Роман «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» был напечатан в 1889 году. Этому предшествовали несколько лет упорного труда: сбора материала и поиска идеи и смысла будущей работы. Непосредственным толчком к созданию романа послужило чтение книги Томаса Мэлори «Смерть Артура», где были обработаны средневековые легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола. Осенью 1884 года Твен сделал запись в дневнике: «...Когда мы с Кейблом (известный писатель и друг Твена — О.Б.) разъезжали с публичными чтениями, он где-то достал «Смерть Артура» и дал мне почитать. Я принялся мысленно строить план книги»1.
Готовясь к написанию романа, да и в процессе всей работы над этим произведением, Твен, как всегда, много читал. Как и раньше его больше всего привлекали мемуары, красочные и в высшей степени эмоциональные труды по истории, массивные компиляции человеческой мысли в изложении современных ему авторов. Но теперь Твен не просто изучал литературные источники в поисках исторических фактов, его интересовали моральные устои и принципы, характерные для той или иной страны в самые разные периоды прошлого, а также способы и формы их регулирования и контроля на уровне государственной власти. Вот почему в списке литературы, к которой он обращался в этот период, можно найти труды, совсем не связанные с историей Европы в средние века. Факты из английской и французской истории писатель брал из «Краткой истории английского народа» (1875 г.) и «Истории английского народа» (в четырех томах, 1883 г.) Дж.Р. Грина и из книги своего любимого писателя Карлейля «Французская революция» (в двух томах, 1856 г.). Но пользовался он также и «Мемуарами» Дж. Казановы (в десяти томах, 1833—37 гг.), книгами Дж.А. Фройда, Ф. Баррета, И.А. Тэна по истории и оккультной философии. Много информации о нравах, обычаях аристократии и королевского двора писатель почерпнул у Сен-Симона в его трехтомных «Мемуарах герцога Сен-Симона о правлении Людовика XIV». Из «Истории европейских нравов» (в двух томах, 1874 г.) и «Истории Англии восемнадцатого века» (в восьми томах, 1887—90 г.) У.Э. Лекки Твен заимствовал сведения об обычаях, манерах, одежде представителей разных сословий, о святом источнике и об отшельниках. Сведения о существовавших в средневековье законах и наказаниях Твен вновь, как во время работы над «Принцем и нищим», черпал в книге доктора Дж. Трамбула «Подлинные Синие законы Коннектикута и Нью-Хейвена и поддельные Синие законы, придуманные достопочтенным Сэмюелом Питерсом» (1876 г.), а о рабстве — в автобиографической книге Ч. Болла «Пятьдесят лет в цепях или жизнь американского раба» (1860 г.). Почти все эти труды были в собственной библиотеке Марка Твена, и он работал с ними постоянно.
К 11 ноября 1886 года Твен написал несколько глав и прочел первую главу рукописи, которую назвал «Автобиография сэра Роберта Смита из Камелота», перед публикой в Гровернорс-Айленд. В заключение писатель поведал слушателям, что будет в книге дальше2. Уже в этом варианте намечалась тенденция сравнения двух исторических эпох, но общий тон повествования отличался легкостью и безудержным весельем: оно изобиловало комическими ситуациями и носило пародийный характер.
Позднее имя главного персонажа писатель изменил, назвав его Хэнком Морганом, но чаще всего называл героя просто Янки, подчеркивая тем самым его главную отличительную черту. Образ типичного янки — жителя Новой Англии, — ловкого, молчаливого, чванливого и находчивого «коренного персонажа»3, как характеризует его К. Рурк в своей книге «Американский юмор», как нельзя лучше соответствовал замыслу автора. С одной стороны, в рассказах писателей-юмористов юго-западной традиции этот представитель Северо-Востока, воплощение беззастенчивой предприимчивости и духовной ограниченности, часто выступал как комический персонаж, подрывающий устои мирного сообщества южан, он был символом анархии и разрушения4. С другой, — янки как литературный герой отличался у некоторых новоанглийских писателей способностью к язвительной социальной критике, что оказалось как нельзя более кстати по мере изменения идеи романа, о чем мы будем говорить позднее.
Когда Марк Твен начал работу над романом в 1886 году, он надеялся, что это будет «труд любви и отдыха»5, а не серьезное литературное произведение: даже планировал писать по три главы в год без намерения опубликовать написанное. Можно предположить, что писатель изначально рассматривал предстоящую работу как своего рода игру, как своеобразное шутливое литературное упражнение. У него уже был опыт такого комически — пародийного обыгрывания всевозможных «рыцарских» легенд, их патетического тона и романтического духа, идущих в ущерб логике и историческим фактам. Вспомним хотя бы рассказ Твена «Средневековый роман» или «Легенду» из его книги «Простаки за границей». «Легенда» является как бы переводом с итальянского на английский язык рассказа кучера об одном из средневековых замков и о его прошлых обитателях. Стоит привести довольно объемную цитату из этого произведения, чтобы показать, какими средствами американский писатель пародировал многочисленные средневековые сказания: «Ну, так значит, в то время весь мир бесился из-за гроба господня. Все знатнейшие феодальные сеньоры Европы закладывали земли и тащили к ростовщику фамильное серебро, чтобы снарядить отряд и, присоединившись к великим армиям христианского мира, прославиться в священных войнах. Граф Луиджи раздобыл денег теми же способами и ясным сентябрьским утром, вооружившись секирой, амбразурой и ревущей кулевриной, выехал через шишак и забрало своего донжона во главе отряда, состоявшего из таких христианских разбойников, каких не видывал мир. При нем был его верный меч Экскалибур. Прекрасная графиня и его юная дочь, заливаясь слезами, помахали ему вслед с боевых таранов и контрфорсов замка, и счастливый граф галопом помчался вперед.
Он напал на соседнего барона и захваченной добычей завершил свою экипировку. Затем он сравнял замок с землей, перерезал всех его обитателей и отправился дальше. Вот какие молодцы живали в незабвенные дни рыцарства! Увы! Никогда больше не вернутся те славные дни»6. Завершается рассказ сообщением о том, что, изрубив «в котлеты и бифштексы» врагов, «все рыцари женились на дочери» и «воцарилось всеобщее счастье»7. Нарочито путая термины и понятия, принижая и вульгаризируя рыцарские «деяния», искажая исторические события в бурлескной форме, Твен добивается комического эффекта, разрушающего возвышенность интонации, свойственной средневековым легендам.
О планах автора в отношении нового произведения — романа «Янки из Коннектикута» — говорит следующая запись: «Вообразил себя странствующим рыцарем в латах в средние века. Потребности и привычки нашего времени; вытекающие отсюда неудобства. В латах нет карманов. Не могу почесаться. Насморк — не могу высморкаться, не могу достать носовой платок, не могу вытереть нос железным рукавом. Латы накаляются на солнце, пропускают сырость, когда идет дождь, в морозную погоду превращают меня в ледышку. Когда я вхожу в церковь, раздается неприятный лязг. Не могу одеться, не могу раздеться. В меня ударяет молния. Падаю и не могу сам подняться»8.
