современным обществом.
Попав в прошлое, Хэнк сразу замечает необычность окружающего. Во всех пейзажных зарисовках Твен показывает мир Артура блистающим, солнечным, спокойным. Вся местность «прелестна, как мечта»: воздух полон ароматов, жужжания насекомых, пения птиц. А одно из первых впечатлений Хэнка связано с золотоволосой девочкой в венке из огненно-красных маков, на невинном личике которой отражалось спокойствие души. Простодушие, умение радоваться, быть учтивыми и изящными, какая-то подкупающая детскость присущи и обитателям королевского двора, обрисованным с симпатией, пусть порой и ироничной. Подобно Сервантесу, Твен не только высмеял нелепости рыцарской этики, но и оплакал утрату возвышенных идеалов, которые не могут быть заменены мылом, прессой, телефоном и взрывчаткой. Если же учесть, что, по мнению Твена, Соединенные Штаты Америки перелома веков есть, по сути, не что иное, как монархия, причем самая страшная из всех существовавших, поскольку на троне восседают деньги, капитал, то трудно увидеть в «Янки» прославление Америки.
Твен явно далек от создания утопии в своем произведении. Самой же формой «Янки» он прокладывал путь новому жанру, ставшему столь популярным в XX в. не только в американской, но и мировой литературе. Это наглядно проявляется при сопоставлении главных структурных принципов «Янки» с классической антиутопией нашего столетия — «Войной с саламандрами» Карела Чапека. Их сходство видимо, не случайно. Оба произведения представляют собой сочетание романа-приключения, литературной пародии, философского гротеска. В тексте широко используется принцип «газетной эпики», когда об общественных и социальных переменах автор предпочитает информировать читателя с помощью выдержек из газет, причем эти репортажи, как бы предельно точные, близкие к документу, сообщают о самых невероятных событиях. И Твен и Чапек часто достигают комического эффекта за счет напряжения, возникающего между необычным и тривиальным8.
Антиутопия, существующая в современной литературе США на разных уровнях — рассказа, повести, романа, уже выработала определенные жанровые законы и в плане проблематики и в плане формы. Истоки многих из них можно найти в позднем творчестве Твена.
В антиутопии, оперирующей глобальными категориями, критически осмысляется общий исторический процесс, делаются попытки определения законов его развития; героем является личность, несущая в себе черты всего человечества. Размышления о законах физического мира, человеческой истории, «судьбах галактики, эонов и миллиардов еще не рожденных душ», говоря словами воннегутовского Элиота Розуотера, составляют суть творчества Твена последнего периода. Они приводят писателя к формулированию постулата причинности — универсальной закономерности, управляющей микро- и макрокосмом, жизнью каждого индивида. Следствие действия причинности в истории, по Твену, — феномен периодического повторения: «Природа, которая так любит периодические повторения на небесах, это та же природа, которая управляет делами людей», поэтому «все, что произошло один раз, обязательно произойдет еще раз, и еще раз, и не беспорядочно, а через регулярные промежутки времени... Погибнет ли эта замечательная цивилизация? Да, все гибнет. Возникнет ли она опять и будет ли существовать вновь? Да, ибо все, что бы ни случилось, должно случиться снова. И снова, и снова — и так вечно»9.
По закону причинности за радостью следует горе, и «порой за единственный час наслаждения человек платит годами страдания — так он устроен» (7, 402). Радость и страдание, добро и зло лежат в фундаменте мироздания, эти «два механизма соединены одной системой и действуют на основе взаимной связи» (7, 401).
Закон причинности, закон периодических повторений, закон неразрывности счастья и страдания создают круг жестко регламентированного движения.
Несовершенство сущего диктует необходимость его переделки, но не на основе добра, которое, как считает Твен, всегда есть противовес зла, а на основе иного миропорядка. Если предположить, что названные законы были кем-то предопределены, то творец, задумавший и создавший все именно так, представляется Твену не добрым и рачительным отцом, а равнодушным тираном, «сознательно обрекшим своего ребенка на бессмысленные страдания, болезни и смерть»10.
