Монополизация в сфере экономики США стала в 90-е годы самым характерным явлением, влияние которого было остро ощутимым во всех областях жизни страны.
Этот процесс шел столь быстрыми темпами, что вскоре охватил все отрасли промышленности и большую часть сельского хозяйства. Антитрестовское движение, в начале 90-х годов принявшее широкие размеры, не оказало сдерживающего влияния на рост монополий. Промышленные воротилы ловко обходили всякие ограничения. Разрастаясь, антитрестовское движение докатилось до конгресса, где в 1890 году были открыты дебаты по поводу пакта Шермана, направленного против «некоронованных королей» — монополистов США.
Автор этого проекта, запрещающего всякие комбинации, сдерживающие торговлю между штатами, сенатор Джон Шерман из Огайо, выступил с речью, в которой говорил:
«Если мы не потерпели короля как политическую силу, мы не потерпим и короля над производством, над транспортом, над торговлей всем необходимым для жизни. Если мы не подчинились императору, мы не подчинимся автократии торговли с ее силой... определять цены на все предметы торговли»1.
Несмотря на эти громкие фразы, шермановский акт был так сформулирован, что не только не препятствовал, но даже способствовал быстрому и усиленному росту трестов, которые теперь начали именоваться более неопределенно: «корпорации», но имели капиталы в биллионы долларов.
«Бароны разбоя», как называли монополистов газеты левой ориентации, овладевали всеми «тронами» в промышленности, сельском хозяйстве, в финансово-экономической и политической жизни, держали в своих руках законодательные и государственные учреждения. Власть золотого мешка становилась безграничной2.
При наличии огромных прибылей и сверхприбылей американские промышленники вели активное наступление на права трудящихся.
В 1892 году сталелитейные и железоделательные заводы Карнеги в Питсбурге понизили заработную плату рабочим на 12%. Вспыхнула стачка. Управление завода вызвало стражу из агентства Пинкертона в Чикаго. В местечке Гомстеде, у главного завода, между рабочими и вооруженной охраной разыгралось настоящее сражение, в результате которого было убито и ранено несколько десятков рабочих. Эта кровавая расправа с забастовщиками возбудила огромное волнение по всей Пенсильвании, весть о ней прокатилась по стране и повысила боевую активность рабочих. В том же году последовала стачка железнодорожных рабочих в Буффало, в штате. Нью-Йорк; в штате Айдахо произошло кровавое столкновение между рудокопами серебряных рудников и штрейкбрехерами, нанятыми шахтовладельцами. Причиной, вызвавшей стачку, было понижение заработной платы на 20%. Одновременно происходили рабочие волнения в каменноугольных копях Теннесси, где рабочие сожгли тюрьму и выпустили заключенных, вступив при этом в сражение с местной полицией.
Буржуазная печать облила грязью забастовщиков на заводах Карнеги, рабочих на шахтах в Теннесси. Им приписывались всяческие уголовные Преступления: что они отравляли штрейкбрехеров, что «все поголовно» имели оружие и большие запасы динамита, которым хотели взорвать «все заводы», и т. п.
Проблема взаимоотношений труда и капитала стала самой жгучей. «Рабочий вопрос» по-прежнему, как и в 80-х годах, не сходил с уст.
Буржуазная печать настраивала население страны, особенно фермерство, против рабочих. Они якобы бунтовщики и мятежники, «подрывают принципы демократии», «равенства», «священные принципы собственности».
Деятельным помощником американской буржуазии была католическая церковь, уже в 80-х годах прочно обосновавшаяся в общественных и политических организациях.
Почти одновременно с народным антитрестовским движением возникло антикатолическое движение в стране. В 1893 году в штатах Новой Англии образовалась «Anti-catholic protection association» — лига противников опеки католическими прелатами молодежи, их отцов и матерей. Лига повела энергичную работу и привлекла к себе внимание и симпатии широких общественных слоев. В 1895 году антикатолическая лига распространила свое влияние на все восточные штаты страны и многие штаты Запада. Характерно, что католические прелаты почти всегда оказывались ставленниками крупных промышленных объединений и, располагая значительными денежными средствами, вели энергичную политическую борьбу. В штатах Огайо, Индиане, Висконсине, Мичигане, Иллинойсе к середине 90-х годов они захватили в свои руки органы местного самоуправления и стали изменять законы этих штатов в пользу церкви и монополий.
Финансовый кризис 1893—1894 годов — длительный, затяжной, охвативший всю систему хозяйства страны, обесценивший имущества на 2 миллиарда долларов, породивший массовую безработицу, — еще более обострил общественно-политическую борьбу в США. В 1894 году по стране прокатилась грандиозная волна стачек и забастовок, в которых участвовали и рабочие и фермеры. Евгений Дебс — один из вождей американского пролетариата — назвал забастовки 1894 года «битвой между производительными классами и силою денег в стране». Он сам оказался руководителем одной из крупнейших забастовок железнодорожных рабочих на вагоностроительных заводах Пульмана и на железных дорогах. Она была подавлена регулярными войсками с беспощадностью и жестокостью. В ответ на это возникли многочисленные забастовки горняков в рудниках Скалистых гор, руководимые выдающимся деятелем рабочего движения Биллом Хэйвудом.
Успехам рабочего движения мешало то обстоятельство, что идеологическое развитие американских рабочих стояло на низком уровне. Реформистская АФТ проповедовала идеи классового сотрудничества, вела политику предательства интересов рабочего класса, пресекала всякие политические выступления рабочих. Лидеры ассоциации попросту торговали своим положением «вождей» и продавали предпринимателям «гарантию от забастовок», насаждали гангстерство в рабочем движении, подкупали рядовых членов организации. Все это задерживало развитие рабочего движения в политическом и организационном отношениях. АФТ, проводившая политику классового предательства, нанесла большой ущерб делу американского пролетариата. Организованная при участии Дебса в 1900 году социалистическая партия США способствовала объединению сил пролетариата, но не стала массовой организацией, не вступила в контакт с фермерской партией популистов, которая пользовалась доверием трудящихся.
Бесконтрольная власть трестов и картелей окончательно отдавала американских фермеров в руки монополистов.
Массовое и повсеместное разорение фермеров, рост недовольства в их среде привели к образованию в 1890 году партии популистов, которая требовала ограничения налогов на фермеров, защиты их земель от спекулянтов, национализации железных дорог, телеграфа, телефона и т. д. Присоединившиеся к партии популистов рабочие клубы и отдельные профсоюзы боролись за восьмичасовой рабочий день, восставали против судебных запрещений стачек. Партия популистов пользовалась большим влиянием на юге и западе страны, особенно среди негров — кропперов и пеонов. На выборах президента США в 1892 году она собрала свыше миллиона голосов.
Эксплуатация рабочего класса, ограбление фермеров сосредоточили в руках американских капиталистов такие огромные материальные ценности, что вывоз капиталов за пределы США превращался для американских финансистов в первоочередную задачу. Буржуазные идеологи громко говорили о необходимости агрессии.
Еще в 1885 году реакционный историк и социолог Джон Фиске выступил с докладом «Об очевидной исторической роли США», в котором требовал создать мировую колониальную империю. Его доклад был опубликован в буржуазном «Харперс Мэгезин» и имел шумный успех: сенаторы и генералы, президент США и члены Верховного суда слали Фиске свои поздравления и приглашали в Вашингтон. Церковники также активно и энергично вступали в строй империалистических вояк. Пастор Стронг в книге «Наша страна: наше возможное будущее и кризис в настоящем» (1885) объявил, что вся история человечества является лишь подготовкой к установлению мирового господства англосаксов.