Первоначальный замысел, таким образом, предполагал юмористическую фантазию на тему сна, пародию на книги Мэлори и многочисленных «певцов» рыцарской эпохи, то есть на жанр литературы о рыцарях в целом, а также на стилизацию и идеализацию средневековых романов «в творчестве Теннисона, прерафаэлитов и других неоромантиков 1880-х годов»9. Твен думал о привычной бурлескно-пародийной композиции своего произведения, планировал изложить основные события книги Мэлори не в возвышенно-романтической, а в приземленно-бытовой манере.
Как видно из записи, в первом варианте Твен намеревался противопоставить эпоху короля Артура современному ему обществу, но он и не думал сочинять сатиру. Скорее он собирался создать смешную юмористическую пародию на столь популярные в то время романтические и средневековые романы о рыцарях и прекрасных дамах, и «оставить незапятнанными и неприниженными великие и прекрасные персонажи, созданные мастерской рукой старика Мэлори»10, — как он сам сказал журналистке миссис М.М. Фэрбенкс. В окончательном варианте романа Твен сохранил кое-что от этого первоначального замысла. Иногда он помещает в «Янки» отрывки из книги Мэлори без изменений (например, рассказ о том «Как сэр Ланселот убил двух великанов и освободил замок»), но чаще использует ее героев и сами легенды для пародий. Например, поиски святого Грааля он называет «граалить» («to go saint grailing» в оригинальном тексте — О.Б.), включая в это понятие все бессмысленные паломничества рыцарей; описания бесконечных рыцарских турниров поданы в явно пародийном ключе; а путешествие Янки в рыцарских доспехах в поисках «заколдованных принцесс» является литературной ссылкой, указывающей на паломничество Дон Кихота у Сервантеса. Таким образом, первоначально юмор Твена был нацелен на развенчание фальшивой эстетики увлечения рыцарством, ее нарочитой красивости, патетики и напыщенности. Победу должны были одержать простота, конкретность и ясность целей, проницательность и деловая хватка, одним словом, — здравый смысл главного героя.
Вместе с тем, существенно важен для Твена художественный вымысел. Для Хэнка Моргана все, с чем он сталкивается во владениях короля Артура, является чем-то вроде ожившей книги по истории: «Казалось, будто я читаю о Франции и о французах до их навеки памятной и благословенной революции, которая одной кровавой волной смыла тысячелетие подобных мерзостей и взыскала древний долг — полкапли крови за каждую бочку ее, выжатую медленными пытками из народа в течение тысячелетия неправды, позора и мук, каких не сыскать и в аду»11.
Итак, Янки попадает из реальной жизни в XIX веке в художественно-вымышленный мир времен короля Артура, созданный Мэлори (хотя сам Хэнк Морган книги не читал; и в этом его существенное отличие от Тома Сойера, например, ибо последний «действует» всегда в рамках прочитанных им произведений). Янки встречается с героями этого повествования, оказывается в ситуациях, обрисованных Мэлори, не осознавая тот факт, что мир вокруг него — это вымысел. Для Моргана, таким образом, это просто путешествие в прошлое.
Томас Мэлори основывал свою книгу на множестве народных легенд и сказаний о расцвете и падении Камелота. В определенном смысле Марк Твен повторяет и событийный ряд произведения Мэлори (он пародирует многие ситуации из «Смерти Артура»), и, как следствие, общий тон повествования. У Мэлори все начинается с оптимистического жизнеутверждающего рассказа о восхождении Артура на престол, о его мечтах, деяниях и подвигах, помогающих утвердить справедливость, а также об увлекательных приключениях и похождениях его рыцарей. Заканчивается же история трагедией, ибо нравственная слепота всех участников происходящих событий разрушает справедливые законы и порядки Круглого Стола и ведет Камелот к гибели. У Твена исход тоже трагичен, правда, акцент смещен на другого главного героя — Янки — антипода короля Артура во многих отношениях. Но и он проходит путь от абсолютного оптимизма до полного краха всех иллюзий, как в личном плане, так и в масштабе страны, которую он столь самоуверенно возглавил.
Миф о короле Артуре не случайно сыграл такую важную роль в становлении английской и французской литератур: он был выражением этических устремлений народов западной Европы. Эпоха короля Артура всегда была для средневековых сочинителей воплощением «старых добрых времен», «золотым веком», который закончился, и закончился безвозвратно. Героизм, благородство, мужество, честность и справедливость были характерны, с их точки зрения, для того периода времени. Миф стал историей неудавшейся попытки создать совершенное общество, так как Камелот был разрушен войной. И в этом смысле роман Твена не расходится ни с народным мифом, ни с версией Мэлори, где Англия короля Артура воплощает «потерянный рай», утраченные надежды и разбитые мечты. У Твена, правда, взорванный, уничтоженный Камелот — это трижды «потерянный рай»: потерянный, потому что он — в прошлом и абсолютно недостижим; потерянный, потому что, в принципе, и в прошлом он не был достигнут; и, наконец, потерянный, потому что прошлое — это легенда, оно нереально, его никогда не было в реальном мире. Янки, таким образом, совершает путешествие не только из настоящего в прошлое, но и из реальной истории в миф.
Заимствованный у Мэлори и собственно Твеновский стили противопоставлены в романе с тем, чтобы наглядно продемонстрировать два типа мышления, два различных взгляда на мир. В новом романе, во многом использующем юмористические традиции «фронтира», эти два стиля противопоставлены как два «голоса»: «голос» Джентльмена — застывший, безжизненный стиль с отточенным ритмом и сбалансированными периодами, олицетворяющий устаревшую манеру повествования, и «голос» Простака или Шута — сильно окрашенный местный диалект. Но «голос» Джентльмена присущ не только туристу «Марку Твену», персонажу, появляющемуся в начале и в конце романа, — в «рамке», — но и всей высмеиваемой Твеном литературе: средневековой, романтической или неоромантической. Главный же персонаж «Янки из Коннектикута» — Шут — Янки, — как и Гекльберри Финн (роман о котором из-за его стиля показался «приличной и искушенной публике» шагом назад в творчестве писателя) говорит на простонародном жаргоне, типичном для жителей США прошлого века: его речь выразительна, красочна, резка, грубовата, заносчива, полна американизмов и неологизмов. А коль скоро повествование ведется от его имени, то именно в этой манере излагаются все события романа. Есть, правда и существенные отличия, вытекающие из несхожести социального и регионального происхождения героев этих двух книг: Гек Финн — представитель Юга и к тому же необразован, Хэнк Морган — житель Коннектикута, получивший и образование, и техническую специальность. Поэтому в речи Янки мы не встречаем ни грамматических ошибок, ни неверно употребленных терминов, ни сочных, нестандартных метафор, которые делают говор Гека таким узнаваемо-естественным. Напротив, речь мастерового из Коннектикута лаконична, суховата и напоминает порой язык газетных передовиц, «приправленный», правда, словечками, типичными для городского сленга.