Подобная богоборческая тема характерна для литературы США и до и после Твена. Мелвилл вместе с капитаном Ахавом не может примириться с существованием злого начала, с тем, что «рожденный в муках человек должен жить в терзаниях и умереть в болезни»11. Стоицизм Хемингуэя — это реакция на закон, по которому истинный победитель не получает ничего. Книги Томаса Вулфа, по его словам, — это «смертельная схватка со вселенной», обрекшей человека на смерть «за секунду до надежды, за мгновение до исполнения желания, за полчаса до любви»12.
Чтобы продемонстрировать универсальность выведенных заколов, Твену необходимо было создать модель мира без исторической и географической определенности. Для реализации этой задачи писатель прибегает к фантастике, благодаря которой сценой в произведениях последнего периода становятся бесконечность и вечность.
Разрушение конкретно-исторических границ для осмысления именно исторических закономерностей бытия стало ведущей тенденцией не только в жанре антиутопии, но в целом в литературе XX в. Характерные черты антиутопии рельефно проступают в творческом методе Твена. Однако на первый взгляд кажется, что автор «Таинственного незнакомца» дает сверхъисчерпывающие данные о месте и времени действия: «Шел месяц май 1702 года. Австрия была оторвана от всего мира и погружена в сон... а наша деревня спала крепче всех, потому что была в самом центре Австрии... среди холмов и лесов» (7, 349).
В организации пространства Твен неукоснительно точен, создавая фон с четкой перспективой, легко представляемый зрительно: это и ландшафт местности в «Хронике молодого Сатаны», и описание пейзажей в «Янки». Названия глав часто указывают место действия: «Камелот», «Двор короля Артура», «Башня Мерлина», «В темницах королевы», «Замок людоеда», «Священный источник».
Упоминания времени тоже встречаются в тексте постоянно. Завязка действия «Янки» основана на путанице с датой казни. Первое, что устанавливает Хэнк Морган, — это день 19 июня 528 г., в который он попал из 1879 г. Многие главы начинаются с указания: утром четвертого дня, на следующий день; фиксируются перерывы во времени: прошло две недели, четыре года, семь лет. Особая точность сопровождает две начальные главы «Путешествия капитана Стормфилда в рай». Только на первой странице время упоминается пять раз. Для Стормфилда как будто жизненно важно определять время: «Мое тело светилось мягким призрачным светом, и я подумал, что похож на светляка. Откуда исходит свет, я не мог понять, но время на часах было видно, а это — самое главное» (7, 194).
Для чего нужны Твену эти указатели? По-видимому, здесь действует принцип от противного. Перенасыщенность ими текста, как ни странно, заставляет читателя понять, что они-то как раз и не важны. Тем самым автор приближает читателя к осознанию главной творческой установки, основывающейся на абстрагировании и иносказании.
Место действия часто условно: рай, куда попадает Стормфилд, мир короля Артура, внепространственный мир этического идеала, не имеющий, разумеется, никаких географических координат; маленький пятачок земли в сердце горной Австрии («Таинственный незнакомец»), подобно манновской Волшебной горе становящийся точкой вне времени и пространства из-за предельной изолированности от внешнего мира, которая неоднократно подчеркивается Твеном.
Прорыву пространственной замкнутости способствуют и путешествия в разные страны и просторы вселенной, где Млечный путь — всего лишь площадка для игры в гольф.
Но подобным абстрагированием вовсе не отменен историзм. Кстати, историю Твен, по свидетельству его секретаря и биографа А. Пейна, знал блестяще, и справедливо произведения последнего периода получили в советской американистике название «историко-фантастических повестей».
Для выявления универсальных законов истории Твену необходимо было показать ее как легко обозримое единство. Реализуется это с помощью различных приемов. Подобно Дж. Свифту, многие начинания которого Твен продолжил, он прибегает к фантастике. Его Сатана, равно как и правитель Глабдобдриба, прокручивает перед потрясенными зрителями убыстренную ленту истории, что и позволяет увидеть ее ведущие тенденции. Затем Твен решает эту же задачу путем стягивания в одну точку разных исторических эпох. Стягивание может достигаться на уровне сюжета (вспомним встречу веков в «Янки»), а также за счет фантастического пересечения в одном временном плане материальных атрибутов разных эпох. В средневековье вторгается газета, телефон, взрывчатка, в XVI в. появляется чашка 1903 г., телеграмма 1905 г., кофе, который войдет в употребление лишь два столетия спустя («Таинственный незнакомец»).