В 90-е годы захватнические планы правящих кругов США находили отражение в речах сенаторов, в книгах профессоров, в статьях журналистов, в высказываниях американской военщины. Сенатор Альберт Беверидж из Индианы заявлял в публичных речах, что бог создал американцев способными управлять, создал для того, чтобы они господствовали над дикими и подчиненными им народами. Расист профессор Джон Бэрджес — учитель Теодора Рузвельта — в начале 90-х годов доказывал, что арийские народы обладают наивысшей способностью к политической организации. Один из ярых идеологов американского экспансионизма, офицер военно-морских сил США, Мэхен требовал захвата колоний во всех частях света и создания многочисленных морских баз, с помощью которых США должны подчинить себе все народы и страны.
* * *
90-е годы — конец кратковременного, непрочного американского «эльдорадо»: время окончательного заселения свободных земель, массового рабочего и фермерского движения — оказались годами резкой размежевки прогрессивных И реакционных сил в области литературы, искусства, науки, обостренной идеологической борьбы. Шла «интеллектуальная битва», в процессе которой определялись общественно-политические и эстетические взгляды писателей, историков, ученых, рядовых граждан.
Рост рабочего и фермерского движения доказывал несостоятельность буржуазных идей об американской «исключительности». Десятки тысяч доверчивых американцев переживали теперь разочарование в идеалах буржуазной демократии. Уже ничего нельзя было объяснить «происками красных иммигрантов», когда с протестом выступали миллионы.
Разочарование, отчаяние, возмущение широких масс рождали волну горьких, пессимистических оценок в публицистике и художественной литературе.
Любимый американским народом престарелый Уолт Уитмен считал, что при наличии масс нищего, обездоленного бродячего люда Американская республика — «в основе — страшная неудача».
Марк Твен проклинал «убогую», «лживую», «жестокую» американскую цивилизацию и вызывающе заявлял: «Человек, который не является пессимистом, — проклятый глупец»3. Или: «Пессимист: оптимист, который еще не нашел себя»4.
В то время как прогрессивные писатели высказывали свое разочарование и недовольство общественными порядками в стране, буржуазная литература совершала быструю эволюцию в сторону реакции; активизировался и развивался декаданс.
В 90-х годах Бостон перестал существовать как центр литературной и философской мысли. Сошли со сцены бостонские литераторы и историки, задававшие тон после смерти Эмерсона и Лонгфелло: Джеймс Лоуэлл умер в 1891 году, Уиттьер — в 1892, Холмс — в 1894. Бостон превратился в «покинутую деревню литературы» и «хоронил своих мертвых». В реакционной бостонской критике в связи с этим раздались голоса, утверждавшие, что вся американская литература «умерла, исчезла». Потеряв значение как литературный центр, Бостон превратился в центр богоискательства и богостроительства. Этот старинный американский город оказался родиной «христианской науки» миссис Эдди, критике «религии» которой Марк Твен посвятит в 1907 году целую книгу. «Учение» миссис Эдди было помесью христианского смирения с официальным американским «оптимизмом»; его реакционная сущность хорошо гармонировала с общей тенденцией буржуазной печати, прославлявшей «американский дух» и агрессию.
Теоретиком космополитического декаданса в литературе, выпестованного американским буржуазным обществом, оказался поэт Сантаяна (испанец по рождению). В 90-х годах Сантаяна читал в Гарвардском университете лекции по эстетике, привлекшие внимание декадентствующих литераторов. Эстетические воззрения Сантаяны были эклектичны; он проповедовал гедонизм, скептицизм, испанский католицизм, требовал полной изоляции поэта от реального мира.
Дилетантские, импрессионистски поданные лекции Сантаяны формировали декадентские вкусы американской буржуазной молодежи, широко популяризировались буржуазной прессой.
Самым популярным буржуазным писателем в 90-х годах был Фрэнсис Марион Крауфорд (1854—1909). Сын известного скульптора Томаса Крауфорда, получивший образование в европейских университетах, Крауфорд редактировал газету в Индии, несколько лет жил в Бостоне, потом в Турции, затем в Сорренто, где оставался до самой смерти, получив романтический титул «принца Сорренто». Космополит по образу жизни и характеру творчества, Крауфорд был далек от социальных проблем и вопросов теоретического порядка. Он писал романы из истории древней Персии и Аравии, из времен Филиппа II испанского, из жизни современной ему Турции, Германии, Англии, Америки. О нем говорили, что он в равной мере и с одинаковой тщательностью опишет лавки Константинополя, покои римского кардинала, охоту на тигров в Индии, быт немецкой профессуры и привидения в старинных итальянских замках5. Его мелодраматический «Роман создателя папиросы» (1890); роман, напоминающий арабские сказки, — «Что это такое» (1893); итальянские романы «сарацинского цикла»: «Дон Арсино» (1892), «Пьетро Чизлери» (1895), «Корлеон» (1896) — написаны нарочито затрудненным «ученым» языком, рассчитанным на «избранных», выдержаны в духе утонченного психологизма, окрашены в тона изысканно-меланхолического раздумья или беспредметной грусти. Стиль романов Крауфорда быстро был усвоен и стандартизирован многочисленными сочинителями адюльтерных романов и рассказов, заполнявших в 90-х годах книжный рынок США. Эта бульварная литература опошляла и искажала литературные вкусы рядовых читателей, прививала им нездоровый интерес к сексуальному, скандальному. Так, например, имя Оскара Уайльда было мало известно в США в начале 90-х годов, но скандал в Англии, закончившийся для Оскара Уайльда тюремным заключением, вызвал в США повышенный интерес к английскому эстету. Газеты называли его «грешником, невиданным со времен Нерона», тысячи пасторов проклинали его с церковных кафедр, американские декаденты строчили о нем приукрашенные биографии, считали «находкой» и «королем английских интеллектуальных кругов». Основной эстетический лозунг Оскара Уайльда — «искусство выше жизни» — находил в их среде быстрое признание.
За «независимость» литературы от политики яростно боролся Амброз Бирс. С присущей ему резкостью и безапелляционностью он утверждал: «Политическое и экономическое положение страны столь же способно влиять на литературу, как и на направление наших рек или на преобладающий у нас цвет волос». Всякое проявление общественно-политических взглядов писателя Бирс считал явлением, чужеродным литературе. Поэтому для него даже Лев Толстой был «не художник», а Роберт Бернс, выражавший свои симпатии к французской революции, — «болтун».
Трудно назвать какое-либо произведение Бирса, где были бы изложены его положительные идеи; в его творчестве господствуют бесплодный скепсис и отрицание. В своем основном произведении «Словарь циника», который составлялся им свыше двадцати лет, начиная с 1881 года, он заявляет о своем «неприятии» буржуазного образа жизни, дает меткие определения. По Бирсу, «богатство — безнаказанность»; «труд — один из процессов, с помощью которых A добывает собственность для B»; «Уолл-стрит — символ греховности в пример и назидание любому дьяволу... не что иное, как разбойничий вертеп»; «воздух — хлеб для бедных»; издатель — «человек, который пьет шампанское из черепов писателей», и т. д. Питая безграничную ненависть к «миру дураков и негодяев» (так Бирс определил окружающую его действительность в очерке «Воспитание писателя»), он искажал реальный мир, когда переносил его в свои рассказы и очерки. В книгах «Середина жизни» (1891), «Может ли быть такое?» (1894) жизнь представлена как бессмысленная цепь страшных случайностей и нагромождение уродств. Амброз Бирс одним из первых американских писателей ввел в литературу и журналистику США темы об изощренных и бессмысленных убийствах и насилиях.