Приводя описание рыцаря в доспехах, в полном боевом облачении, писатель демонстрирует отрицание не только устаревшего стиля жизни, но и устаревшего стиля повествования, стиля, не обремененного требованиями реалистической прозы, ведь Томасу Мэлори, изображая высокий героизм и подвиги своих героев, не приходилось задумываться о бытовых неудобствах и банальностях их повседневной жизни: «Затем к грудным латам нужно прикрепить короткую юбку из широких стальных полос, которая спереди закрывает верхнюю часть ног, а сзади имеет широкий вырез, чтобы можно было сесть, эта юбка похожа на перевернутый угольный ящик и так же мало годна для того, чтобы надевать ее на себя, как и для того, чтобы вытирать об нее руки; затем нужно опоясаться мечом; на руки нужно надеть печные трубы, называемые нарукавниками, и прикрепить к ним железные рукавицы, а на голову — железную мышеловку со стальной сеткой сзади, прикрывающей затылок, — и вот наконец вы запакованы, как свеча, лежащая в форме. В таком наряде не потанцуешь»12. Комизм многих ситуаций, таким образом, достигается в романе Твена посредством вторжения иного образа мировосприятия и соответственно иного стиля изложения — стиля второй половины XIX века — в героико-возвышенное описание приключений рыцарей, характерное для времен Мэлори.
Для читателей знакомство с законами и порядками ушедшей эпохи происходит опосредованно, сквозь призму восприятия главного литературного персонажа — Янки, — то есть, для них — это уже художественная литература, роман, а не «ожившая» книга. «Настоящее» — в образе Хэнка — вторгается в «прошлое», воплощенное в собирательном образе Англии времен короля Артура, и их столкновение изображено в виде диалога двух типов художественного видения и художественного повествования: надуманного, напыщенного, с точки зрения современного человека и реалистического, достоверного. Для читателей, таким образом, — это перемещение из литературы XIX века в литературу «рыцарской» эпохи.
С помощью героя Марк Твен неоднократно демонстрирует свое отношение к устаревшему стилю повествования. Слушая рассказ Мерлина о том, как король Артур получил меч Экскалибур у Девы озера (рассказ взят непосредственно из книги Мэлори: Книга 1, глава 25), Янки не может удержаться от язвительного комментария: «Старик начал свой рассказ; и сразу же мальчик заснул по-настоящему; заснули псы, заснули придворные, заснули лакеи и воины. Однообразно звучал скучный голос, со всех сторон доносился мерный храп, словно приглушенный аккомпанемент духовых инструментов. Кто сидел опустив голову на руки; кто откинулся назад и храпел, широко раскрыв рот; мухи жужжали и кусались — их перестали отгонять; из сотен нор вылезли крысы и бегали повсюду, чувствуя себя как дома; одна из них, словно белка, взобралась на голову короля; в лапках она держала кусочек сыру и грызла его, с простодушным бесстыдством посыпая лицо короля крошками. Это была мирная сцена, успокоительная для усталого взора и измученной души»13. Таково, по мнению автора, воздействие на аудиторию подобной манеры изложения. Такова цена романтической привлекательности «старых добрых времен» и тех, кто подобно Вальтеру Скотту и Теннисону берется описывать их с нескрываемой ностальгией и с восхищением.
Когда Хэнк Морган задумал создать свою газету («Без газеты вам мертвой нации не воскресить...»14), он пригласил в качестве репортера священника, который раньше вел похоронные записи в своей церкви, а поэтому привык описывать все очень подробно, а «для отдела местной хроники только это и нужно». «Кроме того, — продолжает Янки, — он умел то тут, то там вставить лестное замечание о рыцаре, который мог бы дать выгодное объявление... нет, я хочу сказать, который имел влияние при дворе; да и вообще он обладал даром преувеличения, так как одно время служил привратником у благочестивого отшельника, жившего в хлеву и творившего чудеса. Разумеется, в отчете этого новичка недоставало треска, шума, устрашающих слов — следовало бы подбавить звона, но зато его старинный слог был причудлив, мил, простодушен, полон благоухания своего времени, и эти достоинства до известной степени смягчали его крупные недостатки»15. Безусловно, ирония в отношении журналистского стиля повествования направлена в этом отрывке в обе стороны: и современной Твену журналистике достается тоже. Но основной удар писатель направляет все же против устаревшей манеры изложения, которая, по его мнению, сильно проигрывает в сравнении с более жизнестойким, точным и действенным современным стилем.
Еще более язвителен Хэнк Морган, когда описывает «болтовню» своей спутницы Алисанды ля Картелуаз, которую он упрощенно называет Сэнди: «И никогда ей не приходилось подыскивать слова. Она могла молоть, и гудеть, и трещать, и бубнить целыми неделями, и ее не нужно было ни смазывать, ни продувать. А в результате всей этой работы только ветер подымался. У нее не было никаких мыслей — один туман»16. Рассказы девушки бесконечны и бесцельны. «Теперь пройдет целый месяц, прежде чем она доберется до фактов. Начинала она всегда без предисловия и кончала без вывода»17, — саркастично замечает Янки. А по поводу ее рассказа о рыцарях сэре Гоуэне и сэре Уэне (Книга IV, главы 16—18 у Мэлори) он говорит, что все ее «старинные повести слишком просты»; запас слов «очень мал, и потому описания страдают отсутствием разнообразия; в них одни только голые факты, голые, как Сахара, и совсем нет никаких живописных подробностей»18, что придает им монотонность. Претензии Янки показывают, какими он (а вернее сам Твен) видит и достойную внимания манеру повествования, и критерии ее оценки: живость, разнообразие приемов, быстрое развитие сюжета, ведущее к логичному, но неожиданному концу, — вот что ценно в хорошем рассказе! О том, что такие же требования к повествованию предъявлял сам писатель нетрудно догадаться, прочитав девятнадцать законов, «обязательных для художественной литературы», которые Твен перечислил в эссе «Литературные грехи Фенимора Купера». Среди них есть и указания на то, что «роман должен воплотить авторский замысел и достигнуть какой-то цели», а автор обязан «сказать то, что он хочет сказать, не ограничиваясь туманными намеками», «найти нужное слово, а не его троюродного брата», «не допускать излишнего нагромождения фактов», «избегать длиннот»19.