Твен достигает того же эффекта сближения разных эпох при помощи сопоставления аналогичных явлений. В «Дневнике Мафусаила. 747 год от начала мира» описывается горькая участь рабов, в которой легко узнается страшная судьба американских негров. Выселение же в резервации племени иовалитов — несомненная параллель истории гордых индейских племен. Анализ политической экономии Англии VI в., осуществленный Твеном в «Янки», показывает, что суть эксплуатации трудового народа осталась прежней и в Америке XIX в. Войны также сковывают историю цивилизации единой цепью, напоминая о худших сторонах закона периодических повторений.
Сходные проблемы, идеи и художественные приемы можно найти в современной американской антиутопии-предупреждении, в частности в творчестве наиболее последовательно продолжившего твеновские традиции Курта Воннегута. Воннегут, подобно позднему Твену, в каждом своем произведении стремится сделать определенные выводы о ходе человеческой истории, для чего также прибегает к стягиванию времени и явлений, осуществляемому как через сюжет (временная чересполосица в «Бойне № 5»), так и через отдельные штрихи, детали, эпизоды. Вот коллекция орудий пыток, собранная отцом Роберта Вири, солдата американской армии. Одинаково страшны средневековая «железная дева», обрекающая человека на мучительную смерть, и современный пистолет, который делает дырку в голове такой величины, что летучая мышь может «пролететь и крылышек не запачкать»13. Или такая деталь, как цвет: оранжево-черные полоски тента, натянутого в саду во время свадьбы дочки Билли Пилигрима, заставляют вспомнить оранжево-черные полоски на флажке, прикрепленном к вагону военнопленных в качестве знака, запрещающего бомбежку; цвет слоновой кости с просинью — страшный цвет трупов — преследует Билли и в его мирной жизни.
Нередко для стягивания времен Твен прибегает к введению специфической лексики, обнаруживающей определенную направленность мышления. Его Адам, как и Хэнк, воплощает национальный тип прагматика, не признающего красоты, поскольку в ней нет «практической ценности». Несмотря на авторскую иронию по отношению к Адаму, первые люди в произведении Твена детски-простодушны, чисты, способны любить и познавать мир. Эти же черты отличают Адама и Еву и в романе К. Воннегута «Бойня № 5»: «Они были нагие. Они были так невинны, так легко ранимы, так старались вести себя хорошо. Билли Пилигрим их любил».
Может, прав Билли Пилигрим, когда смотрит документальный фильм задом наперед, раскручивая время назад, — ведь тогда смертоносная начинка бомб превратится в безобидные минералы, американские летчики станут школьниками, затем младенцами, и «все человечество, без исключения, приложит все биологические усилия, чтобы произвести на свет два совершенства — двух людей, должно быть Адама и Еву». Историческое прошлое и настоящее одинаково трагичны. Стягивание Воннегутом в единый узел средневековья со страшной трагедией крестового похода детей, века XX с обгорелыми трупами девочек — жертв второй мировой войны и будущего с уродливым благодушием «инопланетян» тральфамадорцев заставляет мрачно воскликнуть вместе с одним из героев писателя философом Бокононом: «История! Читай и плачь!».
Каждая антиутопия проецирует в будущее явления настоящего дня, доводя их до логического конца. Книги Воннегута показывают, что, если все будет развиваться по существующим законам, человечество не может питать «ни малейшей надежды на светлое будущее». Сегодняшний момент, считает воннегутовский герой Элиот Розуотер, заставляет неотложно решить, «будет ли наше путешествие во вселенной адом или раем». Но в «американский "рай" уже никто не верит», «мечта об американской утопии перевернулась брюхом кверху, позеленела, всплыла на поверхность в мутной воде безграничных преступлений, раздулась от газов и с треском лопнула под полуденным солнцем». Америка периода монополистического капитализма сравнивается самыми проницательными летописцами этой эпохи, Марком Твеном и Генри Адамсом, с Римом периода упадка. Воннегут также констатирует, что падение Римской империи поразительно схоже «с упадком нашего времени»14. Естественно, что прогнозы будущего для подобного общества могут быть лишь мрачными, поэтому закономерны апокалиптические финалы романов Курта Воннегута.
Апокалиптические картины нередко связаны в антиутопиях с последствиями технократической цивилизации. Не прошел мимо этой проблемы и Марк Твен. В его творчестве осмысляются вопросы науки, строения мироздания, наличия иного разума во вселенной. И в их решении Твен проявляет особый дар предвидения.