До 1895 года Амброз Бирс был журналистом и редактором газеты в Сан-Франциско. Свой отъезд на Восток он объяснял тем, что убийства на Дальнем Западе «потеряли качество», что за последние годы лишь несколько насильственных смертей были «замечательны». Если бы «высокое качество убийств» было прежним, то он не покинул бы Сан-Франциско.
Эстетская красивость, сексуальная и адюльтерная тематика, убийства и патологические извращения начинают определять содержание буржуазной американской литературы.
Наряду с этим в литературе американского декаданса явственно проступает еще одно качество — в художественном произведении тускнеют характеры, исчезают и сами люди или становятся масками. Таков роман Генри Джеймса «Добыча Пойнтона», где герои предстают не живыми людьми, а в качестве абстрактных, условных значков для выражения необходимых автору понятий. Джеймс, проживший двадцать лет в Англии, заявлял, что он «ничего не знает об этой стране». Оторванность писателя от реальной жизни, социальное одиночество (он сам себя называл «человеком без родины») сказывалось в том, что его романы становились все абстрактнее, превращались в огромный авторский монолог. О Генри Джеймсе много спорили в Америке, но читали мало.
Гораздо большей известностью и популярностью среди буржуазных читателей пользовался Гоуэлс. Пережив бурные 1886—1887 годы, Гоуэлс занял позицию «социалиста-эволюциониста» и начал ратовать за постепенное превращение капиталистического общества в социалистические. Вопросы такого общественного переустройства Гоуэлс обсуждает в ряде повестей и романов, написанных им в 90-е и 900-е годы: «Достоинство милосердия» (1892), «Путешественник из Алтрурии» (1894), «Сквозь игольное ушко» (1907) и в других.
Самой интересной является социально-фантастическая повесть «Путешественник из Алтрурии». Абстрактное воплощение человеческого разума — Гомос явился в современный мир из Алтрурии — республики первых христиан. Он — воплощение авторского сознания — ведет умные и иронические разговоры с министрами, банкирами, профессорами, юристами. Гомос удивляется безделью и праздности богатых, их заносчивым и высокомерным утверждениям, что их страна — «самая прогрессивная» среди ей подобных, иронизирует над отсутствием равенства в наблюдаемом мире, поражается нищете и бесправию бедных.
Утопическая Алтрурия в обрисовке Гомоса очень напоминает Америку 2000 года в романе Беллами: в Алтрурии нет капитализма и частнособственнических интересов, всякая работа почетна, есть полное равенство женщины с мужчиной, царят справедливость и добро.
Современное же капиталистическое общество, по мнению автора и героя романа, имеет недостатки; они перечисляются. Но дальше этого Гоуэлс не идет: в повести нет указания на средства к их устранению, нет и выражения протеста против существующего порядка. В образе Гомоса и в образе Алтрурии — «республики христиан» — заложены идеи христианского социализма, представленные автором раньше; их носителем был Конрад — герой романа 1889 года «В погоне за удачей». Конрад, погибший в уличной стычке между забастовщиками и полицией, не успел осуществить своих идей. Автор как будто продолжает прерванный годами разговор с читателем и договаривает то, что было недосказано в прежнем произведении. И все же весьма характерно, что даже такой осторожный критик буржуазного правопорядка, как Гоуэлс, признает несостоятельной существующую социально-политическую систему США, видит корень зла в наличии частной собственности и неравного имущественного распределения.
До сих пор Гоуэлса знали как критика и романиста, в 90-х годах он приобретает славу теоретика и становится во главе школы «нежной традиции», просуществовавшей несколько десятилетий. Общая направленность его литературной школы была буржуазно-апологетической. В смысле социальной преемственности она была связана с бостонской группой. Центром ее оставались штаты Новой Англии с наиболее консервативной частью буржуазного населения страны.
Теоретические принципы «нежной традиции» в литературе, выраженные Гоуэлсом в ряде статей 90-х и 900-х годов, сводились к утверждению официальной идеологии американского оптимизма «гармонически развивающейся страны», то есть тех самых идей, о которых с осуждением и иронией отзывался сам Гоуэлс в «Путешественнике из Алтрурии». Создается впечатление, что Гоуэлс находится между двух притягивающих его сил. Когда симпатии к борющемуся и страдающему народу становятся сильнее, он пишет «В погоне за удачей», «Путешественник из Алтрурии», «Сквозь игольное ушко»; когда зависимость от господствующего класса становится для него ощутимее, он излагает «оптимистическую теорию» американского реализма, противопоставляя его русскому, германскому, французскому реализму и натурализму. Американский реализм, по его мнению, полон надежд, потому что надеждами богата сама американская жизнь. Вот почему, утверждает Гоуэлс в статье «Критика и художественная литература» (1891), писатель в этой — исключительно благополучной — стране должен отражать нравы, настроение народа, которые созданы процветанием демократической справедливости; «наиболее жизнерадостный взгляд на жизнь — в то же время наиболее американский взгляд».
Однако вопиющие противоречия социальной жизни США предымпериалистической эпохи не могли быть скрыты флером официального оптимизма. Наоборот, они требовали от писателя непосредственной реакции на происходящие события. Так, Гоуэлс, подхваченный волной общенародного негодования но поводу кровавых агрессий американских империалистов в колониях, протестовал против аннексии Филиппин. Утопическая повесть 1907 года «Сквозь игольное ушко» также является непосредственной (и совсем не оптимистической) реакцией Гоуэлса на глубокие противоречия империалистической эпохи.
Литературная критика была оружием борьбы в руках сторонников «нежных традиций». Все, что выходило за рамки буржуазных требований, предъявляемых к литературе, расценивалось как «дурной вкус» и «провинциализм». «Дурным вкусом» обладали, по мнению этих критиков, Брет Гарт и Марк Твен, Джо Гаррис и де Форест и другие прогрессивные демократические писатели.
Начавшийся в 70-х годах процесс образования демократической литературы, самым талантливым представителем которой оказался Марк Твен, получал теперь теоретическое осмысление.
На литературной сцене появляется новое лицо — фермер из Дакоты Гэмлин Гарленд (1860—1940). В своем трактате «Литературная эмансипация Запада» (1893) Гарленд резко выступает против засилья в литературе консервативных традиций и принципов «нежной традиции». Он пишет: «Литература, возникшая на обширных пространствах Запада и Юга, — не книжная, а реальная. Она черпает свое вдохновение из подлинной близости с народом и природой... Ее жизненная сила заключается в том, что она независима в своей манере и непохожа на литературу другой страны и другого времени; немыслимо, чтобы она когда-либо подчинилась какой-либо центральной академии, будь она в Нью-Йорке или в Чикаго»6.
Гарленд переоценивает сопротивляемость западных писателей. Именно к 90-м годам Брет Гарт и де Форест были окончательно сломлены господствующей критикой. Марка Твена вынуждали десятилетиями держать под спудом свои рассказы.
Но Гарленд прав в самом главном — из близости с народом возникла демократическая литература. Справедливы также упреки в консерватизме и высокомерии, которые Гарленд делает буржуазным критикам. Гарленд требует создания таких произведений, которые были бы «обращены ко всей нации в целом». Эти же и другие критические положения выражены им в статье «Рушащиеся кумиры» (1894), в которой автор представляет Запад и Юг США как место возникновения «жизненной», а не «книжной» литературы. Внимание Гарленда к Югу и Западу не было случайным: именно в этих штатах с огромной силой разрасталось фермерское движение, направленное против монополий, питавшее собою творчество целой группы оппозиционно настроенных молодых писателей: Гэмлина Гарленда, Генри Фуллера, Эдгара Хоу, Стивна Крейна.