Впрочем, столкновение стилей на страницах романа о Янки говорит и о том, что Марк Твен окончательно определил для себя, какая манера изложения ближе ему самому. Вспомним, что тематически схожая с этим произведением повесть «Принц и нищий» (тоже обличение в исторической перспективе сословного неравенства, церковных предрассудков и монархической формы правления), написана изящным, взвешенно-точным, «правильным» языком, ибо она была рассчитана на чтение в приличном обществе, предназначалась и для искушенной в литературе публики, и для детей. Кроме того, целью повести было вызвать у читателей чувство нравственного сопереживания злоключениям героев. В «Янки из Коннектикута» же Твен описывает отнюдь не сентиментальные похождения героя, вызывающие «очистительные» слезы и сострадание со стороны читающей публики; он изображает приключения, провоцирующие смех — смех, который «учит».
Правда, нередко противопоставление идет в ногу с взаимопроникновением. Так, например, рукопись, попавшая в руки туристу «Марку Твену» после смерти Янки, является текстом, написанным на месте прежнего, более древнего, «с латинскими словами и фразами, вероятно отрывками древних монашеских сказаний»20. «Палимпсестом» оказывается и роман «Янки из Коннектикута», так как Твен пишет как бы «поверх» текста Мэлори, который, в свою очередь, переделывал тексты других источников.
Чтобы художественно изобразить контраст между средневековьем и современной демократической и технической цивилизацией, Твену необходимо было найти подходящую структуру романа. Писатель решил вновь прибегнуть к путешествию как каркасу для нанизывания разных сюжетных линий, эпизодов, а также для большей свободы в конструировании ситуаций.
Но на этот раз это было не только путешествие в Европу, как в «Простаках за границей», не только возвращение к своим истокам взбунтовавшегося против феодальных пережитков Юга южанина, как в «Жизни на Миссисипи» и «Гекльберри Финне» (хотя в чем-то это путешествие является и тем и другим), — это был скачок героя во времени — в прошлое. Роман «Янки из Коннектикута» — это, в сущности, одно из первых в литературе путешествий из настоящего в прошлое, причем, не с целью пассивного изучения этого прошлого, а для того, чтобы, уже зная все его ошибки, попытаться изменить его к лучшему. Раньше прошлое присутствовало в литературе в виде рассказов о былом с такими неизменными атрибутами как реликвии, руины. памятники; а иногда оно вторгалось в настоящее посредством волшебных, мистических контактов с его представителями, с помощью вызывания духов, например, или общения с привидениями. В исторических романах, подобных романам В. Скотта, только читатели «отправлялись» в прошлое, да и то лишь как пассивные зрители, наблюдающие за событиями в произведении со стороны.
Активное, преобразующее окружающую действительность путешествие героя из одного места в другое, являющееся одновременно с этим и перемещением из эпохи в эпоху, возникло на страницах романа автора — американца вовсе не случайно. У американцев, особенно в XIX веке, — веке продвижения нации на Запад, — понятие географического пространства очень тесно переплеталось в сознании с понятием времени. То есть, путешествия в пространстве оказывались для них как бы путешествиями во времени, ибо западные территории были символом будущего, а восточные штаты и, тем более, вся Европа — культурного прошлого. Перемещение на восток было для многих «путешествием во времени»: чем дальше на восток, тем больше встречалось старинных зданий, памятников и других напоминаний об историческом прошлом. С развитием же индустриализации, которая шла в Америке гораздо более быстрыми темпами, чем в Европе, столь же символическим стало и передвижение с юга на север. Пассажир поезда мог своими глазами увидеть, как аграрная полуфеодальная Америка южных штатов уступает место Америке промышленно-развитых и более демократичных городов штатов северных. Для Европы, в которой структуры и объекты прошлого и настоящего сосуществовали в непосредственной близости и были более или менее равномерно распределены по всей территории, пространственно-временная связь не была такой наглядной. Впрочем, XIX век был также веком резкого увеличения объемов туризма благодаря появлению новых «скоростных» видов транспорта: железных дорог и пароходов. Развивался и такой своеобразный вид «туризма» как путешествия в малоразвитые страны с целью эксплуатации их технически отсталых народов. Это тоже были своего рода «путешествия во времени»: из настоящего в прошлое. Подобная «стянутость», «сконцентрированность» пространства и времени порождали у многих ощущение того, что они живут в нескольких эпохах. И Марк Твен, который всю жизнь очень много перемещался не только по стране, но и по всему миру, не был исключением. Его Янки совершает путешествие не только в пространстве (из Америки в Англию), но и во времени (из XIX в VI век).
Литературный герой — Янки — заносит все свои впечатления в рукопись, подобно своим многочисленным реальным предшественникам — соотечественникам, фиксировавшим на страницах путевых дневников и журналов факты, полученные в результате наблюдений за незнакомой и непривычной действительностью. И мы читаем как бы реальный документ. По замыслу автора Хэнк использует представления о культурных ценностях своего привычного окружения для того, чтобы оценить культуру мира, в который он попал. Этот прием использовался и в XVIII веке, когда люди особенно остро стали осознавать, что общественные институты, социальное устройство разных стран различно, и в веке XIX, когда многочисленные путешественники из Европы и США находили особое удовольствие в аналитических описаниях посещаемых ими государств. Идея сопоставления разных культур во время путешествия очень привлекала Твена, казалась ему невероятно познавательной и воспитательной. Его записные книжки того периода заполнены многочисленными проектами книг о путешествиях как в жанре сатирических эссе в духе сочинений XVIII века (например, «написать путевой журнал жителя острова Питкерн»), так и в жанре исследовательских записок путешественника XIX столетия («описать путешествие англичанина по Америке»21). И его Янки также оценивает Англию короля Артура с позиции просвещенного и свободного представителя XIX века. Но сквозь призму его комических и сатирических описаний нравов мифического, придуманного государства ясно просвечивает критический анализ и той эпохи, из которой он прибыл. В этом смысле его наблюдения сродни путевым заметкам Гулливера; не случайно одна из газет писала после опубликования романа: «И если в далеком будущем роман «Янки из Коннектикута» будет стоять в одном ряду с «Путешествиями Гулливера» как сатирическая аллегория, показывающая последствия промышленной революции, его автора можно будет считать пророком»22.