В конце XIX столетия многими начинают осознаваться противоречия самого научно-технического прогресса. Уже Анной Додд («Республика будущего», 1887) была создана модель будущего — мира машин и стандартизации, где царствуют необходимость и рационализм.
У Твена еще нет картин, где людей побеждают сконструированные ими же автоматы (опасность эта была понята с появлением кибернетики и отражена в рассказах Р. Шексли, романах К. Воннегута и у многих других писателей). Однако он хорошо представлял, что может произойти, если результаты стремительно развивавшихся наук попадут в руки дельцов от бизнеса и политики. С их помощью, пишет Твен в «Сделке с Сатаной», говоря об открытии радия, можно «привести в движение механизм дамских часиков или уничтожить весь мир» так, что «земля, охваченная огнем и пламенем, обратится в пепел, а от луны останутся только хлопья, которые рассеются по вселенной»15.
Твен утверждал, что рост знаний может привести к концу цивилизации. К этому выводу присоединяются сейчас и современные мыслители, полагающие, что ускоренное развитие науки и техники при отставании развития нравственного и социального чревато невосполнимыми потерями для человечества.
Твен одним из первых подметил, что культ техники в порочных общественных условиях разрушает «простоту, честность и добро»16, материальное вытесняет духовное. Уже в XVIII в. была высказана мысль, что движение научно-технического прогресса может быть обратно пропорциональным духовному прогрессу человечества, с чем связана еще одна опасная тенденция — подмена философского осмысления мира технократическим. Генри Адамс, чьи взгляды удивительно созвучны твеновским, писал, что американцы «начали воспринимать энергию генератора как моральную силу»17, а с помощью эксперимента и опыта вознамерились объяснить все сущее, хотя, оперируя кинетической теорией газов, затруднительно ответить на вечные вопросы бытия. Правда, персонажи воннегутовской «Колыбели для кошки» вроде бы думают иначе:
«Наука когда-нибудь откроет основную тайну жизни... Что-то я читал на днях в газете, будто нашли, в чем секрет, вы не помните?
— Не помню, — пробормотал я.
— А я читала, — сказала Сандра, — позавчера что ли.
— Ну и в чем тайна жизни? — спросил я.
— Забыла, — сказала Сандра.
— Протеин, — заявил Бармен, — что-то они там нашли в этом самом протеине.
— Ага, — сказала Сандра, — верно»18.
Издевка Воннегута очевидна. С помощью точных наук можно познать законы природы, но не бытия. Воспринимать мир в единстве способен человек, объединяющий в себе философа и ученого.
Хотя у Твена не было специального образования, он и в художественных произведениях и в дневниковых записях демонстрирует заинтересованность в открытиях естественных наук. У него даже есть своеобразное предвидение телевидения — размышление об устройстве, способном передавать изображение на большие расстояния, показывать важнейшие события, обучать иностранному языку19. Ну а сюжет «Янки» — это пример опережения искусством науки в ее гипотетических построениях, ведь Твен без какого-либо «влияния естественнонаучных концепций» основал его на идее «перенесения» во времени, идее, получившей распространение только в начале XX в.20
Перелом веков — удивительное время глобальных, буквально революционных перемен почти во всех областях науки и искусства. Но еще удивительнее, пожалуй, созвучие идей, мнений, к которым столь разными путями шли представители этих областей человеческой деятельности. Понимание бесконечности и сложности структуры материи, времени, пространства как бы раздвинуло границы знания, обогатило его. Но в той же мере оно подчеркнуло и несовершенство человеческого восприятия мира. У Альберта Эйнштейна есть такая запись: «Представьте себе совершенно сплющенного клопа, живущего на поверхности шара. Этот клоп может быть наделен аналитическим умом, может изучать физику и даже писать книги. Его мир будет двухмерным. Мысленно или математически он даже сможет понять, что такое третье измерение, но представить себе это измерение он не сможет. Человек находится точно в таком положении, как и этот несчастный клоп, с той лишь разницей, что человек трехмерен. Разум его не может постичь четырехмерия»21. Близкие рассуждения можно найти и у Твена, понимающего относительность человеческих представлений о многих явлениях, существующих в отличных от земных условиях. В «Таинственном незнакомце» он пишет, что растолковать инопланетному существу природу света невозможно, если оно его никогда не видело; подобно этому, человеку недоступно понимание четвертого измерения. А вот Килгор Траут, воннегутовский герой, автор книги «Маньяки четвертого измерения», считает, что есть аномальные люди, живущие именно в четырехмерном пространстве. К ним принадлежит, например, поэт Уильям Блейк.