Заняв позицию критика в романе «Мэгги — девушка с улицы» (1892), молодой Крейн (1871—1902), последователь Золя, натуралистически описал капиталистический город. Грязь, нищета нью-йоркских трущоб, описания условий каторжного труда работниц на страницах романа Крейна были вызовом защитникам «социальной гармонии». Ранний рассказ Крейна «На тему о нищете» справедливо называют «эпитафией к разбитым иллюзиям американской жизни».
В истории борьбы литературных направлений первый роман Стивна Крейна сыграл ту роль, что подчеркнул фальшиво оптимистическую манеру сторонников школы «нежной традиции». Однако сам Крейн, описывая нищету и бедность, даже не пытается дать социальные объяснения несчастьям народных масс. В его романе семья фабричной работницы по-звериному грубая. Но откуда эта грубость, озлобленность, почему девушки низших слоев американского общества становятся добычею улицы? На первый план Крейн выдвигает биологическую жизнь человека; биологическими причинами, среди которых наследственность играет первостепенную роль, он объясняет поведение людей, социальная же сторона жизни остается нераскрытой.
Крейн прошел очень короткий литературный путь. Но даже в рамках его десятилетней деятельности наметилось движение в сторону декадентской манеры изображения духовной жизни человека. Его роман «Алый знак доблести» (1895) посвящен анализу переживаний и поведения человека на поле боя. Это произведение, по мысли автора, должно было быть ударом по реакционному «историческому» роману 90-х годов, прославляющему агрессии США в прошлом. Крейн восстал против «героики» захватов чужих земель, но сам при этом занял неверные позиции. Он изображал войну как стихийное, стадно-биологическое проявление трусости или храбрости, вызванное случайными причинами (впечатлениями, настроениями, ощущениями); зачеркнул роль сознательного в поведении человека на поле сражения. Изощренный психологизм, импрессионистский анализ душевных переживаний героя романа, примат субъективного над объективным в оценке действительности — такова манера Крейна в «Алом знаке доблести».
Действие в романе происходит в период Гражданской войны. Но читатель об этом может догадаться только по тому, что войска противника называются «мятежниками», — автор начисто изъял из романа все, что могло бы говорить о причинах, целях войны против южан-рабовладельцев, о свободолюбивых идеях, которыми были воодушевлены северяне. Он даже избегает называть своего героя по имени, а лишь «юноша»: Крейна интересуют эмоции потрясенного человеческого естества, а не сознание Генри Флеминга, добровольно ушедшего на войну.
Весь роман заполняют описания проявлений животного начала у людей. Полк новобранцев — это «безумная толпа», «животные, брошенные в темную яму»; беснующиеся, «как капризные дети», офицеры, которые топчут копытами лошадей своих же солдат; полк охватывает «паническое бегство, напоминающее наводнение»... до появления противника. В герое романа автор подчеркивает злобность, животную тупость; наступление противника он воспринимает, как «затравленный зверь» — «глаза его горели ненавистью, зубы были оскалены по-собачьи»; стреляет в противника он в состоянии «злобного отчаяния, с тупым стеклянным взором» (лейтенант при этом называет его «дикой кошкой»; сам лейтенант все время дрожит, дико взвизгивает и чудовищно ругается).
Крейн детально описывает физические и душевные муки труса, сбежавшего с поля боя, покинувшего смертельно раненного товарища на пустынном месте, патологические выверты его «натуры»: первый мертвец «тянул его остаться у тела и не отрываясь смотреть»; другой, «зеленый труп» в лесу, приставленный стоймя у дерева, казалось, «пронзительно кричал ему вслед угрозы».
Ни в одном американском романе того времени нет такого нагромождения ужасов войны, как у Крейна. Битва изображена как «колоссальная, страшная машина», которая «выбрасывает трупы», причем трупы описаны во всех позах и видах. Бессмысленность, жестокость битвы подчеркнута поведением раненых, находящихся в диком состоянии: они истерически хохочут, поют песни, у них опять-таки «безумные лица».
Давши трусу наконец «алый знак доблести» — то есть рану, — юношу хватил ружьем по голове другой обезумевший трус, солдат того же полка, сделав его под конец знаменосцем полка и «мужчиной», — автор называет на последней странице романа своего героя еще раз «животным, изнемогающим и опаленным болью и пламенем боя», и объявляет читателю, что «от красной болезни войны юноша излечился».
Таким же деформированным, как в романе, предстает реальный мир и в рассказах Крейна «Маленький полк», «Три удивительных солдата», «Тайна героизма» и в других. Взявши от реализма его чисто внешние признаки, писатель-натуралист нагромождал факты без отбора, не чувствуя ответственности — правдиво ли изображаемое? Отсутствие оценки и определенных критериев приводило к тому, что в позднем творчестве Крейна становились равновеликими и равнозначными большие и малые жизненные явления. Поток фактов захлестывал писателя; изображение только темных, уродливых сторон жизни создавало диспропорцию, затемняющую истинное соотношение вещей и явлений.
«Нежная» литература и натурализм были антиподами по своему внешнему виду. По сути же своей ни та, ни другая литературная манера не в состоянии была дать правдивое отображение сложных процессов человеческой жизни.
Активной борьбой против «нежных традиций» отмечен литературный путь Гарленда, во многом отличающийся от пути, пройденного Крейном. Восстав против «розового флера» в литературе, Гарленд настойчиво стремился к «искусству истины». В своей двухтомной книге мемуаров «Сын Среднего Запада» Гарленд рассказывает, как он долгое время был убежден, что живет в счастливейшей стране, среди счастливого народа и в самую счастливую эпоху. Но жизнь рассеяла розовый туман в голове юноши. Этому помогли книги Дарвина, книга Генри Джорджа «Прогресс и бедность».
Вот какими глазами после этого стал смотреть писатель на родную Дакоту: «Я видел красоту природы, но меня угнетала безрадостность представившейся моему взору человеческой жизни. Одинокие, походившие на ящики жилища фермеров на холмах вдруг показались мне похожими на логовища диких зверей. Серость, грубость жизни этих людей терзала меня... Я задал себе вопрос, почему эти суровые факты, о которых пишут русские7 и английские писатели, не находят отражения в нашей литературе?»
Из страстного желания рассказать правду родились эстетические принципы Гарленда: истина выше красоты; главное назначение художника и цель его деятельности — борьба за победу справедливости. В 1891 году Гарленд выпускает в свет книгу рассказов «Проезжие дороги». Она носит следы горестного раздумья автора над участью сотен тысяч мелких тружеников-фермеров, затерянных и заброшенных на своих фермах.
«Проезжие дороги» — печальная книга. Автор рассказывает о нищете и социальном гнете в деревне, о непосильном и невознаграждаемом труде фермеров, об их скупых радостях, о страшной системе кропперства, когда фермер потом и кровью удобряет землю, арендуемую у спекулянта, в надежде выкупить ее, а спекулянт повышает цену вдвое и снова на долгие годы приковывает фермера к земле, с которой у того нет сил расстаться: слишком много труда вложено в нее. Таково содержание рассказа с выразительным названием «Львиная лапа».