Твен, как и Свифт в «Путешествиях Гулливера», стремится подчеркнуть «реальность» происходящего с героем. События, участником которых становится Хэнк, оказывают воздействие не только на его ум и душу, но и на тело, даже «улыбка у него была какая-то странная, — так, быть может, улыбались много сотен лет назад»23. Достоверность его рассказа подтверждается вполне эмпирическим путем — автор может рассмотреть дырку от пули в древней кольчуге, принадлежавшей когда-то сэру Саграмору Желанному. Правда, «странность» улыбки и наличие дырки от пули в средневековом рыцарском одеянии доказательства весьма относительные, — их легко можно объяснить более прозаическим путем, — что и делает с успехом экскурсовод в замке. Рамочная конструкция романа ясно указывает на то, что Твен только «играет» с читателем в достоверность: в прошлое Янки отправляется после сильного удара по голове («Весь мир заволокла тьма, и я долго ничего не сознавал и не чувствовал»24), а в настоящее он возвращается посредством сна, превращающего все случившееся с ним в иллюзию. Только один неоспоримый факт говорит о реальности перемещения героя: его путешествие начинается в Америке, а в себя он приходит в Англии. (Впрочем, если считать, что Англия и американский Юг в художественном смысле в романе взаимозаменяемы, то и этот факт можно легко объяснить.)
Путешествие как структурный прием устраивало Твена еще и потому, что часто встречалось в средневековых повествованиях. Главный персонаж романа совершает не только перемещение во времени, но и постоянно передвигается по стране. В свое первое путешествие по владениям короля Артура он отправляется в сопровождении «прекрасной дамы» с тем, чтобы спасти «заколдованных принцесс», а заодно — поближе познакомиться с Англией. «Рыцарские странствия» Хэнка Моргана имели, по крайней мере, две цели. Во-первых, Твен хотел познакомить читателей с нравами и обычаями средневековья, а заодно и высмеять те из них, которые все еще были живы, по его мнению, и на юге США и в Англии, и высмеять их при этом вполне в духе американских юмористических традиций. Смех в данном случае должен был выполнить роль «ниспровергателя зла». «Какова главная прерогатива аристократа? То, что его не принято поднимать на смех. Над людьми других классов разрешено смеяться. Это очень важно. Запретить смеяться над идеей или человеком, значит обеспечить им вечную жизнь,» — писал Твен в 1888 году. — «Ни одно божество, ни одна религия не выдержит насмешки. Церковь, аристократия, монархия, живущие надувательством, встретившись с насмешкой лицом к лицу, — умирают»25.
Во-вторых, приключения странствующего рыцаря в полном снаряжении и в сопровождении «прекрасной дамы» давали писателю возможность спародировать рыцарские романы. Поэтому, наверное, в этой части романа наиболее сконцентрированы пародийные, бурлескные сцены. А прием несоответствия мрачной реальности, которая изображена в сатирическом ключе, и прекрасных, возвышенных фантазий он позаимствовал у своего любимого автора — Сервантеса, вывернув, правда, по своему обыкновению все наизнанку: у Твена именно главный герой видит действительность без прикрас, как она есть, и пытается открыть глаза всем окружающим. В отличие от благородного идальго, принимающего мельницы за великанов, Морган никак не может поверить в то, что свиньи — это заколдованные принцессы, а его упоминания о нежелании «благородной и прекрасной» Алисанды — его спутницы — мыться, ибо она к этому не привыкла, вовсе не характеризуют героя как человека, способного на возвышенное отношение к женщине. «Умываться она, — как и другие знатные люди страны, — не привыкла и потому ничего не потеряла, оставшись без умывания. С современной точки зрения, все тогдашние люди были, в сущности, дикари. Сопровождавшая меня благородная дама не проявляла ни малейшего желания поскорей позавтракать, — и это тоже была в ней дикарская черта. Путешествуя, британцы тех времен привыкли к долгим постам и умели переносить их. Перед отъездом они наедались на несколько дней вперед, как делают индейцы и удавы. И можете быть уверены, Сэнди наелась по крайней мере на три дня»26, — таков взгляд здравомыслящего и привыкшего к удобствам представителя XIX века на «прекрасную даму» рыцарских романов.
С Дон Кихотом Янки роднит и то, что он старается переделать окружающий его мир в соответствии со своими идеалами, и на этом пути он так же, как и благородный рыцарь не прочь прибегнуть к помощи игры — «эффекта», как он сам это называет. Здесь можно вспомнить и другого «наследника» донкихотовских традиций в творчестве Марка Твена — Тома Сойера. Правда, идеалы, которые стремятся воплотить в жизнь эти персонажи, различны: Дон Кихот руководствуется рыцарскими идеалами, Том Сойер — романтическими, Хэнк Морган — просветительскими и демократическими. Но действительность, реальная жизнь во всех трех случаях оказывается несовместимой с идеальными представлениями о ней, и вся деятельность героев ведет, так или иначе, к крушению их идеалов.
Тем не менее, в отличие от героев книг путешествий, которые только наблюдают, комментируют, анализируют, Янки активно вторгается в чужую культуру, в сложившуюся систему мира, который принял его, более того, он старается изменить этот мир, «выкроить» его по знакомым и понятным ему образцам. Морган создает цивилизацию, подобную цивилизации XIX века, по крайней мере по внешним признакам. Он действует в рамках четко разработанного плана: сначала внедряет в шестой век все технические достижения своего времени, чтобы ослабить влияние церкви и освободить разум людей для постижения новых истин, затем начинает формировать новое сознание нации на Фабриках Людей и с помощью прессы, добивается отмены рабства, а уж потом задумывается о политических реформах: «Таких планов у меня было два, и оба они были куда значительнее всех прежних. Один из них заключался в том, чтобы низвергнуть католическую церковь и на ее обломках построить протестантизм — не в виде государственной религии, а для желающих. Второй же заключался в том, чтобы добиться декрета, вводящего после смерти Артура всеобщее голосование для всех мужчин и женщин...»27.
Цивилизаторская деятельность главного героя романа, безусловно, напоминает поведение Робинзона Крузо, созданного Д. Дефо в век Просвещения. Это бессмертное произведение литературы, несомненно, тоже повлияло на создателя «Янки из Коннектикута». Сходство замечает и сам Янки: «Я был похож на Робинзона Крузо, попавшего на необитаемый остров, — подобно ему, мне приходилось довольствоваться обществом домашних животных, и, чтобы сделать жизнь хоть сколько-нибудь сносной, я должен был поступать, как он: изобретать, придумывать, создавать, изменять то, что уже существует; я должен был беспрестанно работать мозгами и руками»28. Несомненно современная Твену цивилизация была многим обязана подобным деятельным личностям, а Америка создавала прекрасные условия для их существования и развития. Сознание этого питало начинающий угасать патриотизм писателя. Но все, чего добивается главный герой, так это создания общества производства и потребления, где люди оцениваются с точки зрения приносимой ими пользы («В стране не осталось ни одного рыцаря, который не был бы занят каким-нибудь полезным делом... они стали лучшими разносчиками цивилизации»29) и являются таким же товаром, как мыло и зубная паста. Изменить их нравственные убеждения, освободить их сознание Янки не удается.