Пожалуй, Твен первым ввел в американскую литературу тему инопланетян в ее современном звучании. Это и обитатели далекой галактики, куда попадает капитан Стормфилд, — голубые люди с семью головами и на одной ноге, и удивительные существа, населяющие Юпитер, Сириус, Орион.
Если эти предположения Твена принадлежат к области фантастики, то решение проблемы времени у него довольно близко данным современной физики. Время носит у Твена не ньютоновский, абсолютный, а эйнштейновский, относительный характер. Подобно ученым, Твен показывает несовпадение между реальными физическими явлениями и их непосредственным человеческим восприятием.
Относительность земного времяисчисления в рамках мирового времени великолепно демонстрируется Твеном в «Путешествии капитана Стормфилда в рай». Точность хронометрических исчислений Стормфилда (заснули в два часа ночи, проснулись около полудня, мелькали недели, прошло лет тридцать) кажется смехотворной на фоне иных планетных систем и океана вечности.
Человек воспринимает только одну направленность времени, от прошлого к настоящему и будущему. Твеновский же Сатана объясняет, что ощущение движения времени — особенность лишь человеческого восприятия. На самом деле, как учит Августа и Эмиль Шварц, все существовало и будет существовать. Он, подобно воннегутовским тральфамадорцам, не различает прошлого и будущего, которые пересекаются, а не следуют «одно за другим, как бусы на нитке»22.
Космическая точка зрения, помещение рассказчика в центр метагалактики позволяют Твену передать свое представление о крупномасштабной структуре вселенной. Понятие «расстояние» для нее так же нелепо, как и понятие времени. Перемещаться в ней можно лишь со скоростью мысли, что и осуществляют Эмиль Шварц и Сатана. Иначе и невозможно пересечь даже такую небольшую по своим масштабам галактику, как наша.
В начале XX в. наука предполагала, что Солнце и Солнечная система расположены в центре звездного мира, и только в 20-е годы астрономические исследования привели «к крушению эгоцентрического заблуждения человека относительно его места во вселенной»23. Твен же в эпизоде с поисками Солнечной системы на карте мироздания в инопланетном рае подчеркивает, что она расположена где-то на задворках, в «пустынном уголке вселенной» (7, 208), и настолько мала, что приходится рассматривать ее в микроскоп. Подобные провидения писателей — не редкость. Так, и Свифт и Вольтер утверждали, что Марс имеет два спутника, научно же это было доказано в 1877 г.
Космос, межгалактические полеты, жизнеустройство на далеких планетах — нередкие атрибуты современной антиутопии. И это закономерно — будущее связывается в нашем сознании с развитием науки и техники. К тому же это позволяет «освободиться от близкой и четкой действительности» и в неконтролируемом удалении «поставить мысленный опыт... сконструировать некое идейное построение» (К. Чапек)24. Исходный принцип любой антиутопии — доведение до логического предела определенных процессов сегодняшнего дня при условии их дальнейшего беспрепятственного роста. Как правило, такие идейные построения связаны с политическими системами или с последствиями технократической цивилизации. Подобные антиутопии нередко примитивны и ограниченны, так как они концентрируются «на идеях, а не людях»25. В отличие от них романы К. Воннегута, которого не зря называют «проповедником и моралистом»26, связаны в первую очередь с нравственно-этическими вопросами. Это-то и делает творчество Воннегута близким наследию Твена, для которого проблема духовного опыта, духовных ценностей всегда была одной из главных. Их волнует, помимо социального и технического прогресса, прогресс человеческой личности. В этом плане Твеном было высказано немало горьких сентенций. В частности, он утверждал, что улучшений в сфере нравственности, «сердца и ума», не было — они остаются одинаковыми и во времена «Греции, Рима, средних веков и двадцатого столетия»27. Казалось бы, снова слышится перекличка с постулатами «черных юмористов», объясняющих невозможность перемен неподвижностью истории, где человек и его поступки по сути своей неизменны. Но если для них порочность человека — изначальная и вневременная данность, то Твен связывает ее в первую очередь с несовершенством социального устройства каждого типа общества, где взаимоотношения людей строятся на зависимости и страхе. А страх — это чувство, вытравляющее в человеке все лучшее, рождающее самые черные поступки. И Твен, осмысляя несправедливость социальных установлений от средневековья до хваленой американской демократии, показывает, что во многом это явления одного порядка.