В рассказе «Возвращенке солдата» описан приход в родную деревню к нищей семье демобилизованного волонтера северной армии после Гражданской войны. Действие отнесено в прошлое, но автор описывает условия существования американских фермеров 90-х годов. Будущее фермера представлено автором как борьба ожесточенная, не прекращающаяся ни на час. «Его война с Югом окончилась, а другая война, каждодневная война с природой и несправедливостью сограждан, вступила в свои права», — говорит автор.
Тягостное и безрадостное впечатление оставляет рассказ «Вверх по ложбине». В нем показана беспросветная жизнь фермера Грэнта, который разучился улыбаться. «Хотел бы я знать, — восклицает Грэнт, — стоит ли чего-нибудь такая жизнь, какую мы ведем? Отличается ли она от того, как жили негры-рабы?»
Рассказ Гарленда перекликается с романом Марка Твена о Геке Финне. Десять лет тому назад Марк Твен расценил проблему рабства не только как негритянскую, но и как общенациональную. В начале 90-х годов Гарленд приходит к тому же выводу: кропперство — это рабство для белых и негров.
Но есть значительная качественная разница между позициями Гарленда и Марка Твена. Герои романа Твена настойчиво и упорно ищут «свободный Каир», активно борются с рабовладельцами. Герой романа Гарленда, фермер Грэнт, — добыча отчаяния.
«Я ничего не могу поделать, я как муха, увязшая в блюдце с патокой, — говорит он. — Для нее нет спасения. Если она будет рваться, она только искалечит себе ноги».
«...Я конченый человек. Я сделал вывод, что жизнь для девяноста девяти фермеров из каждых ста — это безнадежность и неудача».
Книга Гарленда не принималась ни одним буржуазным издательством: автору инкриминировали «извращение фактов». Гарленд, защищаясь, утверждал, что, щадя читателей, он сказал «даже не всю правду». Журнал «Арена» выпустил на свой риск сборник рассказов Гарленда. Лишь один Гоуэлс дал о нем положительную рецензию, другие же буржуазные критики завопили, что Запад «вскормил змею на своей груди».
Фермерская проблема в творчестве Гарленда представлена как узел неразрешимых и поэтому трагических противоречий. Не обладая широтой политических взглядов, не умея понять истинный смысл социальных явлений, Гарленд отображал лишь то, что видел. Изображение получалось не совсем верным: в нем не хватало самого главного — умения подметить закономерность и указать путь вперед.
Этого Гарленд сделать не мог: его идеалом было не будущее, а прошлое. Он хоронил и оплакивал фермерские вольности колонизаторского периода, был певцом исчезающего американского «эльдорадо». Вот почему у его творческой фантазии были подрезаны крылья. Старое было разрушено; прошлое становилось преданием, настоящее — медленной пыткой, будущее — только смертью.
Пессимизм без проблеска активности, негодование без желания бороться, страдание, граничащее с отчаянием, — такова эмоциональная окраска творчества Гарленда. Именно эти черты роднили его с Крейном, а не с Норрисом, чья деятельность теоретика и романиста характеризуется активностью и волею к победе.
Фрэнка Норриса поднял тот же мощный вал фермерского антимонополистического движения, что и Гарленда, но не отчаяние фермера увидел писатель, а его яростное и упорное сопротивление. В американской действительности конца XIX века Норрис выделил два явления и установил связь между ними: бешено растущую силу и власть монополий и увеличивающуюся нищету фермеров. Следует, однако, отметить, что расцвет творчества Норриса, вошедшего в литературу семью-восьмью годами позже Гарленда, пресекает в иной, более определенной общественно-политической обстановке: в конце XIX — начале XX века американский империализм, отбросив всякие прикрытия, выступил цинично и обнаженно, вызвав упорное сопротивление американского народа.
В литературной борьбе 90-х годов Марк Твен принял самое активное участие как публицист и художник. В это время им написан ряд литературно-критических статей, в которых он ведет неустанную борьбу, сражаясь за принципы реалистической литературы, за правдивость и независимость критических суждений в области искусства.
«Я считаю, что торговля критикой в литературе, музыке, драме, — писал он, — является самым отвратительным способом торговли вообще»8.
В статьях «Лечение от уныния» (1893), «Что Поль Бурже думает о нас?» (1894), «Литературные преступления Фенимора Купера» (1895), «Как рассказывать анекдоты» (1897) и других Марк Твен ведет ожесточенные литературные споры и излагает свои эстетические и литературные взгляды. И хотя он любит повторять, что основным законом повествования является не придерживаться «никакого закона», он предъявляет писателю ряд обязательных требований, без удовлетворения которых произведение не может считаться художественным.
В статье «Лечение от уныния» Марк Твен отмечает устойчивость архаических форм в американском литературном языке. Рассматривая стиль одного курьезного романа, написанного Мак-Клинтоком пятьдесят лет тому назад9, Твен дает на него пространную — на 30 страниц — рецензию. Его интересует не столько «курьезная книга», сколько недостатки стиля современных ему романистов, доведших жеманную напыщенность литературной речи до гротеска. «Звезды отваги», «ураганные метеоры бессмертного духа», «мертвая полночь», вычурные имена — Амбулиния, Элфонзо, Фарсилло, Грация — так пестрят в книгах американских романистов, что их произведения превращаются в пародии.
Дурной стиль, по Твену, — это выспренняя многоречивость, скрывающая полное отсутствие мысли и чувства. Твен издевается над неестественной болтливостью героев, которые ведут долгие ученые споры с жертвой, прежде чем убить ее, над ультрарасчетливой любовью, которая не может обойтись без космических атрибутов: любовники мчатся на вспышках молний, бриллианты звезд сверкают в их волосах, одной рукой они хватают радугу, в другой держат оливковую ветвь. На эту вселенскую идиллию взирает само солнце «сквозь слезы бури». Последней фразой, выделенной курсивом, Твен заканчивает свою ироническую статью.. Пошлость, разлитая в буржуазной литературе, начиная с «большой» и кончая бульварными «карманными книгами», была извечным врагом Твена-реалиста.
В этой же статье Марк Твен формулирует свои суждения о том, какими качествами должно обладать настоящее художественное произведение. В нем, по мнению Твена, должны проявиться: «мудрость, блеск, большая изобретательность, остроумная композиция, великолепная форма, правда жизни, ясность положения, человечески правдивые ситуации (естественные для человеческого существа), свободное повествование, связь и последовательность событий — или философии, или логики, или ощущения»10.
Это — твеновский идеал художественного стиля в широком понимании этого слова.
За плечами Марка Твена лежит сорок с лишним лет литературной деятельности, большой и разнообразный жизненный опыт, пережитое и перечувствованное. Его зрелый талант проявился не только в том, что писателем созданы лучшие романы и рассказы, но и в том, что родилось стремление осмыслить теоретически свой литературный опыт.
Во всех своих требованиях к писателю и его стилю Марк Твен остается на четких и ясных позициях реалиста. Наилучшим изображением людей является для него возможность показать их «изнутри и снаружи, такими как они есть», и заставить их говорить так, «как они должны говорить»11.
Марк Твен знает истинную цену эстетской красивости; он кладет резкую грань между самим собой и теми, кто смотрит на мир «сквозь слезы бури».
Слово и смысл неотделимы для Твена, он ненавидит слова-украшения, слова-пустышки. Вот почему заумный язык Генри Джеймса не вызывает у него ничего, кроме раздражения12.
Большое значение для понимания эстетических воззрений Марка Твена имеет его статья «Что Поль Бурже думает о нас?» Вызвана она оценкой американской жизни, которую дал Поль Бурже, побывав в США и выступив с рассуждениями об «американской душе». В своей статье Марк Твен ведет спор о романе, избрав своими противниками французских натуралистов, с которыми был связан Поль Бурже. Твен считает, что натуралисты вообще способны лишь на описания деталей частной жизни, а они претендуют на создание истории жизни народов.