Марк Твен продолжал работу над книгой летом 1887 года, затем летом 1888 года и намеревался закончить ее 22 октября 1888 года — в день первого запланированного испытания наборной машины Пэйджа, в которую вложил свой капитал. Но ни машина, ни рукопись не были закончены в срок. «Янки из Коннектикута» увидел свет лишь в декабре 1889 года. К этому моменту роман сильно отличался от первоначального замысла. Чтобы понять произошедшие перемены, необходимо разобраться в том, какие проблемы волновали писателя в этот период.
Три прошедших года внесли свои коррективы в мироощущение Твена. Важную роль здесь сыграли события общественно-политической жизни страны. Вторая половина 80-х годов XIX века ознаменовалась важными и существенными переменами в социальной, экономической и политической сферах государственного устройства, отразившими со всей очевидностью кризис демократии в США. Глубокий экономический кризис, начавшийся процесс монополизации американской промышленности, разорение мелких фермеров, безработица в городах, бурный подъем рабочего движения, газетные дискуссии о едином налоге, об управлении железными дорогами, об ограничении власти монополий — все это не могло остаться вне внимания Марка Твена. Его вера в возможность торжества демократических идеалов на почве Соединенных Штатов была заметно поколеблена. На президентских выборах 1884 года он порвал с республиканской партией и стал проповедником независимости политических взглядов — магвампом. А в 1886 году, в ответ на развернувшуюся в США травлю рабочего движения (например, в Чикаго), выступил с речью «Новая династия». Поводом для ее написания была деятельность американского профсоюзного объединения — «Ордена рыцарей труда», — а целью попытка выразить солидарность с трудящимися и высказать свои мысли о несправедливости всякого социального порядка, основанного на угнетении и эксплуатации, и о праве рабочих на насильственное ниспровержение такого порядка.
В то же время Твен внимательно наблюдал за ростом социальной напряженности в разных частях света. В интервью «Нью-Йорк Таймс» в 1889 году он с энтузиазмом восклицал: «Бразилия избавляется от своего императора в 24 часа, и идут разговоры о республике в Португалии и Австралии»30. А в письме Сильвестру Бэкстеру в том же году высказался предельно резко: «Рухнул еще один трон, и я купаюсь в океане блаженства. Если бы я мог прожить еще пятьдесят лет, то несомненно увидел бы, как все троны европейских монархов продаются с аукциона на слом. Я твердо верю, что в таком случае мне наверняка удалось бы увидеть конец самого нелепого обмана из всех, изобретенных человечеством, — конец монархий. ...Когда наши мужественные братья, сбросившие иго рабства бразильцы, напишут свою «Декларацию независимости», я надеюсь, что они включат в нее такое недостающее звено: «Мы заявляем, что следующая истина очевидна и несомненна: все монархи — узурпаторы и потомки узурпаторов, ибо ни один трон на земле не был воздвигнут по свободному волеизъявлению того, кому принадлежит на это исключительное право, — всего народа данной страны». ...А вы обратили внимание на слухи, что португальский трон непрочен, что португальские рабы выходят из повиновения?»31
Правда, Твен всегда испытывал страх перед властью толпы и перед той формой демократии, которая больше напоминала в его представлении анархию. Этот страх и неуверенность писателя в способности людей противостоять «стадному чувству» служили подчас источником его парадоксальных, лишенных логики, восхищенных оценок определенных монархов. Подобные настроения найдут отражение и в некоторых высказываниях главного персонажа романа «Янки из Коннектикута». Возьмем, например, отношение героя к монархии, которое, казалось бы, однозначно. Но откуда вдруг такая мысль Хэнка: «Неограниченная власть — превосходная штука, когда она находится в надежных руках»32. Или рассыпанные по всему тексту романа суждения Янки, полные восхищения силой духа, умом, мужеством короля Артура: «У него [Артура] была умная голова. Скрыть этого не могла даже крестьянская шапка; хоть водолазный колокол наденьте на эту голову, все равно обнаружится, что это голова королевская, стоит ей только пошевелить мозгами»33, — замечает Морган. Постепенно ненавидящий монархию герой начинает завидовать королю, когда в конце их горестных скитаний по стране видит восторг и преклонение толпы перед своим монархом: «А он стоял, величественный даже в лохмотьях, и я невольно подумал, что царственная осанка — это все-таки что-нибудь да значит»34.
Все эти рассуждения становятся понятными, когда читаешь личные записи Твена, из которых видно, что он высоко оценивал честных, знающих, сильных, много делающих на благо своего народа властителей. Он считал, что подобная авторитарная власть лучше, чем плохая демократия. Так, например, восхищение у него вызывали король Гавайских (Сандвичевых) островов Камехамеха V и французский император Наполеон III. О последнем Твен писал еще в «Простаках за границей»: «Я не испытываю дружеских чувств к моему бывшему соотечественнику Наполеону III... — но я восхищаюсь его смелостью, спокойной самоуверенностью и хитростью»35. А спустя два года после выхода в свет «Янки из Коннектикута», Твен выразил удовольствие по поводу ласкового приема, оказанного ему австрийским императором, и из его высказывания об этом событии можно сделать довольно любопытные выводы: «Есть государи, которых я отношу к разряду настоящих, при виде них я начинаю жалеть — в который раз, — что сам я не государь. Это не новое чувство, а очень старое. Я никогда не проявлял должного смирения и не был доволен своим скромным положением. Я демократ только из принципа, а не по душевной склонности — таких не бывает»36.
Таким образом, и происходящие на фоне экономического кризиса рабочие волнения в США, и социально-политическая ситуация в мире давали Твену надежду на то, что и другие страны пойдут по пути Американской революции, используя при этом ее наиболее ценные завоевания и достижения, такие как всеобщая свобода, равенство в правах и перед законом.
Неудивительно поэтому, что где-то в процессе создания книги первоначальный план легкомысленной пародии уступил место серьезным размышлениям, спровоцированным происходящим вокруг. Трудно сказать, когда произошел этот поворот, но уже в августе 1887 года автор беспокоился, согласно его записям, о том, что дух «похоронной серьезности»37 проник в его роман: он превратился в беспощадную сатиру, причем, в сатиру, вскрывающую и обличающую не столько определенные недостатки феодализма далеких рыцарских времен, сколько пороки общечеловеческие, характерные для XIX века в той же степени, что и для века VI. Писатель не мог оставаться в стороне от происходящих вокруг политических и социальных столкновений, не мог не замечать того, что и в Америке второй половины XIX века не все благополучно. Об этом говорит и такой факт, связанный с историей создания романа «Янки из Коннектикута». Марк Твен планировал отдать книгу в печать осенью 1889 года, и 24 июля 1889 года он нанял художника, который должен был сделать иллюстрации. Этим художником оказался Дан Бирд, известный своими радикальными убеждениями: он, например, был сторонником идей Генри Джорджа (мыслитель-политэконом, один из наиболее одаренных представителей группы экономистов-дилетантов, попытавшихся демократизировать экономическую мысль в стране — О.Б.) и всячески пропагандировал введение единого налога. Посмотрев в очередной раз рисунки, сделанные художником, Твен заметил: «Мое удовлетворение ими так же сильно и свежо как и прежде. Не вижу в них ничего, чего бы им не доставало»38. И этот положительный отзыв предполагает, что писателю нравилась не только техника, но и вложенный в рисунки смысл. Правда позднее, в 1905 году, он признавался, что художник «расширил» идеи, заложенные в романе, но сделал это Бирд, по мнению Твена, потому, что смог правильно «интерпретировать взгляды автора»39. И это вполне возможно: как раз 27 июля 1889 года Марк Твен отправил в газету «Стандард» эссе «Архимед», посвященное проблемам движения за введение единого налога, ибо и сам был тесно связан с несколькими политическими организациями, занимающимися этим вопросом.