Твена глубоко интересует человек не только как член сообщества, но и как психологический феномен. Так, двойственность человеческой природы, о которой писали с древнейших времен, он явственно ощущал в себе самом. В его дневнике есть запись, где делается попытка объяснить двойственность натуры человека присутствием в ней другой личности, не подчиненной среде и условностям, а свободной и независимой. «Мое сознание — лишь часть меня, — пишет Твен. — Это не более чем машина, как сердце, только духовная, не физическая... Это просто предмет, результат воспитания: то, что создали мать, библия, друзья, законы, правительство, среда и наследственность». Самостоятельность же и индивидуальность — атрибуты «Внутренней Сущности»28.
Эти свои размышления о структуре личности Твен конкретизирует в «Таинственном незнакомце». Человек состоит из трех начал: повседневного «я» — комплекса внушенных представлений, внутреннего «я» — истинной сущности — и некоего энергетического запаса. Для художественной реализации этих представлений Твен прибегает к интересному сюжетному ходу. Однажды вечером у всех персонажей «Таинственного незнакомца» появились двойники, в плоти и крови: это Сатана «материализовал» внутреннее «я» каждого из присутствовавших в комнате.
Только в фантастическом мире — мире с бесконечным рядом возможностей — человек встречается сам с собой, с существами, порожденными его сознанием. Как видим, сюжет, столь популярный у современных фантастов, использовался уже Марком Твеном, причем не для внешнего эффекта, а для реализации важнейшей смысловой проблемы — извлечения и отражения сущности, скрытой в глубинах человеческой психики. К этой возможности фантастики не раз затем обращались писатели, поглощенные загадками внутреннего мира человека, одно из свидетельств чему, например, «магический театр» в «Степном волке» Гессе.
Вся художественная система позднего творчества Твена строится на двух главных «каркасных» элементах — фантастике и гротеске. Фантастика применяется Твеном на разных уровнях — сюжета, образа, пространственно-временного фона, но во всех случаях она не самоцель, а прием, раскрывающий глубинный: смысл событий. Смысловые функции фантастики в произведениях Твена очень многообразны. С ее помощью он находит, пользуясь выражением А.М. Горького, «видимую одежду» для размышлений над абстрактными проблемами бытия. Фантастические перемещения — в средневековье, в потусторонний мир — служат развенчанию ложных идеалов. Преобразования пространственно-временных связей позволяют Твену вырваться за пределы земных представлений и воплотить в художественных образах свои идеи: о космологической модели вселенной. Фантастика обнажает и самую сущность человеческого поведения, скрытую в обыденных обстоятельствах: способность Сатаны читать мысли ярко демонстрирует расхождение между людскими помыслами и поступками.
Философская устремленность фантастики Твена проявляется в самом ее характере, открытом, нарочито подчеркнутом, игровом. Твен специально выбирает фантастические, легендарные, мифологические ситуации, образы, уже имеющиеся в сознании читателя: рай, Эдем, царство Артура; Сатана, Адам, Ева и т. п. Благодаря этому они выполняют и своеобразную знаково-коммуникативную функцию.