«Когда натуралист у себя на родине наблюдает жизнь своих соотечественников, то делать это ему бывает довольно трудно: требуется немалая компетенция. Но... когда за пределами своей страны он наблюдает незнакомый ему народ — его шансы на успех уменьшаются, а трудности возрастают. Он превращается в натуралиста, описывающего клопа... Объяснить клопа самому себе он сумеет. Но он не в состоянии объяснить клопа клопу, вот в чем загвоздка.
Чужеземец может сфотографировать внешность нации, да и то снимок будет далек от совершенства, но никакой иностранец не может изобразить ее внутренний мир — ее душу, ее жизнь, ее язык, ее думы. Я полагаю, что знание подобных вещей приходит только одним путем: на протяжении многих лет — не двух, четырех или шести, а многих — идет бессознательное впитывание жизни, совершается проникновение в ее толщу; в жизни и сам, конечно, принимаешь непосредственное участие, чувствуешь позор и гордость, радость и горе, любовь и ненависть, переживаешь процветание и упадок, видишь величие и убожество, проявляешь патриотизм, кипишь в водовороте политических страстей, разделяешь пристрастия; все твое — знамя, героическая смерть, слава национального имени. Наблюдение? А в чем его реальная ценность? Народ изучают сердцем, а не глазами и разумом.
Есть только один знаток, кто может со знанием дела раскрыть душу и жизнь народа и сделать об этом содержательный отчет — отечественный романист»13.
Статья Марка Твена противоречива. В ней есть ошибочные утверждения. И в то же время она заставляет читателя испытывать глубокое уважение к автору: статья рождена страстной любовью и преданностью Марка Твена своему народу.
Как теоретик Твен считал, что необходимейшим условием создания реалистического произведения является полное слияние романиста с жизнью своей страны и его активнейшее участие в этой жизни. Одно это положение резко отделяет Марка Твена от декадентствующих «людей без родины» типа Генри Джеймса или Сантаяны, пропитанного эстеткой отрешенностью от реальности.
Марк Твен правильно определяет разницу между натурализмом и реализмом: натуралист погрязает в деталях частной жизни и с трудом поднимается до обобщений, даже если владеет нужным для этого материалом.
Исходя из своего огромного опыта художника слова, Твен-теоретик улавливает существенное и принципиальное отличие реалистического метода от натуралистического: реализм изображает правду жизни, натурализм дает лишь мертвую имитацию. Твен ведет полемику по конкретному поводу, но его суждения приобретают более широкий эстетический смысл. Статья — ответ Полю Бурже — превращается в выражение литературного кредо Марка Твена.
Из всех его мыслей самой значительной является за, в которой он подчеркивает общественную задачу писателя: не описывать, а объяснять жизнь. Иначе писатель становится никчемным дилетантом.
Литература может дать кристаллизацию общественного сознания народа, ей предназначено выполнение высоких социальных функций: «раскрыть душу и жизнь народа и сделать об этом содержательный отчет».
Обращает на себя внимание и то, что Твен точно определяет, какой из литературных жанров наиболее пригоден для выполнения почетной задачи. Это — роман.
«Возвратимся к построению романа, — продолжает писатель. — Должен ли отечественный романист давать общее представление о нации? Нет, он просто изображает перед вами путь, жизнь, речь нескольких людей, собранных в определенном месте — их месте, — и книга готова. Постепенно он и его собратья расскажут вам о жизни и народе целой нации... И когда тысяча романов будет написана, тогда вы будете знать душу народа, жизнь народа, речь народа; и никаким другим путем это невозможно сделать. А оттенки характеров, стиль, чувства, цели могут быть бесконечно разнообразны»14.
В рассматриваемой статье Твен высказывает самую заветную мечту: видеть всю американскую (национальную) литературу народной — с бесконечным разнообразием оттенков в стиле и художественных приемах. Твен намечает для прогрессивной литературы будущего обширную программу действий: «тысяча романов», которые «расскажут вам о жизни и народе целой нации». И в то же время лишь индивидуальная судьба человека, индивидуальный художественный облик небольшой группы людей, их жизнь, их язык могут создать образ нации. Твен утверждает важнейшее положение реализма: подавать общее через индивидуальное, конкретное, единичное.
Ошибочной является формула Твена: «чужеземец может сфотографировать внешность нации... но никакой иностранец не может изобразить ее внутренний мир». Достаточно вспомнить современника Марка Твена, Чарльза Диккенса, и его «Американские заметки», чтобы убедиться в обратном. Во всем произведении, в особенности в заключительной главе этой книги, Диккенс высказывает глубокое и верное «мнение об общем характере американского народа и общем характере американской социальной системы, какими они кажутся глазу иностранца»15.
Националистические предрассудки Марка Твена довольно ясно выражены в рассматриваемой статье. Всю жизнь Твен сам говорил о недостатках общественно-политической системы США, но стоило чужеземцу непочтительно, по мнению Твена, отозваться о его родине, как он обрушивается на него с гневными и язвительными словами, не замечая того, что его суждения необъективны. Так. например, он заявляет, что американцам вообще нечему учиться у французов.
«Железнодорожному строительству? Нет. Франция ничего Ценного не знает о строительстве железных дорог. Пароходству? Нет. Французское пароходство начинается с фультоновской даты — 1809. Связи? Нет. Франция далеко позади в этом отношении. Телеграфному делу? Нет, мы сами ее этому учим. Журнализму? Нет. Газетному делу? Нет. Мы сами специалисты в этой области. Государственному управлению? Нет. Свобода, Равенство, Братство, Аристократия, Демократия, Адюльтер — эта система слишком пестра для нашего климата. Религии? И эта пестрота не для нас. Морали? Нет, мы не можем грабить бедных, обогащая самих себя. Романистике? Нет. Мистер Бурже и другие знают лишь одну сторону, и если ее изъять, то от книги ничего не останется»16.
Характерно, что, даже находясь в состоянии полемического задора, Марк Твен не может похвастаться лучшим, чем во Франции, американским политическим строем, хотя и не отказывает себе в удовольствии нанести удар по правящему классу Франции, торгующему честью родины. Читая запальчивые строки Марка Твена, ясно видишь, сколь еще сильны в нем буржуазные иллюзии. Курьезно слышать от создателя образа «скаредной гадины» — Эндрью Ленгдона из «Письма ангела-хранителя», что на его родине никто не может «грабить бедных, обогащая самих себя». Зато однобокость и мелкотравчатость эпигонов французского натурализма, адюльтерные романы Поля Бурже и их социальную неполноценность Марк Твен верно определил одной уничтожающей фразой (натуралист может объяснить клопа лишь самому себе).
Статья Твена выходила за рамки обычной литературной дискуссии. Твен вел спор с присущей ему страстностью не только потому, что Поль Бурже проявил непочтение к американской «душе», но и потому, что литературные принципы Поля Бурже были органически чужды Твену-реалисту17.
Изложив свои взгляды на общие задачи, стоящие перед литературой и романистом, Марк Твен обращается к стилю отдельного романиста.
Статью «Литературные преступления Фенимора Купера» он начинает цитатой из заметки профессора Йельского университета Лунсбери о том, что «Зверобой» и «Следопыт» Фенимора Купера — «произведения высокого искусства». Затем дает определение профессора Колумбийского университета Брандера Мэтьюза, говорящего о Нетти Бэмпо как о «величайшем характере в художественном произведении», приводит высказывание Уилки Коллинза о том, что «Купер — величайший художник... рожденный Америкой».