Американская публика и критика, в целом, высоко оценившие роман, как неоспоримое достоинство отмечали именно его социальную направленность. «Никто не сможет не заметить дух демократической независимости и справедливости, который присутствует на каждой странице»40, — писали, например, в калифорнийском «Демократе». Правда, справедливости ради стоит заметить, что в США роман получил такой теплый прием еще и потому, что американцы смогли оценить не только его социально-политическую направленность, но и своеобразие стилевой манеры автора. В Америке большинство читателей увидели в романе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» не только столкновение отживших форм правления и демократии, но и борьбу отжившего, устаревшего, по их мнению, «европейского» литературного стиля и живого, энергичного языка, который они считали типично американским. У.Д. Хоуэллс пошел еще дальше. Он подчеркивал, что книга «заставляет нас гордиться нашей республикой и нашей эпохой, но не настолько, чтобы мы испытывали чувство полного удовлетворения ими»41. Он выделял «Янки» как свой любимый роман у Твена, называл его «наглядным уроком демократии». Именно поэтому книга была тепло встречена различными радикальными группировками, так как они считали содержащуюся в ней сатиру на феодальную тиранию тонко завуалированной критикой язв второй половины XIX века.
Британская критика, в целом, не разглядела этого в романе, а потому встретила «Янки из Коннектикута» весьма прохладно. Многие увидели в произведении американского писателя лишь проявление неуважения к вековым традициям и к истории Великобритании. «Марк Твен идет по пути американских юмористов, которые сейчас живут тем, что шокируют приличных людей, еще сохраняющих любовь к Библии, Гомеру, Шекспиру, Скотту и Теннисону»42, — писала 13 января 1890 года лондонская «Дейли Телеграф». Некоторые просто отказывались читать роман. Английский критик Э. Лэнг, к примеру, не пожелал читать его потому, что не верил в достаточную компетентность Твена в вопросах истории, а заодно и в его способность быть трезвым критиком идеалов средневековья43.
В Великобритании, по-видимому, не смогли понять, что американский писатель занимался сравнениями не в конкретно-историческом плане или даже географическом — Англия против США — а в плане нравственном и философском, желая понять и проанализировать, куда и с какими потерями движется человечество.
В первоначальном варианте предполагалось, что события будут разворачиваться на фоне вполне конкретной исторической эпохи. Однако эта «эпоха» в воспроизведении Твена оказалась предельно исторически неконкретной. В одной из относящихся ко времени работы над романом помет на полях мемуаров Сен-Симона писатель определяет для себя как единый огромный временной отрезок — период с 300 по 1800 годы44. Речь, следовательно, идет об эпохе феодализма в целом, длившейся на протяжении полутора тысяч лет.
Твен выбрал период правления мифического, легендарного короля Артура, вероятно, именно потому, что о тех временах он мог найти очень мало «фактов», а, следовательно, те «факты», что относились к другим векам и государствам, можно было свободно включать в текст, не боясь, что анахронизмы будут слишком очевидны. Писатель считал, что можно взять события из истории, скажем, Франции XVIII века, России XIX или Америки времен рабовладения, и перенести их в Британию шестого века, потому что «раз они существовали в Англии и в других странах в более позднее время, то можно предположить, не опасаясь стать клеветником, что они существовали уже и в шестом веке»45.
С другой стороны, мы уже говорили, что роман Твена можно назвать своего рода палимпсестом, так как самый непосредственный источник книги — текст Мэлори. Он и авторы других рыцарских романов создавали и закрепляли в представлении человечества определенный мифологизированный образ «Темных Веков», откуда американский писатель также черпает материал.
Следовательно эпоха, в которой оказывается герой, отнюдь не является конкретным временным отрезком, это скорее некое «мифическое время». Правда, Твен по своему обыкновению, как верный «фактам» писатель, точно указывает дату — июнь 528 года нашей эры, — но делает это лишь для того, чтобы создать у читателей иллюзию правдоподобия. В романе же «мифическое время», в которое попадает Хэнк Морган, охватывает весь период феодального средневековья, вне зависимости от того, где, на территории какой страны, в каком пространстве, проявляются его существенные черты.
Важно при этом отметить, что у Твена мифическое прошлое имеет наихудшие черты, типичные не только для средних веков (хотя в первую очередь для них), но и для всех исторических эпох, пройденных человечеством. Рабство, эксплуатация, правовое беззаконие, несправедливость, жестокость, попрание свобод, невежество, предрассудки и религиозный фанатизм царят в этом прошлом и целью романа «Янки из Коннектикута» было развенчать и его, и ностальгически окрашенные романтические описания его идеализированного образа. Так, например, некоторые замечания писателя, наводят на мысль о том, что Англия шестого века и американский рабовладельческий Юг XIX века (каким его хорошо помнил Твен) — это объединенное художественным воображением писателя пространственно-временное целое. Главным связующим звеном здесь, конечно, является институт рабства.
Тема рабства — этого символа деградации человечества — особенно волнует писателя, выросшего и во многом сформировавшегося на рабовладельческом Юге. Не случайно описания эпизодов жестокого обращения с рабами Твен почерпнул из книги, написанной американским невольником. Вот как описывает Янки свою первую встречу с рабами: «Это были рабы. Их руки и ноги были прикованы цепями к кожаным поясам; кроме того, все, за исключением детей, были еще скованы общей цепью, которая шла от ошейника к ошейнику, вынуждая несчастных идти вереницей на расстоянии шести футов один от другого. Они шли пешком и прошли триста миль за восемнадцать дней, питаясь скверно и скудно. По ночам они спали не снимая цепей, сбившись в кучу, как свиньи. Их жалкие лохмотья нельзя было даже назвать одеждой. Кожа на их лодыжках была содрана кандалами, и в воспаленных ранах копошились черви. Босые ноги были изодраны в кровь, все до единого они хромали. В начале пути этих несчастных была целая сотня, но половину из них уже распродали по дороге»46. Цель эпизодов, подобных этому — вызвать чувства негодования и сострадания у современников. Писатель добивается нужного эффекта посредством «приближения» к читателям описываемых событий во временном и пространственном планах: он изображает то, что является частью личного опыта американцев XIX века.