Фантастика Твена никогда не бывает «чистой», беспримесной. В любую, самую невероятную ситуацию у него вторгается реальность. Причем фантастика Твена имеет ярко выраженную социально-критическую направленность. С ее помощью поднимаются наиболее важные политические, социальные, экономические, религиозные вопросы, актуальные в современном обществе. Это же можно наблюдать и в современной антиутопии. Американский исследователь Питер Рид отмечает, что, несмотря на фантастичность сюжетов, книги К. Воннегута не о будущем, а о сегодняшнем дне. Писатель говорит о таких аспектах современности, как система капитализма, вооружение, национализм и т. д.29
Сочетание фантастики и реальности, двух противоположных планов, пересечение несмываемых в природе рядов придают творчеству Твена гротесковую направленность. Фантастика может существовать без присутствия гротеска. У большинства американских антиутопистов произведения так и строятся — действие целиком переносится в иные, «нереальные» условия: будущего, другой планеты, недоступного места и т. д. Исключение здесь составляет творчество Воннегута, поэтому именно его имя возникает с неизбежностью при разговоре о твеновских традициях. И у Воннегута и у Твена фантастическое обязательно врывается в обыденное, а именно это является необходимым условием гротеска. В обычной действительности появляются существа из иного измерения — Сатана, тральфамадорцы, — и мир оказывается втянутым в фантасмагорию. Три варианта рукописи «Таинственного незнакомца» показывают, как постепенно шел Твен к гармоничному единству замысла и формы. В «Хронике» (первом варианте) появление Сатаны приводит лишь к частичным изменениям окружающего. Только трое мальчиков оказываются причастными волшебству, да и то являясь простыми его наблюдателями, поэтому философские идеи Твен реализует чаще всего через монологи Сатаны. В последнем же варианте главное орудие Твена — сюжетные ходы, все изображаемое подчинено действию законов сверхъестественного. Цепная реакция пересоздания действительности приводит к образованию фантастического мира, который как бы суммирует представления о закономерностях бытия в целом.
Твен — мастер различных видов гротеска, юмористического, трагикомического, сатирического. Все они выполняют критическую функцию, являясь главным приемом, с помощью которого высмеиваются всяческие предрассудки.
Привычное в необычном снижает, а порой и нейтрализует последнее, рождает комический эффект. Подобная двойственность проявляется в картине твеновского рая. Первый рай, куда по ошибке попал капитан Стормфилд, напоминает огромную канцелярию, где работают деловые клерки, выписывающие пропуска (кстати, аналогично изображается рай и К. Воннегутом). Рай имеет свои, «земные» приметы: там на улице бывает грязь по колено; крылья надо время от времени сдавать в стирку; лежа в тени скалы, можно выкурить трубку или пригласить соседа в гости «вкусить манны и куропаток». Есть там и своя аристократия, и охотники за автографами, и памятники, на которых туристы норовят нацарапать свои имена.
Великолепным примером юмористического гротеска является: образ кометы-корабля. Уже сама идея кометы, которая везет груз для преисподней — серу на растопку, — гротесковая. Гигантские цифровые измерения, нередкий атрибут гротеска, также сопровождают ее описание: миллионные параметры длины, сто миллиардов пассажиров, миллион восемьсот тысяч миллиардов казарков груза; скорость — миллион миль в минуту. Но особо удачно наделение кометы полной корабельной оснасткой: брамселями, трюмселями, лиселями, парусами (в безвоздушном-то пространстве) и машинным отделением. По палубе снуют вахтенные офицеры, боцманы. Довершает картину капитан, «которого вытащили из постели... без сюртука, в ночных туфлях», с торчащими в разные стороны волосами и свисающими с одного боку подтяжками. Ну а сам дух гонок между Стормфилдом и кометой очень уж напоминает гонки судов на Миссисипи, свидетелем и участником которых не раз бывал юный Сэм Клеменс.
Самомнение американцев — мишень для другого гротеска Твена. В раю, расположенном за сотни миль от земного, Стормфилд пытается объяснить служащим, откуда он прибыл. Он потрясен, обескуражен тем, что кто-то не знает Сан-Франциско, «величайшего, прекраснейшего города», более того, не слышал об Америке. «Америка, сэр, Америка!» — с пафосом восклицает он, обращаясь к клерку рая. Гротеск, возникающий за счет «ножниц» в параметрах — континент и вселенная, — показывает относительность представлений американцев о собственной значимости. Но окончательно оказывается Стормфилд посрамлен, когда в результате двух дней осмотра карты вселенной помощник клерка с трудом обнаруживает Солнечную систему, да и то долгое время сомневается, не след ли это от мухи. Когда же истина была установлена, служащие рая с облегчением вздохнули, выяснив, что Стормфилд — обитатель планеты под названием Бородавка. Уничтожительное открытие для человека, который мнил себя венцом творения, над которым неусыпно бдят небеса. Аналогичное открытие делают герои воннегутовского романа «Сирены Титана», узнающие, что жизнь на Земле возникла только для того, чтобы некий тральфамадорец, чья ракета потерпела аварию, мог передать заявку на запчасть. Эта веселая на первый взгляд шутка приобретает довольно трагичное звучание.