Твен утверждает, что на 24 страницах «Зверобоя» Купер совершает 114 ошибок против требований литературного искусства — из числа возможных 115 («побивает рекорд!»). Твен насчитывает 19—20 правил для создателей «романтического вымысла». «Зверобой» Купера нарушает 18 из них, устанавливает Твен.
Фенимору Куперу Марк Твен предъявляет обширный перечень литературных «обвинений». Они столь интересны, характеризуя литературные воззрения самого Твена, что заслуживают подробного рассмотрения.
«Повествование должно быть целеустремленным и содержательным, — утверждает Твен. — «Зверобой» ничего в себе не заключает и повисает в воздухе»18.
Твен перечисляет ошибки в композиции, языке, построении характеров. У Фенимора Купера эпизоды повествования не помогают развитию сюжета; персонажи — неживые (читатель «не отличает их от трупов»), их речь не соответствует обстоятельствам.
«Когда персонажи романа ведут диалог, — пишет Твен, — речь их должна звучать как человеческий разговор и быть такой, какой она бывает у человека при данных обстоятельствах: чтобы она имела постепенно раскрывающийся смысл и цель, была бы уместной, подчиняла бы себе объекты, находящиеся рядом, была бы интересна читателю, двигала бы вперед повествование, прерывалась бы, как только людям больше нечего сказать»19.
Для Твена не существует литературного языка вообще, есть язык, точно соответствующий сюжету, характеру героев, описываемой ситуации. «Когда персонаж в начале параграфа говорит, как иллюстрированный, позолоченный, раскрашенный семидолларовый экземпляр «Дружественных советов», он не должен в конце параграфа изъясняться, как негритянский певец», — иронизирует Твен по поводу языка Купера.
Характеры действующих лиц должны быть «столь ясно определены, чтобы читатель знал заранее, что каждый из них будет делать при критических обстоятельствах», — требует Твен20.
Обращает на себя внимание то, что Марк Твен выставляет тенденциозность писателя как необходимейшее качество при создании художественного произведения. «Требуется, — пишет он, — чтобы автор вызвал глубокую заинтересованность читателя в изображении судьбы персонажей, чтобы читатель полюбил хороших людей в произведении и возненавидел бы плохих. Но читатель «Зверобоя» Не любит хороших людей в романе, равнодушен и к плохим — желает только, чтобы все они вместе утонули»21.
Твен упрекает Фенимора Купера в бедности художественного вымысла, в однообразии. У Купера, дескать, шесть—восемь повторяющихся сюжетных трюков; романы Купера о Кожаном чулке — это «серия сломанных прутиков»; в каждом из них герой романа, окруженный врагами, наступает на сухую ветку и тем выдает себя. А роман Купера «Лоцман» столь неряшлив по сюжету и языку, что Твен, приведя многочисленные примеры, объявляет «Лоцмана» «литературной белой горячкой».
Правила построения художественного произведения, высказанные по поводу «литературных преступлений» Фенимора Купера, Марк Твен заключает в двенадцать основных параграфов, а к ним добавляет еще шесть — «второстепенных». Вот как звучат некоторые из них:
«Говори то, что намерен сказать, а не нечто приблизительное.
Употребляй прямое слово, а не его двоюродного брата.
Избегай лишнего.
Не опускай необходимых деталей.
Бойся неряшливости.
Заботься о грамматике.
Создавай несложный простой стиль»22.
Критические суждения Твена о Купере ценны тем, что они характеризуют литературные воззрения писателя, четко представляющего себе, каким должно быть реалистическое художественное произведение. Объективно они направлены против псевдоромантической и декадентской литературы, культивировавшей архаический заумный язык и затрудненную манеру повествования. Именно в таких произведениях исчезали характеры, зыбким становился сюжет, произвольной — композиция.
Марк Твен ратует за единство формы и содержания, за жизненно правдивые характеры, за тенденциозность писателя, сознающего свою ответственность перед читателем, чьим воспитателем он является, за богатство художественной изобразительности, за язык точный, выразительный и простой.
«Разница между единственно правильным и правильным словом огромна — это разница между светляком и молнией», — писал Марк Твен в 1890 году23.
«Единственно правильному» художественному слову — не только написанному, но и устному — Марк Твен всегда придавал огромнейшее значение. Раньше он доказывал значимость устного поэтического творчества своей художественной практикой. Теперь, на склоне дней своих, Твен осмысливает это теоретически. Всегда оставаясь юмористом и сатириком (даже и тогда, когда выступал как литературный критик), Марк Твен считает юмор искусством тонким, сложным, а самое главное — незаменимым в человеческом обиходе.
«Юмор — величайшая вещь, спасительная в конце концов. Мгновенно и неожиданно все ваши трудности исчезнут, все ваши раздражения и обиды отступят, и их сменит спокойное состояние духа», — утверждал он24.
Технике создания импровизированного юмористического рассказа Марк Твен посвящает одну из своих поздних статей: «Как надо рассказывать анекдот».
«Юмористический анекдот нужно рассказывать серьезно, — устанавливает Твен, — автор старается скрыть, что он подозревает в нем какой-либо намек на забавный сюжет. Рассказывая же комический анекдот, человек заранее говорит, что это одна из самых смешных историй»25.
Твен утверждает, что Америка — родина юмористического рассказа, Англия — комического, Франция — шутливого, и устанавливает разницу между комическим и юмористическим рассказами. Если в первом рассказчик открыто предлагает «соль» рассказа, то в последнем она подается незаметно, рассказчик даже маскирует ее; если первый имеет законченную форму, то второй может длиться бесконечно.
Именно в этой статье Твен указывает на специфическую черту американского юмора — обыгрывание нелепости, чего-либо алогичного, противоречащего здравому смыслу.
Твен представляет тип такого анекдота: рассказчик с большим оживлением и жаром начинает говорить о чем-либо удивительном, потом теряет первоначальный тон и после небольшого перерыва добавляет нелепейшее замечание. Юмор рождается из этого резкого диссонанса между началом и концом повествования. Возбужденно:
«Я знавал одного человека в Новой Зеландии с совершенно беззубым ртом...»
Затем оживление пропадает, следует задумчивая пауза. Наконец рассказчик говорит, мечтательно, обращаясь к самому себе: «А между тем он мог бить в барабан лучше всех».
В комическом рассказе, анализирует Твен, важен броский сюжет или остроумная завершающая концовка; в юмористическом — детали. С их помощью Твен обычно и рисует в своих юмористических рассказах самое главное — комический характер.
В упомянутой статье он берет для примера анекдот «Раненый солдат».
«Пересказ этого анекдота в его комической форме занимает полторы минуты, — пишет он, — в сущности, его не стоит и рассказывать. Но облеките его в форму юмористической историйки, и он обратится в самую забавную вещь, какую я когда-либо слыхивал. Вот как его рассказывает Джемс Ралей.
Он передает анекдот от лица тупого старого фермера, который незадолго до того слышал эту историю в первый раз, находит ее невыразимо смешной и старается повторить анекдот своему соседу, но плохо помнит его, все путает, беспомощно блуждает, вставляет скучные, не идущие к делу подробности, только удлиняя повествование; потом добросовестно заменяет их другими фразами, такими же ненужными, делает время от времени мелкие ошибки, останавливается, чтобы поправиться, объясняет, почему он допустил их; вспоминает забытое; возвращается назад, чтобы вставить упущенное, то и дело прерывает свою речь, стараясь вспомнить имя раненого солдата. Наконец, вспомнив, что оно не упоминалось, спокойно замечает, что имя не играет роли, что, понятно, лучше знать его, но в конце концов оно не существенно, и так далее и так далее.