Не случайно, видимо, и то, что жителей королевства герой Твена называет «белыми индейцами», считая их ограниченными, грубыми, грязными, но в то же время простодушными и доверчивыми, — именно так воспринимали коренных жителей Америки многие белые. А уж описание Камелота, каким его впервые увидел Янки, и вовсе ничем не отличается от описаний маленьких городков на берегах Миссисипи в «Приключениях Гекльберри Финна», например: «В городе среди разбросанных в беспорядке лачуг с соломенными крышами стояло несколько больших каменных домов без окон; вместо улиц были кривые немощеные дорожки; полчища псов и голых ребятишек шумно играли на солнцепеке; свиньи рылись повсюду, — одна из них, вся облепленная грязью, разлеглась в огромной вонючей луже посреди главной улицы и кормила своих поросят»47. То есть, мы видим, что картина Англии времен короля Артура весьма условна и включает в себя детали описаний, которые могли бы относиться и к более поздним эпохам и к иным странам.
На форзаце «Мемуаров» Сен-Симона Твен написал: «Эта (книга), а также книги Казановы и Пеписа, расположенные в одном ряду, могли бы явить хорошую смесь нравов французского и английского высшего света той эпохи»48. Именно такую «смесь» он и намеревался изобразить в романе «Янки из Коннектикута», что, как он считал, могло бы выделить самые характерные черты и нравы эпохи феодализма в целом. Еще со времени написания «Принца и нищего» Твен был убежден в том, что нравственное поведение людей обусловлено социальными институтами их времени, которые проявляют свою сущность в законах, правилах, предписывающих и ограничивающих деятельность людей, то есть, формирующих их нравы и мораль. Основополагающими институтами эпохи феодализма были, по мнению писателя, католическая церковь и монархическая форма правления государством. С точки зрения демократа Твена это — «неправильные» институты и породить, следовательно, они могли только «неправильные» нравы. Именно «неправильность» эпохи феодализма и хочет показать автор произведения. Но это означает избавление от остатков «историчности» повествования. Марк Твен отобрал и поместил в роман факты истории лишь для того, чтобы придать внешнее правдоподобие своему представлению о средневековье, феодализме.
Его можно сравнить с просветителями XVIII века, которые тоже однозначно считали средневековье эпохой невежества и заблуждений. Как они, Твен противопоставляет ему в своем сочинении «век разума» — век демократии и науки — век XIX. По мнению Х. Хилла, которое мы полностью разделяем, писатель старался противопоставить демократию — тирании и монархии, простого человека — аристократии и королям, свободное предпринимательство и технический прогресс — монолитной кастовой системе, основанной на предрассудках49.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что Марк Твен собрал и художественно переработал в своем романе многочисленные легенды и факты истории, почерпнутые из книг, не для того, чтобы изобразить две исторические эпохи, а для того, чтобы выразить главную мысль: республика и демократия должны прийти на смену монархии и тирании как более совершенные и более нравственные формы государственной власти. Твен создавал вовсе не исторический роман, ибо не историческая эпоха (вернее, две эпохи) интересовали его как писателя. Ему было важно посредством противопоставления и сопоставления этих эпох выявить их наиболее характерные, с его точки зрения, черты и наметить общие закономерности развития общества и человека.
Тогда почему же его Янки терпит поражение в своей попытке переустроить мир к лучшему, почему новый мир, который он строит на основе достижений цивилизации XIX века взлетает на воздух?
Для того, чтобы ответить на эти вопросы необходимо проанализировать два обстоятельства: идейно-философские взгляды писателя в период создания произведения, определявшие его субъективные намерения, и объективную логику художественного повествования.
Примечания
1. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 12. — С. 494.
2. См.: Hill H. Introduction // A Connecticut Yankee in King Arthur's Court. — San Francisco, 1963. — P. X.
3. Цит. по: Lynn K.S. Mark Twain and Southwestern Humor. — Boston; Toronto, 1959. — P. 247.
4. См.: Lynn K.S. Op. cit. — P. 70—71.
5. Цит. по: Reiss E. Afterword // A Connecticut Yankee in King Arthur's Court. — New York, 1963. — P. 330.
6. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 1. — С. 221.
7. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 1. — С. 225.
8. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 12. — С. 494.
9. Старцев А.И. Послесловие // Марк Твен. Указ. соч. — Т. 6. — С. 635.
10. Цит. по: Smith H.N. Mark Twain. The Development of a Writer. — Cambridge (Mass.), 1962. — P. 142.
11. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 6. — С. 384—385.
12. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 6. — С. 374.
13. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 6. — С. 328.
14. Там же. — С. 359.
15. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 6. — С. 359—360.
16. Там же. — С. 380.
17. Там же. — С. 393.
18. Там же. — С. 396.
19. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 11. — С. 431—432.
20. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 6. — С. 316.
21. См.: Salomon R.B. Op. cit. — P. 106.
22. Цит. по: Reiss E. Op. cit. — P. 332.
23. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 6. — С. 311.
24. Там же. — С. 314.
25. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 12. — С. 498.
26. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 6. — С. 382.
27. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 6. — С. 592.
28. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 6. — С. 346.
29. Там же. — С. 592.
30. Цит. по: Hill H. Op. cit. — P. XI.
31. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 12. — С. 605.
32. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 6. — С. 365.
33. Там же. — С. 505.
34. Там же. — С. 580.
35. Там же. — Т. 1. — С. 179.
36. Цит. по: Krause S.J. Mark Twain as Critic. — Baltimore, 1967. — P. 214.
37. Цит. по: Kaplan J.Mr. Clemens and Mark Twain. — New York, 1966. — P. 298.
38. Цит. по: Smith H.N. Introduction // The Works of Mark Twain. — Berkeley, 1979. — Vol. 9. — P. 15.
39. Цит. по: Ibid. — P. 16.
40. Цит. по: Ibid. — P. 25.
41. Цит. по: Smith H.N. Mark Twain. The Development of a Writer. — Op. cit. — P. 146.
42. Цит. по: Smith H.N. Introduction // Op. cit. — P. 27.
43. См.: Smith H.N. Introduction // Op. cit. — P. 28.
44. См.: Salomon R.B. Op. cit. — P. 23.
45. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 6. — С. 309.
46. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 6. — С. 444.
47. Марк Твен. Указ. соч. — Т. 6. — С. 318.
48. Цит. по: Salomon R.B. Op. cit. — P. 24.
49. См.: Hill H. Op. cit. — P. XIV.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