Однако один из наиболее трагикомических гротесков Твена связан не с проблемой «человек и мироздание», хотя и эта тема часто служит источником грустных «шуток», а с тяжестью социального положения личности. Таков эпизод с превращением служанки в кошечку. Сатана предлагает девушке такое перевоплощение, на что та с радостью соглашается, ведь она бедная сирота, живет в постоянном страхе, в поте лица своего зарабатывает на хлеб. А жизнь кошечки — просто благодать: ее кормят, ласкают, холят. Несмотря на то что по сути своей этот гротеск горек, в нем удивительно переплетаются и смех и слезы. Превратившись в кошечку и тут же избавившись от страха, служанка стала милой, обаятельной и кокетливой. Она не может лечь в присутствии Августа, поскольку он существо иного пола. Имя, данное ей Августом (кстати, имевшее свою реальную носительницу — английскую аристократку, ставшую знаменитой сестрой милосердия), играет не последнюю роль в придании этим страницам некоей грациозности и завершенности. Она стала зваться Мэри Флоренс Фортекс Бейкер Г. Найтингейл. Юмор, как искра, вспыхивает между столь пышным именем и фигуркой маленькой кошечки. Да и в целом «Таинственный незнакомец» — это необыкновенное сочетание неизбывного трагизма и какой-то особо светлой атмосферы. Приключения, комическая неразбериха, связанная с любовными отношениями двойников; стихия музыки, пронизывающая все произведение; полеты над землей, волшебные пиршества — все это создает атмосферу фантасмагории, единого мира, где все становится возможным.
Часто Твена последних десятилетий жизни называют мизантропом, замкнувшимся в безнадежном отчаянии. Это неверно. Твен смеется и в своих поздних произведениях — смеется заразительно и весело. Но соседствует этот смех с едкой насмешкой, порожденной болью за человека и его судьбу — сегодняшнюю и завтрашнюю. В этой боли — любовь и сострадание великого ума и великого сердца художника. И это — главная твеновская традиция, которой следуют лучшие американские писатели.
Примечания
1. Mark Twain's Notebook. N.Y., 1935. P. 395.
2. Драйзер Т. Собр. соч.: В 12 т. М., 1954. Т. 2. С. 581.
3. Марк Твен. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 8. С. 287 (далее ссылки на том и страницы этого издания приводятся в тексте).
4. The Vonnegut Statement. N.Y., 1973. P. 100.
5. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 56.
6. Noble D.W. The Eternal Adam and New World Garden: The Central Myth in the American Novel. N.Y., 1968. P. 63, 66.
7. Mumford L. The Goldendays. Boston, Р. 83.
8. Никольский С.В. Роман К. Чапека «Война с саламандрами». М., 1968.
9. Марк Твен. Письма с Земли. М., 1963. С. 119.
10. Там же. С. 40.
11. Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит. М., 1967. С. 452.
12. Wolfe T. Of Time and the River. N.Y., 1935. P. 627.
13. Воннегут К. Избранное. М., 1978. С. 50.
14. Там же. С. 62, 77, 325, 579, 356, 574, 584.
15. Марк Твен. Письма с Земли. С. 292.
16. Salomon R.B. Twain and the Image of History. New Haven, 1961. P. 38.
17. The Education of Henry Adams: An Autobiography. N.Y., 1928. P. 380.
18. Воннегут К. Избранное. С. 193.
19. Mark Twain's Notebook. P. 193.
20. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. С. 56.
21. Эйнштейн А. Собр. науч. трудов. М., 1965—1967. Т. 3. С. 131.
22. Воннегут К. Избранное. С. 43.
23. Радость познания. М., 1983. Т. 1. С. 154.
24. Цит. по: Никольский С.В. Роман К. Чапека «Война с саламандрами». С. 15.
25. The Vonnegut Statement. P. 128.
26. Там же.
27. Mark Twain's Letters. N.Y., 1917. Vol. 2. P. 769.
28. Mark Twain's Notebook. P. 350.
29. Reed P.T. Kurt Vonnegut. N.Y., 1972. P. 205—207.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