Рассказчик наивен, счастлив, доволен собою; ему приходится по временам останавливаться, сдерживаться, чтобы не засмеяться; его тело колышется, как желе, от подавленного смеха.
Через десять минут слушатель хохочет до полного истощения, до слез... Простота, наивность, искренность и бессознательность старого фермера имитируются в совершенстве; в результате сценка прелестна и восхитительна.
Юмористический анекдот — настоящее произведение искусства — высокое и утонченное искусство, и только мастер может владеть им»26.
Твен отказывался печатать свои устные рассказы, считая, что устный юмор — особое искусство, блеск которого тускнеет и пропадает, будучи перенесенным на бумагу.
В его советах «Как рассказывать анекдот» чувствуется горячая любовь к народному юмору и такое же горячее желание сохранить типы народной юморески, ставшей достоянием рассказчиков-профессионалов.
Американская юмореска — импровизация, не имеющая определенного объема. Это не юмор ситуаций, а юмор характеров; чаще всего — детализированный комический портрет с неброскими, но выразительными нюансами. В американской юмореске может даже отсутствовать сюжет, как отсутствует «история барана» в рассказе под этим названием на страницах «Закаленных» Марка Твена. Она может сокращаться, растягиваться, прерываться в любом месте; ее композиция отличается полной непринужденностью. Но юмореска всегда реалистична: воспроизводит американскую жизнь со скрупулезной точностью (детали рассказа обычно отработаны с изумительной верностью), подводит слушателя к смелым и оригинальным обобщениям, никогда не поучает, но в итоге — наставляет.
Юмореска — не только искусство слова, но и искусство сценического воплощения. Нужно обладать незаурядным талантом актера, чтобы передать ее должным образом27. И, наконец, самое характерное: юмореска экстравагантна, жива и подвижна, в ней отсутствуют штамп и повторяемость — она дает широкий простор для выражения индивидуальности рассказчика-творца.
90-е годы в литературной деятельности Марка Твена — время, когда сформировались и определились его эстетические и литературные взгляды. Он ратовал за демократическую литературу; за принципы, диаметрально противоположные тем, на которых основывалась господствовавшая литература.
Буржуазная литература 90-х годов с ее тенденциями упадка и разложения характеризовалась эстетизмом, богоискательством (Сантаяна), утонченным психологизмом, тяготением к архаике, повышенным интересом к сексуальной тематике (Генри Джеймс), романтизацией средневековья, ориентализмом (Крауфорд), введением тем и сюжетов патологического характера, изображением кровавых насилий, убийств (Амброз Бирс), бескрылой фактографичностью натуралистических описаний, приматом биологического над социальным (Стивн Крейн), идеями «христианского социализма» и «розовато-лиловатым» флером, которым «нежный» реализм прикрывал реальную жизнь.
Твену были глубоко чужды подобные тенденции. Его эстетические и литературные взгляды покоились на прочном реалистическом фундаменте. Неизменным требованием Твена-художника к самому себе было: «...оставаться верным действительным фактам, характеру явления и подавать его в деталях»28.
Прекрасное в искусстве Марк Твен понимал лишь как «правду жизни», «проникновение в толщу жизни». Защита этого эстетического принципа делала его непримиримым врагом буржуазных эстетов, требовавших изоляции писателя от реальной действительности.
Активное участие в жизни страны («кипишь в водовороте политических страстей»), умение слить свои интересы с интересами народа Марк Твен считал непременным условием творческой деятельности. Задачей писателя, по его мнению, было объяснить жизнь, «раскрыть душу и жизнь народа», помочь народу «стать на одну ступень выше» в его развитии.
Из этих воззрений Твена вытекают и его суждения о том, какими средствами художественной изобразительности должен пользоваться писатель. Марк Твен ратует за четко очерченные характеры («точно определенные»), которые соответствовали бы изображаемой среде и обстоятельствам («ясность положений»), требует от произведения хорошо слаженного сюжета, логического развития действия, гармоничности и соразмерности отдельных частей.
«...Создавай... простой стиль», — обращается Марк Твен к писателю. Произведение искусства должно быть понятно каждому человеку — вот один из опорных пунктов реалистической эстетики Марка Твена.
Защищая принцип народного, демократического искусства, Твен активно борется против мещанского жеманства, напыщенности и сусальной красивости в языке. «Точное слово», «единственно верное слово», «прямое слово» становится идеалом Твена-художника.
Примечания
1. W.M. West, The Story of American Democracy, Political and Industrial, Boston — New York — Chicago, 1922, p. 640—641.
2. Железнодорожный «король» Вандербильт к середине 90-х годов накопил свыше 300 миллионов долларов (за 12 лет своего «царствования»); глава сахарного треста Гавемейер в течение одного лишь года «нажил» 12 миллионов долларов. В стране, насчитывавшей в то время 63 миллиона населения, 40 тысяч семейств финансово-промышленной буржуазии владело 70% национального достояния.
3. A. Paine, Mark Twain, v. III, p. 1508.
4. «More Maxims of Mark», p. 12.
5. См. книгу: V.W. Brooks, New England, p. 305.
6. H. Garland, Literary Emancipation of the West. Из сборника Gargill, The Social Revolt, American Literature from 1888 to 1914, N.Y. 1946, p. 64.
7. Гарленд был горячим поклонником Льва Толстого. В конце 900-х годов, с восторгом отмечая растущее влияние Л. Толстого в США, он писал: «Его простой и благородный призыв — «будем справедливы!» — всей душой воспринимался мной и моими друзьями». (Из предисловия к XXI тому Собр. соч. Л. Толстого на английском языке: The Works of Leo Tolstoy, London, 1937, v. XXI, p. VII—VIII).
8. «Mark Twain's Autobiography», v. II, p. 69.
9. M-c Clintok, The Enemy Conquered or Love Triumphant, 1845.
10. «A Cure for the Blue», в книге: Mark Twain, The Complete Short Stories and Famous Essays, Collier, N.Y. 1928, p. 326.
11. «Mark Twain's Letters», v. II, p. 346.
12. См. «Mark Twain's Letters», v. II, p. 455.
13. Mark Twain, Literary Essays, p. 145.
14. Mark Twain, Literary Essays, p. 146—147.
15. Ч. Диккенс, Из «Американских заметок», стр. 134.
16. Mark Twain, Literary Essays, p. 146—147.
17. Полемика с Полем Бурже растянулась на несколько лет. Так в 1896 г. Марк Твен написал «A Little Note to Mr. Paul Bourget».
18. Mark Twain, The Complete Works, v. 16, p. 61.
19. Там же.
20. Mark Twain, The Complete Works, v. 16, p. 63.
21. Там же, p. 62.
22. Mark Twain, The Complete Works, v. 16, p. 63.
23. Цит. по книге: K. Andrews, Nook Farm, p. 164.
24. Mark Twain, Literary Essays, p. 163.
25. Mark Twain, Literary Essays, p. 7.
26. Mark Twain, Literary Essays, p. 7.
27. В «Автобиографии» у Марка Твена представлен целый трактат о паузах и их значении во время устной передачи юмористического рассказа. «Я играю паузами, как ребенок игрушкой», — хвастался писатель. И тут же показывал, что эта «игра» — тонкое искусство, основанное на изучении психологии слушателей.
28. A. Paine, Mark Twain, v. I, p. 533.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
